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19 de junio de 2008

Análisis del cuento Los destiladores de naranja de Horacio Quiroga.


Análisis de “Los destiladores de naranja”
por Guillermo García

Este cuento, el último de la serie de ‘los tipos’ del libro Los desterrados, posee, si se quiere, una construcción todavía más compleja que la del cuento que da título al libro. La disposición estructural -alterada- de cada una de sus partes, la proliferación de personajes, la dispersión y fragmentación de vertientes accionales, una aparente ausencia de ‘dirección’ y la ambivalencia de los puntos de vista tensan hasta el límite las convenciones del modelo narrativo realista y sugieren hasta qué punto el peso de una nueva manera de contar, gestada, probablemente, a partir de las novedosas experiencias de Quiroga espectador y crítico del primer cine, había transformado el sistema literario de nuestro autor.
En efecto, un precepto como el octavo del “Decálogo del perfecto cuentista” (“Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. (...) Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.”) de ninguna manera puede disimular su inadecuación frente un relato como el que nos ocupa.
La definición de cuento en tanto novela condensada proclama, por cierto, su filiación decimonónica: “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas”, reza el precepto quinto del "Decálogo...", sugiriendo así que la arquitectura total del texto narrativo debe tender a un fin preciso, eso que se ha llamado efecto y de lo cual carecen, evidentemente, las piezas que componen Los desterrados.
Ocurre que las indicaciones contenidas en el “Decálogo...” se ajustarían, sobre todo, a una faceta de la narrativa de Horacio Quiroga, la primera, desarrollada bajo el influjo de maestros como Poe o Maupassant; sin embargo, para los años en que los cuentos que componen el libro mayor del uruguayo están siendo gestados - aproximadamente alrededor de 1920- una larga y convulsionada década media entre este experimentador de nuevas formas narrativas y el escritor de obras maestras de meditado equilibrio como “El almohadón de pluma”, “El solitario” o “La gallina degollada”.

Luego de estas consideraciones preliminares, nos abocaremos entonces al análisis del cuento elegido. Una vez más centraremos nuestro interés sobre todo en aspectos constructivos, a fin de demostrar de qué manera Quiroga, una vez que hubo llevado a su más alto grado de perfección un modelo narrativo fundado en los postulados de la escuela realista-naturalista, se abocó a superarlo mediante la exploración de novedosas formas expresivas de las cuales Los desterrados constituye el testimonio más acabado.
Considerado de manera global, debemos coincidir en que “Los destiladores de naranja” presenta una técnica constructiva en varios aspectos semejante a la adoptada en “Los desterrados”, esto es, fundada en el ensamblaje de una pluralidad de episodios diversos. Hecho éste que, además, determina un innegable ‘efecto de remiendo’ -buscado adrede por el narrador- fácilmente palpable sobre la ‘superficie’ del texto y poseedor en sí mismo de una significación, según demostraremos, coincidente con el contenido formal del relato.
Para empezar, conviene detectar las partes en que el narrador ha dividido la materia textual. El uso del doble espacio en blanco nos permite fragmentar el cuento en cinco secciones perfectamente diferenciables, la última de las cuales, que funciona a manera de ‘situación final’, se distingue mediante una línea punteada. Resumiendo, el relato dispone su estructura de la siguiente forma:

1. Una situación inicial [SI] enunciable mediante la acción ‘llegar’ o ‘aparecer’, cuyo sujeto es el doctor Else.

2. Una secuencia introductoria que alterna descripciones y microhistorias narradas a partir de dos puntos de vista o perspectivas narrativas coincidentes con cada uno de los personajes centrales. Esta secuencia se extiende hasta el primer espacio en blanco y consta de las siguientes partes:

2.1. Presentación de los perfiles típicos principales, el médico noruego Else y el manco Luisser, mediante breves episodios, racontos, testimonios, alusiones a rasgos de carácter, etc.

2.2. Relato acerca de la fabricación de esencia de naranjas, donde los núcleos accionales predominantes, ‘construir’ - ‘fabricar’ - ‘fracasar’, tienen por único sujeto al manco.

2.2.1. Sub-relato del negro Malaquías Ruvidarte [intercalado].

2.2. [Continuación] Obtención del aceite de naranjas de mala calidad por falta de dinero y elementos. Idea de producir alcohol de naranja.

Llegamos así al primer corte estructural y al final de la secuencia introductoria. Cabe destacar aquí un rasgo que señala a la perfección esa clase de rupturas, a las que antes aludíamos, establecidas entre el código del relato realista y la narración contemporánea: a lo largo de la extensa secuencia introductoria, la situación inicial del cuento (‘llegar’, ‘aparecer’) se repite en unas cinco oportunidades. Por ejemplo:

SI 1: “El hombre apareció un mediodía, sin que se sepa cómo ni por dónde”.

SI 2: “Hasta que por fin se lo halla en Misiones, con su bombacha de soldado y su boina terciada, exhibiendo como única finalidad de su vida el hacer comprobar a todo el mundo la resistencia de su palo”.

SI 3: “(...) industria en cuyo estudio lo hallamos absorbido cuando Else apareció en su horizonte”.

SI 4: “La fábrica de esencia de naranja fue, sin embargo, una realidad. Llegó a instalarse de un modo tan inesperado como la aparición de Else, (...)”.

SI 5: “Fue en este momento preciso cuando el doctor Else hizo su aparición en Iviraromí”.

Estas reiteraciones, además de retardar el comienzo propiamente dicho de la historia a narrarse, presuponen, al volver indefinidamente sobre acciones y tiempos ya transitados, un quiebre sobre el devenir cronológico del cuento y un ‘atentado’ al principio de causalidad inherente al desarrollo de todo suceso.

3. La secuencia uno continúa apelando a la alternancia de los puntos de vista narrativos y posee en conjunto un carácter indicial y prospectivo en relación a las secuencias dos y tres. Los episodios que la integran son:

3.1. Subsecuencia 1: episodio de la receta médica [Sujeto: Else].

3.2. Subsecuencia 2: fabricación de elementos para fabricar alcohol [Sujeto: el manco].

3.3. Subsecuencia 3: llegada inminente de la hija del médico. [Sujeto: Else].

4. La secuencia dos se caracteriza por unificar los puntos de vista o perspectivas narrativas. Consta únicamente de un extenso episodio: Obtención del alcohol de naranja [Sujetos: el manco, Else y Rivet].

5. Arribamos ahora al penúltimo segmento estructural y a la secuencia tres. Ésta se agota en dos series de acciones:

a]
‘Llegar’ [Sujeto: la hija de Else]
‘Delirar’ [Sujeto: Else]
‘Confundir’/ ‘Atacar’ [Sujeto: Else] y

b]
‘Agonizar’ - ‘Demandar’ - ‘Morir’ [Sujeto: la hija]

6. Un corte fuerte remarca la sección ocupada por la situación final [SF]. Las acciones excluyentes son:

‘Renunciar’ - ‘Delirar’ - ‘Morir’ [Sujeto: Else].

Arribamos así a una cuestión medular ‘inscripta’, si puede decirse, en la forma misma adoptada por el cuento: ¿cuál es la función textual o el sentido que intenta transmitir una modalidad constructiva tan peculiar como la que acabamos de describir?
Un principio de respuesta podría ser esbozado, por ejemplo, a partir de las agudas observaciones vertidas por la profesora Beatriz Sarlo en torno a ciertos ‘sectores de fascinación’ del imaginario de nuestro escritor. A Quiroga, sostiene Sarlo, “lo fascinan también los primitivos de la técnica, los habilidosos que poseen la destreza manual propia de la artesanía pero intentan aplicarla a la máquina” y precisa: “Quiroga mismo es uno de ellos”. Añade incluso que “los técnicos primitivos son bricoleurs, porque ninguno de los materiales, ninguna de las partes de máquinas que emplean se adecuan al fin que adquieren en las invenciones de nuevos procesos, siempre defectuosos, que imitan los procesos industriales normales”. A continuación cita, justamente, “Los destiladores de naranja”: “cada pieza eficaz había sido reemplazada por otra sucedánea”, se dice allí del alambique construido por el manco Luisser.
La descripción dada por Sarlo de los artefactos del pionero de la técnica resulta, en conclusión, sumamente estimulante a fin de desentrañar el camino seguido por la escritura de Quiroga en estos relatos:

Los aparatos fabricados por el técnico primitivo son imitaciones deformadas, a las que el bricolage convierte en un caos de duplicaciones innecesarias y ausencias esenciales. La imitación técnica, en condiciones precarias, puede alcanzar un paroxismo barroco de añadidos, remiendos y soluciones falsas, impuestas por las condiciones materiales en las que se plantea el problema.”

En efecto, al trasponer las anteriores nociones al ámbito ‘formal’ del texto, resulta fácil comprobar que la mayoría de estos cuentos no disimulan en sí mismos una técnica muy semejante a los recursos constructivos adoptados en la ficción por algunos de sus personajes, los inventores de la selva. Así, parece indudable que el ‘parche’, el ‘remiendo’ y el montaje lleguen a adquirir estatuto de procedimiento central en las narraciones que integran la serie de Los desterrados. Y si nos abocamos particularmente a “Los destiladores de naranja”, la técnica seguida por el narrador y más arriba analizada encuentra numerosas ilustraciones que, a modo de fuertes indicios alusivos, jalonan el contenido de la obra. No podemos demorarnos ahora en enumerarlas, sin embargo nos quedaremos con una a manera de prueba incontrastable. Nos referimos a la microhistoria del negro arpista Malaquías Ruvidarte (la conformación de su apellido, por lo demás, encierra componentes significativos en lo que hace a emparentarlo con la instancia narrativa) y las singulares características de su vivienda:

Vivía con su abuela en un edificio curiosísimo, conglomerado de casillas hechas con cajones de kerosene, y que el negro arpista iba extendiendo y modificando de acuerdo con las novedades arquitectónicas que advertía en los tres o cuatro chalets que se construían entonces. Con cada novedad, Malaquías agregaba o alzaba un ala de su edificio, y en mucho menor escala. Al punto que las galerías de sus chalets de alto tenían cincuenta centímetros de luz, y por las puertas apenas podía entrar un perro. Pero el negro satisfacía así sus aspiraciones de arte, sordo a las bromas de siempre.”

Anexo: Leer- Dos cosmovisiones de la selva: Horacio Quiroga y Eustaquio Rivera



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