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2 de febrero de 2022

Análisis de LOS PASOS PERDIDOS de Alejo Carpentier

 

 Análisis de  LOS PASOS PERDIDOS de Alejo Carpentier 

 Fuente: Nelson Osorio Tejeda en  Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Primera edición, 1995

 Novela del escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980) publicada en México en 1953. Incontables reediciones y traducciones a decenas de lenguas hacen de esta obra una de las más conocidas y difundidas de su autor.

La novela está organizada en seis capítulos, subdivididos en 39 segmentos numerados en forma continua (del I al XXXIX). Cada uno de los capítulos está encabezado por un epígrafe, que en su conjunto, de alguna manera, remiten y se articulan a las tres vertientes culturales que son puestas en relación al interior de la obra: dos de ellos remiten a la tradición judeo-cristiana (Deuteronomio y Salmo 119), dos a la cultura prehispánica (Chilam Balam y Popol-Vuh) y dos a la cultura europea (Shelley y Quevedo). Los nombres de los tres personajes femeninos también se vinculan, aunque de otro modo, a estas tres vertientes: Ruth, Rosario y Mouche.

El desarrollo del acontecer está expuesto por un narrador-protagonista, músico y musicólogo devenido en compositor de partituras para publicidad comercial. La situación y el momento iniciales de todo se expone en el Capítulo Primero: es un día 4 de junio y el protagonista, que ha terminado exitosamente un encargo de trabajo, se enfrenta a unas vacaciones de tres semanas en el mismo momento en que su esposa —Ruth, actriz dramática que lleva cuatro años y siete meses representando la En tales circunstancias («Roto el desaforado ritmo de mis días [...] estaba como enfermo de súbito descanso»), se encuentra por casualidad con su antiguo maestro de música, curador del Museo Organográfico, quien lo compromete a un viaje a una región selvática de la América del Sur para tratar de conseguir unos instrumentos musicales aborígenes. A instancias de su amante —Mouche, que «se había formado intelectualmente en el gran baratillo surrealista» resuelve finalmente aceptar el encargo, viajar con ella al país indicado, pero dispuesto a entregar una falsificación de los instrumentos.

A partir del Capítulo Segundo, la narración, siempre en primera persona, asume la forma de un Diario, que va relatando lo que acontece al mismo tiempo que registra las reflexiones y recuerdos del protagonista. La primera fecha que se registra, a su llegada a la capital de un país sudamericano, es el 7 de junio (segmento IV) y la última (segmento XXXIX) el 30 de diciembre.

El proceso estructurador interno de la novela puede ser planteado, en términos tomados de la Poética aristotélica, como una anagnórisis, como un reconocimiento, como el paso de lo desconocido a lo conocido. El protagonista de la obra, a partir de un cambio en el ritmo cotidiano de su vida y a través de las circunstancias que se narran, va poco a poco pasando de una condición de existencia alienada sin conciencia de serlo, a una conciencia clara y conflictiva de su condición.

Este desplazamiento de la no conciencia a la conciencia, del en sí al para sí, está simbólicamente articulado al triple viaje que realiza el protagonista:

 a) el viaje desde el centro metropolitano del norte a una capital sudamericana y luego a los hondones de la selva;

b) el viaje por las edades y períodos de la historia que se va desplegando en forma paralela, hasta llegar, más allá de Santa Ménica de los Venados, a lo que se define como el Cuarto Día de la Creación;

 c) el viaje al pasado, a la memoria recuperada del protagonista, que lo lleva hasta integrarse en las raíces perdidas en la infancia de su origen latinoamericano.

Este triple viaje es el que articula formalmente el proceso de anagnórisis, de paso de la no conciencia a la conciencia. Del en sí al para sí.

La primera decisión del protagonista en este encuentro con sus raíces, rescatadas por la memoria al estímulo del medio, al contacto con este mundo natural y previo a la civilización, salvaje en el sentido antropológico-cultural, es la de quedarse en él para siempre, libre al fin, pleno y dueño de sí mismo. Pero esto no es tan fácil. Hay un episodio que ilustra claramente el hecho de que el protagonista no puede asumir esta relación directa, inmediata y natural con el medio. Cuando, a raíz del intento de violación de una niñita por parte de Nicasio, el leproso moribundo, el protagonista sale con Marcos, el hijo del Adelantado, llevando la escopeta para terminar con el problema, se ve imposibilitado, vedado por siglos de cultura, cristianismo, humanismo y literatura, y no puede oprimir el gatillo. Ha de ser Marcos quien, sin aceptar tales remilgos —incomprensibles, según dice, en un hombre que ha estado en la guerra—, cumple la tarea que la supervivencia y tranquilidad de todos hace necesaria.

Otro ejemplo está dado por el hecho de que el protagonista no puede dejar de componer música. Pero componer como hombre ilustrado, con pentagrama, papel y tinta. Y componer no es sólo eso, componer es el eslabón de una cadena que no se conecta con ese medio: músicos, instrumentos, orquesta, ejecución pública. Ese no es un oficio útil ni necesario en ese medio; para la música está, por ejemplo, Marcos, que coge la guitarra y toca y canta.

Los últimos capítulos nos muestran el retorno, supuesta y programadamente provisorio, al mundo contemporáneo; y luego el segundo intento de regreso a la selva, que fracasó

Hasta aquí, también, la novela parece dirigirse más a cuestionar uno de los mitos de los vanguardistas de comienzos de siglo. No nos olvidemos que el rechazo al orden burgués y a la idealización del progreso de los positivistas, dio origen a una búsqueda neorromántica de lo primitivo, de lo salvaje, de todo, en fin, lo que fuera escape y rechazo de una civilización opresora. Alentados por los intentos de escapes reales de un Rimbaud o de un Gauguin, viene la mitificación del primitivismo, de lo infantil, de lo na'if (el aduanero Rousseau), del negrismo exotista.

No hay que olvidar tampoco que entre los personajes amigos de Mouche, en el primer capítulo, aparece un pintor que era «gran aficionado a las artes primitivas», y que entre las conversaciones de ese grupo no faltaban «los proyectos del que pretendía instalar una granja en el Oeste, donde el arte de unos cuantos iba a ser salvado por la cría de gallinas Leghorn, o RhocLe-Island Red».

Sin embargo, pese a que este cuestionamiento al mencionado mito de la evasión de los vanguardistas es uno de los elementos del mundo significativo de la novela, ésta no se reduce a la mera negatividad. Dijimos que, si nos atenemos literalmente al proceso argumental de la novela ésta parecería ilustrar un fracaso. Y de algún modo esta novela ha sido leída así. La lectura más corriente de la obra, toma sus seis capítulos como una secuencia témporo-causal cronológicamente continua, apoyándose en la secuencia temática del acontecer. Y efectivamente, en el enunciado, en lo que se narra, hay una secuencia temática que sigue la con tinuidad cronológica: comienza un día 4 de junio (con las vacaciones del protagonista y «termina» el 30 de diciembre.

Sin embargo, no hay que olvidar que una novela no se reduce sólo a los hechos contados, sino que se integra a ellos, como perspectiva de enunciación poética, el hecho de ser contados por alguien.

Y es en esta distinción donde podemos apoyarnos para mostrar un hecho en el que, al parecer, no se han detenido los que la han estudiado. Se trata de que los capítulos II al VI son contados, narrados por el protagonista desde una perspectiva temporal coincidente con y apegada al tiempo de lo que acontece (la forma de Diario); pero el Capítulo Primero tiene una perspectiva temporal distinta. Allí el protagonista narra los hechos que sucedieron «al comienzo de todo«, pero los narra desde una distancia que los coloca como un pasado distante, como antecedente de lo que sucederá después. Esto significa que la temporalidad cronológica del acontecer ficticio, que es continua, no coincide con la temporalidad de la ficción enunciativa. El tiempo de la enunciación ficticia (el tiempo en que está situado el narrador-protagonista) en los capítulos segundo al sexto es inmediato y paralelo al del acontecer narrado; pero el momento desde el que se narran los hechos del Capítulo Primero se sitúa a gran distancia temporal respecto a lo que se cuenta. La perspectiva semántica que rige el Capítulo Primero, a diferencia de los capítulos siguientes, implica un conocimiento de lo que sucederá, una conciencia de que lo que se va a narrar forma parte de la memoria del sujeto enunciador. En efecto, en los párrafos que cierran el primer segmento del Capítulo Primero, el protagonista, desconcertado por el quiebre en su rutina habitual que implica el comienzo de sus vacaciones, vaga por la ciudad y siente que comienza a llover:

...unas gotas frías rozaron el dorso de mis manos. Al cabo de un tiempo cuya medida escapa, ahora, a mis nociones —por una aparente brevedad de transcurso en un proceso de dilatación y recurrencia que entonces me hubiera sido insospechable—, recuerdo esas gotas cayendo sobre mi piel en deleitosos al filerazos, como si hubiesen sido la advertencia primera —ininteligible para mí, entonces— del encuentro. Encuentro trivial, en cierto modo, como son,  aparentemente todos los encuentros cuyo verdadero significado se revelará más tarde, en el tejido de sus implicaciones... Debemos buscar el comienzo de todo, de seguro, en la nube que reventó en lluvia aquella tarde, con tan inesperada violencia que sus truenos parecían truenos de otra latitud.

Este párrafo nos muestra que los sucesos que sitúan el inicio temático del acontecer están situados como un «entonces» que se narra desde un «ahora», marcando con ello una clara distancia temporal respecto de los acontecimientos que se rememoran; esta distancia temporal entre el momento en que se narra («ahora») y el momento narrado («entonces») no sólo implica para el narrador un distanciamiento con respecto al acontecer sino también le permite una perspectiva post factum sobre estos acontecimientos y los que vendrán, por lo que puede valorar los hechos desde el conocimiento de lo que vendrá después: «debemos buscar el comienzo de todo (...) en la nube que reventó en lluvia aquella tarde». La expresión «el comienzo de todo» no puede entenderse sino como una referencia a los acontecimientos que van a ser conocidos por el lector en los capítulos siguientes, lo que necesariamente significa que la perspectiva temporal del narrador de los hechos del Capítulo Primero se sitúa «después» de haber ocurrido «todo».

Por consiguiente, si tomamos en cuenta todo esto, el decurso temporal de los acontecimientos que se exponen en la novela no se cierra en la última página, puesto que «después» del último episodio se nos presenta el narrador del primer capítulo (y esto es lo que explica el cambio de tono narrativo). Dicho en otros términos, en la línea temporal interna de la novela, el momento en el que está situado el narrador del Primer Capítulo es «posterior» al momento en que ocurren los acontecimientos del capítulo final. Por eso, el enunciador formalizado en el primer capítulo de la novela, es un personaje que ya tiene otra conciencia que el personaje por él narrado. Tiene otra conciencia, es decir —en otros términos—, tiene conciencia, puede verse a sí mismo, no se reintegró al mundo falso de una civilización inhumana y alienante. Por eso puede «ver» como narrador lo que no podía haber visto como personaje.

De allí que la novela pueda verse más bien como la metáfora de la superación. Se cerró el falso camino dado por el mito de la evasión caro a los vanguardistas europeos. Y se inicia el difícil camino de liberarse asumiendo su circunstancia, asumiendo su condición de hombre ilustrado, urbano, intelectual y artista.

El mundo natural, primitivo, muestra, ilustra un modo más pleno de existencia, pero sólo para quienes pertenecen a él. Para los otros, para nosotros, son escapismo, evasión, formas oblicuas de un verdadero horror a la realidad y a la historia.

Y para el latinoamericano, asumir su circunstancia y su historia es asumir también la condición que le corresponde en esta sociedad. El hombre ilustrado, instruido, no puede —no debe— escapar, evadir su condición, debe asumirla y superarla. Integrar creadoramente su condición a la condición del mundo en que vive. No evadir su condición, no escapar a la realidad y a la historia. Asumir su condición, cambiar la realidad, hacer la historia.

 Fuente: Nelson Osorio Tejeda en  Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Primera edición, 1995

 

 

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