ARTE, LITERATURA
Y PSICOLOGÍA
La relación de la psicología con los estudios literarios ha sido largamente debatida. A períodos de subestimación suceden otros de sobrevaloración y énfasis, y escuelas críticas estrictamente inmanentistas son sustituidas por otras que se preocupan minuciosamente del artista y del proceso creador. De manera general, las aplicaciones de la psicología en arte y literatura pueden agruparse así: primero, todo lo que se refiera a la personalidad y a la formación (es decir, a la biografía) del artista o escritor; segundo, la concerniente a los mecanismos psíquicos del proceso de la creación artística y de su recepción; tercero y último, lo que respecta a las obras artísticas o literarias en sí y a los tipos, arquetipos o leyes psicológicas que despliegan en su estructura. Según la crítica organicista e inmanentista, s6lo esta última vía de acceso pertenece con propiedad a los estudios literarios; las otras deben adjudicarse más "bien a la psicología del arte y evitarse en la consideración concreta de las obras de arte, pues su utilización reiterada sólo llevaría a un determinismo que la independencia expresiva de las propias obras rechaza.
Con los descubrimientos del psicoanálisis y de la psicología profunda, han comenzado a repudiarse todas las simplificaciones y a aceptarse las diversas contribuciones de lo psicológico, por menos relación que parecieran tener en un primer momento con la realidad objetiva de la obra; la idea que predomina ahora es que, aun cuando el inmanentismo pueda tener razón muchas veces en criticar el uso exagerado de la psicología en la investigación estética y literaria, la actividad consciente e inconsciente del artista o del escritor tiene una compleja relación con sus obras, y a menudo el sentido global de éstas únicamente puede recuperarse a la luz de su inserción en la totalidad de la biografía de su creador. Pero esto excluye, naturalmente, el biografismo anecdótico de ciertas formas críticas del pasado; por "biografía" se entiende ahora la historia intelectual, clínica, inconsciente del artista, enfrentada a su ámbito cultural y sociopolítico y a las otras incitaciones de su época. Este es apenas uno de los problemas que quedan abiertos en la crítica que utiliza las técnicas psicológicas; entre los otros, deben mencionarse las relaciones entre sueño y poesía (o arte); la posibilidad de ordenar tipológicamente los personajes de la obra (literaria); el enraizamiento de las obras en un común tronco arquetípico (de acuerdo con las teorías de Jung), etcétera.
La psicología del artista
Una de las primeras formulaciones programáticas acerca de la psicología del artista pertenece al Ion de Platón de ella descienden directamente buena parte de las concepciones modernas de la "inspiración" poética, sobre todo las vinculadas con el ideario romántico. Dice el filósofo griego: "todos los buenos poetas, tanto épicos como líricos,. no componen sus hermosos poemas a causa de su arte sino porque están inspirados y poseídos y como los disolutos coribanites que cuando danzan no están en su sano juicio, así los poetas líricos no están en su sano juicio cuando componen sus hermosos versos, pues cuando se hallan bajo el poder de la música y del metro están inspirados y poseídos; como las doncellas báquicas que extraen leche y miel de los ríos cuando están bajo la influencia de Dionisos, pero no cuando están en su sano juicio."
De esta manera, se convierte al arte en una experiencia profundamente individual e irracional, que no puede ser sometida a los cánones del psiquismo normal y que debe buscar sus propias normas de interpretación psicológica. Esta teoría tiende también el primer puente hacia la concepción del genio poético en relación con la locura (ya sea próximo a ella, ya sea en su directo radio de acción), y sólo podrá ser valorada suficientemente a la luz de las conquistas de la psicología contemporánea, para la que los conceptos de locura y normalidad no son sino extensiones o atenuaciones de un mismo campo básico.
Junto a la teoría de la neurosis o de la locura como fuente de la creatividad poética, se encuentra también, desde la antigüedad, la tesis de la "compensación", que supone que los dones poéticos le fueron adjudicados al creador a cambio de la pérdida de otras facultades, físicas, psíquicas o sociales. En la Odisea homérica Demódoco pierde su ·vista a manos de la Musa, pero ésta le otorga, a cambio, la capacidad de componer canciones. De manera más elemental la teoría de la compensación puede rastrearse y confirmarse a través de la historia enumerando los artistas y poetas que ostentaron taras o' impedimentos físicos; pero en este caso se trata de una tarea que no demuestra nada y que se limita a recoger situaciones de hecho, carentes de valor demostrativo en una psicología genética del arte. También la idea de la compensación puede recuperarse en el marco de la psicología actual, aunque ahora deba estudiársela dentro de la totalidad psíquica y al margen de escisiones artificiales ..
De otras concepciones más o menos laterales del artista o, más específicamente, del poeta -el poeta como vidente, el poeta como "mago", el poeta como héroe, el poeta como "voz" del pueblo-, puede decirse que tampoco contestan en forma definitiva las interrogaciones fundamentales que suscita el análisis psicológico del creador artístico: ¿La peculiaridad psíquica del poeta (neurosis, locura, videncia o lo que fuera) tiene un valor genético para la estructuración de la obra o simplemente presta a ésta ámbitos :Y contenidos? ¿Mediante qué mecanismos puede llegar a ser inteligible y significativo el código (la obra) propuesto por un creador que padece de un básico desequilibrio o trastorno psíquico? Una vez más debe señalarse que sólo la psicología psicoanalítica y postpsicoanalítica ha podido enfocar con verdadera autoridad estos problemas, aun a despecho de algunos dogmatismos ocasionales.
El proceso poético
Inmediatamente después de la consideración de la psicología del creador literario, se presenta al análisis la psicología del propio proceso creativo. Hay aquí, desde luego, un ancho campo de participación del conocimiento psicológico. Como lo señalan Wellek y Warren, este itinerario debe comprender "toda la trayectoria creadora, desde los orígenes subconscientes de una obra literaria a esas últimas revisiones que en algunos escritores constituyen la' parte más auténticamente creadora del todo". Las dos vertientes principales de investigación psicológica son, a este respecto, la que trata de la imaginación y la que estudia las relaciones entre conciencia e inconsciente en la configuración de la obra. Especial interés han merecido los trabajos acerca de la singular capacidad perceptiva del artista, que otorgan, de acuerdo a sus propugnadores, diversas características peculiares al proceso creador; según ello, el artista sería el único apto para integrar percepciones y conceptos en el momento de la expresión estética, o bien el mejor dotado de una suerte de intuición "esencial". Larga tradición poseen, en la investigación psicológica, los trabajos sobre la "sinestesia", o capacidad para vincular dos o más clases de percepciones sensoriales (por ejemplo, las auditivas y las visuales; el "Soneto de las vocales" de Rimbaud es un modelo típico y deliberado) ; aquellos que ven en el poeta, de alguna manera, a un sobreviviente de un periodo' infantil de la humanidad, han señalado que psicológicamente esta cualidad es sin duda el residuo de órganos sensorios más primitivos e indiferenciados. De todos modos el terreno que frecuentamos es, en este caso, sumamente resbaladizo, pues en muchos casos las obras que parecen realizar este talento sinestésico del artista no son sino realizaciones que ya en forma programática, intelectual, defienden la tesis de la unidad radical de las percepciones. Mucho se ha divagado también en la conservación de la mentalidad prelógica por parte del poeta y del artista, pero los últimos estudios de los antropólogos estructuralistas han conseguido demostrar, con muy buenas razones, que la diferencia entre lo que se acostumbra llamar "mentalidad primtiva" y la mentalidad del hombre civilizado no estriba, precisamente, en una falta o presencia de lógica ni tampoco en un problema de mayor o menor evolución del raciocinio.
En la estimación del proceso creador inciden también las diversas tipologías elaboradas a lo largo del tiempo acerca del poeta o artista; todas ellas pueden reducirse, en lo fundamental, a dos tipos básicos: uno, que ya hemos mencionado al referirnos a la "inspiración y posesión" platónica, es el profeta, vidente, mago o loco que basa su potencia creadora en la "inspiración" (merecedora, ella sola, de extensos tratados psicológicos), es decir, en el súbito aprovechamiento de facultades emotivas o imaginativas; otro es el artijex o técnico del arte, cuya artesanía adquirida empíricamente le permite mantener la continuidad de un legado, y que sustenta su fuerza creativa en el intelecto y la racionalidad. De Kretschmer a Jung, los esquemas tipo lógicos no han podido superar en mucho esta elemental distinción en lo que respecta a los artistas y poetas, con el único atenuante de que los tipos jamás se dan puros y admiten una amplia gama de variación individual. Naturalmente, según cual sea el énfasis que se ponga en el papel de la emoción y de la imaginación, o en el del intelecto y de la racionalidad, el análisis del proceso creador seguirá uno u otro rumbo.
Psicología de la audiencia y del lector
Una veta riquísima la ofrece el estudio de los problemas conexos a la receptividad artística. En literatura este tema es particularmente significativo. ¿Qué efecto tiene la obra en el lector o en el oyente? ¿Qué mecanismos se ponen en acción para el logro de la emoción o comprensión estéticas? ¿Qué relaciones se establecen entre el autor y la audiencia o el público lector (suponiendo que estos últimos, aparte de ser influidos por el autor, a su vez influyen sobre él)? Si esta última interrogación se conecta ya con la sociología de la literatura, las otras permanecen casi integralmente en el terreno psicológico. .
El impacto de la obra en el lector o en el oyente implica el más vasto problema del efecto del arte en general. Para Platón, como sabemos, el arte era corruptor porque tendía a "encender las pasiones". Pero en seguida tenemos la respuesta de Aristóteles, para quien, por el contrario, el arte "purga" las pasiones, por su acción de catarsis. Junto al efecto estético, Aristóteles sitúa, de esta manera, el valor social del arte. La teoría horaciana de "lo útil y lo agradable" prolonga, sin duda, esta tendencia y a su vez tendrá notable gravitación en los siglos posteriores. Las reelaboraciones modernas lo son, en definitiva, de las actitudes básicas representadas por el idealismo platónico y por el realismo aristotélico.
Difíciles controversias se han originado asimismo en torno a la objetividad y unicidad de la experiencia estética. En la obra literaria, por ejemplo, ¿puede haber una valoración objetiva al margen de las experiencias personales? .uralmente, el relativismo extremo lleva aquí al absurdo de la afirmación vulgar: "sobre gustos no hay nada escrito". El caudillo del conductismo, J. B. Watson, llevó al extremo la investigación experimental y cotejó las reacciones fisiológicas de individuos de distinta edad, sexo y extracción social, frente a obras' artísticas y subartísticas, para intentar después una clasificación que, desde luego, arrojó escasa luz sobre los fenómenos estudiados. El que la emoción estética esté localizada en la garganta o en la boca del estómago, el que provoque palpitaciones o ahogos, el que haga tiritar o dé calor, puede ser un documento más o menos revelador sobre las' diferencias de las psicologías individuales, pero nada dice sobre la peculiaridad del efecto artístico.
Más sutiles, aunque conllevan la gravitación de las doctrinas positivistas, son las teorías del crítico inglés 1. A. Richards, quien en la década de 1920 publicó varios libros que ejercerían extraordinaria influencia sobre todo en los críticos de los países anglosajones. Richards es ante todo un psicólogo y un semántico, y sus incursiones en la crítica literaria se proponen ilustrar sus concepciones sobre los procesos mentales que determinan la experiencia estética. Aunque tiene la ingenuidad de afirmar que los "avances de la neurología" harán avanzar, simultáneamente, los estudios literarios, Richards toma en cuenta de manera muy especial el lenguaje de los textos poéticos que trata, y sus análisis concretos están a menudo alejados de sus propias afirmaciones teóricas. En Practical Criticísm (1929) Richards presenta las experiencias realizadas con un grupo de sus alumnos de Cambridge, a los que fueron entregados cierto número de poemas sin especificar nombre de autor y con el compromiso de escribir sobre ellos un comentario al cabo de una semana y, además, de consignar el número de veces que cada poema había sido leído durante esa semana. Los comentarios, llamados por Richards "protocolos", fueron luego discutidos en clase y finalmente contrastados. Los resultados, que se ofrecen en la última parte del libro, son muy importantes para el problema del "mejoramiento" de la comprensión de la poesía, para el estudio de la ambigüedad de los textos tratados y para el efecto del lenguaje "emotivo" en oposición al lenguaje intelectual o científico. La doctrina de fondo de Richards consiste en otorgar al arte una función "equilibradora", de control de los impulsos, a causa de la organización psíquica que impone al lector o contemplador.
La psicología de la receptividad y de la contemplación estética ha tendido últimamente, cada vez más, a englobarse en una teoría general del arte; pues el fenómeno artístico, y especialmente la obra literaria, se conciben reintegrados en un haz de múltiples estratos que la ausencia del público o de la audiencia dañaría gravemente.
Fuente:
Literatura contemporánea nº 47
CEAL-1971
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