Horacio Quiroga:escritor de vanguardia

por Guillermo García

1) Marca de indudable peso en la reelaboración de discursos que se propusieron las vanguardias, los procedimientos constructivos que dicta la gramática del filme configuraron una tentación por momentos inevitable para los mayores narradores del siglo XX. De tal suerte, la fragmentación y la discontinuidad pasaron a ser artificios esenciales a los que la práctica escritural habría de echar mano no pocas veces en el intento por socavar la unidad propia del relato clásico.
En el Río de la Plata será la producción de Horacio Quiroga una de las primeras en intentar ese novedoso cruce discursivo. Quiroga fue un ferviente espectador cinematográfico y uno de los críticos pioneros del nuevo arte; su colaboración inicial en este campo data del 6 de diciembre de 1919 en la legendaria Caras y Caretas.
Rastros de esa inclinación perduran en cuentos como “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (14-2-19), “El espectro” (29-6-21), “El puritano”(11-7-26) o “El vampiro”(11-9-27); relatos que muchas veces no son otra cosa que desarrollos ficcionales de reflexiones previa o simultáneamente expuestas en sus incursiones críticas. Al respecto pueden confrontarse “Las cintas de ultratumba” (CyC n° 1132, 12-6-20) o “Cine de ultratumba”(Atlántida n° 238, 26-10-22) con, por ejemplo, “El espectro”.
Sin embargo, tales casos no dejan de apuntar a un plano estrictamente de contenido ya que la forma general de esos cuentos emana directa de modelos narrativos propios del siglo XIX. Más interesantes serán, por el contrario, aquellos textos cuya estructura deje adivinar una técnica escritural inédita, tributaria del por entonces aún joven discurso de la imagen. Los cuentos de la serie Los desterrados (1926), principalmente los que componen la segunda parte del libro, son un cabal ejemplo de dicho fenómeno.

2) En el primer prólogo a su Historia universal de la infamia, Jorge Luis Borges se apropia de al menos dos procedimientos de raíz cinematográfica para justificar la singular hechura de sus igualmente singulares “juegos de un tímido”. “Las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas” constituyen técnicas donde el gusto por lo fragmentario se halla implícito. Por otra parte, y aunque Borges se apresure a aclarar que sus relatos no son psicológicos, el primer cine supo utilizar aquellos recursos para pintar, desde el silencio, los complejos avatares de un pasado -en lo externo- o los abismos de una psicología -en cuanto a la faceta interna del personaje-, con una economía que todavía hoy sorprende.
Tampoco deja de sorprender el tono inaugural que se arroga el citado escrito de Borges, siendo que data de 1935, esto es, nueve años posterior a Los desterrados, donde aquellas técnicas, llevadas a extremos que la prosa más civil del argentino no hubiera consentido, se presentan en todo su esplendor.

3) Los primeros tramos del cuento “Los desterrados” son más que ilustrativos en cuanto a los fenómenos recién adelantados. Verbigracia, el primer párrafo obra de introducción a la totalidad de los relatos subsiguientes. Ahí se anticipan, de manera harto comprimida, las historias de Brown, Rivet y Else, protagonistas de “Tacuara-Mansión” y “Los destiladores de naranja”, respectivamente. Está de más aclarar que el anticipo del destino de los dos últimos apenas iniciada la serie no sólo da por tierra con la noción de “efecto” tan cara al cuento clásico, sino que también podría interpretarse como un original ejemplo de flash forward literario respecto de un material que en breve habrá de leerse. En este apartado cabe agregar, también, una singularidad a la cual bien podría denominarse ruptura de la lógica de los acontecimientos. En efecto, el químico Rivet, quien muere en “Tacuara-Mansión”, segundo relato de la subserie, reaparece en “Los destiladores...”, el último. La elección de ese orden implica un quiebre cronológico en un plano supranarrativo, es decir que ya excede los límites de un solo cuento.

4) La construcción de los relatos de la subserie ‘Los tipos’ -con excepción de “El hombre muerto”- responde a criterios similares. En su mayoría apelan a un patrón estructural más o menos constante: una primera parte, de mayor extensión, compuesta por una plétora de brevísimas narraciones, verdaderas microhistorias, dirigidas a caracterizar el perfil del tipo. El tiempo general en el que se sitúan corresponde a un pasado relativamente lejano, heroico, en el cual predomina la acción. La segunda parte atañe a la historia propiamente dicha, situada en un presente degradado donde los tipos de la frontera han involucionado a la categoría de ex-hombres, según la expresión quiroguiana, y donde el rasgo predominante estará dado por la tendencia a la inmovilidad, el imperio de la pasividad fundado en la lógica del alcohol, la insolación, la fiebre o la locura y que conduce, indefectible, a la muerte.
Técnicamente, la primera sección de estos cuentos, integrada, como se dijo, por un abanico de microhistorias, estaría claramente orientada, según la expresión de Borges, a reducir “la vida entera de un hombre a dos o tres escenas” y su origen, por lo tanto, bien puede ser tenido como cinematográfico. Por otra parte, tal modo deshilvanado de contar no es en Quiroga exclusivo de este libro. De algunos años antes -1918- data un curioso y perturbador texto, “Un peón”, cuento largo donde se ensaya un tipo de técnica narrativa muy similar a la de la serie analizada y que bien podría ser tenida como su antecedente; en esa obra se percibe una especie de indecisión narrativa (indecisión concientemente elaborada) acerca de qué historia priorizar: la obra integra una serie de relatos menores sucesivos donde los enigmas, antes que resolverse, se acumulan y donde el final, lejos de apelar a ningún efecto de cierre, opta también por la incógnita.

5) El inicio de “Los desterrados” es prolífico en microhistorias. Además de los adelantos referidos a Brown, Else y Rivet, se presentan dos ejemplos más que ilustrativos de dicha técnica: las historias de Sydney Fitzpatrick y el Cacique Pedrito se despachan en poquísimas líneas constituyendo un caso extremo del recurso apuntado por Borges: aquí la vida entera de un hombre se reduce a una sola escena y ella basta para concluir el perfil de un tipo de la frontera. El procedimiento se repite a continuación -aunque ampliado- con Joao Pedro y después con Tirafogo. Además se percibe notoriamente cómo el narrador apela a una suerte de postergación respecto de la historia principal -el viaje de los ancianos proscriptos hacia su tierra natal-, postergación que la serie de introducciones ( al libro y a los tipos en general; a los personajes del cuento en particular) dilata al máximo creando, a la vez, un palpable efecto de compresión respecto de aquélla.
Las microhistorias referidas a Joao Pedro constituyen un claro exponente de la “brusca solución de continuidad” antes citada. Entre uno y otro episodio median blancos temporales considerables, los cuales presuponen cambios profundos en lo que hace a la historia del personaje. Esos saltos, esa selección de momentos ilustrativos de una vida, implican una suerte de montaje orientado a la construcción del tipo y, evidentemente, rompen con la progresión medianamente continua propia del enfoque clásico.
La profusión de microhistorias situadas en en el primer segmento del relato, seguida por el bloque narrativo central e hipercondensado, hace de estos cuentos verdaderos mosaicos: superficies astilladas donde cada parte encierra una potencialidad narrativa notable, esto es, que guardan una capacidad de autonomía que les permite devenir en cuentos. De tal modo, cada uno se compone de una sucesión de piezas desmontables y pasibles de ampliación.
No sólo entre los textos del libro rige el procedimiento ampliatorio-condensatorio. Es ilustrativa la relación establecida entre un episodio lateral del cuento “Los desterrados” y una narración algo posterior, “Los precursores”, de 1929, no recogida en libro. El segundo cuento no es otra cosa que un desarrollo de aquel germen narrativo anterior.

6) Los cuentos de la serie analizada se hallan condicionados no sólo en su aspecto formal por aquella verdadera estética del remiendo; también el contenido apela, más de una vez, a tematizar lo discontinuo o el fragmento. En “El techo de incienso”, por ejemplo, la idea central del relato se vincula a la inconclusividad. El arreglo del techo del título y la labor del protagonista como Juez del Registro Civil están signados por esa misma imposibilidad de ser llevados a término. El propio nombre del personaje -Orgaz- es cifra de inacabamiento y una lectura analítica no hesitaría en señalar que esa z final simbolizaría el corte, la tachadura que impide a la sílaba faltante la manifestación de un sentido pleno en relación al nombre: aquello no concluido o simplemente inalcanzable.
Ya en el plano concreto de la corporalidad, bien puede considerarse a Van-Houten una representación evidente de lo incompleto.Rasgo que en el ámbito discursivo del cuento se manifestará a través de una suerte de indecisión entre el uso de la tercera y la primera persona narrativa. O en el espacial, con la dualidad tierra-pozo, agua-río; dualidad simbólica que encontrará su síntesis nuevamente en el propio cuerpo.
Una ambivalencia que, de manera similar, astilla la textura discursiva de un relato, se percibe en “El hombre muerto”, aunque dentro del dominio de la tercera persona. La alternancia entre una modalidad narrativa externa al personaje en trance de muerte y el uso de un discurso indirecto libre es un ensayo por llevar el intento de narrabilidad hasta las últimas consecuencias: representar la muerte ‘desde adentro’ de la subjetividad que la padece.
La representación de lo irrepresentable por excelencia, esto es, de la muerte, reaparece como tema central en “La cámara oscura” pero bajo un cariz más reflexivo. El cuento plantea un cruce de miradas: la del narrador, la de la cámara fotográfica y la del otro, la no-mirada del muerto. La reiterada mención de los ojos, sobre todo los del cadáver -cuerpo caído, sujeto devenido en cosa- serán otros tantos intentos por aprehender desde la literatura el otro lado, el lugar donde la conciencia naufraga por completo.
La fragmentación o derrumbe de esta última, por otra parte, constituye una temática común a la totalidad de estos cuentos y señala una concepción nueva del sujeto plenamente divorciada de la unidad y, aun más, de cualquier tesis progresiva. Expresiones como ex-hombre o ex-sabio son características y no necesitan mayor comentario. Alcohol, locura, delirio, insolación, fiebre, constituyen, por su parte, móviles de ese viaje involutivo de la conciencia, cuya etapa ulterior estará dada por la muerte. La temática regresiva no se disimula en el tramo final de “Los desterrados” al igual que en “Tacuara-Mansión”, pero con variantes.

7) Un personaje lateral aunque bastante sugestivo de “Los destiladores...” es aquel negro Malaquías Rudivarte, aparentemente fascinado con las experimentaciones del manco Luisser. La singular composición de su apellido no deja de llamar la atención, pero más aun las características del lugar que le sirve de casa:


“Vivía con su abuela en un edificio curiosísimo, conglomerado de casillas hechas con cajones de kerosene, y que el negro arpista iba extendiendo y modificando de acuerdo con las novedades arquitectónicas que advertía en los tres o cuatro chalets que se construían entonces. Con cada novedad, Malaquías agregaba o alzaba un ala de su edificio, y en mucho menor escala. Al punto que las galerías de sus chalets de alto tenían cincuenta centímetros de luz, y por las puertas apenas podía entrar un perro. Pero el negro satisfacía así sus aspiraciones de arte, sordo a las bromas de siempre.”
El modus operandi del moreno, asociado a su nombre, bien puede ser leído como otra clave de los artificios antes descriptos, justamente aquellos que erigen a este libro en verdadero fundamento -ignorado o casi secreto- de posteriores innovaciones en el campo de la narrativa del Río de la Plata.


De inestimable valor para quienes deseen acceder a la poco conocida faceta de Horacio Quiroga como crítico cinematográfico, es la minuciosa compilación efectuada por Gastón Gallo. Véase: Quiroga, Horacio; Arte y lenguaje del cine, Bs. As., Losada, 1997.
Remitimos a las certeras observaciones que el crítico Pedro Luis Barcia desarrolla en su “Estudio Preliminar” a: Quiroga, Horacio; Los desterrados, Bs. As., Huemul, 1987.
Otro tanto puede argüirse en relación a Luisser, el mecánico manco admirador de Rivet y la Encyclopédie.
Nótese que en la tierra es el cuerpo el que llena la cavidad (el pozo); en el agua, en cambio, la cavidad viene a ser el cuerpo mismo, que se llena.
“Los destiladores de naranja”, en: Quiroga, Horacio; Los desterrados, Ed. cit., p. 158