RASGOS DE LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA

 Sea 1949, 1974, 1975 o 1979 el año oficial del nacimiento de la NNH, no cabe ninguna duda de que fue engendrada principalmente por Alejo Carpentier con apoyo muy fuerte de Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes y Augusto Roa Bastos, y que se distingue claramente de la novela histórica anterior por el conjunto de seis rasgos que se observan en una variedad de novelas desde la Argentina hasta Puerto Rico, con la advertencia de que no es necesario que se encuentren los seis rasgos siguiente de cada novela:

1. La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a la presentación de algunas ideas filosóficas, difundidas en los cuentos de Borges y aplicables a todos los periodos del pasado, del presente y del futuro. Con baso en el “Tema del traidor y del héroe” (1944) y la “Historia del guerrero y la cautiva” (1949), pero aun en algunos cuentos del tomo “Historia universal de la infamia” (1935), las ideas que se destacan son la imposibilidad de conocer la verdad histórica o la realidad; el carácter cíclico de la historia y, paradójicamente, el carácter imprevisible de ésta, o sea que los sucesos más inesperados y más asombrosos pueden ocurrir.

2. La distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos.

3. La ficcionalización de personajes históricos a diferencia de la fórmula de Walter Scott ―aprobada por Lukács― de protagonistas ficticios. Por cierto que los protagonistas de algunas de la NNH más conocidas de la última década son Cristóbal Colón, Magallanes, Felipe II, Goya, Francisco de Miranda, Maximiliano y Carlota y Santos Dumont. Dicho de otro modo, mientras los historiadores del siglo XIX concebían la historia como resultado de las acciones de los grandes emperadores, reyes u otros líderes, los novelistas decimononos escogían como protagonistas a los ciudadanos comunes, los que no tenían historia. En cambio, mientras los historiadores de orientación sociológica de fines del siglo XX se fijan en los grupos aparentemente insignificantes para ampliar nuestra comprensión del pasado ―véase “Dowen and Dirty. Paris Sewers and Sewermen” (“Abajo y sucios. Las alcantarillas y los alcantarilleros de París”) (1991) de Donald Reid―, los novelistas de fines del siglo gozan retratando “sui generis” a las personalidades históricas más destacadas.

4. La metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación. Aunque Roberto Alter en su libro “Partial Magic: the Novel as a Self-Consciuos Genre” (“La magia parcial: la novela como género autoconsciente”) (1975) identifica este rasgo con algunas de las novelas más canonícas del mundo entero remontándose a los siglos XVII y XVIII como “Don Quijote” y “Tristran Shandy”, no se le puede negar a Borges su influencia en poner de moda las frases parentéticas, el uso de la palabra “quizás” y sus sinónimos, y las notas, a veces apócrifas, al pie de página.

5. La intertextualidad. Desde que García Márquez sorprendió a los lectores de “Cien años de soledad” con la introducción inesperada de personajes novelescos de Carpentier, Fuentes y Cortázar, la intertextualidad se ha puesto muy de moda tanto entre los teóricos como entre la mayoría de los novelistas. Aunque el concepto teórico fue elaborado primero por Bajtín, se difundió más en los escritos de Gérard Genette y Julia Kristeva. Ésta escribe que “todo texto se arma como un mosaico de citas; todo texto es la absorción y la transformación de otro. El concepto de la ‘intertextualidad’ reemplaza a aquel de la ‘entresujetividad’, y el lenguaje poético tiene por lo menos dos maneras de leerse” (37). Las alusiones a otras obras, a menudo explícitas, se hacen frecuentemente en tono de burla como en “Los perros del paraíso” de Abel Posse.

El ejemplo extremo de la intertextualidad es el palimpsesto, o la re-escritura de otro texto, como “La guerra del fin del mundo” de Vargas Llosa, re-escritura en parte de “Os sertões” de Euclides da Cunha; o “El mundo alucinante” (1969) de Reinaldo Arenas, re-escritura de las “Memorias” de fray Servando Teresa de Mier; o “Em liberdade” (1981) de Silviano Santiago, continuación apócrifa de “Memórias do cárcere” (1953) de Graciliano Ramos.

6. Los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia. De acuerdo con la idea borgeana de que la realidad y la verdad históricas son inconocibles, varias de las NNH proyectan visiones dialógicas al estilo de Dostoievski (tal como lo interpreta Bajtín), es decir, que proyectan dos interpretaciones o más de los sucesos, los personajes y la visión del mundo.

El concepto de lo carnavalesco que desarrolló Bajtín en sus estudios sobre Rabelais prevalece en varias de las NNH: las exageraciones humorísticas y el énfasis en las funciones del cuerpo desde el sexo hasta la eliminación. Hay que notar, sin embargo, que la difusión de lo carnavalesco se debe más al ejemplo de “Cien años de soledad” que a las teorías de Bajtín. El narrador de esa novela no sólo describe gráficamente escenas de glotonería y de exagerada potencia sexual, sino también reconoce explícitamente su deuda a Rabelais cuando el personaje Gabriel sale de Macondo para París “con dos mudas de ropa, un par de zapatos y las obras completas de Rabelais” (340). La influencia de Bajtín no se dejó sentir en la América Latina hasta unos años después. Tal vez el primer autor latinoamericano en mencionar a Bajtín fue Severo Sarduy en “Escrito sobre un cuerpo” (1969). No se publicaron sus obras en español hasta la década de los setenta y tal vez el primer estudio crítico hispánico sobre Bajtín no se publicó hasta 1979 en la “Revista Iberoamericana”: “Carnaval/Antropofagia/Parodia” de Emir Rodríguez Monegal.

Los aspectos humorísticos de lo carnavalesco también se reflejan en la parodia, uno de los rasgos más frecuentes de la NNH y que Bajtín considera “una de las formas más antiguas y más difundidas por representar directamente las palabras ajenas” (51).

El cuarto de los conceptos bajtinianos que aparece a menudo en la NNH es la heteroglosia, o sea la multiplicidad de discursos, es decir, el uso consciente de distintos niveles o tipos de lenguaje.

Además de estos seis rasgos, la NNH se distingue de la novela histórica tradicional por su mayor variedad. El alto nivel de historicidad en “Yo el Supremo”, “El mar de las lentejas” y “Noticias del imperio” distingue estas tres novelas de otras donde el autor le da más soltura a su imaginación, como las novelas seudohistóricas “Terra Nostra” y “Los perros del paraíso”, o las totalmente apócrifas como “La renuncia del héroe Baltasar” (1974) y “La noche oscura del Niño Avilés” (1984) de Edgardo Rodríguez Juliá. El alternar entre dos periodos cronológicos bastante separados en “El arpa y la sombra”, “La tejedora de coronas”, “Juanamanuela, mucha mujer” (1980) de Martha Mercader y “Maluco” (1989) de Napoleón Baccino Ponce de León marca una diferencia clara, por una parte, de la concentración en un solo periodo histórico muy específico como “La guerra del fin del mundo” y, por otra, de un anacronismo desfachatado como “Los perros del paraíso”.

En algunos casos la representación del pasado encubre comentarios sobre el presente (“La guerra del fin del mundo” y “Los papeles de Ayarza” ―1988― de Juan Carlos Legido), mientras en otros la evocación del pasado tiene muy poco que ver con el presente (“Noticias del imperio” y “Maluco”).

Las novelas históricas detectivescas como “Volavérunt” (1980) de Antonio Larreta y “Castigo divino” (1988) de Sergio Ramírez, con un número relativamente reducido de personajes, distan mucho de las novelas panorámicas, muralísticas y enciclopédicas como “Terra Nostra”, “La tejedora de coronas” y “Noticias del imperio”. Además de Cristóbal Colón en “El arpa y la sombra”, los protagonistas de las novelas autobiográficas apócrifas abarcan toda una gama desde santa Teresa en “Morada interior” (1972) de Angelina Muñiz Huberman hasta el conquistador feroz en “Diario maldito de Nuño de Guzmán”.

 

Fuente: Seymour Menton

La nueva novela histórica de la América Latina: 1979-1992

Editorial: Fondo de Cultura Económica, Bue