Arte, literatura y psicología

ARTE, LITERATURA
Y PSICOLOGÍA
La relación de la psicología con los estudios literarios ha sido largamente debatida. A períodos de subestimación suceden otros de sobrevaloración y énfasis, y escuelas críticas estricta­mente inmanentistas son sustituidas por otras que se preocupan minucio­samente del artista y del proceso crea­dor. De manera general, las aplicacio­nes de la psicología en arte y literatura pueden agruparse así: primero, todo lo que se refiera a la personalidad y a la formación (es decir, a la biogra­fía) del artista o escritor; segundo, la concerniente a los mecanismos psíquicos del proceso de la creación artística y de su recepción; tercero y último, lo que respecta a las obras artísticas o literarias en sí y a los tipos, arquetipos o leyes psicológicas que despliegan en su estructura. Según la crítica organicista e inmanentista, s6lo esta última vía de acceso pertenece con propiedad a los estu­dios literarios; las otras deben adju­dicarse más "bien a la psicología del arte y evitarse en la consideración con­creta de las obras de arte, pues su utilización reiterada sólo llevaría a un determinismo que la independencia ex­presiva de las propias obras rechaza.
Con los descubrimientos del psicoaná­lisis y de la psicología profunda, han comenzado a repudiarse todas las simplificaciones y a aceptarse las diversas contribuciones de lo psicológico, por menos relación que parecieran tener en un primer momento con la reali­dad objetiva de la obra; la idea que predomina ahora es que, aun cuando el inmanentismo pueda tener razón muchas veces en criticar el uso exage­rado de la psicología en la investiga­ción estética y literaria, la actividad consciente e inconsciente del artista o del escritor tiene una compleja re­lación con sus obras, y a menudo el sentido global de éstas únicamente puede recuperarse a la luz de su in­serción en la totalidad de la biografía de su creador. Pero esto excluye, na­turalmente, el biografismo anecdótico de ciertas formas críticas del pasado; por "biografía" se entiende ahora la historia intelectual, clínica, incons­ciente del artista, enfrentada a su ámbito cultural y sociopolítico y a las otras incitaciones de su época. Este es apenas uno de los problemas que quedan abiertos en la crítica que utiliza las técnicas psicológicas; entre los otros, deben mencionarse las relaciones entre sueño y poesía (o arte); la posibilidad de ordenar tipológicamente los personajes de la obra (literaria); el enraizamiento de las obras en un común tronco arquetípico (de acuerdo con las teorías de Jung), etcétera.
La psicología del artista
Una de las primeras formulaciones programáticas acerca de la psicología del artista pertenece al Ion de Platón de ella descienden directamente bue­na parte de las concepciones moder­nas de la "inspiración" poética, sobre todo las vinculadas con el ideario romántico. Dice el filósofo griego: "todos los buenos poetas, tanto épicos como líricos,. no componen sus hermosos poemas a causa de su arte sino porque están inspirados y poseídos y como los disolutos coribanites que cuando danzan no están en su sano juicio, así los poetas líricos no están en su sano juicio cuando componen sus hermosos versos, pues cuando se hallan bajo el poder de la música y del metro están inspirados y poseídos; como las doncellas báquicas que ex­traen leche y miel de los ríos cuando están bajo la influencia de Dionisos, pero no cuando están en su sano juicio."
De esta manera, se convierte al arte en una experiencia profunda­mente individual e irracional, que no puede ser sometida a los cánones del psiquismo normal y que debe buscar sus propias normas de interpretación psicológica. Esta teoría tiende tam­bién el primer puente hacia la con­cepción del genio poético en relación con la locura (ya sea próximo a ella, ya sea en su directo radio de acción), y sólo podrá ser valorada suficiente­mente a la luz de las conquistas de la psicología contemporánea, para la que los conceptos de locura y nor­malidad no son sino extensiones o atenuaciones de un mismo campo bá­sico.
Junto a la teoría de la neurosis o de la locura como fuente de la creativi­dad poética, se encuentra también, desde la antigüedad, la tesis de la "compensación", que supone que los dones poéticos le fueron adjudicados al creador a cambio de la pérdida de otras facultades, físicas, psíquicas o sociales. En la Odisea homérica Demódoco pierde su ·vista a manos de la Musa, pero ésta le otorga, a cambio, la capacidad de componer canciones. De manera más elemental la teoría de la compensación puede rastrearse y confirmarse a través de la historia enumerando los artistas y poetas que ostentaron taras o' impedimentos físi­cos; pero en este caso se trata de una tarea que no demuestra nada y que se limita a recoger situaciones de he­cho, carentes de valor demostrativo en una psicología genética del arte. Tam­bién la idea de la compensación puede recuperarse en el marco de la psico­logía actual, aunque ahora deba es­tudiársela dentro de la totalidad psí­quica y al margen de escisiones ar­tificiales ..
De otras concepciones más o menos laterales del artista o, más específi­camente, del poeta -el poeta como vidente, el poeta como "mago", el poe­ta como héroe, el poeta como "voz" del pueblo-, puede decirse que tam­poco contestan en forma definitiva las interrogaciones fundamentales que sus­cita el análisis psicológico del creador artístico: ¿La peculiaridad psíquica del poeta (neurosis, locura, videncia o lo que fuera) tiene un valor genético para la estructuración de la obra o simplemente presta a ésta ámbitos :Y contenidos? ¿Mediante qué meca­nismos puede llegar a ser inteligible y significativo el código (la obra) propuesto por un creador que padece de un básico desequilibrio o trastorno psíquico? Una vez más debe señalarse que sólo la psicología psicoanalítica y postpsicoanalítica ha podido enfo­car con verdadera autoridad estos pro­blemas, aun a despecho de algunos dogmatismos ocasionales.
El proceso poético
Inmediatamente después de la consi­deración de la psicología del creador literario, se presenta al análisis la psicología del propio proceso creativo. Hay aquí, desde luego, un ancho cam­po de participación del conocimiento psicológico. Como lo señalan Wellek y Warren, este itinerario debe com­prender "toda la trayectoria creadora, desde los orígenes subconscientes de una obra literaria a esas últimas revisiones que en algunos escritores cons­tituyen la' parte más auténticamente creadora del todo". Las dos vertientes principales de investigación psicológica son, a este respecto, la que trata de la imaginación y la que estudia las relaciones entre conciencia e incons­ciente en la configuración de la obra. Especial interés han merecido los trabajos acerca de la singular capaci­dad perceptiva del artista, que otor­gan, de acuerdo a sus propugnadores, diversas características peculiares al proceso creador; según ello, el artista sería el único apto para integrar per­cepciones y conceptos en el momento de la expresión estética, o bien el mejor dotado de una suerte de intuición "esencial". Larga tradición po­seen, en la investigación psicológica, los trabajos sobre la "sinestesia", o capacidad para vincular dos o más clases de percepciones sensoriales (por ejemplo, las auditivas y las visuales; el "Soneto de las vocales" de Rimbaud es un modelo típico y deliberado) ; aquellos que ven en el poeta, de alguna manera, a un sobreviviente de un periodo' infantil de la humanidad, han señalado que psicológicamente es­ta cualidad es sin duda el residuo de órganos sensorios más primitivos e indiferenciados. De todos modos el terreno que frecuentamos es, en este caso, sumamente resbaladizo, pues en muchos casos las obras que parecen realizar este talento sinestésico del artista no son sino realizaciones que ya en forma programática, intelectual, defienden la tesis de la unidad radical de las percepciones. Mucho se ha divagado también en la conservación de la mentalidad prelógica por parte del poeta y del artista, pero los últi­mos estudios de los antropólogos es­tructuralistas han conseguido demostrar, con muy buenas razones, que la diferencia entre lo que se acostumbra llamar "mentalidad primtiva" y la men­talidad del hombre civilizado no es­triba, precisamente, en una falta o presencia de lógica ni tampoco en un problema de mayor o menor evolución del raciocinio.
En la estimación del proceso creador inciden también las diversas tipologías elaboradas a lo largo del tiempo acer­ca del poeta o artista; todas ellas pueden reducirse, en lo fundamental, a dos tipos básicos: uno, que ya he­mos mencionado al referirnos a la "inspiración y posesión" platónica, es el profeta, vidente, mago o loco que basa su potencia creadora en la "ins­piración" (merecedora, ella sola, de extensos tratados psicológicos), es de­cir, en el súbito aprovechamiento de facultades emotivas o imaginativas; otro es el artijex o técnico del arte, cuya artesanía adquirida empíricamen­te le permite mantener la continuidad de un legado, y que sustenta su fuerza creativa en el intelecto y la racionali­dad. De Kretschmer a Jung, los es­quemas tipo lógicos no han podido superar en mucho esta elemental dis­tinción en lo que respecta a los artistas y poetas, con el único atenuante de que los tipos jamás se dan puros y admiten una amplia gama de varia­ción individual. Naturalmente, según cual sea el énfasis que se ponga en el papel de la emoción y de la imagina­ción, o en el del intelecto y de la racionalidad, el análisis del proceso creador seguirá uno u otro rumbo.

Psicología de la audiencia y del lector
Una veta riquísima la ofrece el estu­dio de los problemas conexos a la receptividad artística. En literatura es­te tema es particularmente significa­tivo. ¿Qué efecto tiene la obra en el lector o en el oyente? ¿Qué mecanis­mos se ponen en acción para el logro de la emoción o comprensión estéticas? ¿Qué relaciones se establecen entre el autor y la audiencia o el público lector (suponiendo que estos últimos, aparte de ser influidos por el autor, a su vez influyen sobre él)? Si esta última interrogación se conecta ya con la sociología de la literatura, las otras permanecen casi integralmente en el terreno psicológico. .
El impacto de la obra en el lector o en el oyente implica el más vasto pro­blema del efecto del arte en general. Para Platón, como sabemos, el arte era corruptor porque tendía a "encen­der las pasiones". Pero en seguida tenemos la respuesta de Aristóteles, para quien, por el contrario, el arte "purga" las pasiones, por su acción de catarsis. Junto al efecto estético, Aris­tóteles sitúa, de esta manera, el valor social del arte. La teoría horaciana de "lo útil y lo agradable" prolonga, sin duda, esta tendencia y a su vez ten­drá notable gravitación en los siglos posteriores. Las reelaboraciones mo­dernas lo son, en definitiva, de las actitudes básicas representadas por el idealismo platónico y por el realismo aristotélico.
Difíciles controversias se han origina­do asimismo en torno a la objetividad y unicidad de la experiencia estética. En la obra literaria, por ejemplo, ¿pue­de haber una valoración objetiva al margen de las experiencias personales? .uralmente, el relativismo ex­tremo lleva aquí al absurdo de la afir­mación vulgar: "sobre gustos no hay nada escrito". El caudillo del conduc­tismo, J. B. Watson, llevó al extremo la investigación experimental y cotejó las reacciones fisiológicas de indivi­duos de distinta edad, sexo y extrac­ción social, frente a obras' artísticas y subartísticas, para intentar después una clasificación que, desde luego, arrojó escasa luz sobre los fenómenos estudiados. El que la emoción estética esté localizada en la garganta o en la boca del estómago, el que provoque palpitaciones o ahogos, el que haga tiritar o dé calor, puede ser un do­cumento más o menos revelador sobre las' diferencias de las psicologías in­dividuales, pero nada dice sobre la peculiaridad del efecto artístico.
Más sutiles, aunque conllevan la gravitación de las doctrinas positivistas, son las teorías del crítico inglés 1. A. Richards, quien en la década de 1920 publicó varios libros que ejercerían extraordinaria influencia sobre todo en los críticos de los países anglosajo­nes. Richards es ante todo un psicó­logo y un semántico, y sus incursiones en la crítica literaria se proponen ilustrar sus concepciones sobre los procesos mentales que determinan la experiencia estética. Aunque tiene la ingenuidad de afirmar que los "avan­ces de la neurología" harán avanzar, simultáneamente, los estudios litera­rios, Richards toma en cuenta de ma­nera muy especial el lenguaje de los textos poéticos que trata, y sus análi­sis concretos están a menudo alejados de sus propias afirmaciones teóricas. En Practical Criticísm (1929) Richards presenta las experiencias realizadas con un grupo de sus alumnos de Cam­bridge, a los que fueron entregados cierto número de poemas sin especifi­car nombre de autor y con el com­promiso de escribir sobre ellos un comentario al cabo de una semana y, además, de consignar el número de veces que cada poema había sido leído durante esa semana. Los comentarios, llamados por Richards "protocolos", fueron luego discutidos en clase y fi­nalmente contrastados. Los resulta­dos, que se ofrecen en la última parte del libro, son muy importantes para el problema del "mejoramiento" de la comprensión de la poesía, para el estu­dio de la ambigüedad de los textos tratados y para el efecto del lenguaje "emotivo" en oposición al lenguaje intelectual o científico. La doctrina de fondo de Richards consiste en otorgar al arte una función "equilibradora", de control de los impulsos, a causa de la organización psíquica que im­pone al lector o contemplador.
La psicología de la receptividad y de la contemplación estética ha tendido últimamente, cada vez más, a englo­barse en una teoría general del arte; pues el fenómeno artístico, y especial­mente la obra literaria, se conciben reintegrados en un haz de múltiples estratos que la ausencia del público o de la audiencia dañaría gravemente.

Fuente:
Literatura contemporánea nº 47
CEAL-1971

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