El
cuento Continuidad de los parques, incluido en Final
del juego (1956), presenta en su construcción dos historias paralelas
que al principio parecen estar superpuestas en niveles diferentes (lector de la
novela = realidad ficcional; pareja de amantes = ficción dentro de la realidad
ficcional) pero que al final aparecen como una misma realidad (ficcional),
convirtiendo así el acto de la lectura y su relación con la realidad (real) en algo
completamente relativo. Esta manera de
narrar y retar al lector a completar el sentido del texto es una muestra de la
teoría del lector activo (o “lector macho”, como escribiera el mismo Cortazar),
que poco después llevaría a su máxima expresión en la antinovela Rayuela.
El argumento de este relato parece
sencillo: un hombre empieza a leer una novela, lectura que tiene que abandonar
momentáneamente “por negocios urgentes” y que retoma después “arrellanado en su
sillón favorito”. La historia que lee empieza a fascinarle: trata de una pareja
de amantes y de su último encuentro en una cabaña. El hombre lleva un puñal
bajo sus ropas y la mujer trata de curarle con besos una pequeña herida que
este se había hecho con una rama. Pero él la rechaza; tienen que perfilar los
últimos detalles de su plan: asesinar a otro hombre. Llega a la casa y se
dirige al salón con el puñal en la mano; allí está la víctima, en su sillón,
leyendo. Pero este argumento se complica
al mezclarse la realidad con la ficción
porque la historia que apasiona al hombre del sillón se ha corporeizado, ha
salido del libro para que uno de sus personajes, presuntamente, mate al lector.
Las dos historias paralelas se desarrollan en
el primer párrafo para confluir en el segundo justo
cuando la pareja abandona la cabaña y se separan: ella, “por la senda que iba
al norte”; él, hacia la alameda que lleva a la casa. Allí encontrará al lector.
Y es este, a nuestro
juicio, el elemento fantástico del relato, la forma en
que, partiendo de una situación cotidiana, un hombre embebido por la lectura de
una novela, se llega a una situación irreal que podría interpretarse como una
visión onírica de ese hombre lector: un personaje de la novela que lee tiene la
intención de asesinarlo y, al parecer, lo hace.
Esa
fusión entre la realidad y la ficción constituye el tema
principal del cuento de Cortázar. Es como si el lector se
hubiese integrado tanto en la lectura del libro (con “el placer casi perverso
de irse desgajando línea a línea de lo que le rodea”) que al final llega a ser
un personaje del mismo, precisamente el de la víctima de un triángulo amoroso,
al parecer asfixiante para el presunto homicida (“El puñal se entibiaba contra
su pecho, y debajo latía la libertad agazapada”).
Como
temas secundarios podrían considerarse los contenidos en los dos planos del
cuento: el de la realidad nos habla de un hombre “enganchado” en la lectura de
un libro; el de la ficción presenta la historia de amor de una pareja que
necesita librarse de alguien para vivir su amor.
Los espacios que se mencionan en el
relato son una finca (la del lector/víctima) y
una cabaña en el monte (donde la pareja de amantes se reúne para ultimar su
plan homicida). Ambos espacios parecen estar cerca porque el “asesino” corre
hasta llegar a una alameda que le llevará a la casa. La interrelación de estos espacios es la
que da nombre al relato, “continuidad en los parques”, que también puede
aludir a la intercomunicación/identificación entre lo real (la finca) y lo
imaginario (la cabaña); la cabaña es el punto de partida secreto de la pareja y
la casa el lugar de llegada. En un momento dado, al final del cuento, el
homicida recuerda las palabras de la mujer marcando la ruta que ella le ha
proporcionado: “primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada”.
La última
frase del mismo supone la fusión de los dos mundos: el de los amantes,
cuya historia lee el hombre del sillón (la ficción), y el de este mismo (la
realidad).
Los personajes de este inquietante relato podrían constituir el típico triángulo
amoroso (mujer-marido-amante) si todo lo que se cuenta fuera real. Pero resulta
que los amantes son los personajes de ficción de la novela (aparentemente) en
la que apasionadamente se enfrasca el personaje real, hasta que ambos mundos (también
ficcionales para nosotros, los lectores del cuento) se confunden y dan la
impresión de tratarse de la resolución, típica también, del triángulo: la mujer
y el amante planean “eliminar” al marido. A ninguno de los tres les da un
nombre el narrador; rompería, quizá, el artificio creado por él mismo. El “hombre del
sillón”, que es el primero en aparecer, es rico o de clase acomodada
(tiene apoderado, mayordomo y una finca) y lo único que el narrador destaca de
él es su afición a leer novelas (o, al menos, “esa novela”). Su función es constituir la “víctima” real/irreal de una
situación “irreal”. Inmerso en la historia que lee, el narrador nos dice que
“fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte” donde se encuentran
los amantes.
A la mujer se la presenta como enamorada, tierna,
“restallando” la sangre del amante con sus besos; al amante, rechazando esas
caricias mientras el puñal (el “arma homicida”), “se entibiaba contra su
pecho”, un puñal sin tener que esconderse. Este amante está decidido a
perpetrar su crimen en ese “otro cuerpo que es necesario destruir”; lo han
planeado meticulosamente y él va ceñirse a ese plan. Solo se detiene un momento
para ver correr a la mujer “con el pelo suelto” en el camino opuesto al suyo,
porque el “ejecutor” va a ser él.
El narrador es omnisciente;
ese “saber todo” preside el relato, tanto la parte verosímil como la
inverosímil, y aporta el punto de vista del “lector protagonista” que aparece
como alguien que se sumerge en la novela, que la vive como suya. También nos
muestra el punto de vista del personaje que se sale de la novela: tiene que
destruir al hombre del sillón de terciopelo verde porque le impide ser libre.
El lenguaje de Continuidad en los parques es sencillo y directo;
la brevedad e intensidad del relato le confiere un ritmo vertiginoso conseguido
a través de abundantes construcciones nominales esenciales para el contenido
del texto (parque de los robles, terciopelo verde, ilusión novelesca,
cabaña del monte, diálogo anhelante…), y de verbos de movimiento (volvió
a abrirla, regresaba, entraba, llegaba, había venido, se separaron…).
Este ritmo hace que las figuras estilísticas sean escasas:
dos personificaciones (“libertad agazapada”; “un diálogo anhelante”),
una comparación (“corría por las páginas como un arroyo
de serpientes”) y tres estructuras paralelísticas
(“Los perros no debían ladrar y no ladraron. “El mayordomo no estaría a esa
hora y no estaba”. “Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda”) que
ayudan a desembocar en el brusco y abierto final del relato.
El
“juego” entre el interesado lector de una novela, que ignora las consecuencias
de su lectura, y la historia de los dos amantes que llega a invadir
misteriosamente el espacio de este lector, ha terminado. Como se dice en la
introducción a este cuento en la edición consultada “este texto de ficción
narrativa es una pieza única, Cortazar lo escribe y rompe el molde”.
Fuente: Comentario de textos literarios: teoría y práctica.
Los textos narrativos. Gloria Teresa Hervás
Fernández
Ediciones Universidad de La Frontera
Temuco, Chile, Ediciones Universidad de La Frontera
Temuco, Chile, 2015
