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15 de abril de 2010

ANÁLISIS DE EL MATADERO DE ESTEBAN ECHEVERRÍA

Análisis de El matadero de Esteban Echeverría
Considerado el primer cuento de la literatura argentina, “El matadero” circunscribe lasacciones a un espacio geográfico ubicado en la zona intermedia o fronteriza entre la ciudady el campo. La dicotomía “civilización y barbarie”, que recorrió la literatura argentina delsiglo XIX, ya aparece en la elección de este ambiente, porque el matadero era el lugar pordonde lo rural —la barbarie, según la visión de algunos intelectuales de la época— penetrabaen la ciudad: las reses eran traídas desde el campo para servir de alimento a la gentede la ciudad. En ese mundo vivían los pialadores, los matarifes, los descuartizadores, lasachuradoras, las mulatas, que estaban en contacto con las vísceras y la carroña, con la grasay con la sangre.Lo que desencadena la anécdota inicial del relato es..
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Análisis de El matadero de Esteban Echeverría (1

ANÁLISIS DE CASA TOMADA DE JULIO CORTÁZAR


Análisis de Casa tomada de Julio Cortázar
La narración nace de la presencia de una fuerza extraña que domina la vida de los protagonistas.Dos hermanos solteros, Irene -”... nacida para no molestar a nadie"- y el na­rrador, viven en una vieja casa de Buenos Aires, llena de recuerdos familiares’. La cuidan con verdadero esmero. Se levantan muy temprano y hacen la limpieza. Después del almuerzo, ya todo está en orden. Entonces, Irene continúa tejiendo -" No sé por qué tejía tanto... "-. Esa actividad es, en su vida, casi una obsesión.Un día, a las ocho de la noche, su hermano escucha un ruido "impreciso y sordo" en el comedor o en la biblioteca, y, luego, en el fondo del pasillo. Cierra inmediatamente la puerta con llave y se dirige a la cocina para calentar la pava del mate.
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Análisis de Casa tomada de Julio Cortázar (1)

ANÁLISIS RESUMEN DE EL JUGUETE RABIOSO DE ROBERTO ARLT

ANÁLISIS RESUMEN DE EL JUGUETE RABIOSO DE ROBERTO ARLT

La obra narrativa de Arlt comprende cuatro novelas, un relato largo y al­rededor de veinticinco cuentos. En este ciclo escueto no caben la varie­dad de visiones del mundo, la mul­tiplicidad de caracteres ni los refi­namientos idiomáticos. Más bien lo preside una concepción obsesiva, uni­formada, que no varía en ninguna de las grandes novelas ni en los mejores cuentos: el hombre es impotente frente a la sociedad burguesa que lo oprime y succiona su individuali­dad, y entonces, solo para demostrar­se que existe, para sentir el vértigo del ser, para detener el tiempo que fluye sin sentido, arroja sus ensueños y delirios contra los otros hombres, generalmente contra individuos tan desposeídos y humillados como él.Quisiera golpear a los poderosos, pero su puño
Análisis de El juguete rabioso de Roberto Arlt (1)

ANÁLISIS RESUMEN DE EL TÚNEL DE ERNESTO SÁBATO


Resumen y Análisis de El túnel de Ernesto SábatoEl título de la novela de Sábato simboliza la soledad del protagonista, Juan Pablo Castel:" ... yo avanzaba siempre por mi pasadizo ... " (XXXVI).Éste vive -según su confesión- en un túnel, cuyos muros de piedra negra poseen "extrañas ventanas" de vidrio, por donde se asoma a la realidad casi sin ser visto. En su cuadro “Maternidad”, aparece una de esas extrañas ventanas imaginarias que ocultan su temor solitario, su cobardía, su inseguridad, en definitiva, su miedo de vivir:... arriba, a la izquierda, a través de una ventanita, se veía una escena pequeña y remota una playa solitaria y una mujer que miraba el mar. (IlI)Esa "ventanita" es su esperanza de libertad, pues vive prisionero de sí mismo. Cas­tel, que ya no tiene a su madre, se refugia en su túnel a la espera de que alguien -¿el amor?- venga a salvarlo.El tema de El túnel es
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El túnel de Ernesto Sábato (1)

Análisis de Martín Fierro de José Hernández


Análisis de Martín Fierro de José Hernández

Martín Fierro fue escrito en dos partes. En 1872, José Hernández publicó El gaucho Martín Fierro, más conocida como "La Ida" debido al título que le puso a la segunda parte, La vuelta de Martín Fierro, publicada siete años después, en 1879.La IdaEl protagonista, Martín Fierro, se presenta como un gaucho cantor y empieza a relatar su vida: cómo pasó de ser un paisano que tenía un ran­cho, una mujer y dos hijos, a ser un gaucho matrero perseguido por la jus­ticia. Cuenta entonces su vida feliz en el pasado, cuando trabajaba en una hacienda, hasta que un representante de la autoridad lo recluta para ir a la frontera a luchar contra los indios. En su canto, Fierro denuncia las injus­ticias del servicio de fronteras, donde pasa tres años de privaciones tras los cuales decide huir. A su regreso al rancho, no encuentra
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Martín Fierro de José Hernández:elementos para su análisis (1)

6 de abril de 2010

La novela policial de enigma

La novela policial de enigma
El inventor del género policial fue el norteamericano Edgar Allan Poe. En los tres únicos cuentos policiales que escribió, "Los crímenes de la calle Morgue", "El misterio de Marie Roget" y "La carta robada", publicados en 1841, Poe creó un tipo de personaje inexistente en la literatura hasta ese momento: el detective.
El detective, ese personaje inventado por Poe, tiene la función narrativa de encarar el proceso del relato desde su punto de vista particular -que no es el mismo que el del na­rrador-. El proceso de la investigación y revelación del miste­rio debe conducir de un no saber inicial a un saber final.
A partir de su creación, el género policial fue sufriendo algunas modificaciones. Históricamente, el primer tipo de no­vela policial surgió en Inglaterra y se denominó novela de enig­ma. (Ejemplos de este tipo de policial son los relatos de Sir Arthur Conan Doyle, el creador del famoso detective Sherlock Holmes.)

“Elemental, mi querido Watson, elemental" era una de las acotaciones típicas de Sherlock Holmes, el detective creado por el escritor inglés Sir Arthur Conan Doyle. El flemático detec­tive solía rematar así el asombro del amigo y ayudante insepa­rable ante alguna deducción brillante. La frase sobrevivió a los casos policiales de Holmes y al propio Holmes, tal vez porque resume las características que un detective debe tener: astucia, sagacidad lógica, imaginación, inteligencia y ... soberbia. El detective de la novela policial de enigma -o policial inglesa como se la llamó para distinguirla de la novela policial nortea­mericana- se complace en prestar gratuitamente su inteligencia brillante para "atar cabos" entre uno o varios hechos conside­rados como consecuencias y sus posibles causas. Es un afi­cionado que no se deja seducir por las apariencias; por eso, está en condiciones de resolver casos, de ver lo que nadie ve. Su punto de partida siempre responde a la aceptación de que las cuestiones enigmáticas nunca se hallan más allá de las posibi­lidades de conjeturar acerca de ellas. El crimen perfecto o el crimen cometido sin razón aparente son desafíos a su inteligen­cia.
El detective de la novela policial inglesa es un ser seden­tario. Su actividad es casi exclusivamente mental, y la desarro­lla en la intimidad confortable de su apartamento, sentado en su sillón predilecto y rodeado por el humo de su pipa. No necesita moverse de su lugar por dos razones fundamentales:
1) Los crímenes que resuelve están siempre típicamente disociados de su motivación social. Es suficiente con dar un vis­tazo de reconocimiento al terreno de los hechos para comenzar a barajar hipótesis. El detective se identifica con la racionalidad misma. El crimen, que representa lo irracional, es tomado como un problema matemático o lógico. Para resolverlo no se necesi­ta ir a ninguna parte.
2) El detective, a menudo un aristócrata (como Dupin en los cuentos de Edgar Allan Poe), no necesita ganar un suel­do para vivir. Para él, resolver casos policiales es un entrete­nimiento intelectual, un placer, una .distracción para sus horas de ocio que su acomodada situación económica le permite.
"Los crímenes de la calle Morgue" de Poe es el primer cuento policial de la historia. En él ya aparecen planteadas las características fundamentales del género: un crimen aparente­mente imposible de dilucidar, el investigador sedentario, la deducción lógica. Poe, un escritor al que le encantaba detenerse largamente en definiciones y conjeturas introductorias antes de entrar de lleno en la anécdota , ofreció en este texto los rasgos que definen al detective:
Las características de la inteligencia que suelen calificarse de analíticas son en si mismas poco susceptibles de análisis. Solo las apreciamos a través de sus resultados. Entre otras cosas sabemos que, para aquel que las posee en alto grado, son fuente del más vivo goce. Así como el hombre robusto se com­place en su destreza física y se deleita con aquellos ejercicios que reclaman la acción de sus músculos, así el analista halla su placer en esa actividad del espíritu consistente en desenredar. Goza incluso con las ocupaciones más triviales, siempre que pongan en juego su talento. Le encantan los enigmas, los acertijos, los jeroglíficos, y al solucionarlos muestra un grado de perspicacia que para la mente ordinaria parece sobrena­tural. Sus resultados, fruto del método en su forma más esen­cial y profunda, tienen todo el aire de una intuición. (Los crímenes de la calle Morgue, en Cuentos de Edgar Allan Poe, Madrid ,Alianza, 1989.)
El esquema al que responde toda novela policial no suele variar demasiado: se ha cometido un crimen alrededor del cual se plantea un enigma. A partir de ese crimen se desplie­gan dos historias, una hacia adelante en el tiempo y la otra, hacia atrás: la de la investigación que comienza después del crimen y la del drama que conduce a él. En el relato, ambas his­torias están siempre superpuestas, aunque en principio no parezcan tener ningún punto en común: cuando la investigación comienza, la primera historia, que es la del crimen, ya ha termi­nado y constituye el hecho que hay que develar; la segunda his­toria es la de ese develamiento en el cual el detective -y el lec­tor- reconstruirá el crimen a partir de los rastros que han quedado del mismo. La investigación puede compararse a un rompecabezas que hay que armar a partir de unas pocas piezas. Al ser colocada la última, la historia de la investigación concluye porque el crimen se ha aclarado, entonces ambas historias lle­gan simultáneamente a su fin.
Si lo que hay es un enigma que develar, entonces nece­sariamente hay una verdad de los hechos que, en un primer momento, permanece oculta. El problema que suele plantearse en un comienzo en la novela policial es que el crimen tiende a parecer gratuito en tanto se desconocen sus circunstancias. Esta es una exigencia del género: la gratuidad del móvil for­talece la complejidad del enigma porque cuanto más claros fueran los motivos que originan el crimen menor sería el miste­rio. Por lo tanto, no es difícil llegar a la conclusión de que el personaje que pueda tener razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: en la novela policial de enigma, el principal sospechoso es siempre inocente.
Resolver el caso es para el detective dar con la verdad. Pero esto no resulta fácil: a medida que se desarrolla la investi­gación surgen una serie de hipótesis o posibilidades de resolu­ción que serán sucesivamente tenidas en cuenta como verdades probables. Cada una de estas posibilidades puede ser, en un momento dado, "creíble" aunque finalmente todas ellas, salvo una, la verdadera, se muestren falsas. También puede ocurrir que la verdad sea observada tempranamente por la investi­gación y considerada, en un principio, "increíble". En estos casos lo que está jugando es una categoría imprescindible para hablar de novela policial: el verosímil.
Una situación, una hipótesis, un personaje son verosímiles cuando simplemente convencen, cuando "parecen" posibles en el marco de la "realidad" que plantea el texto. Una mentira o una coartada deben, para ser eficaces, ser verosímiles. Por otra parte, no son raros los casos -tanto en la literatura como en la realidad y, a veces, más a menudo en la realidad- en que la verdad resulta increíble, inverosímil.
Ocurre que el verosímil es una trampa para el lector en tanto instaura el "es, pero no puede ser". La trampa consiste en que aparece invertido, estableciendo lo inverosímil en el relato. El culpable de la novela policial es el que "no parece" culpable; el verdadero asesino suele ser aquel que, en un primer momen­to, "parecía" el menos sospechoso de todos. Esta es una de las estrategias que se usa con más frecuencia en la construcción de enigmas policial es para "despistar" al lector.
La revelación final de la verdad debe obedecer entonces a dos necesidades: ser posible e inverosímil. De lo contrario, si el final fuese demasiado previsible, si no hubiese sorpresa final, estaríamos ante una mala novela policial. Al negar que lo ver­dadero resulte verosímil, una nueva verosimilitud se establece automáticamente: la que dicta que para que un hecho cualquiera sea posible o cierto tiene que parecer falso. Esta es otra exigencia del género.
No es fácil encontrar actualmente relatos literarios o fílmicos donde este efecto de la verosimilitud del género aparez­ca en estado puro porque, como todo recurso, como toda estrategia destinada a provocar un efecto determinado -en este caso, la sorpresa-, se agota rápidamente una vez que ha sido empleado; a medida que se "entrena", cualquier lector o espectador termina por aprender a prever esas estrategias y, por lo tanto, a no dejarse sorprender. Como ejemplos clásicos del poli­cial de enigma en estado casi puro pueden verse Crimen en el Orient Express y Muerte en el Nilo, ambas versiones fílmicas de novelas de Agatha Christie.

Fuente: Prólogo a Rosaura a las diez de Marco Denevi
Editorial Cántaro, Buenos Aires, 1999

El thriller o la novela policial norteamericana

El thriller o la novela policial norteamericana
El origen de las novelas de la serie negra o thrillers coincide con la aparición de la revista Black Mask en el año 1920 en los Estados Unidos, una "pulp magazine" -así llama­da por estar impresa en papel de pulpa- en la que Dashiell Hammett y Raymond Chandler, los más famosos escritores del género, publicaron sus primeros relatos.
La principal modificación que sufre el género policial en el nuevo mundo y en el nuevo siglo proviene de dos influencias distintas pero convergentes:
1) La situación social y económica de los Estados Unidos en esos años: la crisis de la bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, la ley seca, el gangste­rismo político, la ley de los traficantes de alcohol y la corrupción se convirtieron en temas literarios. Escribir sobre todo esto implicaba hacer revelaciones sobre el negocio del delito organi­zado, las conexiones entre el crimen, los jueces y la policía. En el año 1931 el director de Black Mask declaró que la revista estaba prestando un servicio público al narrar las historias rea­listas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen mo­derno de autores como Dashiell Hammett, Burnett y Whitfield.
2) Un tipo de literatura llamada "costumbrista" que cen­tra su atención en descripciones del ambiente social, y que ya se estaba gestando en los Estados Unidos. Su referente princi­pal es el escritor William Faulkner. Entre las obras de William Faulkner, escritor norteamericano considerado uno de los renovadores fundamentales de la novela contemporánea, se cuentan El sonido y la furia (1929), Santuario (1931), Luz de agosto (1932). En 1949 _recibió el Premio Nobel de Literatura.
Los thrillers se diferencian del género clásico fundado por Poe por un trabajo diferente con la determinación y la causalidad. En principio, el principal interés de un thriller no es el planteo y resolución de un enigma como en la novela policial inglesa. No se trata de descubrir aquí la verdad acerca de una historia del crimen que pertenece al pasado; tampoco el detec­tive es un individuo sedentario que resuelve las cuestiones sin moverse de su sillón preferido. Más que hacer descubrimientos, al detective de la novela negra le interesa buscar pruebas. El detective deja de encarnar la inteligencia analítica, para conver­tirse en un hombre de acción que va al encuentro de los acontecimientos. El criterio de verdad no se funda en la lógica sino en la experiencia.
En la novela negra norteamericana la historia del crimen se fusiona con la historia de la investigación. No se narra un crimen anterior al momento del relato, el relato coincide con la acción. No hay historia que adivinar, no hay misterio. En la no­vela policial inglesa se va del efecto -indicios, un cadáver, etc.- a la causa -el culpable -provocando la curiosidad del lector. En el segundo caso se va de la causa al efecto -no se sabe lo que va a pasar- y el atractivo está en el suspenso que genera.
Además, en el thriller, el detective es un profesional que hace su trabajo a cambio de un sueldo. La relación del detective con el dinero es explícita: Marlowe, el detective de las novelas de Raymond Chandler, cobra 25 al día más los gastos, y en esa suma se sustenta su "ética profesional", y hasta su neutralidad. El dinero legisla la moral y sostiene la ley: todo se paga. Asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica. En ese ambiente social corrupto, el detective es el único tipo honesto de cuantos lo rodean, aunque, por otra parte, un cínico inflexible y sentimental. Chandler define a Marlowe como un hombre de una pieza, común y corriente ... un hombre de honor por instinto o por inevitabilidad, sin conciencia de ello y sin que exista la menor mención al respecto.
En la novela policial inglesa todos los datos, toda la información que el detective necesita para resolver el caso le es ofrecida al lector antes -una página antes, a veces- de que se revele la solución final. El lector está en las mismas condiciones que el detective ante el problema. En cambio, la novela negra tiene esquemas mucho más débiles y muchas veces se vuelve culpable de ir a la caza de la originalidad:
Sus asesinatos ocurren en serie y tienen carácter de epidemia. En ocasiones, sus novelas decaen en obras efectistas, es decir el efecto (thrill) ya no es espiritual sino puramente nervioso.(Cita de Bertold Brecht : “De la popularidad de la novela policíaca “en : El compromiso en la literatura y el arte, Barcelona, Peínsula,1973)
Dice Raymond Chandler:
Por definición el detective es la persona que busca la verdad. Implícitamente, el lector está convencido de que el detective no miente. Esta regla debería extenderse a todo narrador en primera persona, y a cualquier otro personaje a través de cuyos ojos se cuenta la historia. La omisión de los hechos por el narrador en tanto tal, o por el autor cuando pretende exponerlos desde la perspectiva de uno de los personajes, origina un flagrante delito de desho­nestidad ... Cabría acusar de deshonestidad a todos los relatos en primera per­sona a causa de su aparente sinceridad y de la posibilidad de suprimir los razonamientos del detective a la vez que ofrece una narración detallada de sus palabras, de sus actos, y de un gran número de sus reacciones emotivas. El problema reside en saber si el lector ha sido engañado de acuerdo con las reglas o si al contrario ha recibido un golpe bajo. En este tema la perfección es imposible. Una sinceridad absoluta destruiría el elemento misterio.( Apuntes sobre la novela policial en Estaré esperando. Buenos Aires, Emecé,1989).

Fuente: Prólogo a Rosaura a las diez de Marco Denevi
Editorial Cántaro, Buenos Aires,1999

2 de abril de 2010

Literatura fantástica moderna

El surgimiento de la literatura fantástica moderna es una típica consecuencia de los
conflictos que afronta el pensamiento europeo desde la instauración del Romanticismo. En
la Edad Media prevaleció una cosmovisión sobrenaturalista que hizo posible, en literatura,
la proliferación de cuentos maravillosos en los que se admitía de manera espontánea y
normal la existencia de otro mundo, del cual procedían todos los hechos insólitos o
extraordinarios que se introducían en la vida humana de este mundo y la perturbaban. En
tal contexto histórico se consideraban usuales la presencia de las hadas, los milagros de
los santos, la acción de Satanás o de sus prosélitos, las magias y taumaturgias de toda
índole, tal como lo confirman innumerables relatos considerados absolutamente verídicos
y, por supuesto, verosímiles (según se desprende especialmente de multitud de leyendas
religiosas). Con el transcurso del tiempo se produjo una radical transformación ideológica
que circunscribió los alcances de la realidad al mundo de la vida cotidiana, al plano del
acaecer secular. Estimulada por el avance de las ciencias y del empirismo filosófico, esta
nueva visión estructuró un sistema en el que la posibilidad de lo mágico, lo extraño, o lo
siniestro […] pareció quedar excluida. La óptica empirista, racionalista y experimental de la
mentalidad moderna alcanzó su plenitud con el afianzamiento de la ilustración filosófica.
Pero en este mismo período, cuyo apogeo puede situarse en el siglo XVIII, con la irrupción
prerromántica comenzó una renovación del interés por el elemento sobrenatural, acaso
favorecida por hondas convicciones que habían permanecido reprimidas en las zonas más
penumbrosas del inconsciente. El intento de restaurar los maravilloso se había vuelto
imposible por la solidez del secularismo imperante, pero como alternativa emergió un tipo
de concepción en que los hechos insólitos o extraordinarios son manejados literariamente
con la suficiente vaguedad como para resultar compatibles con nuestra imagen de la vida
cotidiana e inclusive, según opina Tzvetan Todorov, se presentan como pertenecientes a
una zona indeterminada en la que no es posible establecer si tienen origen en una
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objetividad sobrenatural o en una subjetividad morbosa. Este fenómeno parece formar
parte de un complejo proceso que ha tendido a trasladar la noción de realidad hacia un
plano psicológico más bien que sociológico y del cual forman parte hechos literarios (como
el avance de lo fantástico o el empleo del monólogo interior) y hechos más generales
(como el afianzamiento del psicoanálisis). Por supuesto, la denominada literatura
fantástica se ha desarrollado principalmente en el campo de la narrativa y, con especial
vitalidad, en el ámbito del cuento que permite un tratamiento más escurridizo y alusivo de
las situaciones imaginarias. La variedad de especies que admite esta producción es
múltiple: el horror, lo sobrenatural, lo monstruoso, lo indeterminado, la especulación
metafísica, la conciencia de la culpa o el pecado e innumerables experiencias humanas de
índole fronteriza y penumbrosa han logrado canalizarse en el área fantástica. Algunas
variedades de este tipo han logrado emanciparse, como sucede con la ciencia ficción.
También la novela detectivesca parece emparentada en su origen con la producción
fantástica, pues suele presentar un enigma indescifrable para la inteligencia común que
requiere las dotes casi sobrehumanas de un investigador excepcional para resolverlo.

© Jaime Rest, Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, CEAL, 1979.

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