El formalismo ruso : Poesía y narrativa
Es notorio el interés de los formalistas rusos,
sobre todo en los primeros años de su actividad crítica, por la poesía. En
1917, Shklovski intenta formular una nueva teoría de la función poética
opuesta a la del simbolista Potebnia, quien afirmaba que la poesía no era sino
imagen, es decir, una explicación de lo desconocido por lo conocido. Tanto
Jakobson como Brik y el propio Shklovski reaccionan frente a esta proposición
ingenua. La imagen se caracteriza justamente por desplazar el significado en
sentido inverso y, por lo tanto, hacia lo desconocido. Shklovski se esfuerza
por disminuir este estatuto privilegiado en el que los simbolistas situaban la
imagen: "La imagen poética es uno de
los medios de crear una impresión máxima. Como medio, y con respecto a su
función, es igual a los otros procedimientos de la lengua poética, igual al
paralelismo simple y negativo, a la simetría, a la hipérbole; igual a la comparación, a la repetición, igual a
todo lo que se considera una figura, a todos los medios aptos para reforzar la
sensación producida por un objeto". Esta precisión importa como reacción ante la teoría
simbolista que subraya sólo uno de los modos posibles de organizar la forma
poética.
La afirmación teórica de los formalistas frente al
problema de la imagen y de la poesía en general, se concreta en sus análisis.
Jakobson, Brik y Tomashevski abordaron con minuciosidad y prolijidad
experimental los problemas de la rima, el ritmo, la sintaxis y la semántica
poética.
Es casi
imposible, por razones técnicas y lingüísticas, abordar los estudios que
realizaron en particular sobre poetas rusos, y en especial sobre los
simbolistas y futuristas. Pueden, en cambio, resumirse algunas de sus conclusiones,
tomando como punto de partida el estudio de Osip Brik sobre Ritmo y sintaxis
(1920-27). Si bien los formalistas encararon en un principio el estudio de
las particularidades fónicas (alternancia de sonidos, aliteración, etc.) de la
lengua poética, en forma casi exclusiva, descubriendo las diferencias de la
serie fónica y las series del lenguaje no literario, en un segundo momento de
la consideración de la lengua poética, que comienza hacia 1920, descubrieron
que no se puede aislar las series semántica y sintáctica; que existe una
interdependencia que a su vez puede relacionarse con la significación. Por este
camino Brik llega a afirmar que el verso es una unidad rítmica y semántica: se
equivocan los que privilegian uno u otro nivel. Al proponer como nivel
fundamental el rítmico y fónico se desemboca en una poesía transracional que
fue en parte la propuesta de los formalistas hasta la década de 1920. La
poesía transracional tendería a convertirse en una estructura puramente
técnica donde desaparece la palabra como unidad de significado.
Brik llega a la conclusión de que tal postura
separaría al verso de la lengua, mientras que a nivel teórico la necesidad es
simplemente reconocer que lengua y poesía, al pertenecer a series diferentes,
se rigen por leyes distintas y en muchos casos no homologables. Llega así a
una definición operativa de la unidad poética del verso, donde los elementos
semánticos y rítmicos "no existen en forma separada sino que aparecen
simultáneamente creando una estructura rítmica y semántica diferente tanto de
la lengua hablada como de la sucesión transracional de sonido. El verso es el
resultado del conflicto entre el sin-sentido y la semántica cotidiana, es una
semántica particular que existe en forma independiente y que se desarrolla
según sus propias leyes". La conclusión, inobjetable desde el punto de
vista teórico, se vio reafirmada en la práctica por las obras de Eijenbaum (La
melodía del verso lírico ruso, 1922, y Ana Ajmátova, 1923) y
Jakobson (La poesía moderna rusa, 1927; Sobre el verso checo 1923).
La precisión del método, sus alcances y limitaciones, pueden ser más fácilmente
evaluados en el análisis que Jakobson y Lévi-Strauss realizan del poema
"Los gatos" de Baudelaire, en 1962, con metodologías que,
enriquecidas por la lingüística posterior, deben mucho a las precisiones del
formalismo.
Aunque la crítica marxista contemporánea atacó los
métodos lingüísticos del formalismo, es importante destacar al respecto que Trotski, en Literatura y
revolución, si bien señala las limitaciones ideológicas del método,
rescata la validez y utilidad de sus análisis concretos de poesía. Es probable
que interese y sea más accesible la teoría de la prosa esbozada por el
movimiento. Aparte de la oposición visión-reconocimiento y de la teoría del extrañamiento
logrado por medio del desplazamiento semántico, los formalistas privilegiaron
ciertas categorías de análisis de la narrativa.
En primer lugar, el proyecto de Shklovski de
estudiar el artificio, es decir los procedimientos de la construcción: los
finales, los paralelismos, la construcción en plataforma o en marco; las
peculiaridades estructurales que diferencian la novela del cuento y la nouvelle;
la afirmación de que tales formas no son categorías homogéneas sino
extrañas, tal como lo postula Eijenbaum, quien a su vez propone una semántica
fónica de la prosa en su análisis de Gógol: "La envoltura sonora de la palabra, su carácter acústico se
vuelve significativo en el discurso de Gógol independientemente del sentido
lógico y concreto". Es precisamente en este análisis y en el de
Shklovski sobre Tristram Shandy de Sterne donde la crítica formalista
opera con gran número de categorías que no se vinculan directamente a los
materiales, es decir a la historia (en el sentido de argumente) sino a la
trama.
Para Shklovski, Tristram Shandy es una novela
donde el artífice aparece completamente descubierto, subrayando la forma y sus
leyes propias. En este análisis, Shklovski llega a conclusiones importantes
acerca de la narrativa: "Las formas artísticas se justifican por su
legitimidad artística"; en Tristam Shandy, Sterne logra una estructura
excepcionalmente mostrativa del proceso de composición y de la presencia del
narrador; Shklovski afirma que así "se revelan las leyes estéticas que
están en la base de los artificios de la composición" y por eso mismo Tristram
Shandy es "la novela tipo de la literatura mundial".
De la misma manera que El capote de Gógol no
tiene importancia por su tema, que es marginal y estático, sino por sus
procedimientos. Las propuestas de Shklovski para una tipología narrativa van
muy lejos y son quizás las más radicalmente formalistas. En su largo artículo sobre las "Relaciones entre los
procedimientos de la construcción de la trama y los procedimientos
estilísticos comunes" (Una teoría de la prosa), afirma que los
niveles formales definidos como artificio o procedimiento permiten, después
de su análisis y su inclusión en una tipología, individualizar una regla
general: "la forma se crea un contenido". Es decir, que los
artificios que caracterizan la trama (que, por otra parte, son tan formales
como la rima o el ritmo del verso) son los elementos fundamentales discernidos
por un análisis de la narratividad. En este nivel, "desde el punto de
vista de la composición el concepto de «contenido» es totalmente superfluo.
[...] La forma, sin embargo, debe entenderse como ley compositiva de un
determinado objeto".
Es importante no confundir el planteo de Shklovski
como una negación del sentido, sacrificado a la morfología del relato. En
ningún momento Shklovski hace una afirmación de ese tipo. Su teoría apunta más
bien a subrayar que el significado es inexistente, en todo relato, fuera de los
procedimientos de su formalización; que el significado es, en todos los casos,
la formalización misma, Esta hipótesis se incorporará, treinta años más tarde,
a las diversas posiciones estructuralistas.
Debe atribuirse también a los formalistas una
distinción de suma utilidad operativa, la de historia (fábula) y trama; al
respecto Eijenbaum dice:
"La fábula no es más que el material que sirve para la formación de la
trama", y Tomashevski agrega: "Es la trama la construcción
enteramente artística".
