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8 de octubre de 2018

La novela histórica


La novela histórica



Se considera novela histórica a un tipo de ficción híbrida, en cuya construcción coexisten personajes y acontecimientos ya codificados por la historia o la his­toriografía, con otros inventados, y que sitúa la acción en un pasado histórico concreto y reconocible por los lectores.
La novela histórica, por su naturaleza híbrida, plantea un problema específi­co ya que sale del ámbito de lo estrictamente literario. Como no es historiografía pura, ni tampoco es narrativa o novela pura, se podría decir que conforma una "grieta o hiato entre ficción e historia".
Los límites entre la Historia y la Literatura se relacionan con diversos aspectos: los rasgos discursivos de cada una, los objetivos de cada disciplina, el estatuto ficcional de los textos literarios/los modos de construcción del tiempo y el espacio, las estrategias de escritura, la forma de trabajar con las fuentes históricas, entre otros.
Según la crítica literaria María Cristina Pons, la producción reciente de nove­las históricas en Latinoamérica, y en la Argentina en particular, se caracteriza por cierta relectura crítica y desmitificadora del pasado a partir de la reescritura de la Historia. Esta posición demuestra una evidente desconfianza hacia el discurso historiográfico oficial, generando en algunas novelas una reflexión acerca de la posibilidad de conocer y reconstruir el pasado histórico; en otras, recuperando los silencios o los lados oscuros de la Historia, y en algunas otras, mostrando el pasado histórico desde una perspectiva nueva.

La novela histórica argentina
Durante el Romanticismo (mediados y fines del siglo XIX), tanto europeo como ame­ricano, el historicismo y la subjetividad ficcional tuvieron un fuerte impulso, promo­viendo la idea de que la "verdad" podía ser alcanzada y representada a través de la imaginación. En ese momento la novela histórica, como reflejo de esa tensión entre "verdad" e invención, se caracterizó por expresar las identidades nacionales y las de los actores sociales de ese momento.
En las novelas históricas que se escribieron en la Argentina durante ese período, la Historia no es el mero marco de los hechos o la simple atmósfera de los conflictos representados, sino que conforma el fundamento de la trama. En esos textos, el lector reconoce tanto una serie de sucesos históricos, acontecidos en determinado lugar y tiempo, como la organización y el orden de esos sucesos. El autor se vale de la utili­zación de recursos y procedimientos narrativos ficcionales para producir mediante fuentes históricas un discurso estético.
Como la escritura de las novelas históricas plantea cierta idea de que la ficción pue­de completar o rellenar grietas o fisuras que la historiografía oficial oculta, distorsiona o acalla, es natural que a partir de los años setenta del siglo xx, haya habido un auge en la producción y consumo de este género y se haya extendido durante las décadas del ochenta y noventa en el contexto de la última dictadura cívico-militar y sus postrime­rías, ya que fue una etapa en que la historia oficial se percibió absolutamente sesgada.

Dice María Crist6ina Pons: (...) mientras que la novela histórica tradicional supone que la representación ficcional del pasado entraña una correlación entre la representación, hechos y verdad, la novela histórica reciente rompe con tal correlación y pone un mayor énfasis en la producción de sentido o en la correlación entre hechos e interpretación. Y es por ello por lo que, además, parecen requerir que, como parte del contrato de lectura, se reconozcan de manera diferenciada los dos conceptos de Historia que maneja la novela histórica: el de la Historia como acontecer y el de Historia como construcción narrativa.
La novela latinoamericana plantea así, a fines del siglo xx, que no se puede hablar del concep­to de Historia solamente en términos globalizantes o abstracciones conceptuales teóricas o filosó­ficas. La (re) escritura del pasado desde los márgenes y desde abajo, en relación (y en oposición) con la Historia escrita desde el centro y desde arriba, le da a la novela histórica latinoamericana contemporánea una dimensión reflexiva y un carácter político, y no meramente filosófico. Además evitan una fragmentación y una despolitización de la Historia. Es así como la controversia de la relación entre la Historia y la ficción, que para diferentes posiciones derivadas de las propuestas filosóficas "pos-" aparece como un punto de llegada de las ficciones históricas contemporáneas, para la novela latinoamericana de las últimas décadas es apenas su punto de partida.
En otros términos, no se desconoce que la novela histórica contemporánea se adhiere al cuestionamiento de la escritura de la Historia -léase la construcción discursiva-ficcional del pasado, de la verdad y del conocimiento histórico- propuesta particularmente desde una posición filosófica posestructuralista y posmoderna. (...)
En definitiva, la novela histórica latinoamericana de fines del siglo xx no propone borrar los límites entre ficción e Historia, entre los que silencian y son silenciados, entre los que dominan y son dominados, entre un allá y un aquí. Por el contrario, parece querer acentuarlos con el objeto de poner en marcha un proyecto de lectura crítica de la Historia como acontecer y como narrativa, y para destacar que la realidad de aniquilación, pobreza y marginalidad histórica de América Latina no es una construcción discursiva ni un objeto estético o de consumo, y mucho menos ficción. Pero es una lectura crítica de la Historia que se lleva a cabo desde fuera de los límites, desde los márgenes, desde ese espacio fuera del "hogar" en tanto espacio cultural, civil y político que la hegemonía no puede neutralizar; un espacio en el cual las intenciones y los actos alternativos pueden sobrevivir, y la potencialidad utópica puede perdurar.

María Cristina Pons, Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo xx,
México, Siglo xxi, 1996.


19 de julio de 2018

METATEATRALIDAD EN HAMLET DE WILLIAM SHEKESPEARE

1. Propósito.
El uso de la metateatralidad revela  la intención de un dramaturgo de hablar del teatro en el marco de su propia obra. Sin embargo, son varias las reformulaciones que ha recibido la definición inicial que acuñó Lionel Abel que han tratado de delimitar con mayor precisión qué implicancias tiene este concepto. Lo cierto es que la idea básica permite pensar en la actuación dentro de la actuación. Pero, son múltiples los recursos que hacen uso de la metateatralidad.


William Shakespeare se sirve de procedimientos metateatrales en al menos cinco de sus obras: Tito Andrónico (1564), Sueño de una noche de verano (1595), Trabajos de amor perdidos (1598), Enrique IV (I, 1598) y Hamlet (1603). El presente trabajo intentará dar cuenta del uso metateatral que el dramaturgo inglés ha diseñado para Hamlet, vinculando esta estrategia dramática con la cosmovisión de mundo que nos presenta el Barroco.  Para ello,  se considerará a este recurso como una maniobra estética propia de la modernidad, en tanto que sus primeras manifestaciones aparecen durante el Renacimiento en las literaturas europeas donde hallamos  interpretaciones de obras inéditas en el seno de una representación principal. Si se lo considerara como un recurso intertextual, que posibilita  en una obra hacer alusiones a otra,  la metateatralidad tendría entonces sus orígenes en la tragedia griega de la Antigüedad.  
Este análisis de la obra de Shakespeare abarcará otras cuestiones que exceden las ideas básicas primigenias sobre lo metateatral, éstas son el teatro dentro del teatro y la metáfora del teatro en el mundo. Algunas particularidades de Hamlet permiten pensar en la  metateatralidad de esta obra como una cualidad que tiñe a la mayoría de los principales personajes y a las acciones que éstos encaran,  y es, además, el lugar elegido por su autor para expresar sus opiniones justamente acerca del teatro.  Además veremos de qué manera forma y contenido se implican mutuamente.

2. La metateatralidad.
El  fenómeno “meta” (metaliteratura, autorreferencialidad, metaficción, metateatro, especularidad, etc.) se halla disperso entre diferentes dominios de la literatura, el arte o la cultura, y muestra una falta de acuerdo en su caracterización básica. Esta noción puede ser entendida como “un diálogo intertextual con las respectivas tradiciones artísticas, literarias, etc., el ludismo paródico o irónico respecto de las convenciones genéricas o pragmáticas, las huellas de la instancia autorial impresas en el texto, el desvelamiento de la ficción, la exhibición de los recursos constructivos, el procesualismo de una poética del work in progress, el extrañamiento o la denuncia del realismo…”[1].  La metaficcionalidad conecta las dimensiones de lo enunciado y el acto de su enunciación y está “vinculada a manifestaciones específicamente literarias, designadas particularmente en clave genérica, en tanto metateatro, metanovela, metapoesía, metacuento, etc.”[2].
Frente a esta multiplicidad de manifestaciones es necesario,  no delimitar el concepto en sí, pues esa tarea resultaría quimérica e inadecuada para este trabajo, sino partir y trabajar con  aquellas expresiones metateatrales que pudieran aplicarse a Hamlet.
El término metateatro aparece por primera vez en 1963 en el trabajo de Lionel Abel , Metatheatre: A New View of Dramatic Form y usualmente se asocia a la idea  de la inclusión del teatro dentro del teatro. Pero, ya hemos señalado que son varios los procedimientos metaficcionales, por ende, el teatro en el teatro es tan sólo uno de ellos. La utilización de este recurso delata  la voluntad de un  autor de exponer sus ideas acerca “del teatro, de sus técnicas y funcionamiento, que se convierten momentáneamente en un tema dominante”. [3]  El metateatro  para Jesús Maestro es toda teatralización de una acción espectacular, ritual o ficticia, que se lleva a cabo dentro de una representación dramática que la contiene, genera y expresa, ante un público receptor. Es la expresión formal de una literatura de confrontación. [4]
Chaterine Larson enfatiza la idea de que el metateatro no es una metodología per se, ni es tampoco una teoría, y lo define como un herramienta interpretativa. En los textos metadramáticos, los dramaturgos emplean ciertas técnicas autorreflexivas, las cuales se relacionan con el tema, la trama, la caracterización o la estructura del drama para lograr ciertos efectos específicos. Estas técnicas, agrega Larson, subrayan la tensión existente entre el arte y la realidad.[5]
Frente a las formulaciones más generales de Abel, quien estaba preocupado en describir una nueva forma dramática,  Richard Hornby  elaboró un catálogo de cinco tipos de técnicas:
1.  El drama dentro del drama.
2.  La ceremonia dentro del drama.
3.  La idea de desempeñar un papel dentro de otro.
4.  Las referencias o alusiones literarias o de la vida real.
5.  La autorreferencia. [6]

Todas estas herramientas, según Hornby, causan que el público “vea doble”, que reconozca en un nivel consciente que mira un drama sobre el drama.  Esta perspectiva duplicada del espectador ofrece modelos para comprender mejor la estructura del teatro y además, se crea mayor distancia estética y una interrupción del mundo ficticio producido en escena.[7] 
Frente a tantos conceptos es necesario precisar qué vincula a todos ellos, qué rasgo en común presentan para que todos puedan ser calificados como metateatrales.  La presencia de un texto dentro de otro no implica solamente la alusión a otra obra o bien la inclusión, en nuestro caso, de un drama dentro de otro. La cualidad de todos los recursos teatrales es la duplicidad de la acción que opera como un elemento distanciador de la realidad.

3. La metateatralidad como simulación.
En este apartado se analizará la metateatralidad a partir de la puesta en escena  que asumen los personajes dentro de la obra. Adecuándonos a las categorías propuestas por Hornby este caso sería una variación de “la idea de desempeñar un papel dentro de otro”.  Son varios los personajes que adoptan un modo de ser distinto a su esencia y recurren a la estrategia de  mostrarse como quienes no son para lograr determinado objetivo. Lo oculto, la mentira, la traición, son particularidades en común que presentan  los protagonistas.  Sin embargo, ese “no ser”, el mundo de las falsas apariencias que han creado, suele traerles consecuencias nefastas.
Lionel Abel señala que difícilmente haya una escena en toda la obra en la algún  personaje no esté tratando de dramatizar a otro. “Casi todos los personajes importantes actúan en algún momento como un dramaturgo” (la traducción es nuestra)[8]. ¿Desde qué lugar cada personaje encara este desafío? ¿Qué implica ser un dramaturgo dentro de una obra? Supone emplear la conciencia dramática para imponer una cierta posición o actitud o al menos intentarlo. La tesis de Abel se entrelaza con la noción de metateatralidad porque nos hallamos frente a personajes que dirigen a otros, imponiéndoles un modo de actuar, o bien ante personajes que se someten a ser actores. 
La idea de lo metateatral implica que la teatralización que afecta obviamente a toda la obra se reduplique en el interior del drama. El actor representa a un personaje que a su vez representa a otro distinto de sí mismo. Esta reduplicación aparece en Hamlet de distintas maneras: Hamlet, el príncipe,  finge locura; Claudio usurpa el lugar de su hermano, Polonio confabula y se esconde, los amigos de Hamlet lo engañan,  Ofelia no debe amar a quien ama,  y el fantasma  exhibe con ostentación sus virtudes dramáticas. Aparentar y actuar, por supuesto, van de la mano. La mentira implica actuación y la actuación suele ser una mentira consentida y aceptada, en tanto se revele como tal y no se camufle. 
El fantasma de Hamlet es el primer personaje que muestra al público aspectos de suma espectacularidad. Su aparición es trascendente, pues es el punto de partida de la acción dramática, pero el espectro se muestra a cuenta gotas, se anuncia de a poco para hacer finalmente una aparición espectacular ante el príncipe. Había aparecido en dos oportunidades ante los guardias (“Marcelo: - Horacio (…) nada quiere creer de cuanto le he dicho acerca de esa espantosa fantasma que hemos visto ya en dos ocasiones”[9]), vuelve a hacerlo ante Horacio, pero se niega a responder preguntas y “desaparece”.  Finalmente, se presenta de modo muy histriónico ante su hijo para revelarle que ha sido asesinado por su hermano y pedirle que vengue su homicidio. Con esta exhibición, el espectro que abandona “el más allá” para reclamar venganza en el mundo de los vivos, desencadenará los hechos metateatrales por excelencia de la pieza. Hamlet padre está dispuesto a imponerle a su hijo un modo de actuar. No le pide sólo venganza, le dice expresamente que no ofenda a su madre, por lo tanto da directivas. Ante la pasividad de su hijo, quien no cumple con el rol que él le ha asignado (matar a Claudio) vuelve a aparecer otra vez para indicarle qué debe hacer: “Vengo a inflamar tu ardor casi extinguido”, explica y le pide además que no siga provocando el desconcierto de su madre y le dé auxilio.
  Estas escenas protagonizadas por el rey asesinado pueden calificarse como  hiperteatrales, aparece en ellas un elemento sobrenatural que pone en duda  la verosimilitud de la historia, el teatro le está develando al espectador justamente las reglas de su construcción destruyendo la ilusión mimética.  
La presencia del fantasma en escena adquiere mayor impacto en cuanto el rey se presenta en escena como un soberano guerrero. El vestuario, recurso teatral por excelencia, se utiliza para impactar no sólo a los guardias sino también al público: “Horacio: (…) Tal era la armadura de que iba ceñido cuando peleó con el ambicioso rey de Noruega; así le vi ceñudo la frente cuando hizo caer al de Polonia sobre el hielo de un solo golpe… ¡ Extraña aparición ésta!” . Marcelo agrega que el rey se había paseado dos veces “con ademán guerrero” delante de la guardia. 
Si bien los demás personajes suelen simular su verdadero carácter y tienen el engaño como metodología de acción, el rey, por el contrario,  despliega todas sus cualidades reales, da indicios de su identidad y parece ser el único que dice la verdad. Esa teatralización reforzada es claramente un signo metateatral.
El fantasma es un recurso metadramático por excelencia. Es un personaje duplicado, al ser el espectro del hombre que fue en vida. La duplicación y la especularidad son indicadores de  metaficcionalidad.
También Gertrudis, de cierto modo, actúa como un dramaturgo. En este caso, no es partícipe del juego de la simulación, pero sí pretende que Hamlet luzca menos melancólico y entonces, intenta imponerle un modo de actuar:   “Querido Hamlet, arroja tus ropas de luto y miren tus ojos como un amigo al rey de Dinamarca”. La apariencia puede vincularse con la expresión abatida, con el luto o con las exteriorizaciones de dolor; “todo eso se puede fingir”, dirá Hamlet, pero el dolor que él lleva en su interior no es un atavío.  
Otro de los personajes que manifiesta un carácter metateatral es el de Polonio. Si el espectro del rey juega el juego metaficcional exponiéndose, Polonio lo hace escondiéndose. Según Abel “trata a sus hijos como si fueran actores en una obra cuyo significado sólo lo entiende él mismo”[10], (la traducción es nuestra) . Sus estrategias y consejos se basan en la mentira, la falsedad y la simulación. Profesa una cosa y aparenta otra. “Sé sincero contigo mismo, y de ello seguirá, como la noche al día, que no puedas ser falso con nadie”, le dice Polonio a su hijo en la despedida, antes de que Laertes emprenda el regreso a Francia. Consejo del cual se desprende la idea opuesta: Polonio no es sincero ni consigo mismo, en consecuencia podrá ser falso con los demás. En su calidad de director teatral aficionado, Polonio le da al joven varias indicaciones que incluyen desde el tipo de persona que debe ser, hasta la vestimenta que debe usar: “Sea tu vestido tan costoso cuanto tus facultades te lo permitan, pero no afectado en su hechura (…)”.
En cuanto a su hija, Polonio instruye a Ofelia sobre cómo probar las verdaderas intenciones de Hamlet para y rápidamente convence  a Ofelia de lo falaz que es el amor de Hamlet:
Ofelia: - Él me ha requerido de amores, es verdad; pero siempre con una apariencia honesta, que…
Polonio:- Sí, por cierto, apariencia puedes llamarla (…)
(…)
Polonio: - (…) no creas en sus palabras, que son fementidas, ni es verdadero el color que aparenta; que son intercesoras de profanos deseos; y si parecen sagrados y piadosos votos, es sólo para engañar mejor. Por último,  te digo claramente que de hoy más no quiero que pierdas los momentos ociosos en hablar ni mantener conversación al príncipe. Cuidado con hacerlo así; yo te lo mando…”
            
   
    Parece ser que en reino de Dinamarca, sólo con la mentira y la intriga es posible mantener el poder. Pero a Polonio, la simulación, lo lleva a la muerte. Si no hubiera utilizado su estrategia favorita, la de esconderse para escuchar sin ser visto, no hubiera sido asesinado por Hamlet. Este particular chambelán de la corte se oculta para descubrir cuál es el origen de la locura de Hamlet y le propone a Gertrudis sumarse a esta empresa, tras haber instruido a su hija para fuerce un encuentro con el joven príncipe: “Polonio: -  Cuando él venga, yo haré que mi hija le salga al paso. Vos y yo nos ocultaremos detrás de los tapices para observar lo que hace al verla”. La misma situación se repite luego en Acto Tercero,  tras la representación de la obra en el palacio. Polonio le anuncia a Claudio que como prueba de fidelidad irá a escuchar la conversación que mantienen Hamlet con su madre: “Voy a ocultarme  detrás de los tapices para ver el suceso.” Hamlet sospecha que es Claudio - o al menos eso es lo que se da a entender porque como se explicará más adelante Hamlet no acepta el rol de asesino de Claudio que le confiere su padre -  quien está escondido y con su espada da varias estocadas sobre el bulto que percibe tras los tapices. “Ve ahí el riesgo del que tiene demasiada curiosidad”, le dice a su madre al ver el cadáver de Polonio en el suelo.
    De esa dualidad que oscila entre la apariencia y la realidad participan también  Rosencrantz y Guildenstern. Los compañeros de estudios de Hamlet son dos dramaturgos menores convocados por Claudio. En principio, reciben órdenes de  intentar esclarecer cuál es la causa del extraño modo de actual del príncipe. Hamlet, que sabe de engaños, descubre que esa visita no es voluntaria: “(…) Vamos sean sinceros conmigo. (…) Los han hecho venir; hay en su mirada una confesión que su pudor no es capaz de disfrazar”. Del mismo modo que Polonio, ambos pierden de a poco la confianza de Hamlet –“Al final, quien mejor sirve al rey son ustedes; como un mono, él los guarda en un rincón de su mandíbula: primero los sabores y luego los traga”, le reprocha Hamlet a Rosencrantz - y terminan siendo víctimas de su falta de lealtad hacia Hamlet y de la trampa mortal preparada por Claudio. La segunda de las indicaciones está vinculada con el engaño que el rey prepara para que Hamlet sea ejecutado en Inglaterra. La finalidad del viaje y la traición de Rosencrantz y Guildenstern son previstas por Hamlet: “He sabido que hay ciertas cartas selladas, y que mis condiscípulos, de quienes yo me fiaré como una víbora ponzoñosa, van cargados de llevar el mensaje, facilitarme la marcha y conducirme al precipicio”.
    Hamlet descubre,  en medio del viaje,  la  carta que portan sus compañeros  en la que se recomienda que el príncipe sea decapitado, logra reescribir esa orden  y entonces serán  Rosencrantz y Guildenstern los que se encaminen hacia la muerte: “Hamlet: - (…) imagino una orden distinta y la escribo inmediatamente de buena letra (…) pidiéndole por último que vista que fuese aquella cartas, sin otro examen hiciese perecer a los dos mensajeros, no dándoles tiempo ni aún para confesar su delito”.
    Esta puesta en escena de la que participan casi todos los personajes ha sido montada por Claudio, quien al asesinar a su hermano – por cierto, de modo poco ortodoxo, más bien de manera espectacular, derramando veneno en el oído del rey Hamlet y no dándoselo de beber - ha originado cierto desorden, al menos en la corte. Para vengar a su padre, Hamlet debe poner de manifiesto la verdad que éste  le ha revelado, desenmascarado a Claudio. Para hacerlo necesita diferenciar la apariencia de la realidad. La apariencia proclama que Claudio es el rey y que se ha convertido en padre de Hamlet al casarse con su madre (“Gertrudis:- Hamlet, muy ofendido tienes a tu padre”). La realidad es que si bien está en el lugar del padre, no lo es: 
             Claudio: - (…) Y tú, mi sobrino Hamlet, mi hijo…
             Hamlet: - Un poco más que pariente y menos que padre.

    Claudio es un usurpador con pocos escrúpulos.  Se apropia de las funciones que le correspondían al rey, como padre y como monarca.  La hipocresía que lo caracteriza  se hace más notoria a medida que avanza el drama y escala notablemente tras la representación de los cómicos organizada por Hamlet.  Sin embargo, parece que aquello no era una novedad:
Hamlet: - No existe en Dinamarca un infame… que no sea un gran malvado.
Horacio: -Pero no era necesario, señor que un muerto saliera del sepulcro para persuadiros de esa verdad.  
   
    La falta de honestidad que distingue a Claudio de alguna manera lo apremia  y ante una sentencia de Polonio a su hija – “¡Cuántas veces con el semblante de la devoción y la apariencia de acciones piadosas engañamos al diablo mismo!”- es el propio Claudio quien se siente afectado por esas palabras que no le estaban dirigidas y confiesa:
“¡Qué cruelmente ha herido esa reflexión mi conciencia! El rostro de la meretriz, hermoseado con el arte, no es más feo, despojado de los afeites, que lo es mi delito disimulado en palabras traidoras. ¡ Oh, qué pesada carga me oprime!”

Tras el asesinato de Polonio, Claudio decide con firmeza, el viaje a Inglaterra que lo liberará de Hamlet, pero siempre guardando las apariencias: “Conviene, para mantener la tranquilidad, que esa repentina ausencia de Hamlet aparezca como cosa muy de antemano meditada y resuelta”. Es la manera que encuentra Claudio de intentar conservar la armonía propia del orden característico de la  cosmovisión isabelina. La estabilidad del reino y de la naturaleza dependen de la conservación de las jerarquías. La usurpación del trono implica una ruptura de ese orden,  el que sólo podrá restituirse cuando se reestablezca el lugar de cada uno en la correspondiente cadena del ser. Claudio sabe que si se pone en evidencia que es un rey ilegítimo, el caos aumentará y la muerte será quien restituya el equilibrio. Entonces, sólo la apariencia de ser rey podrá resguardarlo. La metateatralidad entendida como el acto de simular “ser otro” podría funcionar para preservar el orden, pero ese orden es frágil precisamente porque es aparente. Sostener ese lugar que no le corresponde a cualquier costo termina llevando a Claudio a la muerte.  
Hamlet es un personaje de naturaleza eminentemente metateatral. Esta peculiaridad aparece de varias maneras a lo largo del drama shakesperiano. Lionel Abel ha señalado que Hamlet tiene “la mentalidad de un dramaturgo” y que su proceder a partir del pedido del fantasma es el de un hombre con “imaginación dramática”[11] (la traducción es nuestra). Sin elegirlo se convirtió en un personaje del drama que ha montado su tío y debe desempeñar el papel que le ha asignado su padre. Pero las dilaciones para cumplir con ese rol nos dicen que Hamlet no ha aceptado ese papel y se encuentra con el problema de “reescribir el melodrama en el que ha sido ubicado”[12] (la traducción es nuestra) .Debería ser actor, pero se convierte en  director en cuanto finge estar loco y cuando elige como estrategia para confirmar lo que la sombra le ha revelado,  representar el asesinato de su padre frente a su tío.
En la última escena del Primer Acto, Hamlet les pide a Horacio y Marcelo que juren mantener en secreto la aparición del fantasma. En ese momento, les  solicita que aunque juzguen extraña en adelante su conducta prometan mantener oculto lo que vieron:
Hamlet: - (…) prometedme, así el cielo os haga felices, que por más singular y extraordinaria que sea de hoy en más mi conducta, puesto que acaso juzgaré a propósito afectar un proceder del todo extravagante, nunca vosotros al  verme así daréis nada a entender …

Hamlet les advierte que fingirá estar loco y lo hace apenas su padre ha terminado de pedirle que vengue su muerte. Prefiere ese rol al que el padre le dio y él desechó inmediatamente.
Gran revuelo provoca en la corte la extraña actitud del príncipe. Averiguar cuál es el origen de la locura de Hamlet es lo importante. Polonio cree haberlo descubierto: el amor no correspondido de Ofelia ha trastornado al príncipe. Nunca Polonio, cuyo accionar está regido por el engaño, notará que Hamlet simulaba. Para Gertrudis, la razón de ese extravío está vinculada con la muerte de su padre y su acelerado casamiento.
La locura le sirve a Shakespeare para introducir pasajes cómicos y a Hamlet para decir con impunidad y de modo irónico ciertas verdades:
Polonio: - ¿Me conoce, señor?
Hamlet: - Tú vendes pescado.
Polonio: - ¿Yo? No, señor.
Hamlet: - Pues ojalá fueras tan honrado.
            (…)
Polonio: - (…) ¿Queréis venir, señor, a donde no os dé el aire?
Hamlet: - ¿Adónde? ¿A la sepultura?

La locura de Hamlet tiene apariencias de cordura. Y Polonio así lo observa: “¡Con qué agudeza responde siempre! Estos golpes felices son frecuentes en la locura, cuando en el estado de razón y salud tal vez no se logran…”
Hamlet disfruta actuando como si estuviera loco. Como loco Hamlet puede decir o hacer lo que quiera en cualquier momento. En este sentido, Claudio, quien en principió pensó que el extravío de su sobrino se debía a la muerte del padre, es quien también advierte que esa locura tiene rasgos de sensatez:
Claudio: - … ni en lo que ha dicho, aunque algo falto de orden, hay nada que parezca locura. Alguna idea tiene en el ánimo que cubre y fomenta su melancolía, y recelo que ha de ser un mal el fruto que produzca. (…)

Entonces será la cordura de Hamlet, no la locura, aunque ésta sea la excusa, la que será peligrosa para Claudio. Bien sabe el rey que podría haber sido él quien muriera tras los tapices: “Lo mismo hubiera hecho conmigo si hubiera estado allí.”
Gertrudis está absolutamente desconcertada por la actitud incongruente de Hamlet. Su confusión se acrecienta aún más cuando,  tras la muerte de Polonio,  Hamlet ve y habla con la sombra de su padre. Los centinelas de Elsinore, así como Marcelo y Horacio habían visto al fantasma, pero Gertrudis no. Se ha dicho que no hay lógica en la falta de capacidad de Gertrudis de ver al fantasma[13]. ¿Por qué lo ven todos ante quienes se presenta menos la reina? No repite Shakespeare el esquema de Macbeth donde sólo el protagonista ve al fantasma, pero nadie más que él.  Ver el espectro implica para Hamlet hablarle y explicarle a su madre a quién le habla. Esa situación altera aún más a Gertrudis quien ya no duda que la locura se ha apoderado de su hijo. Hamlet entonces le aclara: “Nada de lo que he dicho es locura. Haced la prueba y veréis si os repito cuantas ideas y palabras acabo de proferir, y un loco no puede hacerlo”. 
El príncipe se somete conscientemente a convertirse en actor del duelo con Laertes que propone Claudio. Laertes ha regresado decidido a vengar la muerte de su padre Polonio, aquello mismo que Hamlet debía haber hecho de manera más expeditiva. Por lo tanto,  también se convierte en instrumento de Claudio porque es el rey, quien ha fracasado en su primer intento de matar a Hamlet, quien utiliza a Laertes con ese fin.  Entre ambos diseñan la trampa y Hamlet acepta la conspiración. El argumento de esta puesta en escena que prepara Claudio es muy simple y recurrente: el florete que usará Laertes está envenenado y también lo está el vino que se ha  dispuesto para que Hamlet se refresque.  Hamlet acepta el desafío y actúa como si no sospechara nada.  La muerte entonces alcanza a todos: Gertrudis, Laertes, Claudio y Hamlet, quien mientras muere hace lo que no pudo hacer mientras vivía.

4. Mise en abyme: La ratonera.

    Una de las instancias metateatrales es la inclusión de una obra dentro de otra. En Hamlet la obra que se incorpora guarda una relación de similitud con la obra que la contiene. Este recurso es conocido como mise en abyme y se presenta como análogo y retrospectivo  al enunciado reflectante, considerando así la obra que representan los cómicos como enunciado reflejado. La mise en abyme requiere del trabajo del lector-espectador para reconstruir el sentido final de lo reflejado.
Hamlet utiliza esta estrategia para desenmascarar a Claudio teatralizando la muerte de su padre. Hamlet dramaturgo ficcionalizará una parte de la obra, pero la escena que teatralizará es una  acción previa a las acciones que se desarrollan en la obra, es decir, se trata de un hecho que el público no ha podido ver y cuya sola versión es la del rey asesinado. El espectro constituye la única prueba de una verdad, oculta para la mayoría, y revelada, en forma exclusiva y casi secreta, a su hijo.  Hamlet suple su inacción  con esta estrategia con la que busca confirmar el relato de su padre: 

“ Yo he oído que tal vez asistiendo a una representación hombres muy culpables han sido heridos en el alma con tal violencia por la ilusión del teatro, que a vista de todos han publicado sus delitos (…) Yo voy a adquirir pruebas más sólidas, y esta representación ha de ser el lazo en que se enrede la conciencia del rey”.

    Hamlet no se limita a pedirles a los cómicos que representen La muerte de Gonzago, cuya trama tiene similitudes con lo que ha ocurrido en Elsinore, sino que además realiza una adaptación de la historia para que ésta se ajuste a sus fines.  “¿ Y no podrías, si fuese menester, aprender de memoria unos doce o dieciséis versos que quiero escribir e insertar en la pieza?”,  le pide a los actores.
    Del mismo modo que se duplican los actores, los que representan Hamlet que a su vez representan La muerte de Gonzago, se duplican los espectadores  y aquellos actores  se transforman ahora en espectadores del drama que se representa en el castillo.  Shakespeare no sólo utiliza esta estrategia metadramática para desencadenar la tragedia, sino que permite que su público perciba el carácter ficcional del espectáculo. Tal como ya lo hemos señalado devela la cualidad ficcional de la obra y muestra sus recursos constructivos. Sin embargo, la obra enmarcada funciona, por el contrario,  como una realidad de segundo grado para Claudio y Gertrudis.  El rey ve en ella la representación de la vida misma, una realidad paralela, por eso se levanta indignado y deja de ver la obra, pese a que Hamlet intentó tranquilizarlo diciéndole que todo cuanto veía era “mera ficción”. Son varios los indicios que tiene  Claudio para darse cuenta de que acaba de convertirse en espectador de su propia vida: además de la trama en sí, el príncipe dice que la obra se titula La ratonera, cuya alusión Claudio debió entender perfectamente, pues sólo incomodaría a los que tienen “culpado el ánimo”, no a ellos, dice irónicamente Hamlet, que no tienen “desollado el lomo”.  Si bien Claudio sabe que Hamlet no está loco, ahora que tiene certeza de que su sobrino lo reconoce como fraticida, retoma el argumento de la locura para urdir su viaje y asesinato: “El interés de mi corona no permite ya exponerme a un riesgo tan inmediato, que crece por instantes en los accesos de su demencia”. Por su parte, Gertrudis durante la función recibe explicaciones de Hamlet acerca de lo que está viendo. “Esto es un asesinato oculto y anuncia grandes maldades”, le dice a su madre tras la escena muda inicial. Inquieta, Gertrudis pregunta si recibirá de los cómicos explicaciones sobre lo visto. A la manera de un crítico teatral, Hamlet cuestiona el prólogo (“¿Es esto prólogo o mote de sortija?”).  La duquesa promete no entregarse jamás a un segundo esposo, pues de ser así causaría una “segunda muerte” al primero. Esta promesa que efectúa la duquesa es cuestionada por Gertrudis – “Me parece que esa mujer promete demasiado”- , pero es lo que Hamlet deseaba que hiciera su madre: no contraer nupcias velozmente.
    Durante la función, Hamlet actúa como crítico y comentarista, adelanta sucesos (“Ahora le envenena en el jardín para usurparle el cetro. El duque se llama Gonzago…”), anuncia  (“Este que sale ahora se llama Luciano, sobrino del duque”), da indicaciones a los actores (“Déjate de poner ese gesto de condenado, y empieza…”),  representa la escena que continúa una vez que el rey se ha ido, declama, pide un lugar en la compañía. Toda una gama de actos indican que él es un dramaturgo.



5. La poética de Shakespeare.
Como se ha señalado recurrentemente, lo metateatral está diseminado en Hamlet por toda la obra a través de distintos procedimientos. Por lo tanto, también aparece la metateatralidad concebida como un eventual diálogo  entre diferentes  tradiciones o tendencias artísticas con respecto de las convenciones de género. Consciente del carácter efímero y transitorio de la obra dramática en su tiempo, Shakespeare expone sobre el escenario  el valor y el sentido del teatro. En boca de Hamlet y de otros personajes aparecen toda una serie de apreciaciones vinculadas al género dramático. También la trama proporciona una cantidad de elementos que brindan información acerca de las compañías teatrales de la era isabelina y de las particularidades que presentaban las obras.  Además, en muchas ocasiones, el diálogo de los personajes está matizado con alusiones al teatro o a la actuación: “… y la dama nos dirá libremente lo que piensa, que sino el verso suelto andará cojo.”, dice Hamlet, o bien la reina le pide a Polonio “más sustancia y menos retórica”.  El mismo Polonio expone cuáles son los géneros teatrales del momento: lo trágico, lo cómico, lo histórico, lo pastoral, lo cómico- pastoral, lo histórico – pastoral, la obra unitaria o la pieza libre. La información es mucha y variada.  Incluso hallamos referencias al público. Por ejemplo, Hamlet le pide a un actor que le recite el fragmento del relato de Eneas a Dido, especialmente – le dice- “el pasaje que trata de la muerte de Príamo”. Aquella pieza, que tanto había deleitado al príncipe por ser “una obra magnífica” con “tanta mesura como arte”, según Hamlet, “no le gustó a la multitud, no era ciertamente caviar para el vulgo”. En este punto es interesante añadir la propuesta que presenta Jaime Rest denominada “teoría de los niveles”, dado que el drama isabelino suscitaba entusiasmo por igual a la masa plebeya y a los círculos palaciegos[14]. Incorporaba elementos que atraían a distintos estratos: esparcimiento anecdótico para el pueblo, con cantidad de muertes sangrientas; los interesados en la virtuosidad artística hallaban una caudalosa fuerza poética que se manifestaba en la riqueza del verso;  a quienes les preocupaba la marcha intelectual de la época, se los seducía con una intrépida exposición de problemas; y al público cortesano se le daba de manera velada un significativo acopio de reflexión política.  Es por eso, que la opinión de Hamlet puede resultar elitista, pero  su apreciación nos ilustra sobre el  público teatral de la época el que era vasto y heterogéneo.
Durante la era isabelina la actividad teatral floreció notablemente, tal situación generó, entre otras consecuencias,  su institucionalización y se convirtió en una actividad comercial organizada; “los comediantes se transformaron en profesionales y a menudo realizaban inversiones en los teatros donde se desempeñaba, como sucedió con Shakespeare”. [15]  Por esta razón es que cuando Rosencrantz le comenta al príncipe que ha hallado por el camino a una compañía de cómicos que desean emplearse en la corte, asombrado Hamlet le pregunta: “¿Y por qué andan vagando así? ¿No les sería mejor para su reputación y sus intereses establecerse en alguna parte?”. Rosencrantz le responde que cree que “los últimos reglamentos se lo prohíben.”  El diálogo está lleno de referencias a la situación de las compañías y las rivalidades entre ellas: “(…) hay aquí una cría de chiquillos, vencejos chillones, que gritando en la declamación, fuera de propósito, son por esto mismo palmoteados hasta el exceso. Ésta es la diversión del día; y tanto han denigrado los espectáculos ordinarios…” La conversación incluye el asombro de Hamlet cuando su compañero le cuenta que  hubo un tiempo en “que el dinero de las piezas no se cobraba  hasta que el poeta y el cómico reñían y se hartaban de bofetones”. Es claramente notorio, la cualidad autorreferencial del metadrama: la obra no cesa de  referirse a sí misma. 
La metateatralidad en este sentido tiene un público más amplio que el que está presenciando la obra. Shakespeare les dirige un mensaje a sus colegas poetas y actores, indica,  aconseja, sugiere, halaga,  reprueba, critica y hasta aborrece maneras de actuar:
“…con soltura de lengua, no con voz desentonada….no manotees así acuchillándole aire, moderación en todo (…)se debe conservar la templanza que hace suave y elegante la expresión (…)  A mí me desazona en extremo ver un hombre…, que a fuerza de gritos estropea afectos que quiere expresar y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo, que sólo gusta de gesticulaciones insignificantes y de estrépito.”
La metateatralidad trasciende el ámbito de la escena, el autor elabora una poética que pone en boca de sus personajes y expresa las preocupaciones relativas a su quehacer.

6. La metateatralidad y el Barroco.
     Debemos distinguir el origen del metateatro o la literatura metateatral  del término que la define, pues es larga la tradición de obras “autoconscientes”. La mayoría de los recursos autorreferenciales, señala Patricia Cifre Wibroe,  aparecen en la obra de los grandes clásicos de la literatura como Ariosto, Diderot, Sterne o los románticos alemanes[16]. Por su parte,  Cervantes y Shakespeare participan de los orígenes del metateatro[17] utilizando de manera consciente en su dramaturgia este procedimiento.
    La producción de Shakespeare se inicia en las postrimerías del siglo XVI y prolonga su labor con posterioridad al advenimiento de la dinastía Estuardo, en 1603. De tal modo, que junto con Ben Jonson, constituyen el puente que une dos momentos sucesivos de la historia escénica inglesa[18].
 La metateatralidad que aparece en varias de sus obras es un síntoma de la visión de mundo del Barroco. El hombre del Barroco vivió inmerso en un contexto social y artístico marcadamente teatral y fue aficionado a los juegos especulares del metadrama. Tras el paso del Renacimiento el mundo real de los seres humanos se transformó  completamente, se amplió y se convirtió más rico en posibilidades y pareció no tener  límites. El hombre ya no es el centro del universo y el “descubrimiento” de nuevas tierras ha ampliado su horizonte y ha reestructurado su vida.  Pero la realidad, como objeto de representación también se transforma. Entonces,  se encuentran nuevos recursos para representarla, el metateatro es uno de sus procedimientos más expresivos porque ofrece la posibilidad de abarcar un mundo ilimitado.
El artista del Barroco desconfía de las apariencias[19],  el hombre ya no es la medida de todas las cosas y, por lo tanto,  su percepción es relativa. El metateatro le permite subvertir la interpretación de la experiencia cotidiana, porque se sitúa más allá del mundo perceptible por los sentidos.
    El metateatro potencia formalmente la percepción del tópico barroco del theatrum mundi: la vida de los hombres no es más que una representación, la cual conlleva como esencia la incertidumbre y el dilema, tal como lo plantea Hamlet en sus monólogos. Aparece así,  la paradoja de que la vida de los hombres no es más que teatro. En Hamlet los hombres son dramaturgos, que viven en la incertidumbre de no poder determinar si el vivir es actuar , si se vive en una farsa permanente.
    El hombre barroco sabe de su carácter efímero, del sentido de lo inestable que es la vida, el mundo está plagado de incertezas y cuestionamiento y el hombre se  transforma en un ser melancólico. Allí está Hamlet, abatido, inmóvil, pesimista, desconsolado,  dudando siempre, contradiciéndose, manifestando lo que piensa pero siendo reticente en su accionar.
    La duplicación que caracteriza a la metateatralidad es netamente barroca. La multiplicidad que implica el teatro dentro del teatro, en un sentido amplio, es propia de la ostentación barroca, que gusta de las violentas superposiciones y de lo complejo con el afán de despertar el sentimiento de inagotabilidad e infinitud. Ante una visión de la existencia netamente pesimista el metateatro crea el efecto ilusorio de una realidad aparente. El escepticismo hacia la realidad circundante tiene su reflejo en el ámbito teatral a partir de la inclusión de una acción dramática dentro de otra que termina convirtiéndose en un símbolo de la vida real. Hamlet se convierte en espectador de Hamlet, y ésta a puede considerarse símbolo de la usurpación del poder. De este modo, el objetivo del teatro es abrir un espacio para que la verdad pueda ser descubierta y comprendida.
   
7.Conclusión.
    Si considerásemos al metateatro simplemente como una forma, independiente del contenido, comprobaríamos tras la lectura de Hamlet la inconsistencia de tal hipótesis. El metateatro con su cualidad duplicadora, no es meramente una estructura sin significación, sino que acompaña a la trama de la obra e incluso la estructura tiene sentido en sí misma ; además es exponente de una época particular caracterizada por la tensión entre lo heredado y lo emergente. 
    Contexto social y político, forma y contenido literario forman una unión indisoluble en Hamlet, justamente porque el teatro es para nuestro protagonista, como para Aristóteles, una imitación de la naturaleza. El metateatro expresa  la multiplicidad e infinitud del Barroco, permite presentar una realidad aparente o paralela, actúa como elemento distanciador  y por ende, se muestra particularmente adecuado para el hombre que desconfía de su propia percepción.  Es un signo de modernidad que presenta además la exhibición, en este caso, de un orden trastocado. De la misma manera que la metáfora que juega con la apariencia, el metateatro tiene un cierto poder insinuante que sitúa al espectador en condiciones de aprehender e interpretar determinados conceptos o situaciones.  La usurpación del poder y  la inmoralidad, expresada de diversas maneras, y la contradicción barroca encuentran en el metateatro shakesperiano la forma propicia para manifestarse escénicamente.





[1] Gil González, Antonio, “ Variaciones sobre el relato y la ficción”, Anthropos, N° 208 (2005), p. 10
[2] Ibídem p.13
[3] Maestro Jesús, “Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral”, Bulletin of Spanis Studies [en línea], 2004, Volumen LXXXI, N° 4-5 [citado 24 de noviembre de 2012]. Disponible en Internet:  http://www.academiaeditorial.com/web/wp-content/uploads/2011/05/HX-079-El-metateatro-en-Cervantes-y-Shakespeare.pdf, p. 599
[4] Ibídem, p. 599
[5] Larson, Catherine,  “ El metateatro, la comedia y la crítica: hacia una nueva interpretación” ,  Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas,  [en línea], 1992, Volumen 2, [ citado 26/11/2012] / Disponible en Internet : http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/10/aih_10_2_012.pdf, p.1015
[6] Ibídem, p. 1015
[7] Ibídem, p. 1018
[8] Abel, Lionel, Metatheatre. A New View of Drmatic Form, Hill and Wang, New York, 1963, p. 45
[9] Todos las citas de la obra corresponden a : Shakespeare, William, Obras  Inmortales,  Hamlet, Madrid, E.D.A.F.,1973, (traducción Leandro Moratín).
[10] Abel, Lionel, Op. Cit. p. 47
[11] Ibídem, p. 47
[12] Ibídem, p. 51
[13] Ibídem, p. 53

[14] Rest, Jaime, El teatro inglés, Enciclopedia de teatro (colección dirigida por Luis Ordaz), Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1968, p. 20
[15] Ibídem, p.21
[16] Cifre Wibrow, Patricia, “Metaficción y postmodernidad: interrelación entre dos conceptos problemáticos”, Anthropos, N° 208 (2005), p. 56
[17] Jesús Maestro explica que con anterioridad a Shakespeare, Thomas Kyd, en The Spanish Tragedy (1588), y Robert Greene, en Intermixed with a Pleasant Comedy (1588), se había servido de procedimientos metateatrales.  
[18] Rest, Jamie, Op.Cit., p.27
[19] Maestro, Jesús, Op.Cit. p. 601

FUENTE:
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOMAS DE ZAMORA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE LETRAS
CÁTEDRA: LITERATURA EUROPEA 

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