LA REVOLUCIÓN NARRATIVA: EL “ULISES”
ÍNDICE
1. JAMES JOYCE: DESTINO Y CONTEXTO
· Joyce e Irlanda
· El itinerario de un desterrado
· Las primeras obras
2. EL "ULISES": REALISMO Y MITO
· Estructura y escritura del "Ulises"
· Realismo y "obra abierta".
3- EL LABERINTO DE FINNEGAN
· Historia y desintegración
· La lengua total
4. JOYCE Y LA NUEVA NOVELA
5. NOTAS Y ARTÍCULOS COMPLEMENTARIOS
El escándalo del "Ulises"
El Ulises joyceano y el Ulises griego
El fallo del juez Woolsey
El monólogo de Molly Bloom
La gloria de Ulises
El mensaje de "El velorio de Finnegan"
La importancia capital
del Ulises, novela del irlandés James Joyce, dentro de la literatura de nuestra
época constituye ya un hecho reconocido y como tal ha pasado a integrar el
repertorio de sobreentendidos y de afirmaciones irrecusables en que se articula
la cultura actual. Si aceptamos que la calificación de clásico puede tener
vigencia aun en un contexto contemporáneo, resulta muy tentador decir que Ulises es una de las pocas
obras clásicas —la única, tal vez— de la literatura del siglo XX.
Naturalmente, vamos a prescindir aquí de la definición profundamente
conservadora que hace de un clásico T. S. Eliot (cuya exigencia de
universalidad ideal le hace remitirse
exclusivamente a las civilizaciones griega y latina), para limitarnos a
denominar de este modo a aquellas obras que reúnen en sí, en forma dialéctica
y no por mera yuxtaposición, los principales problemas estéticos y formales y
la maraña de significaciones básicas de una época determinada, expresados
todos en una creación compacta y autosuficiente. Incluso la modesta
perspectiva que nos ofrecen los años transcurridos desde la publicación del Ulises parece bastarnos para respaldar la cualidad de permanencia del libro:
se trata, sin duda, de la obra que más ha influido en la evolución de la narrativa
posterior; su riqueza y multiplicidad han suscitado una copiosísima
bibliografía crítica e interpretativa que ha crecido sin cesar y, en fin, su carácter
de inventario y "suma" de una época hace posible, a medida que pasa
el tiempo, nuevas lecturas que van develando una estructura y un sentido
inagotables.
Este ensayo se propone, aparte
de insertar la obra joyceana en el marco general de la evolución de la
novelística del presente siglo, presentar al escritor en el ámbito nacional y
cultural que impregnó sus creaciones, y conectar a éstas con la gran tradición
realista a la que Joyce, pese a su grandioso esfuerzo de transformación, no
abandonó nunca.
En Dublín, capital de Irlanda —que por entonces pertenecía a la corona
británica—, nació el 2 de febrero de 1882 James Augustine Aloysius Joyce. Su
padre, John Stanislaus Joyce, provenía de una tradicional familia del condado
de Cork, tenía cierto renombre en los medios políticos dublineses y poseía una
excelente voz de tenor; su madre, Mary Jane Murray, era hija de un corredor de
vinos. En el momento del nacimiento de James, el hijo mayor de los Joyce, la
familia gozaba de relativo bienestar económico, que coincidía, además, con una
etapa de tranquilidad en la agitada Irlanda de las luchas por la autonomía o
—más radicalmente— por la independencia. Sin embargo, solo unos meses después,
los asesinatos del Phoenix Park —cometidos por rebeldes irlandeses como protesta contra el poder inglés— cambiarían la situación y
acentuarían la atmósfera de represión, trastornando paralelamente la existencia
de irlandeses más o menos notables.
La posterior caída en desgracia y muerte de Parnell, el gran caudillo
político irlandés, cerró definitivamente este período e inauguró otro, cargado
de inseguridad y violencia. En este ambiente transcurrió la infancia del futuro
escritor, entre las discusiones del padre con sus amigos políticos liberales y
autonomistas, y bajo la supervisión de la señora Conway, una especie de
institutriz que había ido a vivir con los Joyce para cuidar a James y que se
distinguía por su fanatismo y su intransigencia religiosos (John Stanislaus,
aunque católico por tradición familiar como todos los irlandeses que se
preciasen de serlo, atemperaba con su liberalismo un posible rigor
confesional).
Ya a los seis años el niño entró como interno en el colegio jesuita de
Clongowes Wood, pero tres años más tarde la cada vez más difícil situación
económica de su padre obligó a éste a borrar a su hijo del prestigioso
establecimiento y, después de un intervalo, inscribirlo en el Colegio
Belvedere, de Dublín, también regenteado por los jesuitas, cuyo pago de
aranceles pudo obviarse gracias a determinadas influencias.
Inscripto en Humanidades, James
pasó estudiando seis años en el Belvedere, probando en carne propia la
educación brindada por los jesuitas, hecha de inflexible dogmatismo y severidad
física y moral. En 1898, habiendo resuelto no tomar los hábitos, el joven dejó
el Belvedere y se inscribió en el Colegio Universitario —también jesuita—, en
cuya facultad de Humanidades se dedicó principalmente a estudiar idiomas. En
estos años en que Joyce ya había empezado a escribir, sus lecturas principales
habían consistido en los clásicos promovidos por los jesuitas —Aristóteles,
Santo Tomás de Aquino— y, sobre todo, en el descubrimiento de Ibsen que había
hecho casi a espaldas de sus maestros; por lo demás, el llamado renacimiento
literario irlandés, encabezado por Yeats, llegaba asordinado a sus oídos y no
provocaba su entusiasmo. Como su padre, tenía una buena voz de tenor y solo su
propia obstinación le impidió ganar un concurso musical e iniciar, tal vez,
una importante carrera de cantante. Una vista débil y enferma, que iba a ser la
más pesada carga de toda su vida, le acarreaba ya serios inconvenientes.
El primer trabajo publicado de Joyce fue un artículo sobre Cuando despertamos los muertos, la última obra de Ibsen; se trataba de un breve ensayo que, con el
título de "El nuevo drama de Ibsen", apareció en abril de 1900 de La Revista Quincenal. En 1901 Joyce publicó
en forma de folleto —pues el artículo había sido rechazado por la revista del
Colegio Universitario— "La era de la
multitud", en donde atacaba el proyecto de creación del Teatro
Nacional irlandés y polemizaba con el nacionalismo estrecho en materia de
arte. Un nuevo artículo, esta vez dedicado al poeta James Clarence Mangan, pudo
ser incluido en el número de mayo de 1902 de la revista universitaria. Joyce
ya tenía cierto renombre literario juvenil, se conocía su actitud desdeñosa
respecto al ambiente cultural irlandés y se temían sus agudezas verbales y su
independencia de criterio.
En 1902 Joyce recibió su diploma de bachiller en Artes. El acto
representó también una despedida: había resuelto abandonar a Irlanda y
radicarse en un medio cosmopolita y más generoso en el terreno artístico.
Después de pasar por Londres —donde fue recibido por W. B. Yeats, quien ya
había leído sus primeros poemas, a los que no estimaba en demasía— cruzó la
Mancha y se estableció en París. Quiso allí estudiar medicina, pero los medios
de que disponía —las limitadísimas remesas de dinero de sus padres— apenas si
le permitieron disfrutar de una módica bohemia, que debió interrumpirse en
1903, ante la noticia del grave estado de salud de su madre. Otra vez Joyce
estaba en Dublín. Su madre había muerto y su familia se disgregaba. Él mismo dejó
el depar
tamento de su padre y llevó una vida errante y de
vagabundaje por los barrios bajos de la ciudad.
El 16 de junio de 1904, el día que sería el ámbito temporal del Ulises, Joyce desempeñaba un
empleo de
maestro en la Clifton School, estaba de novio con
Nora Barnacle —que pronto sería su esposa— y más que nunca estaba decidido a
dejar Irlanda. Aunque sus compañeros ocasionales le advirtieron acerca de las
penurias por las que debería atravesar un desterrado sin recursos, Joyce y su
reciente esposa dejaron Dublín —esta vez en forma definitiva—, el 8 de octubre
de 1904. El escritor podía decir como el protagonista del Retrato del artista adolescente: "Salgo a buscar
por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de
mi espíritu la conciencia increada de mi raza".
El itinerario
de un desterrado
Después de una breve estancia en París, los Joyce pasaron a Zurich,
donde el escritor contaba con la promesa de una agencia de colocaciones
dublinesa en el sentido de conseguir un puesto de profesor de idiomas en la
Escuela Berlitz. En Zurich no existía la vacante prometida, y por poco Joyce
se ve obligado a regresar; pero una rápida
gestión del director de la escuela permitió encontrar un puesto libre en la
filial de la Berlitz en Trieste (entonces perteneciente al imperio
Austro-húngaro). En esta ciudad, suerte de intersección de civilizaciones,
donde el mundo latino se encontraba con el eslavo y el germano, y cuya calidad
de puerto lo convertía en lugar de paso de viajeros de los países más distantes,
Joyce y su familia —sus dos hijos habrían de nacer allí— pasaría buena parte de
la década siguiente, si se exceptúa una breve estancia inicial en Pola
(actualmente Pulj, Yugoslavia) y, después de la renuncia a la Berlitz en 1906,
una temporada en Roma, donde el escritor trabajó como empleado en el banco de
Nast, Kolb y Schumacher.
Otra vez en Trieste en 1907,
Joyce debió mantener a su familia con clases particulares de inglés. Los años
que siguieron, pródigos en dificultades materiales y en las querellas de Joyce
con sus eventuales editores —que no pasaban de este estado de eventualidad
debido a la autocensura ejercida por los impresores británicos de la época—, solo se
mitigaron con algunas fieles amistades contraídas con residentes triestinos;
entre ellas, la más fecunda para Joyce fue la de Ettore Schmitz, por entonces
casi un desconocido y que bastante más tarde habría de conquistar amplísimo
renombre de escritor con el seudónimo de Italo Svevo, a través de la novela La conciencia de Zeno.
Una visita
motivada por problemas de edición a Dublín, en 1912, fue el último contacto de
Joyce con Irlanda, y por cierto la única interrupción de esa curiosa relación
a distancia que mantenía con su patria, hecha de una singular y dialéctica
mezcla de desarraigo y pasión nacional.
Estallada la
primera guerra mundial, Joyce se encontró, como ciudadano del Imperio Británico,
trabajando en un país enemigo, y como tal su situación no podía ser cómoda ni
regular. Al fin, a mediados de 1915, pudo salir con los suyos de Trieste y
pasar a Suiza, para establecerse en Zurich hasta 1919. Su posterior regreso a
Trieste que habría de ser muy fugaz (1919-1920) y, finalmente, su recalada casi
definitiva en París, están ya demasiado imbricados con la historia de sus
libros como para merecer una consideración aislada. Conviene sacar de sus
iniciales años de desterrado un par de elementos opuestos pero complementarios:
la necesidad de universalizar su arte en el alejamiento de una patria
culturalmente "subdesarrollada" y provincializada, la intuición de
que solo con un regreso posterior —no físico— a ese ámbito primigenio, su arte recuperaría
su carnalidad y su verdad.
Las primeras obras
La historia de
la primera década de destierro fue también, para Joyce, la historia de sus
fracasados intentos por conseguir que le publicaran sus libros. En esos años
solo pudo aparecer, en 1907, editado por Elkin Mathews en una edición de poco
más de quinientos ejemplares, Música de
cámara, un tomito de poemas que la buena disposición de Arthur Symons
había hecho conocer en Inglaterra. Los 36 poemas del libro, que Joyce nunca
valoró excesivamente —aunque le gustaba decir que alguna vez podría ponérseles
música—, se distinguían por su clásica limpieza de construcción y por un aire
casi isabelino, pero de ninguna manera anticipaban los futuros experimentos
de renovación narrativa del escritor.
Joyce había
querido que su primer libro fuese un conjunto de narraciones sobre Dublín. En
rigor, este libro —que se publicaría con el título de Gente de Dublín— ya estaba prácticamente escrito en 1905, y solo
las largas y engorrosas negociaciones de Joyce con el editor Grant Richards
—que aducía no encontrar impresor a causa de los problemas políticos y morales
que suscitaba el libro— demoraron su aparición hasta 1914. Se trata de un
conjunto de doce cuentos con la capital irlandesa como fondo, y cuyo común
denominador parece ser una tenue y gris sustancia humana que anticipa algunas
de las concepciones fundamentales de Joyce sobre su patria. La técnica de los
relatos, que podría compararse a la de Chéjov si es que Joyce no fuese un tanto
más seco y minucioso en sus descripciones, consiste en lograr un efecto
dramático con el máximo de concentración de la prosa y el mínimo de situaciones y
acciones reales. El peculiar inglés conversacional que usan los dublineses es
reproducido por Joyce con sostenida eficacia expresiva. Los apagados y borrosos
destinos que trata el escritor se presentan mediante un fino análisis
psicológico.
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James Joyce en 1915
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La más
considerable de las obras de Joyce anteriores al Ulises es, sin duda, el Retrato del artista adolescente. Aunque
terminado en Trieste en 1914, el libro solo pudo publicarse en 1916 y por Ben
Huebsch, un editor norteamericano, puesto que los editores ingleses se
asustaron ante lo que juzgaron audacias e irreverencias de la obra. El Retrato es casi una transparente
autobiografía de Joyce desde su infancia hasta su salida de Irlanda; pero,
sobre todo, constituye una típica novela de "formación", en la que se
asiste a la progresión de los estados de ánimo y de las acciones vitales de un
joven que quiere ser escritor, a partir de un medio hostil y de una educación
contraproducente. Esteban Dédalo, el protagonista —Joyce— emerge de su ámbito
familiar y de
la severísima educación jesuita recibida, con la firme convicción de que la
suya será una vida independiente y dedicada al arte.
Una plástica
técnica impresionista envuelve al lector en el comienzo del libro, en colores,
sonidos, palabras, que constituyen una justa e inmediata réplica de la infancia
del protagonista. Los primeros párrafos son sumamente logrados: "Allá en otros tiempos (y bien buenos tiempos
que eran), había una vez una vaquita (¡mu!) que iba por un caminito. Y esta
vaquita que iba por un caminito se encontró un niñín muy guapín, al cual le
llamaban el nene de la casa…”
"Este era el cuento que le contaba su padre.
Su padre le miraba a través de un cristal: tenía la cara peluda. "Él era
el nene de la casa. La vaquita venía por el camino donde vivía Betty Byrne:
Betty Byrne vendía trenzas de azúcar al limón. (...)"Tío Charles y Dante
aplaudían. Eran más viejos que
su padre y que su madre; pero tío Charles era más viejo que Dante. "Dante
tenía dos cepillos en su armario. El cepillo con el respaldo de terciopelo
azul era el de Michael Davitt y el cepillo con el revés de terciopelo verde, el
de Parnell. Dante le daba una gota de esencia cada vez que le llevaba un
pedazo de papel de seda."
El inventario
del medio familiar —padre, tío, Dante; esta última es evidentemente la
versión literaria de la Sra. Conway, la severa institutriz de Joyce—
inmediatamente se abre y amplía con la perspectiva del país que es el
escenario mayor de la acción —Davitt, Parnell—.
Memorables
resultan las páginas consagradas al joven estudiante del colegio jesuita, debatiéndose
entre las exigencias de su propia inteligencia y las normas inflexibles del
internado. Como principales legados del Retrato
a la futura obra de Joyce quedan las profusas discusiones estéticas, que el
estudiante Dédalo desprende sobre todo de las teorías de Santo Tomás, y
los procedimientos acumulativos que crean o recuperan una atmósfera mediante
la sucesión de giros significativos, citas, juegos de palabras, balbuceos
infantiles, aparentemente sin relaciones causales entre sí.
En la
primavera de 1914 Joyce escribió el drama Desterrados,
que no fue publicado hasta 1918, por el ya mencionado editor norteamericano
Huebsch. Durante mucho tiempo se subestimó a esta obra, la única que Joyce
escribió para el teatro, por estimarse que su deuda con Ibsen y la dramaturgia
de tesis era demasiado acentuada. En la actualidad se tiende a revalorar la
tensión y economía de su diálogo, además del audaz planteo que hace Joyce de
las relaciones humanas (a través del conflicto de un escritor y las
posibilidades de su independencia interior respecto a su mujer y respecto a su
propio país); no es extraño, entonces, que la última puesta en escena de Desterrados se deba a Harold Pinter, una
de las figuras más conspicuas del nuevo teatro inglés.
2. EL "ULISES": REALISMO Y MITO
En 1914, una
vez terminado el Retrato del artista
adolescente, Joyce dio comienzo a una gran obra que ya lo había inquietado
desde los primeros años de destierro. En 1906, al parecer, el escritor había
ideado componer una especie de crónica sobre los acontecimientos que le
ocurrían en un día a un tal Mr. Hunter, encarnación del dublinés medio. Por
otra parte, en esa misma época pensaba poner por título a su colección de
relatos Ulises en Dublín; ya se ha visto que su título final fue Gente de
Dublín. Esta preocupación por la crónica de un día en la vida de un
insignificante ciudadano de Dublín y por el mito homérico parece, pues,
simultánea, pero indudablemente su confluencia solo se dará bastante más
tarde, quizás en la etapa final de la redacción del Retrato, cuando Joyce
estimó que esta especie de autobiografía debería tener su continuación en un
libro mucho más vasto y ambicioso.
Mr. Hunter se
transformó entonces en Leopold Bloom, el Esteban Dédalo del Retrato entró en la historia como
segundo protagonista, y solo Dublín se mantuvo como fondo imperturbable de este
día cualquiera que seguiría la línea estructural del antiguo poema épico.
Para 1920 el
Ulises estaba casi totalmente terminado, pero Joyce sabía que la dificultad
para conseguir editor sería ahora mucho más grande que en ocasión de sus libros
anteriores. Aunque el escritor era ya muy conocido, y existía una gran
expectativa en el ámbito intelectual por la aparición de ese libro que prometía
revolucionar la historia del
género novelesco, el manuscrito fue sucesivamente desechado por escritores
ingleses y norteamericanos, al rechazar el autor los múltiples cambios que se
le sugerían. Solo Sylvia Beach, una norteamericana que poseía una librería,
Shakespeare y Cía., en París, en la calle del Odeón, y que había transformado
su comercio en el lugar de reunión de los más importantes escritores de
vanguardia de la época, se animó al fin a la titánica empresa, y encomendó a
una casa impresora de Dijón el enorme manuscrito.
La primera
edición del Ulises, de mil ejemplares, apareció en febrero de 1922; al mes
estaba agotada. Una marea de comentarios y críticas se extendió por el mundo.
Las condenaciones morales se mezclaron con los ditirambos literarios. La
novela, que estuvo mucho tiempo prohibida en los Estados Unidos —hasta el
célebre fallo del juez Woolsey— y más tiempo aún en el Reino Unido, se
convirtió en una de las atracciones de París, en una de los frutos vedados que
solo los visitantes sofisticados podían gustar. Las ediciones piratas se
multiplicaron y el libro fue introducido de contrabando en diversos países. Un
editor norteamericano, Samuel Roth, empezó a publicar el Ulises en forma de
folletín, mutilando aquellas partes que pudieran motivar la intervención de la
fuerza pública, pero al fin debió renunciar a su propósito ante la querella
elevada por Joyce y Silvia Beach.
Todos estos
episodios extraliterarios solo forman el telón de fondo sobre el que el
creciente influjo del Ulises en la narrativa contemporánea se desplegaba y
desarrollaba a partir de su publicación.
Estructura y escritura del "Ulises"
El ámbito
temporal en que transcurre todo el Ulises es el 16 de junio de 1904. El ámbito
espacial es la ciudad de Dublín. Su protagonista es Leopoldo Bloom, de raza
judía, agente de anuncios publicitarios que debe idear una marca de fábrica para la empresa en que trabajaba. La trama
está dibujada sobre el tejido estructural de la Odisea; igual que en ésta,
estamos en presencia de la decadencia de una ciudad, Dublín
que hace las veces de Itaca. Como en la Odisea, Bloom (Ulises) vuelve al final, por la noche, a su hogar, en
compañía de Esteban Dédalo (Telémaco), en tanto su mujer, Molly (Penélope), lo espera en la casa. Pero las
fantásticas aventuras que vive Ulises en muchos años son aquí reducidas a un
solo y estrecho día de existencia vulgar. La prosaización del héroe narrativo
alcanza su deliberado apogeo. El marco de la epopeya es un fondo irónico sobre
el cual resaltan mejor las apacibles andanzas de Bloom. Cornudo, perteneciente
a una raza perseguida, más bien inestable en su situación económica, Bloom es,
sin embargo, un Ulises tan humano y representativo como el del viejo poema
épico. Tanto uno como otro consiguen expresar la riqueza y la multiplicidad de
la experiencia humana; cada uno es un hombre, todos los hombres. Como lo
observa Harry Levin, "la imitación
de la vida por medio del lenguaje no se ha realizado nunca de un modo más
literal".
Leer las setecientas
y pico de páginas del Ulises nos lleva un tiempo aproximadamente igual a aquel
en que se desarrolla la acción. Los personajes se nos aparecen en su
inmediatez, no descriptos sino recreados con sus propios estímulos sensoriales
e intelectuales, sobre todo en aquellos trozos que no pretenden alejarse mucho
del naturalismo. No son estos trozos, con todo, una mayoría apreciable en el
conjunto del libro. Joyce presenta un riquísimo inventario de los estilos más
típicos del panteón de la literatura inglesa, y al mismo tiempo un muestrario
exhaustivo de los procedimientos narrativos concebibles en su época.
El episodio de Mina Purefoy, especialmente,
es un ejemplo de la técnica del pastiche llevada a sus últimas consecuencias:
en las conversaciones y descripciones que tienen lugar mientras Bloom espera
en la clínica el nacimiento del hijo de la señora Purefoy, desfilan
sucesivamente, entre otros, los estilos de Sir Thomas Malory, John Lyly, Thomas
Browne, John Bunyan, Laurence Sterne, Oliver Goldsmith y Charles Diekens.
No debe creerse
que esta práctica imitativa sea un mero efecto de virtuosismo verbal por parte
de Joyce; por el contrario, es parte fundamental del enjuiciamiento global que
el escritor propone de los lenguajes literarios del pasado, en especial si con
ellos se pretende construir una visión del mundo de hoy. Los 24 libros de la
Odisea son reordenados por Joyce en 18 episodios fundamentales la cronología
y la importancia de los episodios no respetan rigurosamente el esquema
homérico, pero éste no sufre otras alteraciones fundamentales.
La primera
parte del Ulises, que corresponde a la "Telemaquia" clásica, se
dedica a Esteban Dédalo, que vive con un amigo, Buck Mulligan, y que aquella
mañana dará su clase habitual en la escuela privada del señor Deasy. La escena
clave es el recuerdo, por el joven, de la muerte de su madre, y sus propios
remordimientos por no haberse arrodillado cuando su madre se lo pidió, antes
de morir; de esta manera, la ruptura con el mundo católico prolonga el ámbito
del Retrato del artista adolescente,
así como sus sentimientos de culpa.
El lenguaje
también parece una estilización y continuación del usado en el Retrato; la
mezcla de naturalismo e impresionismo se reitera, y conciencia y subconciencia
comienzan a igualarse en una prosa plana y entrecortada, en que la tercera
persona descriptiva se alterna naturalmente con la primera persona
enunciativa. La segunda parte de la obra, que indudablemente es su centro por
la extensión y la importancia de sus episodios, está básicamente dedicada a
Bloom, Ulises moderno que es sorprendido a la mañana, antes de salir de su
casa, ofreciéndole el desayuno a su mujer y comiendo "con fruición
órganos internos de bestias y aves".
En contraste
con el intelectual Telémaco, el sensual Ulises presenta sus funciones físicas
con la misma morosidad que aquél había consagrado a sus remordimientos y a sus
conflictos interiores. Con Bloom hace su entrada también el idioma coloquial
dublinés, que en adelante será usado en forma intermitente. Ya planteados los
respectivos puntos de vista de Esteban y de Bloom, el autor se lanza
resueltamente a una serie progresiva de experimentaciones con el lenguaje y la
composición narrativos, que sumergen a los personajes en una ronda infernal
de procedimientos técnicos y sinuosidades de estilo, sin que, curiosamente,
se pierda nunca el hilo del relato.
Lo primero que hace Bloom esa mañana es asistir
al entierro de Paddy Dignam; más tarde, se hace presente en la redacción de un
periódico, para gestionar un aviso publicitario; después, aparece en la
taberna de Barney Kiernan, donde toma unas copas y sufre los embates de un
furioso antisemita, convertido en el Cíclope de la historia. La mediocridad y
las sucesivas frustraciones de Bloom, lejos de reducir su estatura de héroe,
insinúan que las únicas hazañas épicas posibles son, en esta Odisea moderna,
los fracasos cotidianos.
Por un
momento, la acción se desplaza a la Biblioteca Pública, por la que Bloom solo
pasa fugazmente, y la atención vuelve a fijarse en Esteban, que expone una
ingeniosa y gratuita teoría sobre Shakespeare, parodia de uno de los lugares
comunes seculares de la intelectualidad inglesa.
Las peregrinaciones
de Ulises por Dublín se suceden hasta que, al atardecer, en el parque,
encuentra a una jovenzuela, Gerty Mc-Dowell (la Nausícaa homérica), que, a
pesar de su cojera, provoca su imaginación y su sensualidad, llevándolo hasta
la masturbación. Cerca de la noche, finalmente, Bloom y Esteban coinciden en
la maternidad dublinesa, donde Mina Purefoy espera a su hijo.
El último
episodio de la segunda parte, el de Circe, que relata la visita de Esteban y
de Bloom al barrio de los burdeles de Dublín, es la "noche de
Walpurgis" del Ulises, suerte de "drama" de la conciencia en
que las alegorías operan de acuerdo a las categorías de los autos medievales,
aunque la materia alcanza a menudo una crudeza profana difícil de igualar. En
este largo fragmento, construido según la técnica dialogada del teatro (aunque,
junto a los personajes reales de la historia, aparezcan otros tan difíciles de
resolver escénicamente como Las Campanillas, El Reloj, Los Discos, Las Hijas de
Erín, Los Brutos Machos, Los Circuncisos, La Vieja Abuela Pasita, La Voz de
Todos los Benditos y Los Tejos, aparte de personajes históricos como Parnell,
Eduardo VII y el Arzobispo de Armagh y prostitutas del burdel de Bella Cohen
como Brigi la Podrida y Catita la Conchuda), ocurren cosas tan sorprendente
como la coronación de Bloom como emperador de Irlanda y su posterior caída
vergonzante, como el parto del propio Bloom —en el que da a luz "ocho
niños varones amarillos y blancos"—, como las alucinantes discusiones
sobre el judaismo y el cristianismo, como la transformación de Bloom en una pupila
más del burdel de Bella.
El propósito
del fragmento no es solo reunir, en una vertiginosa sucesión de situaciones y
personajes, las diversas capas de la conciencia y los estratos de la memoria,
sino agotar las posibilidades combinatorias que brindan los distintos
personajes y su contorno en esta especie de pesadilla dramática. La última
parte del libro corresponde al regreso a Ítaca, es decir, a la vuelta de Bloom
a su hogar, esta vez acompañado por Esteban, de quien no se ha separado desde
su encuentro en el barrio de los burdeles. Comienza esta parte con las largas
conversaciones y digresiones de los dos personajes en el refugio del cochero;
sigue con la escena de la cocina de la casa de Bloom, adonde han llegado
Esteban y el dueño de casa (y que es resuelta con una serie de preguntas y las
respuestas correspondientes, en forma de inventario administrativo); por fin,
el Ulises concluye con el largo monólogo interior de Molly Bloom que, tendida
en la cama, espera a su marido. Es éste el pasaje más difícil de admitir por
las normas de la moral convencional, y al mismo tiempo, uno de los más audaces
desde el punto de vista de la técnica literaria. El monólogo interior cuenta
aquí con los auxilios del llamado procedimiento de "la corriente de la
conciencia", que Joyce de hecho inaugura en la narrativa contemporánea,
por más que él mismo hubiera reconocido su deuda con el francés Edouard
Dujardin y aunque, en realidad, esta técnica hubiese sido parcialmente
practicada por escritores del siglo XIX ; lo original de Joyce es su aceptación
de todas las capas de la conciencia, con predominio de las asociaciones
referidas a la vida puramente fisiológica y a la sexualidad.
La vibración
de la conciencia de Molly Bloom es la palpitación de una masa de carne femenina
que despierta a la evocación de un acto o de una situación sexual y que, a la
manera de una vigorosa encarnación de la vida en sus elementos más
indiferenciados, está abierta a todas las sensaciones exteriores. El repaso de
los acontecimientos de la tarde —que incluyen un adulterio perpetrado en su
propia casa— se mezcla con las reminiscencias de otras experiencias sexuales y
también de su juventud en Gibraltar, de la historia de su relación con Bloom y
de su vida en común, aparte de infinidad de digresiones que van rellenando los
espacios vacíos de su personalidad.
El final del libro —si bien mantiene la
correspondencia con el de Penélope en la epopeya homérica —no cierra un ciclo
como ocurre en la Odisea, sino que representa una suerte de abertura y fluidez
en el tiempo que convierte al libro en un recorte puramente espacial de vida
que no tiene necesariamente principio ni fin.
Para explicar
la composición del Ulises, se han propuesto los más variados modelos: aparte
del obvio del poema antiguo, se ha apelado a un esquema , que tiene en cuenta
sucesivamente a las diferentes partes del cuerpo humano (hasta concluir, con
el monólogo final, en el sexo), o que simbólicamente se va refiriendo a los
distintos colores, o que enfrenta gradualmente, las diversas figuras retóricas;
pero probablemente la construcción más correcta sería aquella que partiese de
la sencilla oposición entre el hombre y la ciudad (objetividad/subjetividad,
Dublín/Bloom, Dublín/Esteban), para ir desplegando toda la gama de tensiones
que la novela expresa.
En rigor, nada
sería más inútil que buscar en otra parte un principio estructural para una
obra cuyo rasgo constitutivo de composición es, precisamente, la variedad
composicional.
Se ha dicho
muchas veces que la escritura de Joyce procura resumir y englobar todas las
escrituras narrativas posibles, y no mediante la síntesis sino con un
procedimiento analítico y acumulativo que se articula en los sucesivos
travesti del autor. Esta observación, casi obvia, no agota la significación
de la experiencia verbal y lingüística del autor del Ulises. En general,
podría llamarse a la de Joyce una "escritura de la inautenticidad",
en cuanto denuncia la caducidad de las escrituras particulares de la cultura
burguesa —en la que él mismo está irremediablemente complicado— y propone
una nueva forma de expresión que solo circunstancialmente tiene alguna relación
con lo que podría llamarse "literatura artística" y que más bien alude
a una totalidad de las posibilidades expresivas humanas. Inautenticidad, totalidad:
a estos términos oscuramente complementarios debe atribuirse la articulación
de esta paródica
epopeya del hombre actual, de la degradación del hombre en medio de los
jirones brillantes de la cultura burguesa, de la dialéctica nunca estabilizada
entre lo nacional y lo universal.
Realismo y "obra abierta"
Afirmar que el
Ulises es una obra realista exige una relativa extensión del concepto de
realismo, pero no, por cierto, una redefinición completa. El protagonista del
libro es deliberadamente arquetípico, la objetividad de su presentación es
reforzada con enumeraciones inventaríales que la llevan a la exasperación, y
la historicidad y contemporaneidad de la historia llegan al colmo de situarse
en un día determinado de la primera década de nuestro siglo. El marco
referencial es una ciudad cuyo mapa resulta necesario para manejarse a lo
largo de muchas páginas, pero también un mito antiguo que subyace en la
disposición de los episodios narrativos. El mapa y el mito: si el realismo
parece afincarse en el primer término, resulta naturalmente desplazado por el
segundo. Pero ¿de qué mito se trata? ¿Acaso la historia de Ulises no es la
historia de un destierro y, en fin, de la vuelta al hogar? El dibujo que el
mito entreteje satisface necesidades humanas básicas (la tensión hacia el
exterior y la posterior vuelta a sí mismo, la búsqueda de la universalidad y
el regreso a la patria y al seno materno) y apunta, por así decirlo, a una
visión secularizada y no heroica de la vida.
A pesar de sus hazañas, Ulises no posee la
dimensión casi sobrenatural de los guerreros de la Ilíada; y, en su regreso, no
es más que un humilde mortal que apela a triviales estratagemas para recobrar
a su mujer y su hogar. Ulises es el primer personaje de la picaresca universal,
y la picaresca es una de las primeras formas de transición que confluyen en la
narrativa realista moderna. De esta manera, nada más coherente que reencarnar a
Ulises, en el ámbito contemporáneo, en un individuo perfectamente mediocre y
antiheroico, pero que no carece de cualidades y rasgos distintivos: sensualidad,
afición por las artes, falta de talento práctico, curiosidad intelectual. Al
mismo tiempo, este Ulises compondrá con su Telémaco una unidad en que
prácticamente estará contenido todo el mito.
Hasta aquí,
como se ve, la adscripción realista parece irrefutable y nada hay que añadir.
Sin embargo, los grandes realistas del siglo XIX nos han acostumbrado a que
haya una coincidencia efectiva entre su técnica y sus materiales, y una de las
tácitas premisas de sus obras es un primer nivel de inteligibilidad y
comprensión para el mercado, es decir, para el lector medio. Este nivel
implica un respeto indiscutible de la casualidad, de la cronología, de los
planos conscientes del psiquismo y, por añadidura, de algunas convenciones
literarias como el desarrollo de una trama en la cual a determinados personajes
les ocurre algo, siempre dentro de lo que permita un narrador omnisciente que
transfiere en parte sus atributos al lector. Si se quiere medir al Ulises con
esta vara, indudablemente la calificación de realista será un exceso o una subestimación,
pues la obra se despreocupa por entero de la inteligibilidad inmediata y fácil
y utiliza técnicas que poco tienen que ver con la preceptiva realista
tradicional. No nos olvidemos, sin embargo, que los grandes realistas del siglo
XIX, al mismo tiempo que receptores sensibles de los requerimientos de su
mercado lector, eran fieles representantes de las concepciones filosóficas,
psicológicas, biológicas y aun físicas de su época, cualidad ésta que era uno
de los cimientos sobreentendidos de la eficacia de su realismo.
El escritor
realista del siglo XX —al menos aquel que no cree que la esencia del realismo
se halle, precisamente, en el cientificismo determinista o en la psicología
asociacionista del siglo anterior— debe aceptar una realidad de la que son
ingredientes básicos una psicología del inconsciente tal como la inauguró
Preud, una física discontinua y cuatridimensional tal como la plantearon
Planck, Heisenberg y Einstein, una filosofía de la temporalidad tal como la
propugnaron Bergson y Heidegger, una teoría económica y social tal como la
concibieron Marx y sus seguidores.
La colosal tarea de Joyce consistió en dar
expresión narrativa a esa realidad, ante la cual resultaban insuficientes y
como fosilizadas las técnicas y los procedimientos de la literatura anterior.
En realidad, la fuerza y la debilidad de la aventura joyceana residen en su
intento de superar la literatura mediante la literatura, de superar la
inutilidad de las secuencias de palabras de las letras tradicionales con nuevas
secuencias más íntimamente relacionadas con el nuevo estado de la cultura
mundial. Pero si cabe hablar de realismo en la narrativa del siglo XX sin que
esa palabra evoque un mero intento epigonal o una simple réplica de los
grandes maestros de la centuria anterior, ciertamente habrá que partir de la
obra de Joyce.
Finalmente, lo
que caracteriza al Ulises frente a los productos de la narrativa anterior es
su carácter de "apertura", en oposición a formas de arte
"cerradas" en que todas las significaciones están cuajadas, en que
una sola interpretación del texto es posible, en que la relación de autor a
lector es unidireccional y no puede revertirse. El mismo hecho de que existan
tantos modelos simultáneos posibles en el tejido estructural del libro revela
la intención del autor de revestirlo de una ambigüedad fundamental que permita
diferentes lecturas, así como la realidad puede ser asediada o comprendida
desde diversos ángulos. Existe, pues, una lectura del Ulises a un nivel de
puros descubrimientos lingüísticos y verbales, otra a un nivel de reelaboración
paródica del mito antiguo, otra a un nivel de las relaciones entre la insignificancia
del individuo particular y la profusión y el caos de la cultura universal, y
cada una de ellas deja abierta una puerta hacia lecturas nuevas que solo
dependen de quien las realice.
Otra
característica de la "apertura" es la pretensión de reunir, en la
obra verbal y escrita, las tácticas y técnicas de las demás artes; y en el
Ulises son muy evidentes los procedimientos musicales de composición (con su
uso de temas principales y secundarios, y su contrapunto de líneas
independientes que alcanzan, cada una, su propio desarrollo), los brillantes
trozos descriptivos en que parecen alternarse los recursos de la pintura
impresionista y expresionista, y, muy especialmente, la utilización de la
técnica cinematográfica, tanto en la idea particular de la imagen en movimiento
como en la sucesión del montaje. Desde luego, la "apertura" y la
posibilidad de diferentes lecturas son una de las condiciones de casi toda la
literatura verdaderamente importante; pero su carácter deliberado y sistemático,
que convierte la multiplicidad y la ambigüedad en las preocupaciones centrales
del autor, otorga al Ulises el puesto precursor en esta línea que no solo la
literatura, sino también la música, el cine y las artes visuales han
transitado en las últimas décadas. Es esta "apertura", digámoslo así,
la que reconcilia a las grandes obras de arte contemporáneas con la realidad
que reflejan, y la que quizás permita alguna vez una nueva concepción del realismo
artístico.
3- EL LABERINTO DE FINNEGAN
Los años
siguientes a la publicación de Ulises permitieron a Joyce gozar las ventajas y
los inconvenientes de la fama literaria: su situación material mejoró, pero su
afición al aislamiento y su relativa antipatía hacia la vida social se vieron
gravemente dañadas. La vista del escritor empeoró en forma considerable, y
sucesivas operaciones solo pudieron detener parcialmente una pérdida de
visión que habría de determinar al cabo una ceguera casi total. El Ulises era
una de esas obras que parecen hacer imposible el desarrollo ulterior de su
autor; pero el nuevo libro que Joyce comenzó a escribir, probablemente ya en
1922, era tanto o más ambicioso que el anterior. Las primeras partes de este
nuevo trabajo fueron publicadas por Ford Madox Ford con el título de Work in Progress ("Obra en
desarrollo"), y en los años sucesivos fueron apareciendo otros trozos
del libro, en folletos o revistas. En 1939, finalmente, se publicó
simultáneamente en Inglaterra y los Estados Unidos esta obra final de Joyce,
con el título de Finnegans Wake (que,
por un deliberado juego de palabras, puede traducirse como "El velorio de Finnegan" o como "El despertar de Finriegan").
Estallada la guerra, y producida la invasión de Francia por las tropas
alemanas, Joyce debió salir de París con su familia y refugiarse otra vez en
Zurich, donde murió como consecuencia de una operación del vientre el 13 de
enero de 1941.
Historia y desintegración
Si el Ulises
busca su ámbito, espacial y estático, en el Dublín de comienzos de siglo, el Finnegans Wake lo encuentra en el flujo
temporal de la historia universal, aunque las referencias de personajes y
lugares continúen siendo locales, es decir, irlandeses. La principal fuente de
inspiración para el autor es, en esta obra, el sistema de la historia
universal expuesto por Giambattista Vico en su Scienza Nuova, de acuerdo a la sucesión de ciclos fijos por los que
pasan todas las sociedades humanas y en base a una singular concepción del
lenguaje y del mito; al mismo tiempo, se cree que otra de las influencias dominantes
fueron las ideas metafísicas del filósofo —también italiano— Giordano Bruno.
Mientras en el Ulises asistimos a un día de
la vida de Leopold Bloom, en el Finnegans Wake el libro descansa en una noche
del despensero H. C. Earwicker, largo sueño o pesadilla que termina con el
despertar. Las edades sucesivas de la humanidad aparecen en el sueño del
despensero, a través de una irregular infinidad de pequeños episodios e
innumerables personajes reales y ficticios. Los temas de la muerte y de la
resurrección, y la idea de la repetición cíclica de las fases de la historia,
aparecen en forma recurrente en toda la obra. El principal personaje femenino
no es una mujer sino un curso de agua, Anna Livia Plurabelle, la voz del río
Liffey, cuyo memorable monólogo remata el libro al igual que el soliloquio de
Molly Bloom lo hacía con el Ulises. Las alusiones simbólicas y los significados
encubiertos en cada situación van creando una complicada atmósfera de alegoría
medieval, la que es disuelta, sin embargo, por un acre tono de farsa. La
apelación a los mitos primitivos es contrapesada con escenas contemporáneas que
pueden tener lugar en la guerra de Crimea o en un estadio deportivo. La parodia
de los poemas osiánicos se superpone a la deformación de una fábula de Esopo.
En una especie de vodevil histórico, una pareja de comediantes trogloditas
mima un sketch sordomudo que será repetido por otra pareja semejante el día
del juicio final, en tanto que una tercera pareja representará otro libreto en
medio de la batalla de Sebastopol.
Humpty Dumpty,
el estudiante de semántica de Lewis Carroll, es un personaje fundamental del
relato, pues él es el único capaz de interpretar sus significaciones y sus
juegos verbales. En la interminable cadena de asociaciones no faltan ni el
marxismo ni el fascismo, ni la literatura de vanguardia ni la Gestapo... En
resumidas cuentas, esta pesadilla de la historia desintegra lo histórico en la
igualación de todas sus manifestaciones, lo aplana y minimiza en una infinita
mascarada del lenguaje que, con mayor fuerza y énfasis que nunca, se convierte
en protagonista única de la obra de Joyce.
La
lengua total
Se
suele afirmar que el Finnegans Wake
es una de las obras más difíciles de traducir de toda la literatura universal.
Aun para un hablante inglés medio, su lectura resulta sumamente ardua. En
realidad, no existe una sola traducción completa del libro a idioma extranjero
alguno; solo algunos fragmentos han podido verterse a otras lenguas con muy
relativa fidelidad. Si en muchas partes del Ulises los juegos de palabras, la
combinatoria transformacional de vocablos y frases, los collages verbales que
superponen diversas lenguas muertas o modernas y las asociaciones sorprendentes
pueden motivar ocasionalmente la perplejidad de lectores y traductores, en el Finnegans Wake estos recursos
constituyen el lenguaje mismo del libro y exigen una constante atención que
sólo después de un aprendizaje concienzudo puede apoderarse de la estrategia
expresiva del autor.
Giam battista Vico es Mr. John Baptister
Vickar, Nicolás de Cusa es Micholas de- Cusack y Matilde Wesendonck (la amante
de Wagner) "mudheeldy whee-sindonk". Las cuatro edades del libro
corresponden a los períodos o estados de civilización de Vico, es decir,
abarcan desde la infancia hasta la edad madura (en el lenguaje joyciano, from
tomtittot to teetootomtotalitarian, complicada combinación de palabras formada
por thumb, "pulgar"; totter, "bambolearse"; teeter,
"balancearse"; too, "también"; teetotaler,
"abstemio"; tom, "soldado"; totalitarian,
"totalitario"). El Ossian de Macpherson se transforma en el
Make-fearsome's Ocean. El delirio combinatorio recorre todos los matices posibles
de los artificios acústicos, morfológicos o puramente alfabéticos, hasta
alcanzar una nueva lengua totalizadora que, por cierto, nada tiene que ver con
la realidad.
Sin embargo, no es arriesgado afirmar que el Finnegans Wake es un libro menos
hermético y menos rico en significaciones que el Ulises. Una vez aprehendida su
técnica —por más que sus variedades sean muchísimas—, el libro puede leerse
casi de corrido, pues el lector ya se ha convencido de que jamás podrá comprender
todas las alusiones y referencias directas o indirectas que el autor, en
última instancia, se dirige a sí mismo. Los comentarios sobre la realidad
cotidiana y las descripciones de personajes reales, cuantiosas en el Ulises a
pesar de todas las técnicas de ocultamiento, prácticamente no existen en la
nueva obra; no hay efectos plásticos, ni escenarios que se puedan visualizar,
sino la todopoderosa presencia de la música del lenguaje, con sus sonidos
infinitamente combinados y su mecánica transformacional que rápidamente agota
sus encantos.
Muchas
páginas del Finnegans Wake poseen
una sabrosa fuerza satírica, o incluso una torrencial calidad lírica que brota
sobre los restos magníficos del lenguaje desintegrado; pero su conjunto pone
en evidencia la fragilidad de la estética de Joyce llevada hasta sus últimas
consecuencias. Lo que en Ulises era una triunfal transacción entre materiales
definidamente realistas y procedimientos de composición y estructura
"abiertos", se transforma aquí en mera exaltación del artificio y de
la sobrevaloración lingüísticos, en que la realidad es absorbida, estirada y deformada
por el lenguaje convertido en monarca absoluto. Es cierto que buena parte de la
simbología y de las complejas teorías filosóficas, teológicas y estéticas
subyacentes en el Finnegdns Wake
todavía esperan una interpretación adecuada; pero parece dudoso que esta empresa consiga mejorar
el destino de un libro que, con todos los riesgos y la valentía que tal
elección implica, fue escrito por el autor para el autor mismo.
JOYCE Y LA NUEVA
NOVELA
Existe
una casi universal aceptación del hecho de que con Joyce la narrativa
contemporánea entra en una nueva etapa y de que su gravitación entre los
novelistas que le siguieron es, por acatamiento o por reacción, de fundamental
importancia. Donde difieren los críticos es en el trazado exacto del área en
que esta transición se opera. ¿Acaso lo que sobresale en el legado de Joyce es
su tratamiento de "la corriente de la conciencia?" Hemos señalado que
este procedimiento puede rastrearse en escritores de los siglos XVIII y XIX,
aunque, por cierto, con una lucidez menor que la demostrada por Joyce. ¿Habrá
que buscar lo revolucionario del mensaje joyceano en su visión desprejuiciada
de la vida fisiológica y sexual? Rabelais en el Renacimiento, los naturalistas
más recientemente, describieron (tan minuciosamente como el autor del Ulises esta
esfera de lo humano. ¿Tal vez en sus magistrales pastiches Joyce deja la
herencia más aprovechable e indica un camino a seguir para futuros críticos de
escrituras caducas? En rigor, existe una larga tradición del pastiche que se
inicia en la Edad Media, y que casi siempre está destinada a satirizar o a demoler
lenguajes académicos. La tesis que aquí se propone es que de Joyce parte la más
importante de las líneas en que se bifurca, en nuestro siglo, el realismo
burgués iniciado con Balzac y Stendhal en la centuria anterior. Parece evidente
hoy, a la distancia y con la perspectiva suficiente, que las únicas posibles
metamorfosis de la gran narrativa realista surgida al amparo del ascenso social
de la clase burguesa fueron las que, de hecho, tuvieron lugar históricamente:
una, la iniciada
a fines del siglo, pasado por la tendencia naturalista, y que constituía una
exacerbación y una congelación programática de las premisas realistas (ya hemos
visto cómo esta tendencia pudo a su vez diversificarse en nuestra época en
corrientes tan distintas como el naturalismo norteamericano y el realismo
socialista ruso); otra, la insinuada ya en el siglo XIX y definitivamente
configurada en la obra de Joyce, a la que podríamos denominar realismo
experimental, y que ha tratado de reflejar, no discursivamente, sino en las
propias estructuras y formas de las obras creadas, la nueva realidad y la
nueva imagen antropológica surgidas en las primeras décadas de nuestro siglo.
Esta última corriente ha estimado superficial imitar las técnicas de
representación del realismo decimonónico, y ha creído necesario crearse sus
propias técnicas, derivadas directamente de los signos de una civilización en
crisis; pero no por ello su pasión realista, su afán por representar la
totalidad de la experiencia humana, ha sido menor.
El
aporte de Joyce a la nueva narrativa se verificó en múltiples senderos a la
vez, y fácilmente su influencia puede encontrarse ya en escritores que
asimilaron lo más externo de sus procedimientos, ya en aquellos otros que
procuraron incorporar el sentido profundo de su transformación del realismo.
Las huellas más directas de esta influencia han quedado marcadas, naturalmente,
en las literaturas inglesa y norteamericana, pero también en Francia, Italia,
Alemania e incluso
Hispanoamérica.
En
el campo de la literatura inglesa, solo citaremos dos nombres: Virginia Woolf
(1882-1941) y Aldous Huxley (1894-1963). Aunque la Woolf desarrolla de manera
paralela e independiente la técnica de "la corriente de la
conciencia" y elige un lenguaje más sostenidamente fluido y sensible que
el de Joyce, no hay duda de que sus obras de madurez implican una cuidadosa
lectura del autor del Ulises. Huxley, por su parte, y sobre todo en sus grandes
novelas, Contrapunto y Ciego en Gaza,
adopta con moderación algunas de las tácticas joyceanas, en especial en el
terreno de la cronología narrativa, por más que al mismo tiempo se sitúe en una
tradición más antigua, la de la novela "intelectual" inglesa.
La narrativa norteamericana entre las dos guerras es
tal vez el movimiento de conjunto que más ha contribuido al fortalecimiento de
la novela experimental; y aquí la presencia de Joyce es indiscutible. William Faulkner
(1897-1962), creador de uno de los grandes ciclos novelísticos de los Estados
Unidos, llegó a decir que, para su generación, "leer a Joyce era como leer
la Biblia"; en su propia obra, en efecto, es verificable la gravitación
del escritor irlandés, tanto en la descomposición del lenguaje narrativo como
en el tratamiento del tiempo. De manera más exterior, John Dos Passos
(1896-1969) ha calcado los recursos verbales joyceanos, principalmente en sus
adjetivaciones compuestas, y Thomas Wolfe (1900-1938) ha querido apropiarse,
sin poder evitar la caída en la retórica, de todo el pensamiento y de toda la
acción humanos.
Uno
de los supuestos del Ulises —el de que la ciudad encierra al mundo y que,
develándola y recorriéndola, se realizará la más completa experiencia interior,
tanto en un sentido simbólico como en un sentido real— ha sido retomado por
distintos escritores. Ya en 1930 el alemán Alfred Döblin (1878-1957), en su Berlín- Alexanderplatz, procuró volver a
transitar el itinerario joyceano, con el auxilio de los procedimientos
expresionistas.
En
distintos tomos de su enorme y laboriosa "novela-río" Los hombres de buena voluntad, el
francés Jules Romains (1885-1968) quiso construir, aunque no siempre pudo
lograrlo, una imagen urbana semejante. En la narrativa hispanoamericana el
primer intento de aproximación a Joyce es, probablemente, el del argentino
Leopoldo Marechal (1900-1969), en 1948, con su Adán Buenosayres; pero aquí el peso de un lenguaje escasamente
narrativo y bastante retórico tironea la obra, a pesar de sus méritos, hacia
el pasado.
En
México dos ejemplos típicos de esta parábola englobadora de la ciudad son los de La región más transparente, de Carlos
Fuentes, y José Trigo, de Fernando
del Paso, aunque en este último caso el autor ha querido enriquecer la
perspectiva con una visión simultánea del mundo rural. En una vertiente menos
ortodoxa, y vinculado más bien a Joyce por sus artificios de composición, puede
mencionarse al Jean-Paul Sartre de Los
caminos de la libertad, ciclo de novelas sobre la sociedad francesa en los
momentos previos a la segunda guerra mundial y durante ella.
En
realidad, el influjo más considerable de Joyce no es, por supuesto, el que se
efectúa en una forma tan directa, sino el que recorre toda la novelística experimental
del presente siglo, del neorrealismo al objetivismo, de ciertas expresiones de
narrativa social a otras de narrativa poética. En esta gama variadísima se
manifiesta una herencia literaria que
es, quizás, la más rica e incitadora de nuestro tiempo, y que probablemente no
haya sido todavía aprovechada en todos sus valores.
NOTAS Y ARTÍCULOS
COMPLEMENTARIOS
El escándalo del "Ulises"
La
aparición del Ulises en 1922 provocó violentas controversias acerca del valor
literario de la obra y, sobre todo, acerca de su posible repercusión moral.
Dejando de lado las críticas comprensivas o elogiosas de amigos y admiradores
de Joyce —como Middleton Murry, Eliot, Edmund Wilson, Valéry Larbaud, Jaloux—,
citaremos, como curiosos documentos, algunas de las opiniones del periodismo
más tradicional y de la crítica conservadora. Alfred Noyes escribió en el
Sunday Chronicle de Manchester: "El
libro es malo desde el punto de vista literario, y en gran parte confuso por el
completo desorden de la sintaxis. Pero el que ha escrito páginas tan imbéciles
no puede concebir la inmundicia que hay en ellas." James Douglas, del
Sunday Express, estaba igualmente escandalizado: "Lo he leído y afirmo deliberadamente que es el libro más obsceno
de la literatura
antigua o moderna. La obscenidad de Rabelais es inocente comparada con sus
leprosos y escabrosos horrores. Todo lo más bajo del vicio se canaliza en el
fluir de pensamientos inimaginables, de imágenes y expresiones pornográficas.
Sus sucias locuras están guarnecidas con odiosas blasfemias dirigidas contra la
religión cristiana y el santo nombre de Cristo, blasfemias asociadas con las
más degradantes orgías del satanismo (...) También lo adoptan los freudianos como la
suprema gloria de su sucio y degradante culto, que se enmascara en hábitos
seudocientíficos bajo la denominación de Psicoanálisis".
Un crítico católico anónimo, compatriota de
Joyce, clamaba desde la Dublín Review:
".. .es una espantosa parodia de las
personas, sucesos y vida íntima de la más mórbida y repugnante descripción.
(...) En esta obra se unen lo espiritualmente ofensivo y lo físicamente sucio.
(...) En su lectura está no solo la
descripción, sino la comisión del pecado contra el Espíritu Santo. Habiendo
probado y rechazado el diluvio demoníaco, debemos esperar seriamente que este
libro no solo sea colocado en el Index Purgatorius, sino que su lectura y
difusión sean reservadas."
Una última crítica miope —pero que ya
sospecha la importancia del libro— es la de la norteamericana Mary M. Colum,
que escribía así en el semanario Freeman:
"No sé cómo se puede continuar
denominando novelas a libros escritos por el método subconsciente. Es tan
evidente como la luz del día que ha aparecido una nueva forma literaria de la
cual no tiene nada que temer la novela común. Esta es tan diferente de aquélla
como en su época lo fuera del drama, el invento de Samuel Richardson”.
El Ulises joyceano
y el Ulises griego
El
crítico Harry Levin ha trazado el cañamazo estructural, proveniente de la
epopeya homérica, sobre el cual borda Joyce las aventuras de Ulises moderno.
Los hechos de la epopeya corresponden, de esta manera, a los diversos momentos
de la jornada antiéptica de Bloom en Dublín (la indicación de páginas remite a
la versión castellana del Ulises):
I:
1.
Telémaco. 8 a.m. Desayuno en la torre Martello (p. 15)
2.
Néstor. 10 a.m. Clase de historia en la escuela del señor Deasy (p. 39)
3-Proteo.
11 a.m. Paseo por la playa, en Sandymount (p. 53)
II:
1.
Calipso. 8 a.m. Desayuno en el número 7 de la calle Eccles (p. 71)
2.
Los Lotófagos. 10 a.m. Los baños públicos (y un símbolo falico) (p. 89)
3.Hades.
11 a.m. En el entierro (encuentro con un abogado eminente) (p. 89)
4.
Eolo. Mediodía. En las oficinas de su periódico (p. 139)
5.
Los Lestrigones. 1 p.m. Comida en el bar de Davy Birne (p. 175)
6.
Escila y Caribdis. 2 p.m. El señor Bloom en la biblioteca (jabón en el
bolsillo) (p. 211)
7.
Las rocas errantes. 3 p.m. Las calles y el carro de libros (p. 247)
8.
Las Sirenas. 4 p.m. Las meseras del Hotel Ormond. (p. 285)
9.
Los Cíclopes. 5 p.m. Humillación en el establecimiento de Barney Kiernan (p.
232)
10.
Nausícaa. 8 p. m. Galanteo con Gerty MacDowell (p. 377)
11.
Los Bueyes del Sol. 10 p.m. Hospital de maternidad (p. 417)
12.Circe.
Media noche. El burdel de Bella Cohen (el amuleto de Bloom) (p. 465)
III:
1. Eumeo. 1 a.m. El refugio del Cochero (p.
633)
2. Itaca. 2 a.m. En el número 7 de la calle Eccles: la
cocina (p. 691)
3. Penélope. 2.45 a.m. En el número 7 de la
calle Eccles: la alcoba (p. 767)
El
fallo del juez Woolsey
Después
de muchas idas y vueltas legales, Ulises pudo ser publicado en los Estados
Unidos gracias al fallo del 6 de diciembre de 1933 del juez John M. Woolsey.
Memorable por muchos motivos, este fallo merece ser citado, aun
fragmentariamente, sobre todo en una época en que la censura cultural está en
pleno renacimiento: "Al escribir
Ulises, Joyce trató de hacer un experimento serio en un género literario
nuevo, si no enteramente inédito. Toma a personas de la más modesta clase
media, que viven en Dublín en 1904, y trata no solamente de describir lo que
hicieron cierto día, a comienzos del mes de junio, mientras iban y venían por
la ciudad empeñadas en sus ocupaciones habituales, sino que también trata de
contar lo que muchas de ellas pensaron entretanto. (...)
"Si Joyce no intentara ser
honesto desarrollando la técnica que ha adoptado en Ulises, el resultado sería psicológicamente
falso e infiel, por lo tanto, a la técnica elegida. Tal actitud sería
artísticamente imperdonable. Y es porque Joyce se ha mantenido leal a su
técnica y no ha intentado evadirse de sus necesarias implicaciones, sino que
ha tratado honestamente de contar con plenitud lo que sus personajes piensan,
que ha sido objeto de tantos ataques y que la finalidad por él perseguida ha
sido tan a menudo mal entendida y mal interpretada. Pues su propósito de
realizar sincera y lealmente el móvil propuesto le exigió usar incidentalmente
ciertas palabras que en general son consideradas sucias y lo ha llevado a
veces a lo que muchos consideran una preocupación demasiado acentuadamente
sexual en los pensamientos de sus personajes. Las palabras tildadas de sucias
son viejos términos sajones, conocidos por casi todos los hombres y, me
arriesgo a decir, por muchas mujeres, y son las palabras que emplearía natural
y habitualmente, creo yo, la clase de gente cuya vida física y mental Joyce
está tratando de describir. Respecto a la reaparición insistente del tema del
sexo en la mente de los personajes, no se debe olvidar que éstos actúan en un
ambiente céltico y en plena temporada primaveral. (...)
"Si uno no desea asociarse con
gente como la que Joyce pinta, es asunto que queda librado al criterio
personal. Para evitar contactos indirectos con esos personajes, uno puede no
desear la lectura de Ulises; eso es bastante comprensible. Pero si un verdadero
artista de la palabra, como Joyce lo es indudablemente, intenta trazar una imagen
real de la clase media más baja de una ciudad europea, ¿debe ser legalmente
imposible para el público norteamericano ver esa imagen? (...)
"Me doy perfecta cuenta de que,
debido a alguna de sus escenas, Ulises es un trago más bien fuerte para ser gustado
por algunas personas sensibles, aunque normales; pero mi opinión, - madurada
tras larga reflexión, es que mientras en muchos pasajes el efecto que Ulises
produce sobre el lector es indudablemente algo emético, en ninguna parte tiende
a ser un afrodisíaco. "Por
lo tanto, Ulises puede ser admitido en los Estados Unidos."
El
monólogo de Molly Bloom
Sin
duda una de las más célebres partes del Ulises es el extensísimo monólogo
final de Molly Bloom (43 páginas en la versión castellana), ejemplo cumbre de
la técnica de la corriente de la conciencia, en el cual, a través de un
ininterrumpido flujo sin puntuación ni diferenciaciones tipográficas, afloran
los pensamientos y las impresiones de una mujer acostada, en tropel de
asociaciones en que se mezclan el presente y el pasado. Solo a manera de
ejemplo aproximativo de este extraordinario monólogo reproduciremos aquí sus
últimas líneas: Molly recuerda su infancia en Gibraltar y la conecta, al mismo
tiempo, con sus primeras experiencias amorosas, que aparecen superpuestas y fundidas:
"el día que conseguí que se me
declarara sí primero le pasé el pedacito de pastel que tenía en mi boca y era
año bisiesto como ahora sí hace 16 años mi Dios después de ese beso largo casi
me quedé sin aliento sí me dijo yo era una flor de la montaña sí entonces somos
flores todo el cuerpo de una mujer sí esa fue la única verdad que me dijo en
su vida y el sol brilla para ti hoy sí por eso me gustaba porque vi que él
entendía lo que era una mujer y yo sabía que siempre podría hacer de él lo que
quisiera y le di todo el placer que pude llevándolo a que me pidiera el sí y
primero yo no quería contestarle solo miraba hacia el mar y hacia el cielo y
estaba pensando en tantas cosas que él no sabía de Mulvey del señor Stanhope y
de Hester y de papá y del viejo capitán Gi'oves y de los marineros que juegan
al todos los pájaros vuelan y al salto de cabra y al juego de los platos como lo llamaban en el muelle y
el centinela frente a la casa del gobernador con la cosa alrededor de su casco
blanca pobre diablo medio asado y a las chicas españolas riendo con sus chales
y sus peinetones y las griterías de los remates por la mañana los griegos los
judíos y los árabes y el diablo sabe quién más de todos los extremos de
Europa y Duke Street y el mercado de aves todas cloqueando delante de lo de
Larby Sha-ron y los pobres burros resbalando medio dormidos y los vagos tipos
dormidos con las capas a la sombra en los escalones y las grandes ruedas de
las carretas de toros y el viejo castillo de edad milenaria sí esos hermosos
moros todos de blanco y con turbantes que son como reyes pidiéndole a una que
se siente en su minúscula tienda y Ronda con las viejas ventanas de las
posadas los ojos que espían ocultos detrás de las celosías para que su amante
bese los barrotes de hierro y las tabernas de puertas entornadas en la noche y
las castañuelas y la noche que perdimos el barco en Algeci-ras el guardia
haciendo su ronda de sereno con su linterna y oh ese horroroso torrente
profundo oh y el mar el mar carmesí a veces como el fuego y las gloriosas
puestas de sol y las higueras en los jardines de la Alameda sí y todas las
extrañas callejuelas y las casas rosadas y azules y amarillas y los jardines
de rosas y de jazmines y de geranios y de cactos y Gi-braltar cuando yo era
chica y donde yo era una Flor de la Montaña sí cuando me puse la rosa en el
cabello como hacían las chicas andaluzas o me pondré una colorada sí y cómo me
besó bajo la pared morisca y yo pensé bueno tanto da él como otro y después le pedí con los
ojos que me lo preguntara otra vez y después él me preguntó si yo quería sí
para que dijera sí mi flor de la montaña y yo primero lo rodeé con mis brazos
y lo' atraje hacia mí para que pudiera sentir mis senos todo perfume sí y su
corazón golpeaba loco y sí yo dije quiero sí."
La
gloria de Ulises
"El
objeto principal del Ulises es reunir a estos dos héroes sin gloria —Esteban
Dédalo y Leopoldo Bloom—, una vez que cada uno ha perdido su respectiva llave,
a ver si tienen algo qué decirse. Todos los libros de Joyce, como los de Thomas
Mann, caben dentro de la amplia estructura dialéctica del Künstler contra el
Bürger. Según la terminología crítica de Esteban Dédalo, el Ulises muestra un
desplazamiento de lo personal a lo épico; aleja al artista de sí mismo para
llevarlo a explorar el espíritu del burgués. La forma avanza, como Esteban ha
previsto, hasta que el centro de gravedad emocional es equidistante entre él y
su nuevo héroe, el señor Bloom. (...) Así, cuando el escritor escoge a Ulises
como título y personaje principal, redescubre en el mito antiguo el arquetipo
del hombre moderno.
"Su
novela favorita seguía siendo la Odisea, dijo Joyce a un amigo, al confirmar
su elección. «Lo encierra todo.» El hombre de numerosos artificios que ha
conocido tantos hombres y tantas ciudades es una figura integral y comprensiva,
una mezcla de las más vulgares estratagemas y de las simpatías más amplias de
la naturaleza humana. ¡Qué obra maestra el hombre —nos obliga a pensar la
aparición de Ulises en Dublín— en su mísera ambigüedad, sin esqueleto, elevado
a un rango homérico y de héroe legendario en tiempos de crisis! Son estas
contradicciones las que dan a los personajes de Joyce su especial ironía y
patetismo. (...) La mayoría de los paladines de la novela realista, desde que
Cervantes la convirtió en la expresión literaria de la cultura de la clase
media, han sido héroes burlescos. Los ataques de Don Quijote a los molinos de
viento habrían podido ser, en cierto sentido pickwiquiano, batallas contra
gigantes. Del mismo modo la ruta de trabajo de un agente de publicidad irlandés
puede ser el peregrinaje de un Ulises contemporáneo."
Harry
Levin, James Joyce
El
mensaje de "El velorio de Finnegan"
En
uno de los escasos pasajes de El velorio de Finnegan que admiten una traducción
aceptable, Joyce despliega ásperamente esta autoacusación, de alguna manera un
imprecante poema en prosa sobre el papel del escritor en nuestra época:
"Oledor de carroña, sepulturero
prematuro, buscador del nido del mal en el seno de la palabra buena, tú, que
duermes en nuestra vigilia y que ayunas en nuestras fiestas; tú, de la razón
dislocada que predices ingeniosamente, contemplando ciego tus numerosas
escaldaduras y quemaduras y ampollas, escoriaciones tinosas y pústulas, por
los avisos de la nube negra como cuervo —tu sombra— y los augurios de las
cornejas en parlamento, la muerte con todos sus desastres, la dinamitación de
los colegas, la reducción de los archivos a cenizas, la desaparición de todas
las aduanas por las llamas, el regreso a una serie de acciones moderadas y con
pólvora en polvo; pero nunca golpeó tu cabeza embotada (¡Oh, infierno, aquí
viene nuestro entierro! ¡Qué peste, perderé la posta!) mientras más zanahorias
rebanes y más rábanos tajes y más papas peles y sobre más cebollas llores y
más carne de toro cortes y más carnero destaces y más legumbres machaques,
más ardiente será el fuego,
más larga la cuchara, más espeso el caldo, con mayor grasa en tu codo y más alegres
los cocidos de tu nuevo cocido irlandés." (Traducción de A. Castro
Leal.)
BIBLIOGRAFÍA
Obras de Joyce publicadas en libro:
·
Música de cámara (Chamber Music), 1907.
·
Gente de Dublin (Dubliners), 1914.
·
Retrato
del artista adolescente (A Portrait of the Artist as a Young Man), 1916;
·
Desterrados (Exiles), 1918;
·
Ulises (Ulysses), 1922 (entre las ediciones
posteriores, deben citarse la de Shakespeare y Cía., París, 1926, y la de
Odyssey Press, Hamburgo, 1932; en ambas las erratas tipográficas de la primera
edición han sido eliminadas casi por completo);
·
Pomes Penyeaeh, 1927;
·
El velorio de Finnegan (Finne-gans Wake),
1939;
·
Esteban
Héroe (Stephen Hero), post. 1944 (primera versión del Retrato del
artista adolescente, cuyo manuscrito pertenecía a Sylvia Beach, editora
original del Ulises, que lo vendió en 1939 a la Universidad de Harvard);
·
Cartas
de James Joyce (Letters of James Joyce), 1957;
·
Los trabajos críticos de James Joyce (The
Critical Writings of James Joyce), póst. 1959 (contiene 57 artículos o ensayos
de Joyce, publicados en diversas revistas o en forma de separata desde 1900
hasta la muerte del escritor).
Estudios
sobre Joyce (libros):
·
Beckett,
S., Budgen, F., Gilbert, S., Jolas, E., Elliot, P., McGreevy, Th., .Williams,
W. C, y otros, An Exagmina-tion of James Joyce, Norfolk (Conn.), 1939;
·
Curtius,
E. R., James Joyce und sein "Ulysses", Zurich, 1929;
·
Dujardin,
E., Le monologue intérieur: son apparition, ses origines, sa place dans
l'oeuvre de James Joyce, París, 1931;
·
Eco, U., Obra abierta, Barcelona, 1965;
·
Edel,
L., James Joyce: the last journey, Nueva York, 1947;
·
Gilbert,
S., James Joyce's "Ulysses": A Study, Nueva York, 1930;
·
Givens,
S. (ed.), James Joyce: two decades of criticism, Nueva York, 1948; Gorman, H.,
James Joyce, Buenos Aires, 1945;
·
Jordan
Smith, P., A key to the "Ulysses" of James Joyce, Chicago 1927;
·
Jung, C. G., ¿Quién es Ulises?, Buenos
Aires, 1944;
·
Levin, H., James Joyce, México, 1959;
·
Sou-pault,
Ph., Souvenirs de James Joyce, Argel, 1943;
·
Strong,
L. A. G., The Sacred River. An approach to James Joyce, Londres, 1949;
·
Tindall,
W. Y., James Joyce: his way of interpreting the modern world, Nueva York, 1950;
·
Wilson, E., Axel's Castle (el ensayo dedicado
a Joyce), Nueva York, 1931.
Estudios sobre Joyce
(artículos):
·
Colum,
P., y otros, "Homage to James Joyce", en Transition, marzo de 1932;
Connolly, C, "The position of Joyce", en Life and Letters, abril de 1929;
·
Eliot, T. S., "Ulysses, order
andmyth", en Dial, noviembre de 1923;
·
Pehr,
B., "James Joyce's Ulysses", en Englische Studien, 1925-26;
·
Larbaud, V., "James Joyce", en la
Nouvelle Revue Française, abril de 1922; Roberts, R. F., "Bibliographical
notes on James Joyce's Ulysses", en Colophon, primavera de 1936;
·
Schlauch,
M., "The language of James Joyce", en Science and Society, Otoño de
1939;
·
Soupault, Ph., y otros, "Anna Livia
Plurabelle", en la Nouvelle Revue Française, mayo de 1931 (breve
introducción y traducción al francés de este fragmento de El velorio de
Finnegan);
·
Spencer,
Th., "Stephen Hero: The unpublished manuscript of James Joyce's A
portrait of the artist as a young man", en la Southern Review, verano de
1941.
·
Entre los repertorios bibliográficos, debe
citarse el de John J. Slocum y Herbert Cahoon: A bibliography of James Joyce,
New Haven, 1953, que es el más completo hasta la fecha de su publicación.
Traducciones al español:
·
La única traducción completa del Uli-ses es
la de J. Salas Subirat, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1945 (2? edic. revisada,
Buenos Aires, 1952; todas las citas del presente trabajo han sido tomadas de
esta última). A pesar del extraordinario esfuerzo del traductor, la versión
adolece de gran número de incorrecciones, sobre todo en el lenguaje coloquial.
Otras traducciones:
·
Dublineses, trad, de L. A. Sánchez, Santiago de Chile, 1945;
·
Gente de Dublin, trad, de Oscar Musiera,
Buenos Aires, 1961;
·
Retrato del artista adolescente, trad, de
Alfonso Donado, Buenos Aires, 1956 (versiones anteriores de esta misma
traducción en Madrid, 1926; Santiago de Chile, 1935; Buenos Aires, 1938, y
México, s/f).
·
Desterrados, trad, bajo la dirección de A.
Jiménez Fraud, Buenos Aires, 1937; Esteban el héroe, trad, de R. Bixio, Buenos
Aires, 1960.
En informe para este fascículo ha sido preparado y
escrito por Luis Gregorich. La redacción final estuvo a cargo del departamento
"Capítulo Universal" del Centro Editor de América Latina. El profesor
Jaime Rest realizó la supervisión técnica.
1970- Centro
Editor de América Latina S. A.
Buenos Aires