Nos ocuparemos a continuación de analizar la técnica según la cual ha sido construido el relato que da título al mayor libro del escritor Horacio Quiroga. Una primera lectura del texto ya nos permite vislumbrar, por lo menos, dos cosas: primero, que la historia de los proscritos que pugnan por regresar a su tierra natal -la historia propiamente dicha, central del cuento- tarda bastante en principiar y, cuando ello por fin ocurre, resulta ser sumamente concisa; segundo, que el cuento, considerado en su totalidad, transmite un efecto de multiplicidad, quizá de dispersión, y esto debido a una profusión de historias menores que anticipan, es decir, crean las condiciones textuales necesarias para lo que va a venir luego: la narración puntual “Los desterrados” y el conjunto de cuentos que integran la sección ‘Los tipos’ del libro Los desterrados.
Pareciera ser bastante claro, entonces, que al menos en este cuento el narrador se valió de un recurso cercano a lo que en cine se denomina montaje, para ‘ensamblar’ cada una de las distintas partes de su historia. Nuestra tarea, por lo tanto, deberá tomar el camino inverso: desmontar para demostrar la mecánica de una maquinaria narrativa formidable.
Repasemos seguidamente la manera en que el narrador dispuso sus materiales:
1. Lo que podemos denominar ‘introducción’ posee dos partes bien diferenciadas:
1.1. La primera, de sesgo general, está orientada a la totalidad de la sección ‘Los tipos’. En ella se hace mención a personajes y a historias que habrán de contarse luego: las de Juan Brown, el doctor Else y el químico Rivet. Nótese que, por lo menos en lo que concierne a estos dos últimos, el narrador nos da una sinopsis sumamente comprimida de lo que más tarde leeremos en “Tacuara-Mansión” y “Los destiladores de naranja”. Estos adelantos poseen una importancia narrativa fundamental: a esta voz narrativa ya no le interesa mantener el suspenso para sorprendernos con finales efectivos; por el contrario nos los adelanta ensayando, de paso, un curioso experimento de intertextualidad interna a la obra y trasvasando a la escritura un recurso de pura procedencia cinematográfica: el flash-forward.
1.2. La segunda parte de la introducción está orientada, en cambio, a situar temporalmente el presente de la narración en relación al tiempo de las historias: éstas tuvieron lugar unos treinta años antes del momento en que el narrador las recopiló. De esta manera, bien podemos establecer una bipartición temporal enunciable, por ejemplo, en los siguientes términos: ‘tiempos heroicos’ vs. ‘presente de la degradación’.
A continuación, la voz narrativa echa mano de un recurso que también es de plena raíz cinematográfica: la caracterización de un personaje a partir de ciertas acciones puntuales relevantes o, como supo expresar Jorge Luis Borges en el prólogo de 1935 a Historia universal de la infamia, “la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”. Esto equivale, narratológicamente hablando, a intentar una especie de relato hipercondensado que nosotros aquí, para mayor comodidad, denominaremos ‘microhistoria’. Contamos así con las siguientes:
2. Microhistoria de Sidney Fitz-Patrick.
3. Microhistoria del Cacique Pedrito, la cual, dentro de sus reducidos límites, encierra un efecto a cargo de la voz del propio personaje.
4. A continuación, la instancia narrativa acomete un nuevo fragmento de carácter introductorio orientado, en primer término, a establecer una definición general de ‘tipo’ -tema unificador de la sección segunda del libro- y, en segundo lugar, a presentar el perfil de Joao Pedro, uno de los dos personajes principales de la narración en particular. Con ello se percibe un claro movimiento de transición que va de lo genérico a lo individual, necesario para inaugurar el segmento siguiente.
5. Comienza así la historia de Joao Pedro. En conjunto no la llamaremos microhistoria a causa de su extensión (en total unos treinta párrafos), no obstante cabe destacar que se halla formada según el patrón constructivo de la serie de microhistorias sucesivas, a saber:
5.1. Llegada de Joao Pedro a Misiones/ Orígenes de Joao Pedro y viaje hacia Misiones. Obsérvese que la disposición de estos dos núcleos accionales resulta plenamente acronológica. El orden lógico-temporal hubiera sido orígenes-viaje-llegada, sin embargo el narrador, aun en estos mínimos detalles, opta por la discontinuidad.
5.2. Episodio del agrimensor. Aquí, igual que en la microhistoria del Cacique Pedrito, el efecto final corre a cargo de la voz del propio Joao Pedro: “Después tivemos um digusto... E dos dois, volvió um solo”. La carga significativa -connotativa- encerrada en esas pocas palabras funciona, en términos estructuralistas, a manera de ‘indicio’ de personaje e incluso de ambiente: ‘no ley’, ‘ley del más fuerte’, ‘códigos del aventurero’, ‘valentía’, ‘hombría’, ‘taciturnidad’, etc., son algunos de los sentidos connotados.
5.3. Episodio del ganado del extranjero. El esquema anterior se reitera punto por punto, sin embargo a los anteriores sentidos connotados se agregaría este otro: ‘desdén hacia el inmigrante europeo (francés/italiano)’.
5.4. Primera parte de la historia de Joao Pedro y el estanciero del Iberá: episodio de la paga. La extensión algo mayor de esta microhistoria hace posible articularla en dos partes perfectamente diferenciables. Las acciones ‘pacto’ - ‘no cumplimiento de lo pactado’/’engaño’ - ‘persecución’ (Sujeto: el estanciero; Objeto: Joao) agotan la primera.
5.5. Segunda parte de la historia de Joao Pedro y el estanciero: episodio de la venganza. ‘Escapar’ - ‘Encontrar prófugos’ - ‘Planear’ y ‘Salir en busca de’ - ‘Enfrentar’ - ‘Ajusticiar’ (Sujeto: Joao Pedro) constituyen las dos series de acciones que agotan el resto del relato. De este modo, el personaje de Joao queda totalmente delineado.
A continuación, el narrador elabora un corte en el cuerpo de su texto mediante el uso del doble espacio en blanco. El factor que determina tal corte, en este caso, alude a un cambio de punto de vista narrativo. Si hasta el momento, en líneas generales, el relator había corrido su mirada desde un plano general hacia la perspectiva particular de Joao Pedro, a partir de ahora adoptará la del otro personaje protagónico, Tirafogo. De esta manera, principia un segundo bloque estructural del relato donde la técnica constructiva es paralela a del primero.
6. Introducción destinada a presentar el perfil de Tirafogo. Su rasgo distintivo radica en haber eludido siempre el brazo de la justicia. Esta presentación de un perfil típico en particular es seguida, en un movimiento hasta cierto punto inverso al que habíamos tenido ocasión de comprobar respecto de Joao Pedro, por una reflexión de sesgo general acerca de las sangrientas bromas nacidas de los efectos del alcohol. Elementos como el machete y acciones como las de cortar aparecen a partir de ahora asociadas al nuevo personaje. Por último, un quiebre temporal nos presenta un testimonio directo del tipo en un tiempo ya más cercano al presente del narrador y, por ende, al del nudo del relato.
7. Episodio de la doma de mulas. Se sigue, mediante la intercalación de microhistorias como ésta, un procedimiento equivalente al adoptado para caracterizar a Joao Pedro. También aquí, además, el efecto final del relato condensado se halla a cargo de la voz del propio personaje.
8. Transición psicológica: optimismo y orgullo de Tirafogo por pertenecer a los pobladores más antiguos. Contrariamente a lo acontecido con el otro personaje, el narrador abandona por un momento la construcción tipológica mediante el relato de puras acciones para desviarse, aunque brevemente, hacia una descripción caracterológica.
9. Episodio del carpido de la mandioca. Otro rasgo distintivo -elegir las horas de pleno sol para carpir la mandioca- destinado a connotar significaciones de ‘rudeza’ y ‘singularidad’ asociadas a los tipos del ambiente que el narrador adopta como materia literaturizable.
Un nuevo corte en el corpus textual establecido, igual que en caso anterior, mediante un doble espacio en blanco, señala inequívoco el final del segundo segmento estructural del cuento. Sin embargo, el criterio para establecer tal marca no será, ahora, un cambio en el punto de vista narrativo. El factor, de orden puramente temporal, está señalando un punto de quiebre o pasaje entre los términos sobre los cuales fluctúa el decir del narrador y que dimos en llamar ‘tiempos heroicos’ y ‘presente de la degradación’. Así, este segundo corte marca el concreto devenir del pasado al presente.
“En la época en que yo llegué allá”, comienza el narrador, situándonos, por lo menos, treinta años después de los hechos relatados en las dos primeras partes. Puede decirse que un nuevo relato comienza: relato signado por un esquema antagónico -sea en lo espacial, social, físico, cultural, etc.- respecto de los ‘tiempos heroicos’ predominantes en los dos primeros bloques estructurales. Así pueden detectarse los siguientes tramos:
10. Presentación de Joao Pedro y Tirafogo en el presente del narrador.
11. Presentación del ambiente en el presente del narrador. En este segmento, por lo demás, resulta patente el esquema opositivo ‘antes-ahora’ adoptado por el narrador para construir la parte final de su relato.
12. Alusión mediante uso del estilo directo a los recuerdos de la infancia de los personajes. La función narratológica de esta secuencia consiste en preparar la acción del viajar y, semánticamente, sugerir la curiosa idea de destierro en el tiempo: personajes fuera de época que buscan escapar del incomprensible presente refugiándose en los territorios de la memoria.
13. Referencia a acontecimientos políticos y sociales del presente del narrador. Esta secuencia, por su índole general y casi histórica, logra una marcada oposición, dentro del desarrollo del cuento, con la inmediatamente previa, rica en matices subjetivos. Además, los núcleos accionales aquí contenidos serán ampliados por Horacio Quiroga en un notable cuento nunca recogido en libro, “Los precursores”, de 1929.
14. Preparativos del viaje y nuevas alusiones a recuerdos infantiles. Arribamos por fin a la secuencia que funcionaría a manera de situación inicial de la travesía a emprender por los viejos desterrados, materia central del relato. Nótese también que, de manera sumamente incipiente, comienza a hacerse uso del discurso indirecto libre, una manera que tiene la voz narrativa de fundirse con la voz de los personajes y que Quiroga sabrá utilizar magistralmente, por ejemplo, en el antológico cuento “El hombre muerto”: “Sí; la patria lejana, olvidada durante ochenta años. Y que nunca, nunca...”.
15. Travesía. Este núcleo accional encierra la situación central del relato, su nudo. Si se observa con atención, todo lo anterior -más de las tres cuartas partes del corpus textual- no ha sido otra cosa que un dilatado preparativo para este momento. En otras palabras, la esencia propiamente dicha del cuento, esto es, el viaje a la tierra natal (y a la infancia), se reduce a unos pocos párrafos finales, aunque éstos se encuentran precedidos por un cúmulo de aditamentos narrativos en cierta medida desmontables, ampliables o intercambiables en relación a los cuales el relato de la travesía sin duda presenta un carácter en mayor grado estable.
16. ‘Llegada’. El tramo final del cuento reviste un innegable carácter simbólico. De ahí el uso entrecomillado que hacemos de la expresión ‘llegar’. Ya adelantamos que el viaje emprendido por los viejos proscritos no sólo es en el espacio sino también -y más importante- en el tiempo. El viaje reviste la forma de una marcha hacia la muerte, pero también hacia la tierra natal y, en última instancia, hacia el seno materno y el origen. Toda esta red de profundas significaciones, la cual lamentablemente no podemos tratar con el detenimiento debido en este lugar, resulta ser de una importancia capital en la cosmovisión quiroguiana. Deslicemos únicamente que ella se relaciona estrechamente con la ‘representación de la muerte’, uno de los tópicos descollantes en esta literatura. Cuentos como el que nos ocupa, “Tacuara Mansión”, “Los mensú”, “El regreso de Anaconda” o “La miel silvestre”, por tomar sólo algunos al azar, cuando se abocan a representar la muerte apelan a figuraciones ambivalentes que connotan el regreso a la tierra de manera semejante a un regreso al seno materno. Asimismo, en “Los destiladores de naranja” o “Un peón”, no se titubea en asociar la plasmación de la muerte a contenidos libidinales en el sentido que la pretendida simbología analítica le da al término.
Como sea, concluyamos provisoriamente que la equiparación de la tierra natal a la figura femenina primordial, de la cual la madre pareciera ser la encarnación más inmediata, constituye un lugar común a muchos relatos tradicionales: la narrativa de la tierra en particular y la literatura hispanoamericana contemporánea de la cual forma parte no pueden haber sido ajenas a la utilización de esta clase de elementos en la construcción de sus mundos imaginarios.
Guillermo García
