METATEATRALIDAD EN HAMLET DE WILLIAM SHEKESPEARE
1. Propósito.
El uso de la metateatralidad revela
la intención de un dramaturgo de hablar del teatro en el marco de su
propia obra. Sin embargo, son varias las reformulaciones que ha recibido la
definición inicial que acuñó Lionel Abel que han tratado de delimitar con mayor
precisión qué implicancias tiene este concepto. Lo cierto es que la idea básica
permite pensar en la actuación dentro de la actuación. Pero, son múltiples los
recursos que hacen uso de la metateatralidad.
William Shakespeare se sirve de procedimientos metateatrales en al menos
cinco de sus obras: Tito Andrónico
(1564), Sueño de una noche de verano
(1595), Trabajos de amor perdidos
(1598), Enrique IV (I, 1598) y Hamlet (1603). El presente trabajo
intentará dar cuenta del uso metateatral que el dramaturgo inglés ha diseñado
para Hamlet, vinculando esta
estrategia dramática con la cosmovisión de mundo que nos presenta el
Barroco. Para ello, se considerará a este recurso como una
maniobra estética propia de la modernidad, en tanto que sus primeras
manifestaciones aparecen durante el Renacimiento en las literaturas europeas
donde hallamos interpretaciones de obras
inéditas en el seno de una representación principal. Si se lo considerara como
un recurso intertextual, que posibilita
en una obra hacer alusiones a otra,
la metateatralidad tendría entonces sus orígenes en la tragedia griega
de la Antigüedad.
Este análisis de la obra de Shakespeare abarcará otras cuestiones que
exceden las ideas básicas primigenias sobre lo metateatral, éstas son el teatro
dentro del teatro y la metáfora del teatro en el mundo. Algunas
particularidades de Hamlet permiten
pensar en la metateatralidad de esta
obra como una cualidad que tiñe a la mayoría de los principales personajes y a
las acciones que éstos encaran, y es, además,
el lugar elegido por su autor para expresar sus opiniones justamente acerca del
teatro. Además veremos de qué manera
forma y contenido se implican mutuamente.
2. La metateatralidad.
El fenómeno “meta” (metaliteratura,
autorreferencialidad, metaficción, metateatro, especularidad, etc.) se halla
disperso entre diferentes dominios de la literatura, el arte o la cultura, y
muestra una falta de acuerdo en su caracterización básica. Esta noción puede
ser entendida como “un diálogo intertextual con las respectivas tradiciones
artísticas, literarias, etc., el ludismo paródico o irónico respecto de las
convenciones genéricas o pragmáticas, las huellas de la instancia autorial
impresas en el texto, el desvelamiento de la ficción, la exhibición de los
recursos constructivos, el procesualismo
de una poética del work in progress,
el extrañamiento o la denuncia del realismo…”[1]. La metaficcionalidad conecta las dimensiones
de lo enunciado y el acto de su enunciación y está “vinculada a manifestaciones
específicamente literarias, designadas particularmente en clave genérica, en
tanto metateatro, metanovela, metapoesía,
metacuento, etc.”[2].
Frente a esta multiplicidad de manifestaciones es necesario, no delimitar el concepto en sí, pues esa tarea
resultaría quimérica e inadecuada para este trabajo, sino partir y trabajar
con aquellas expresiones metateatrales que
pudieran aplicarse a Hamlet.
El término metateatro aparece por primera vez en 1963 en el trabajo de
Lionel Abel , Metatheatre: A New View of
Dramatic Form y
usualmente se asocia a la idea de la
inclusión del teatro dentro del teatro. Pero, ya hemos señalado que son varios
los procedimientos metaficcionales, por ende, el teatro en el teatro es tan
sólo uno de ellos. La utilización de este recurso delata la voluntad de un autor de exponer sus ideas acerca “del
teatro, de sus técnicas y funcionamiento, que se convierten momentáneamente en
un tema dominante”. [3] El metateatro para Jesús Maestro es toda teatralización de
una acción espectacular, ritual o ficticia, que se lleva a cabo dentro de una
representación dramática que la contiene, genera y expresa, ante un público
receptor. Es la expresión formal de una literatura de confrontación. [4]
Chaterine Larson enfatiza la idea de que el metateatro no es una
metodología per se, ni es tampoco una
teoría, y lo define como un herramienta interpretativa. En los textos
metadramáticos, los dramaturgos emplean ciertas técnicas autorreflexivas, las
cuales se relacionan con el tema, la trama, la caracterización o la estructura
del drama para lograr ciertos efectos específicos. Estas técnicas, agrega
Larson, subrayan la tensión existente entre el arte y la realidad.[5]
Frente a las formulaciones más generales de Abel, quien estaba
preocupado en describir una nueva forma dramática, Richard Hornby elaboró un catálogo de cinco tipos de
técnicas:
1. El drama dentro del drama.
2. La ceremonia dentro del drama.
3. La idea de desempeñar un papel dentro de otro.
4. Las referencias o alusiones literarias o de la vida real.
5. La autorreferencia. [6]
Todas estas herramientas, según Hornby, causan que el público “vea
doble”, que reconozca en un nivel consciente que mira un drama sobre el
drama. Esta perspectiva duplicada del
espectador ofrece modelos para comprender mejor la estructura del teatro y
además, se crea mayor distancia estética y una interrupción del mundo ficticio
producido en escena.[7]
Frente a tantos conceptos es necesario precisar qué vincula a todos
ellos, qué rasgo en común presentan para que todos puedan ser calificados como
metateatrales. La presencia de un texto
dentro de otro no implica solamente la alusión a otra obra o bien la inclusión,
en nuestro caso, de un drama dentro de otro. La cualidad de todos los recursos
teatrales es la duplicidad de la acción que opera como un elemento distanciador
de la realidad.
3. La metateatralidad como
simulación.
En este apartado se analizará la metateatralidad a partir de la puesta en escena que asumen los personajes dentro de la obra. Adecuándonos
a las categorías propuestas por Hornby este caso sería una variación de “la
idea de desempeñar un papel dentro de otro”.
Son varios los personajes que adoptan un modo de ser distinto a su
esencia y recurren a la estrategia de mostrarse
como quienes no son para lograr determinado objetivo. Lo oculto, la mentira, la
traición, son particularidades en común que presentan los protagonistas. Sin embargo, ese “no ser”, el mundo de las
falsas apariencias que han creado, suele traerles consecuencias nefastas.
Lionel Abel señala que difícilmente haya una escena en toda la obra en
la algún personaje no esté tratando de
dramatizar a otro. “Casi todos los personajes importantes actúan en algún
momento como un dramaturgo” (la traducción es nuestra)[8].
¿Desde qué lugar cada personaje encara este desafío? ¿Qué implica ser un
dramaturgo dentro de una obra? Supone emplear la conciencia dramática para imponer
una cierta posición o actitud o al menos intentarlo. La tesis de Abel se
entrelaza con la noción de metateatralidad porque nos hallamos frente a
personajes que dirigen a otros, imponiéndoles un modo de actuar, o bien ante
personajes que se someten a ser actores.
La idea de lo metateatral implica que la teatralización que afecta
obviamente a toda la obra se reduplique en el interior del drama. El actor
representa a un personaje que a su vez representa a otro distinto de sí mismo.
Esta reduplicación aparece en Hamlet de
distintas maneras: Hamlet, el príncipe,
finge locura; Claudio usurpa el lugar de su hermano, Polonio confabula y
se esconde, los amigos de Hamlet lo engañan, Ofelia no debe amar a quien ama, y el fantasma exhibe con ostentación sus virtudes dramáticas.
Aparentar y actuar, por supuesto, van de la mano. La mentira implica actuación
y la actuación suele ser una mentira consentida y aceptada, en tanto se revele
como tal y no se camufle.
El fantasma de Hamlet es el primer personaje que muestra al público
aspectos de suma espectacularidad. Su aparición es trascendente, pues es el
punto de partida de la acción dramática, pero el espectro se muestra a cuenta
gotas, se anuncia de a poco para hacer finalmente una aparición espectacular
ante el príncipe. Había aparecido en dos oportunidades ante los guardias (“Marcelo:
- Horacio (…) nada quiere creer de cuanto le he dicho acerca de esa espantosa
fantasma que hemos visto ya en dos ocasiones”[9]),
vuelve a hacerlo ante Horacio, pero se niega a responder preguntas y
“desaparece”. Finalmente, se presenta de
modo muy histriónico ante su hijo para revelarle que ha sido asesinado por su
hermano y pedirle que vengue su homicidio. Con esta exhibición, el espectro que
abandona “el más allá” para reclamar venganza en el mundo de los vivos,
desencadenará los hechos metateatrales por excelencia de la pieza. Hamlet padre
está dispuesto a imponerle a su hijo un modo de actuar. No le pide sólo
venganza, le dice expresamente que no ofenda a su madre, por lo tanto da
directivas. Ante la pasividad de su hijo, quien no cumple con el rol que él le
ha asignado (matar a Claudio) vuelve a aparecer otra vez para indicarle qué
debe hacer: “Vengo a inflamar tu ardor casi extinguido”, explica y le pide
además que no siga provocando el desconcierto de su madre y le dé auxilio.
Estas escenas protagonizadas por el rey
asesinado pueden calificarse como
hiperteatrales, aparece en ellas un elemento sobrenatural que pone en
duda la verosimilitud de la historia, el
teatro le está develando al espectador justamente las reglas de su construcción
destruyendo la ilusión mimética.
La presencia del fantasma en escena adquiere mayor impacto en cuanto el
rey se presenta en escena como un soberano guerrero. El vestuario, recurso
teatral por excelencia, se utiliza para impactar no sólo a los guardias sino
también al público: “Horacio: (…) Tal era la armadura de que iba ceñido cuando
peleó con el ambicioso rey de Noruega; así le vi ceñudo la frente cuando hizo
caer al de Polonia sobre el hielo de un solo golpe… ¡ Extraña aparición ésta!”
. Marcelo agrega que el rey se había paseado dos veces “con ademán guerrero”
delante de la guardia.
Si bien los demás personajes suelen simular su verdadero carácter y
tienen el engaño como metodología de acción, el rey, por el contrario, despliega todas sus cualidades reales, da
indicios de su identidad y parece ser el único que dice la verdad. Esa
teatralización reforzada es claramente un signo metateatral.
El fantasma es un recurso metadramático por excelencia. Es un personaje
duplicado, al ser el espectro del hombre que fue en vida. La duplicación y la
especularidad son indicadores de
metaficcionalidad.
También Gertrudis, de cierto modo, actúa como un dramaturgo. En este
caso, no es partícipe del juego de la simulación, pero sí pretende que Hamlet
luzca menos melancólico y entonces, intenta imponerle un modo de actuar: “Querido
Hamlet, arroja tus ropas de luto y miren tus ojos como un amigo al rey de
Dinamarca”. La apariencia puede vincularse con la expresión abatida, con el
luto o con las exteriorizaciones de dolor; “todo eso se puede fingir”, dirá
Hamlet, pero el dolor que él lleva en su interior no es un atavío.
Otro de los personajes que manifiesta un carácter metateatral es el de Polonio.
Si el espectro del rey juega el juego metaficcional exponiéndose, Polonio lo
hace escondiéndose. Según Abel “trata a sus hijos como si fueran actores en una
obra cuyo significado sólo lo entiende él mismo”[10],
(la traducción es nuestra) . Sus estrategias y consejos se basan en la mentira,
la falsedad y la simulación. Profesa una cosa y aparenta otra. “Sé sincero
contigo mismo, y de ello seguirá, como la noche al día, que no puedas ser falso
con nadie”, le dice Polonio a su hijo en la despedida, antes de que Laertes
emprenda el regreso a Francia. Consejo del cual se desprende la idea opuesta:
Polonio no es sincero ni consigo mismo, en consecuencia podrá ser falso con los
demás. En su calidad de director teatral aficionado, Polonio le da al joven
varias indicaciones que incluyen desde el tipo de persona que debe ser, hasta
la vestimenta que debe usar: “Sea tu vestido tan costoso cuanto tus facultades
te lo permitan, pero no afectado en su hechura (…)”.
En cuanto a su hija, Polonio instruye a Ofelia sobre cómo probar las
verdaderas intenciones de Hamlet para y rápidamente convence a Ofelia de lo falaz que es el amor de Hamlet:
Ofelia: - Él me ha requerido de amores, es verdad; pero siempre con una
apariencia honesta, que…
Polonio:- Sí, por cierto, apariencia puedes llamarla (…)
(…)
Polonio: - (…) no creas en sus palabras, que son fementidas, ni es
verdadero el color que aparenta; que son intercesoras de profanos deseos; y si
parecen sagrados y piadosos votos, es sólo para engañar mejor. Por último, te digo claramente que de hoy más no quiero
que pierdas los momentos ociosos en hablar ni mantener conversación al
príncipe. Cuidado con hacerlo así; yo te lo mando…”
Parece ser que en reino de
Dinamarca, sólo con la mentira y la intriga es posible mantener el poder. Pero
a Polonio, la simulación, lo lleva a la muerte. Si no hubiera utilizado su
estrategia favorita, la de esconderse para escuchar sin ser visto, no hubiera
sido asesinado por Hamlet. Este particular chambelán de la corte se oculta para
descubrir cuál es el origen de la locura de Hamlet y le propone a Gertrudis
sumarse a esta empresa, tras haber instruido a su hija para fuerce un encuentro
con el joven príncipe: “Polonio: -
Cuando él venga, yo haré que mi hija le salga al paso. Vos y yo nos
ocultaremos detrás de los tapices para observar lo que hace al verla”. La misma
situación se repite luego en Acto Tercero, tras la representación de la obra en el
palacio. Polonio le anuncia a Claudio que como prueba de fidelidad irá a
escuchar la conversación que mantienen Hamlet con su madre: “Voy a
ocultarme detrás de los tapices para ver
el suceso.” Hamlet sospecha que es Claudio - o al menos eso es lo que se da a
entender porque como se explicará más adelante Hamlet no acepta el rol de
asesino de Claudio que le confiere su padre - quien está escondido y con su espada da varias
estocadas sobre el bulto que percibe tras los tapices. “Ve ahí el riesgo del
que tiene demasiada curiosidad”, le dice a su madre al ver el cadáver de
Polonio en el suelo.
De esa dualidad que oscila
entre la apariencia y la realidad participan también Rosencrantz y Guildenstern. Los compañeros de
estudios de Hamlet son dos dramaturgos menores convocados por Claudio. En
principio, reciben órdenes de intentar
esclarecer cuál es la causa del extraño modo de actual del príncipe. Hamlet,
que sabe de engaños, descubre que esa visita no es voluntaria: “(…) Vamos sean
sinceros conmigo. (…) Los han hecho venir; hay en su mirada una confesión que
su pudor no es capaz de disfrazar”. Del mismo modo que Polonio, ambos pierden
de a poco la confianza de Hamlet –“Al final, quien mejor sirve al rey son
ustedes; como un mono, él los guarda en un rincón de su mandíbula: primero los
sabores y luego los traga”, le reprocha Hamlet a Rosencrantz - y terminan
siendo víctimas de su falta de lealtad hacia Hamlet y de la trampa mortal
preparada por Claudio. La segunda de las indicaciones está vinculada con el
engaño que el rey prepara para que Hamlet sea ejecutado en Inglaterra. La
finalidad del viaje y la traición de Rosencrantz y Guildenstern son previstas
por Hamlet: “He sabido que hay ciertas cartas selladas, y que mis
condiscípulos, de quienes yo me fiaré como una víbora ponzoñosa, van cargados
de llevar el mensaje, facilitarme la marcha y conducirme al precipicio”.
Hamlet
descubre, en medio del viaje, la carta que portan sus compañeros en la que se recomienda que el príncipe sea
decapitado, logra reescribir esa orden y
entonces serán Rosencrantz y
Guildenstern los que se encaminen hacia la muerte: “Hamlet: - (…) imagino una
orden distinta y la escribo inmediatamente de buena letra (…) pidiéndole por
último que vista que fuese aquella cartas, sin otro examen hiciese perecer a
los dos mensajeros, no dándoles tiempo ni aún para confesar su delito”.
Esta puesta en escena de la que
participan casi todos los personajes ha sido montada por Claudio, quien al
asesinar a su hermano – por cierto, de modo poco ortodoxo, más bien de manera
espectacular, derramando veneno en el oído del rey Hamlet y no dándoselo de
beber - ha originado cierto desorden, al menos en la corte. Para vengar a su
padre, Hamlet debe poner de manifiesto la verdad que éste le ha revelado, desenmascarado a Claudio. Para
hacerlo necesita diferenciar la apariencia de la realidad. La apariencia
proclama que Claudio es el rey y que se ha convertido en padre de Hamlet al
casarse con su madre (“Gertrudis:- Hamlet, muy ofendido tienes a tu padre”). La
realidad es que si bien está en el lugar del padre, no lo es:
Claudio: - (…) Y tú,
mi sobrino Hamlet, mi hijo…
Hamlet: - Un poco más
que pariente y menos que padre.
Claudio es un usurpador con
pocos escrúpulos. Se apropia de las
funciones que le correspondían al rey, como padre y como monarca. La hipocresía que lo caracteriza se hace más notoria a medida que avanza el
drama y escala notablemente tras la representación de los cómicos organizada
por Hamlet. Sin embargo, parece que
aquello no era una novedad:
Hamlet: - No existe en Dinamarca un infame… que no sea un gran malvado.
Horacio: -Pero no era necesario, señor que un muerto saliera del
sepulcro para persuadiros de esa verdad.
La falta de honestidad que
distingue a Claudio de alguna manera lo apremia y ante una sentencia de Polonio a su hija – “¡Cuántas
veces con el semblante de la devoción y la apariencia de acciones piadosas
engañamos al diablo mismo!”- es el propio Claudio quien se siente afectado por
esas palabras que no le estaban dirigidas y confiesa:
“¡Qué cruelmente ha herido esa reflexión mi conciencia! El rostro de la
meretriz, hermoseado con el arte, no es más feo, despojado de los afeites, que
lo es mi delito disimulado en palabras traidoras. ¡ Oh, qué pesada carga me
oprime!”
Tras el asesinato de Polonio, Claudio decide con firmeza, el viaje a
Inglaterra que lo liberará de Hamlet, pero siempre guardando las apariencias: “Conviene,
para mantener la tranquilidad, que esa repentina ausencia de Hamlet aparezca
como cosa muy de antemano meditada y resuelta”. Es la manera que encuentra
Claudio de intentar conservar la armonía propia del orden característico de la cosmovisión isabelina. La estabilidad del
reino y de la naturaleza dependen de la conservación de las jerarquías. La
usurpación del trono implica una ruptura de ese orden, el que sólo podrá restituirse cuando se
reestablezca el lugar de cada uno en la correspondiente cadena del ser. Claudio
sabe que si se pone en evidencia que es un rey ilegítimo, el caos aumentará y
la muerte será quien restituya el equilibrio. Entonces, sólo la apariencia de
ser rey podrá resguardarlo. La metateatralidad entendida como el acto de
simular “ser otro” podría funcionar para preservar el orden, pero ese orden es
frágil precisamente porque es aparente. Sostener ese lugar que no le
corresponde a cualquier costo termina llevando a Claudio a la muerte.
Hamlet es un personaje de naturaleza eminentemente metateatral. Esta
peculiaridad aparece de varias maneras a lo largo del drama shakesperiano.
Lionel Abel ha señalado que Hamlet tiene “la mentalidad de un dramaturgo” y que
su proceder a partir del pedido del fantasma es el de un hombre con “imaginación
dramática”[11]
(la traducción es nuestra). Sin elegirlo se convirtió en un personaje del drama
que ha montado su tío y debe desempeñar el papel que le ha asignado su padre.
Pero las dilaciones para cumplir con ese rol nos dicen que Hamlet no ha
aceptado ese papel y se encuentra con el problema de “reescribir el melodrama
en el que ha sido ubicado”[12]
(la traducción es nuestra) .Debería ser actor, pero se convierte en director en cuanto finge estar loco y cuando
elige como estrategia para confirmar lo que la sombra le ha revelado, representar el asesinato de su padre frente a
su tío.
En la última escena del Primer Acto, Hamlet les pide a Horacio y Marcelo
que juren mantener en secreto la aparición del fantasma. En ese momento, les solicita que aunque juzguen extraña en
adelante su conducta prometan mantener oculto lo que vieron:
Hamlet: - (…) prometedme, así el cielo os haga felices, que por más
singular y extraordinaria que sea de hoy en más mi conducta, puesto que acaso
juzgaré a propósito afectar un proceder del todo extravagante, nunca vosotros
al verme así daréis nada a entender …
Hamlet les advierte que fingirá estar loco y lo hace apenas su padre ha
terminado de pedirle que vengue su muerte. Prefiere ese rol al que el padre le
dio y él desechó inmediatamente.
Gran revuelo provoca en la corte la extraña actitud del príncipe.
Averiguar cuál es el origen de la locura de Hamlet es lo importante. Polonio
cree haberlo descubierto: el amor no correspondido de Ofelia ha trastornado al
príncipe. Nunca Polonio, cuyo accionar está regido por el engaño, notará que
Hamlet simulaba. Para Gertrudis, la razón de ese extravío está vinculada con la
muerte de su padre y su acelerado casamiento.
La locura le sirve a Shakespeare para introducir pasajes cómicos y a
Hamlet para decir con impunidad y de modo irónico ciertas verdades:
Polonio: - ¿Me conoce, señor?
Hamlet: - Tú vendes pescado.
Polonio: - ¿Yo? No, señor.
Hamlet: - Pues ojalá fueras tan honrado.
(…)
Polonio: - (…) ¿Queréis venir, señor, a donde no os dé el aire?
Hamlet: - ¿Adónde? ¿A la sepultura?
La locura de Hamlet tiene apariencias de cordura. Y Polonio así lo
observa: “¡Con qué agudeza responde siempre! Estos golpes felices son
frecuentes en la locura, cuando en el estado de razón y salud tal vez no se logran…”
Hamlet disfruta actuando como si estuviera loco. Como loco Hamlet puede
decir o hacer lo que quiera en cualquier momento. En este sentido, Claudio,
quien en principió pensó que el extravío de su sobrino se debía a la muerte del
padre, es quien también advierte que esa locura tiene rasgos de sensatez:
Claudio: - … ni en lo que ha dicho, aunque algo falto de orden, hay nada
que parezca locura. Alguna idea tiene en el ánimo que cubre y fomenta su
melancolía, y recelo que ha de ser un mal el fruto que produzca. (…)
Entonces será la cordura de Hamlet, no la locura, aunque ésta sea la
excusa, la que será peligrosa para Claudio. Bien sabe el rey que podría haber
sido él quien muriera tras los tapices: “Lo mismo hubiera hecho conmigo si
hubiera estado allí.”
Gertrudis está absolutamente desconcertada por la actitud incongruente de
Hamlet. Su confusión se acrecienta aún más cuando, tras la muerte de Polonio, Hamlet ve y habla con la sombra de su padre. Los
centinelas de Elsinore, así como Marcelo y Horacio habían visto al fantasma,
pero Gertrudis no. Se ha dicho que no hay lógica en la falta de capacidad de
Gertrudis de ver al fantasma[13].
¿Por qué lo ven todos ante quienes se presenta menos la reina? No repite
Shakespeare el esquema de Macbeth donde
sólo el protagonista ve al fantasma, pero nadie más que él. Ver el espectro implica para Hamlet hablarle
y explicarle a su madre a quién le habla. Esa situación altera aún más a
Gertrudis quien ya no duda que la locura se ha apoderado de su hijo. Hamlet
entonces le aclara: “Nada de lo que he dicho es locura. Haced la prueba y
veréis si os repito cuantas ideas y palabras acabo de proferir, y un loco no
puede hacerlo”.
El príncipe se somete conscientemente a convertirse en actor del duelo
con Laertes que propone Claudio. Laertes ha regresado decidido a vengar la
muerte de su padre Polonio, aquello mismo que Hamlet debía haber hecho de
manera más expeditiva. Por lo tanto, también se convierte en instrumento de Claudio
porque es el rey, quien ha fracasado en su primer intento de matar a Hamlet,
quien utiliza a Laertes con ese fin. Entre
ambos diseñan la trampa y Hamlet acepta la conspiración. El argumento de esta
puesta en escena que prepara Claudio es muy simple y recurrente: el florete que
usará Laertes está envenenado y también lo está el vino que se ha dispuesto para que Hamlet se refresque. Hamlet acepta el desafío y actúa como si no
sospechara nada. La muerte entonces
alcanza a todos: Gertrudis, Laertes, Claudio y Hamlet, quien mientras muere
hace lo que no pudo hacer mientras vivía.
4. Mise en abyme: La ratonera.
Una de las instancias metateatrales
es la inclusión de una obra dentro de otra. En Hamlet la obra que se incorpora guarda una relación de similitud
con la obra que la contiene. Este recurso es conocido como mise en abyme y se presenta como análogo y retrospectivo al enunciado reflectante, considerando así la
obra que representan los cómicos como enunciado reflejado. La mise en abyme requiere del trabajo del
lector-espectador para reconstruir el sentido final de lo reflejado.
Hamlet utiliza esta estrategia para desenmascarar a Claudio teatralizando
la muerte de su padre. Hamlet dramaturgo ficcionalizará una parte de la obra,
pero la escena que teatralizará es una
acción previa a las acciones que se desarrollan en la obra, es decir, se
trata de un hecho que el público no ha podido ver y cuya sola versión es la del
rey asesinado. El espectro constituye la única prueba de una verdad, oculta
para la mayoría, y revelada, en forma exclusiva y casi secreta, a su hijo. Hamlet suple su inacción con esta estrategia con la que busca
confirmar el relato de su padre:
“ Yo he oído que tal vez asistiendo a una representación hombres muy
culpables han sido heridos en el alma con tal violencia por la ilusión del
teatro, que a vista de todos han publicado sus delitos (…) Yo voy a adquirir
pruebas más sólidas, y esta representación ha de ser el lazo en que se enrede
la conciencia del rey”.
Hamlet no se limita a pedirles
a los cómicos que representen La muerte
de Gonzago, cuya trama tiene similitudes con lo que ha ocurrido en
Elsinore, sino que además realiza una adaptación de la historia para que ésta
se ajuste a sus fines. “¿ Y no podrías,
si fuese menester, aprender de memoria unos doce o dieciséis versos que quiero
escribir e insertar en la pieza?”, le
pide a los actores.
Del mismo modo que se duplican
los actores, los que representan Hamlet
que a su vez representan La muerte de
Gonzago, se duplican los espectadores
y aquellos actores se transforman
ahora en espectadores del drama que se representa en el castillo. Shakespeare no sólo utiliza esta estrategia
metadramática para desencadenar la tragedia, sino que permite que su público
perciba el carácter ficcional del espectáculo. Tal como ya lo hemos señalado
devela la cualidad ficcional de la obra y muestra sus recursos constructivos.
Sin embargo, la obra enmarcada funciona, por el contrario, como una realidad de segundo grado para
Claudio y Gertrudis. El rey ve en ella
la representación de la vida misma, una realidad paralela, por eso se levanta indignado
y deja de ver la obra, pese a que Hamlet intentó tranquilizarlo diciéndole que
todo cuanto veía era “mera ficción”. Son varios los indicios que tiene Claudio para darse cuenta de que acaba de
convertirse en espectador de su propia vida: además de la trama en sí, el
príncipe dice que la obra se titula La
ratonera, cuya alusión Claudio debió entender perfectamente, pues sólo
incomodaría a los que tienen “culpado el ánimo”, no a ellos, dice irónicamente
Hamlet, que no tienen “desollado el lomo”.
Si bien Claudio sabe que Hamlet no está loco, ahora que tiene certeza de
que su sobrino lo reconoce como fraticida, retoma el argumento de la locura
para urdir su viaje y asesinato: “El interés de mi corona no permite ya
exponerme a un riesgo tan inmediato, que crece por instantes en los accesos de
su demencia”. Por su parte, Gertrudis durante la función recibe explicaciones
de Hamlet acerca de lo que está viendo. “Esto es un asesinato oculto y anuncia
grandes maldades”, le dice a su madre tras la escena muda inicial. Inquieta,
Gertrudis pregunta si recibirá de los cómicos explicaciones sobre lo visto. A
la manera de un crítico teatral, Hamlet cuestiona el prólogo (“¿Es esto prólogo
o mote de sortija?”). La duquesa promete
no entregarse jamás a un segundo esposo, pues de ser así causaría una “segunda
muerte” al primero. Esta promesa que efectúa la duquesa es cuestionada por
Gertrudis – “Me parece que esa mujer promete demasiado”- , pero es lo que
Hamlet deseaba que hiciera su madre: no contraer nupcias velozmente.
Durante la función, Hamlet
actúa como crítico y comentarista, adelanta sucesos (“Ahora le envenena en el
jardín para usurparle el cetro. El duque se llama Gonzago…”), anuncia (“Este que sale ahora se llama Luciano,
sobrino del duque”), da indicaciones a los actores (“Déjate de poner ese gesto
de condenado, y empieza…”), representa
la escena que continúa una vez que el rey se ha ido, declama, pide un lugar en
la compañía. Toda una gama de actos indican que él es un dramaturgo.
5. La poética de Shakespeare.
Como se ha señalado recurrentemente, lo metateatral está diseminado en Hamlet por toda la obra a través de
distintos procedimientos. Por lo tanto, también aparece la metateatralidad concebida
como un eventual diálogo entre
diferentes tradiciones o tendencias artísticas
con respecto de las convenciones de género. Consciente del carácter efímero y
transitorio de la obra dramática en su tiempo, Shakespeare expone sobre el
escenario el valor y el sentido del
teatro. En boca de Hamlet y de otros personajes aparecen toda una serie de
apreciaciones vinculadas al género dramático. También la trama proporciona una cantidad
de elementos que brindan información acerca de las compañías teatrales de la
era isabelina y de las particularidades que presentaban las obras. Además, en muchas ocasiones, el diálogo de
los personajes está matizado con alusiones al teatro o a la actuación: “… y la
dama nos dirá libremente lo que piensa, que sino el verso suelto andará cojo.”,
dice Hamlet, o bien la reina le pide a Polonio “más sustancia y menos retórica”. El mismo Polonio expone cuáles son los
géneros teatrales del momento: lo trágico, lo cómico, lo histórico, lo
pastoral, lo cómico- pastoral, lo histórico – pastoral, la obra unitaria o la
pieza libre. La información es mucha y variada. Incluso hallamos referencias al público. Por
ejemplo, Hamlet le pide a un actor que le recite el fragmento del relato de
Eneas a Dido, especialmente – le dice- “el pasaje que trata de la muerte de
Príamo”. Aquella pieza, que tanto había deleitado al príncipe por ser “una obra
magnífica” con “tanta mesura como arte”, según Hamlet, “no le gustó a la
multitud, no era ciertamente caviar para el vulgo”. En este punto es
interesante añadir la propuesta que presenta Jaime Rest denominada “teoría de
los niveles”, dado que el drama isabelino suscitaba entusiasmo por igual a la
masa plebeya y a los círculos palaciegos[14].
Incorporaba elementos que atraían a distintos estratos: esparcimiento
anecdótico para el pueblo, con cantidad de muertes sangrientas; los interesados
en la virtuosidad artística hallaban una caudalosa fuerza poética que se
manifestaba en la riqueza del verso; a
quienes les preocupaba la marcha intelectual de la época, se los seducía con
una intrépida exposición de problemas; y al público cortesano se le daba de
manera velada un significativo acopio de reflexión política. Es por eso, que la opinión de Hamlet puede
resultar elitista, pero su apreciación
nos ilustra sobre el público teatral de
la época el que era vasto y heterogéneo.
Durante la era isabelina la actividad teatral floreció notablemente, tal
situación generó, entre otras consecuencias,
su institucionalización y se convirtió en una actividad comercial
organizada; “los comediantes se transformaron en profesionales y a menudo
realizaban inversiones en los teatros donde se desempeñaba, como sucedió con
Shakespeare”. [15] Por esta razón es que cuando Rosencrantz le
comenta al príncipe que ha hallado por el camino a una compañía de cómicos que
desean emplearse en la corte, asombrado Hamlet le pregunta: “¿Y por qué andan
vagando así? ¿No les sería mejor para su reputación y sus intereses
establecerse en alguna parte?”. Rosencrantz le responde que cree que “los
últimos reglamentos se lo prohíben.” El
diálogo está lleno de referencias a la situación de las compañías y las
rivalidades entre ellas: “(…) hay aquí una cría de chiquillos, vencejos
chillones, que gritando en la declamación, fuera de propósito, son por esto
mismo palmoteados hasta el exceso. Ésta es la diversión del día; y tanto han
denigrado los espectáculos ordinarios…” La conversación incluye el asombro de
Hamlet cuando su compañero le cuenta que
hubo un tiempo en “que el dinero de las piezas no se cobraba hasta que el poeta y el cómico reñían y se
hartaban de bofetones”. Es claramente notorio, la cualidad autorreferencial del
metadrama: la obra no cesa de referirse
a sí misma.
La metateatralidad en este sentido tiene un público más amplio que el
que está presenciando la obra. Shakespeare les dirige un mensaje a sus colegas
poetas y actores, indica, aconseja,
sugiere, halaga, reprueba, critica y
hasta aborrece maneras de actuar:
“…con soltura de lengua, no con voz desentonada….no manotees así
acuchillándole aire, moderación en todo (…)se debe conservar la templanza que
hace suave y elegante la expresión (…) A
mí me desazona en extremo ver un hombre…, que a fuerza de gritos estropea
afectos que quiere expresar y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo, que
sólo gusta de gesticulaciones insignificantes y de estrépito.”
La metateatralidad trasciende el ámbito de la escena, el autor elabora
una poética que pone en boca de sus personajes y expresa las preocupaciones
relativas a su quehacer.
6. La metateatralidad y el
Barroco.
Debemos distinguir el origen del metateatro o la
literatura metateatral del término que
la define, pues es larga la tradición de obras “autoconscientes”. La mayoría de
los recursos autorreferenciales, señala Patricia Cifre Wibroe, aparecen en la obra de los grandes clásicos
de la literatura como Ariosto, Diderot, Sterne o los románticos alemanes[16].
Por su parte, Cervantes y Shakespeare
participan de los orígenes del metateatro[17]
utilizando de manera consciente en su dramaturgia este procedimiento.
La producción de Shakespeare se
inicia en las postrimerías del siglo XVI y prolonga su labor con posterioridad
al advenimiento de la dinastía Estuardo, en 1603. De tal modo, que junto con
Ben Jonson, constituyen el puente que une dos momentos sucesivos de la historia
escénica inglesa[18].
La metateatralidad que aparece en
varias de sus obras es un síntoma de la visión de mundo del Barroco. El hombre
del Barroco vivió inmerso en un contexto social y artístico marcadamente
teatral y fue aficionado a los juegos especulares del metadrama. Tras el paso
del Renacimiento el mundo real de los seres humanos se transformó completamente, se amplió y se convirtió más
rico en posibilidades y pareció no tener límites. El hombre ya no es el centro del
universo y el “descubrimiento” de nuevas tierras ha ampliado su horizonte y ha
reestructurado su vida. Pero la realidad,
como objeto de representación también se transforma. Entonces, se encuentran nuevos recursos para
representarla, el metateatro es uno de sus procedimientos más expresivos porque
ofrece la posibilidad de abarcar un mundo ilimitado.
El artista del Barroco desconfía de las apariencias[19], el hombre ya no es la medida de todas las
cosas y, por lo tanto, su percepción es
relativa. El metateatro le permite subvertir la interpretación de la
experiencia cotidiana, porque se sitúa más allá del mundo perceptible por los
sentidos.
El metateatro potencia
formalmente la percepción del tópico barroco del theatrum mundi: la vida de los hombres no es más que una
representación, la cual conlleva como esencia la incertidumbre y el dilema, tal
como lo plantea Hamlet en sus monólogos. Aparece así, la paradoja de que la vida de los hombres no
es más que teatro. En Hamlet los hombres son dramaturgos, que viven en la
incertidumbre de no poder determinar si el vivir es actuar , si se vive en una
farsa permanente.
El hombre barroco sabe de su carácter
efímero, del sentido de lo inestable que es la vida, el mundo está plagado de
incertezas y cuestionamiento y el hombre se transforma en un ser melancólico. Allí está
Hamlet, abatido, inmóvil, pesimista, desconsolado, dudando siempre, contradiciéndose, manifestando
lo que piensa pero siendo reticente en su accionar.
La
duplicación que caracteriza a la metateatralidad es netamente barroca. La multiplicidad
que implica el teatro dentro del teatro, en un sentido amplio, es propia de la
ostentación barroca, que gusta de las violentas superposiciones y de lo
complejo con el afán de despertar el sentimiento de inagotabilidad e infinitud.
Ante una visión de la existencia netamente pesimista el metateatro crea el
efecto ilusorio de una realidad aparente. El escepticismo hacia la realidad
circundante tiene su reflejo en el ámbito teatral a partir de la inclusión de
una acción dramática dentro de otra que termina convirtiéndose en un símbolo de
la vida real. Hamlet se convierte en espectador de Hamlet, y ésta a puede considerarse símbolo de la usurpación del
poder. De este modo, el objetivo del teatro es abrir un espacio para que la
verdad pueda ser descubierta y comprendida.
7.Conclusión.
Si considerásemos al metateatro
simplemente como una forma, independiente del contenido, comprobaríamos tras la
lectura de Hamlet la inconsistencia de
tal hipótesis. El metateatro con su cualidad duplicadora, no es meramente una
estructura sin significación, sino que acompaña a la trama de la obra e incluso
la estructura tiene sentido en sí misma ; además es exponente de una época
particular caracterizada por la tensión entre lo heredado y lo emergente.
Contexto social y político,
forma y contenido literario forman una unión indisoluble en Hamlet, justamente porque el teatro es
para nuestro protagonista, como para Aristóteles, una imitación de la
naturaleza. El metateatro expresa la
multiplicidad e infinitud del Barroco, permite presentar una realidad aparente
o paralela, actúa como elemento distanciador
y por ende, se muestra particularmente adecuado para el hombre que
desconfía de su propia percepción. Es un
signo de modernidad que presenta además la exhibición, en este caso, de un
orden trastocado. De la misma manera que la metáfora que juega con la
apariencia, el metateatro tiene un cierto poder insinuante que sitúa al
espectador en condiciones de aprehender e interpretar determinados conceptos o
situaciones. La usurpación del poder y la inmoralidad, expresada de diversas maneras,
y la contradicción barroca encuentran en el metateatro shakesperiano la forma
propicia para manifestarse escénicamente.
[1] Gil González, Antonio, “ Variaciones sobre el relato y la ficción”, Anthropos, N° 208 (2005), p. 10
[3] Maestro Jesús, “Cervantes
y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral”, Bulletin of Spanis Studies [en línea], 2004, Volumen LXXXI, N° 4-5 [citado 24
de noviembre de 2012]. Disponible en Internet: http://www.academiaeditorial.com/web/wp-content/uploads/2011/05/HX-079-El-metateatro-en-Cervantes-y-Shakespeare.pdf,
p. 599
[5] Larson, Catherine, “ El metateatro, la comedia y la crítica:
hacia una nueva interpretación” , Actas del X Congreso de la Asociación
Internacional de Hispanistas, [en
línea], 1992, Volumen 2, [ citado 26/11/2012] / Disponible en Internet : http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/10/aih_10_2_012.pdf,
p.1015
[9] Todos las citas de la obra corresponden a : Shakespeare, William, Obras
Inmortales, Hamlet, Madrid,
E.D.A.F.,1973, (traducción Leandro Moratín).
[14] Rest, Jaime, El teatro inglés, Enciclopedia de teatro (colección dirigida por Luis Ordaz), Centro
Editor de América Latina, Buenos Aires, 1968, p. 20
[16] Cifre Wibrow, Patricia,
“Metaficción y postmodernidad: interrelación entre dos conceptos problemáticos”, Anthropos, N° 208 (2005), p. 56
[17] Jesús Maestro explica que con anterioridad a Shakespeare, Thomas Kyd, en
The Spanish Tragedy (1588), y Robert
Greene, en Intermixed with a Pleasant
Comedy (1588), se había servido de procedimientos metateatrales.
[18] Rest, Jamie, Op.Cit., p.27
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOMAS DE ZAMORA
FACULTAD DE
CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE
LETRAS
CÁTEDRA: LITERATURA EUROPEA
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