Análisis y resumen de Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes
“…Simplemente un relato”: Así define Güiraldes Don Segundo Sombra, evitando su clasificación como novela. La obra se estructura en torno a las vicisitudes de un reserito que cuenta su historia en forma retrospectiva. Es un guachito, fruto de amores clandestinos entre Fabio Cáceres, patrón de estancia, y una puestera. El muchachito ignora este asunto, que nunca le han revelado unas tías que lo tienen a su cuidado. De vez en cuando recibe la visita de un hombre a quien él cree su padrino. Oprimido por la austeridad del hogar de las tías, empieza a callejear y a pensar en evadirse de esa tutela y de ese ambiente.
La casualidad lo pone en contacto con don Segundo, renombrado resero de la zona. Poco después se fuga de su casa y comienza, junto a él, la vida andariega que pondrá a prueba su coraje y su estoicismo de gaucho tradicional .
En torno a él desfilan los personajes típicos: las tías, Cáceres, reseros, domadores, peones, pulperos, chinas, etcétera, que completan el elenco a la manera de un coro teatral.
Fascinado por la fortaleza y la destreza de don Segundo, el chico lo sigue como discípulo. Nada sucede, excepto los incidentes propios de esa vida de aspereza y de trabajo. Al final, muere su padre, don Fabio Cáceres, que lo deja heredero de su nombre y su fortuna. El guachito de quien no se sabía el nombre se convierte, de la noche a la mañana, en patrón de estancia. Ropas ciudadanas cubrirán su rudeza campesina y con ellas vendrá la asimilación de nuevos hábitos y la adquisición de otro lenguaje, junto con la introducción en el mundo de la cultura, de la mano de Raucho Galván, el hijo de su tutor.
Don Segundo lo acompaña algún tiempo, hasta que, al fin de tres años, se produce la separación del binomio; su instinto vagabundo lo hace partir de nuevo para satisfacer su "sed de camino". Cuando se despiden lo hacen a lo gaucho: sin llantos ni palabras, ni siquiera un abrazo: únicamente el sólido y viril apretón de manos con que se sella una amistad hasta la muerte. A la manera del payador legendario, como una "sombra", don Segundo se aleja por el camino -"más una idea que un hombre"-, mientras el reserito se vuelve para las casas, "como quien se desangra".
La acción transcurre en la provincia de Buenos Aires, hacia la costa, antes de 1900. La línea argumental es muy débil: más que de un argumento, se trata de una serie de estampas, de escenas pintorescas o extrañas, cómicas o trágicas, expresadas con el chisporroteo verbal de los dichos agudos y los giros peculiares del habla gauchesca, en confraternidad natural con la prosa artística del autor.
Se advierten dos planos y una tercera dimensión:
· Uno dado por las vicisitudes del protagonista: narración autobiográfica, descripción de experiencias, material visible.
· Otro, menos visible -tan importante como el primero-, representado por la pintura del ambiente rural y de quienes lo habitan, no como simple telón de fondo, si como algo vital que está dando su razón de ser a los personajes.
· Simultáneamente con estos planos objetivos, una zona de introspección personal: los efectos, en la sensibilidad del protagonista, de ese ambiente que lo rodea, de naturaleza, de esa vida en contacto con la tierra, traducidos en reflexiones, a veces lamentaciones.
El plan de la obra no sigue estrictamente las condiciones exigibles a su género narrativa, en cuanto a presentación, nudo y' desenlace. Entre éste y la presentación existe una relación lógica, pero el nudo o parte media no conduce al desenlace. Podría decirse que la revelación de la identidad del guachito y su repentina fortuna provocan separación con que se da fin a la obra. Si así fuera, están demasiado cerca y el fin resulta precipitado·.
Se pueden señalar tres momentos o partes fácilmente divisibles, concebidas de modo matemático, haciendo, con los veintisiete capítulos de que consta el libro, tres grupos de nueve:
1) el que contiene la presentación del muchachito y de don Segundo;
2)el que, a través de un recurso de introspección en forma de "racconto", va mostrando la evolución de ese muchachito;
3) el que parte del momento en el cual Fabio Cáceres recibe esa fortuna caída cielo, que en un principio no lo hace feliz, y que apresura el desenlace.
Se produce en este plano la alianza de elementos modernistas y ultraístas con muestras de criollismo. La explicación está en la formación a medias europea a medias de campo bonaerense que tuvo Güiraldes.
Cuando transcribe el diálogo entre paisanos no solamente reproduce las peculiaridades de pronunciación; también las de construcción, como los giros perifrásticos "La tierra se había puesto a despedir perfumes intensamente".
Es frecuente el uso del sustantivo colectivo: vacaje, gentío, paisanaje. Además de las palabras, reproduce los tonos, sobre todo el irónico:
-¿Qué estáh'ablando solo? -me gritó Horacio, que pasaba cerca.
-¿Sabéh'ermano?
-¿Qué?
-¡Que me voy con el arreo!
-¡Qué alegría pa la hacienda! -exclamó Horacio, sin la admiración que yo esperaba.
Abundan los giros adverbiales: "Al tranco, fuimos para el reñidero".
El predominio del presente en la inflexión verbal hace más vívido el relato, expresado en estilo directo
La forma autobiográfica, el estilo propio de las memorias, todo tiende a señalar que el protagonista es Fabio Cáceres. Pero el propio autor confiesa que el padrino, "desde su relativa colocación de segundo plano en el relato, nos domina y nos refresca ... ". Además, el libro se titula Don Segundo Sombra. Si fuera posible, habría que hablar no de un protagonista, sino de una pareja protagónica. Literariamente, debe optarse por el guachito, sin olvidar la gran importancia que asume su maestro y amigo. El reserito cuenta su propia historia de personaje viviente. Desde chico, se revela atrevido y audaz. A medida que pasa el tiempo, se acredita de corajudo y estoico, dicharachero, improvisador, jugador. Cuando lo alcanza la fortuna, le cuesta aceptar su nueva condición de patrón.
Al narrar retrospectivamente sus recuerdos, lo hace con una curiosa alianza de imágenes preciosistas con terminología gauchesca. Es que, para entonces, ya se ha cultivado con las lecturas proporcionadas por Raucho Galván; ya se ha convertido en "gaucho acajetillado".
A don Segundo empieza Güiraldes por describirlo físicamente de la cabeza a los pies. Luego traza su semblanza valiéndose de su actuación en un lance de pulpería y, en el transcurso de la obra, por la opinión que de él va formándose su protegido.
En circunstancias difíciles se muestra reservado, prudente, con gran dominio sobre sí mismo y sobre los demás. Su carácter estoico; resignado, lo hace indiferente ante el dolor y la muerte. Su sabiduría es la que dan los años. La experiencia lo hace desconfiar de la bebida y las mujeres. Emana de su persona una autoridad natural y demuestra grandes dotes en la educación del guachito. Parco e intencionado en el hablar, se conduce de acuerdo con una filosofía intuitiva, unida a la ciencia adquirida en su continuo andar. Entre él y su pupilo se traba una relación paterno-filial a la que voluntariamente pone fin, para seguir su vida sin ataduras y lanzarse a "caminar, caminar, caminar".
En Raucho -su primera novela-, Güiraldes describe minuciosamente a cada uno de los personajes que aparecen en su transcurso. En Don Segundo Sombra los va nombrando al pasar, con pocas aclaraciones que bastan para definirlos: "Fabiano, que no decía nunca palabra". Con mayor extensión habla de Antenor Barragán, al que Fabio evoca afectuosamente. Todos los gauchos son baquianos. No hay en el pago gauchos malos; tampoco gringos. El habitante de la campaña es ya definitivamente ese "paisano gaucho" de que hablaba Mansilla: hombre de trabajo y de orden en una pampa alambrada.
Como en todas las obras de ambiente y personajes gauchescos, las figuras masculinas ocupan el primer plano. La aparición de las mujeres es fugaz. Don Segundo Sombra no es excepción en este sentido. Salvo Aurorita y Paula, que apenas se destacan momentáneamente, el resto se pierde en el anonimato del montón, mientras los hombres, claramente identificados uno por uno, juegan su papel junto a la pareja central y siempre en relación con ella *.
El escenario de la novela es la pampa, recorrida paso a paso arreando animales; el trabajo está en función del ambiente. Las tareas son las propias del campo, en este caso, de las agrícolas. A pesar de su evolución, el gaucho da época sigue probándose en las faenas más rudas y continúa siendo señor de a caballo. Dentro del gran ambiente de la pampa, el microambiente de la estancia, la cual significa organización rural, patrón, peones, animales, corrales, cocina y fogón; yerra y fiestas.
Característica de este entorno pampeano, la clásica pulpería -especie de club de campaña-, donde el paisano bebe, charla o comparte el silencio con sus iguales, se aprovisiona, juega a los naipes o a las bochas, solaza sus ratos de ocio. También del ambiente, los bailes camperos y la riña de gallos -de la que era Guiraldes' apasionado espectador-, pretexto para jugar apostando fuerte. Además de estos entretenimientos, el deporte por excelencia: las carreras cuadreras, infaltables en es este fresco de escenas a campo abierto, junto con demostraciones de ciencia rural. No aparece el cantor -típico personaje de la literatura gauchesca-, reemplazado por el narrador de cuentos, sin guitarra –Dos relatos del padrino -el del paisano Dolores (capítulo XXI) y el del herrero y el diablo (capítulo XXI), narraciones dentro de la narración-- mencionan indirectamente las supersticiones campesinas. Al mismo tiempo, manifiestan la fe en lo sobrenatural y en el poder divino para vencer al demonio con la sola fórmula "Nómbrese a Dios", como sucede en el episodio episodio de don Sixto Gaitán (capítulo XV).
El gran tema: el ansia natural de libertad que hay en el hombre. En busca de ella, aunque inconscientemente, abandona Fabio la casa de las tías y lo que hasta allí fue su pequeño mundo. El encuentro con don Segundo le abre un panorama de posibilidades infinitas, tan dilatadas como la pampa. La llanura ilimitada es en sí mi invitación a la libertad. Así lo siente don Segundo, incapaz de permanecer atado a un destino sedentario. Tampoco, como el personaje hernandiano, se liga afectivamente en forma definitiva, ni siquiera con su ahijado.
Por otra parte, todo el libro es un canto al trabajo. Es un trabajo penoso, sacrificado, en el que el cuerpo sufre las inclemencias del tiempo y está expuesto a riesgos y accidentes.
Es también una exaltación de la amistad. En primer lugar, la paterno-filial entre don Segundo y el reserito, nacida de la diferencia de edad y de la función que cumple el mayor respecto al menor, al guiarlo en su aprendizaje. En segundo lugar, la que entabla el joven con sus iguales: Pedro, Patrocinio, Antenor. Pero, por su misma condición de resero, esta relación de "hermano", "hermanito", no es constante, aunque sí después, si la suerte provoca el reencuentro, reaparece la camaradería como si no hubiese pasado el tiempo. En cambio, cuando el guachito de ayer es el Fabio Cáceres vertido en patrón, la amistad que se anuda entre él y Raucho Galván tiene todas las condiciones para perdurar: la cercanía de las respectivas viviendas, la similitud en la 'edad, de condición social, de gustos e intereses; el tener un lugar de residencia estable, donde saben que siempre podrán encontrarse.
FUENTE: AAVV:Las letras en la américa hispana
Ed.Estrada,Bs.As.,1994
domingo 25 de octubre de 2009
sábado 24 de octubre de 2009
Nueva novela-Novela tradicional
Nueva novela - Novela tradicional o decimonónica. Cuadro comparativo.
La novela nueva surge en Hispanoamérica alrededor de 1950. Continúa la postura asumida por los escritores de la época anterior, pero profundiza aún más el tema del hombre en crisis con la realidad histórica, política, social y económica que vive. El novelista actual trata de mostrarlo en todas sus dimensiones: sus sentimientos, sus sueños, su insatisfacción, su soledad. De ahí que el realismo haya marginado, en parte, su faz documental, para adquirir un carácter mágico, porque, sin duda, el hombre" no sólo vive en las coordenadas sociales y políticas y económicas, sino que también vive en el mundo extratemporal y extraespacial de sus deseos, sus creencias, sus terrores, sus esperanzas. Además, la ciudad o un pueblo aparecen como lugares axiales, donde todo sucede.
Representantes:
· Juan Rulfo (mejicano, 1918-1986) ---- Pedro Páramo (1955)
· Ernesto Sábato (argentino, 1911) ----- Sobre héroes y tumbas (1961)
· Carlos Fuentes (mejicano, 1928) ----- La muerte de Artemio Cruz ( 1962)
· Julio Cortázar (argentino, 1914-1984) --- Rayuela (1963)
· Mario Vargas L10sa (peruano, 1936) --- La ciudad y los perros (1963)
· Gabriel Garcia Márquez (colombiano, 1927) - Cien años de soledad (1967)
El género novela demanda un descubrimiento sin límites . Por eso, sus cultores hispanoamericanos no abandonan la búsqueda de la novedad respecto de la estructura y de los recursos estilísticos; tratan de que el lector participe, sin explicaciones, del mundo de la ficción, que penetre en el contenido de la obra a través de las vivencias de los personajes y no mediante los comentarios del narrador.
Los novelistas no aspiran solamente a que sus obras sean vehículos de denuncia sino también a que sean auténticas creaciones, obras de arte .
Paralelo entre la narrativa tradicional y la narrativa actual :Varios son los aspectos que influyen en la creación de la obra literaria: lector, trama, personajes, tiempo, espacio, principios, finales.
Para determinar claramente en qué reside la novedad de la narrativa actual, desarrollamos el siguiente cuadro comparativo:
Narrativa Tradicional:
Narrador: Omnisciente. Pintor fiel de la realidad que lo circunda.
Lector: Observador pasivo de los sucesos narrados. Simple receptor. No tiene libertad para franquear los límites precisos que le presenta el narrador.
Trama :Se narra un acontecimiento en el que introducción, nudo y desenlace se hallan claramente definidos. El lector participa de los efectos y de las causas. El orden de los capítulos -en el caso de la novela- conforma una estructura lineal. Interesa el qué de la narración.
Personaje: Sabemos todo acerca de él: nombre, apellido, ascendencia, costumbres, trabajo, relaciones. Lo conocemos moral y físicamente. Actúa impulsado por el narrador. Es descripto de afuera hacia adentro. Es opaco. Le dan vida y la carga sobre sus espaldas, pero no le pesa, porque, en realidad, no la vive, se la hacen vivir.
Tiempo: Es cronológico. Se precisan las horas, los días, las semanas, los meses, los años, la continuidad de las estaciones. Hay un tiempo cronológico físico y otro, biológico.
Espacio: El narrador crea el espacio antes de elaborar la trama. Las descripciones son minuciosas. Nada queda por conocerse. Predomina el espacio abierto.
Principio: El narrador motiva el tema que va a desarrollar. Prepara y ordena desde las primeras palabras los hilos de su enjundiosa trama.
Final: Cerrado. Queda todo dicho. No podemos agregar nada. Es una obra hecha.
Monólogo interior indirecto: Conocemos a través del narrador los elementos que constituyen el mundo interior de los personajes.
Novela Actual
Narrador: Testigo o protagonista. Presenta la realidad que le ha tocado vivir y una ruptura con esa realidad.
Lector: su participación, durante la lectura de la obra, es vital, completa. Es lector, autor, personaje y crítico. Tiene libertad para recrear el mundo narrado.
Trama: Introducción, nudo y desenlace deben ser descubiertos y ordenados a la manera de un rompecabezas. El lector conoce los efectos, pero ignora las causas. A veces, la novela carece de capítulos. Su estructura se asemeja a un zig-zag .Interesa el cómo de la narración.
Personaje: Sabemos poco acerca de él, a veces, ni siquiera su nombre. Debemos asignarle un cuerpo, un rostro, un trabajo, una casa, etcétera. Su retrato moral aparece fragmentado, por lo tanto, tenemos que reconstruirlo. Se conduce a sí mismo. Se muestra de adentro hacia afuera. Asume su propia búsqueda. Conoce el peso de la vida. Su lucha nace de lo que le ofrece la realidad y de lo que él pretende hacer con ella. Es espectador y crítico de su existencia.
Tiempo: Se quiebra el tiempo cronológico. El pasado se alterna con el presente y con el futuro . Avances y retrocesos van creando un caos argumental.
Espacio: El personaje vive el ambiente que lo rodea desde su interioridad. El espacio nace de él. Las descripciones son parcas, imprecisas. Predomina el espacio cerrado.
Principio: La obra comienza in medias res ( en medio de las cosas, en plena acción). La introducción es aparente.
Final: Abierto. Carece de un final concreto. Habrá tantos finales, cuantos lectores posea la obra. Ésta va haciéndose continuamente.
Monólogo interior directo: El mundo interior de los personajes surge repentinamente. Nadie nos conduce a él. Es tarea del lector diferenciarlo del resto de la narración. Aprovechamiento de las técnicas cinematográficas, musicales y pictóricas. Yuxtaposición o simultaneidad de planos narrativos. Juegos ortográficos, tipográficos y de puntuación.
La novela nueva surge en Hispanoamérica alrededor de 1950. Continúa la postura asumida por los escritores de la época anterior, pero profundiza aún más el tema del hombre en crisis con la realidad histórica, política, social y económica que vive. El novelista actual trata de mostrarlo en todas sus dimensiones: sus sentimientos, sus sueños, su insatisfacción, su soledad. De ahí que el realismo haya marginado, en parte, su faz documental, para adquirir un carácter mágico, porque, sin duda, el hombre" no sólo vive en las coordenadas sociales y políticas y económicas, sino que también vive en el mundo extratemporal y extraespacial de sus deseos, sus creencias, sus terrores, sus esperanzas. Además, la ciudad o un pueblo aparecen como lugares axiales, donde todo sucede.
Representantes:
· Juan Rulfo (mejicano, 1918-1986) ---- Pedro Páramo (1955)
· Ernesto Sábato (argentino, 1911) ----- Sobre héroes y tumbas (1961)
· Carlos Fuentes (mejicano, 1928) ----- La muerte de Artemio Cruz ( 1962)
· Julio Cortázar (argentino, 1914-1984) --- Rayuela (1963)
· Mario Vargas L10sa (peruano, 1936) --- La ciudad y los perros (1963)
· Gabriel Garcia Márquez (colombiano, 1927) - Cien años de soledad (1967)
El género novela demanda un descubrimiento sin límites . Por eso, sus cultores hispanoamericanos no abandonan la búsqueda de la novedad respecto de la estructura y de los recursos estilísticos; tratan de que el lector participe, sin explicaciones, del mundo de la ficción, que penetre en el contenido de la obra a través de las vivencias de los personajes y no mediante los comentarios del narrador.
Los novelistas no aspiran solamente a que sus obras sean vehículos de denuncia sino también a que sean auténticas creaciones, obras de arte .
Paralelo entre la narrativa tradicional y la narrativa actual :Varios son los aspectos que influyen en la creación de la obra literaria: lector, trama, personajes, tiempo, espacio, principios, finales.
Para determinar claramente en qué reside la novedad de la narrativa actual, desarrollamos el siguiente cuadro comparativo:
Narrativa Tradicional:
Narrador: Omnisciente. Pintor fiel de la realidad que lo circunda.
Lector: Observador pasivo de los sucesos narrados. Simple receptor. No tiene libertad para franquear los límites precisos que le presenta el narrador.
Trama :Se narra un acontecimiento en el que introducción, nudo y desenlace se hallan claramente definidos. El lector participa de los efectos y de las causas. El orden de los capítulos -en el caso de la novela- conforma una estructura lineal. Interesa el qué de la narración.
Personaje: Sabemos todo acerca de él: nombre, apellido, ascendencia, costumbres, trabajo, relaciones. Lo conocemos moral y físicamente. Actúa impulsado por el narrador. Es descripto de afuera hacia adentro. Es opaco. Le dan vida y la carga sobre sus espaldas, pero no le pesa, porque, en realidad, no la vive, se la hacen vivir.
Tiempo: Es cronológico. Se precisan las horas, los días, las semanas, los meses, los años, la continuidad de las estaciones. Hay un tiempo cronológico físico y otro, biológico.
Espacio: El narrador crea el espacio antes de elaborar la trama. Las descripciones son minuciosas. Nada queda por conocerse. Predomina el espacio abierto.
Principio: El narrador motiva el tema que va a desarrollar. Prepara y ordena desde las primeras palabras los hilos de su enjundiosa trama.
Final: Cerrado. Queda todo dicho. No podemos agregar nada. Es una obra hecha.
Monólogo interior indirecto: Conocemos a través del narrador los elementos que constituyen el mundo interior de los personajes.
Novela Actual
Narrador: Testigo o protagonista. Presenta la realidad que le ha tocado vivir y una ruptura con esa realidad.
Lector: su participación, durante la lectura de la obra, es vital, completa. Es lector, autor, personaje y crítico. Tiene libertad para recrear el mundo narrado.
Trama: Introducción, nudo y desenlace deben ser descubiertos y ordenados a la manera de un rompecabezas. El lector conoce los efectos, pero ignora las causas. A veces, la novela carece de capítulos. Su estructura se asemeja a un zig-zag .Interesa el cómo de la narración.
Personaje: Sabemos poco acerca de él, a veces, ni siquiera su nombre. Debemos asignarle un cuerpo, un rostro, un trabajo, una casa, etcétera. Su retrato moral aparece fragmentado, por lo tanto, tenemos que reconstruirlo. Se conduce a sí mismo. Se muestra de adentro hacia afuera. Asume su propia búsqueda. Conoce el peso de la vida. Su lucha nace de lo que le ofrece la realidad y de lo que él pretende hacer con ella. Es espectador y crítico de su existencia.
Tiempo: Se quiebra el tiempo cronológico. El pasado se alterna con el presente y con el futuro . Avances y retrocesos van creando un caos argumental.
Espacio: El personaje vive el ambiente que lo rodea desde su interioridad. El espacio nace de él. Las descripciones son parcas, imprecisas. Predomina el espacio cerrado.
Principio: La obra comienza in medias res ( en medio de las cosas, en plena acción). La introducción es aparente.
Final: Abierto. Carece de un final concreto. Habrá tantos finales, cuantos lectores posea la obra. Ésta va haciéndose continuamente.
Monólogo interior directo: El mundo interior de los personajes surge repentinamente. Nadie nos conduce a él. Es tarea del lector diferenciarlo del resto de la narración. Aprovechamiento de las técnicas cinematográficas, musicales y pictóricas. Yuxtaposición o simultaneidad de planos narrativos. Juegos ortográficos, tipográficos y de puntuación.
Los pasos perdidos de Alejo Carpentier
Los pasos perdidos de Alejo Carpentier- Resumen y análisis
En esta novela, organizada alrededor de un viaje por el espacio, el protagonista remonta el río Orinoco hasta sus orígenes y va descubriendo los estratos temporales de la humanidad, mediante una regresión en el tiempo.
Toda la novela se esquematiza alrededor de la antinomia "allá-acá", que representa
la ciudad populosa y tecnificada de donde procede el viajero, y la naturaleza aún virgen a la mirada ávida del hombre contemporáneo, respectivamente.
Un "allá" cargado de tensiones, en el cual se vive como enajenado por un determinismo absurdo, que impide al ser humano desarrollarse en plenitud. La rutina, la simulación, el consumismo de la vida ciudadana, generan la angustia que provoca su vacío espiritual. Un acá que permite
encontrar la verdad en el vivir simple y natural de quienes no sufren la degradación del hacinamiento.
Es que el protagonista de esta novela ha perdido su camino. Lo reencontrará en cuanto halle el camino hacia los orígenes de la humanidad.
Dice Carpenyier:Remontar el Orinoco es como remontar el tiempo. Mi personaje de Los pasos viaja por él hasta las raíces de la vida, pero cuando quiere reencontrarla ya no p ha perdido la puerta de su existencia auténtica. Confesiones de un escritor barroco
La obra está llena de símbolos: desde el viaje en si -que representa el descubrimiento gradual de la propia identidad por parte del protagonista-·, hasta la denominación de muchos de los personajes, invocados mediante un sustantivo carectizador. Así se dan el Contable, el Adelantado y aún la misma Rosario, cuyo nombre condensa la idea de "madre de la humanidad".
Varios notables: el Práctico de Raudales, el Alcalde y el Maestro, el Pescador de Toninas, el Curtidor de Pieles, acababan de inclinarse sobre el cadáver, luego de colilla de tabaco en el sombrero.
Argumento : El innominado protagonista, de profesión musicólogo, parte hacia el corazón del continente en procura de ciertos instrumentos musicales de valor etnográfico, por encargo de una universidad americana. Deja atrás los adelantos de la civilización y, en periplo, pasa por distintos lugares: la pequeña capital hispanoamericana sacudida por los golpes de estado, el villorrio entre español e indígena, el puerto que le abrió camino hacia lo desconocido, el páramo entre las altas cumbres, la ciudad colonial semiabandonada, cuya arquitectura admira; hasta alcanzar Santa Mónica, de los Venados, población recién fundada. Ha superado diversas "pruebas" en este viaje iniciático , a la manera del homérico. Ha encontrado a "la mujer" que, con su fememenina sumisión, lo guiará en medio de los terrores nocturnos. Se ha afincado, finalmente en la pequeñísima Santa Mónica, en la que conviven lo medieval -a través de su fundador, el Adelantado, y de Fray Pedro de Hinojosa, el fraile misionero- y lo paleolítico- los indígenas y sus costumbres.
Allí, en medio de un primitivismo casi absoluto, apoyado por la callada omnipresencia de la mujer que ama, Rosario, el protagonista encuentra la inspiración, hasta entonces esquiva, para plasmar sobre el pentagrama su creación.
· .. me despierto con una rara sensación de que, en mi mente, acaba de realizarse un gran trabajo: algo como la maduración de elementos informes, disgregados, sin sentido al estar dispersos, y que, de pronto, al ordenarse, cobran un significado preciso. Una obra se ha construido en mi espíritu: es "cosa" para mis ojos abiertos o cerrados, suena en mis oídos, asombrándome por la lógica de su ordenación.
Sin embargo, la imperiosa necesidad de papel para volcar la partitura de su obra le impondrá el regreso al mundo de "allá", del que se promete retornar. Pero su anhelo no se concretará.
Estructura
La novela se estructura como un diario de viaje a lo largo de cuatro de los seis capítulos que componen el texto, viaje que aparece fechado entre el miércoles 7 de junio y el jueves 27 del mismo mes. El primer capítulo, que describe la vida del protagonista en la ciudad, no tiene fechas, ya que la sensación de esclavitud es permanente. El sexto, en cambio, se inicia el 18 de julio, día del regreso del viajero a su ciudad cosmopolita, y culmina el 30 de diciembre, cuando comprende la imposibilidad de repetir el recorrido a Santa Mónica de los Venados.
Como los capítulos simbolizan el proceso de la Creación, el protagonista alcanza lo genuinamente americano entre el tercero y cuarto capítulos, ya que éstos corresponden al tercero y cuarto días de la Creación genésica.
Cabe señalar que hasta que el protagonista no logra su paz interior, no se consignan domingos entre las fechas anotadas. Es que ese día se aplica al descanso en el Génesis y el hombre contemporáneo -según el novelista-, acosado por la técnica y olvidado del amor, no puede descansar nunca.
Narrador-protagonista y personajes
La figura central de Los pasos perdidos es el musicólogo, cuyo nombre no se menciona, ya que es él quien narra, en primera persona protagonista, los acontecimientos.
A su alrededor giran tres mujeres: Ruth, su esposa, egoísta, irrelevante y rutinaria, a quien abandona; Mouche, la frívola amante que lo acompaña durante la primera parte del viaje, pero que no logra soportar una vida alejada de las comodidades urbanas; y Rosario, la mujer primitiva, suma de femenina intuición, que lo guiará en la búsqueda de su propio y definitivo camino.
Los demás personajes son prototipos: el Adelantado, Yannes, el griego buscador de oro, Fray Pedro.
Fuente AAVV:Las letras en la américa hispana
Ed.Estrada, Bs.As.,1994
En esta novela, organizada alrededor de un viaje por el espacio, el protagonista remonta el río Orinoco hasta sus orígenes y va descubriendo los estratos temporales de la humanidad, mediante una regresión en el tiempo.
Toda la novela se esquematiza alrededor de la antinomia "allá-acá", que representa
la ciudad populosa y tecnificada de donde procede el viajero, y la naturaleza aún virgen a la mirada ávida del hombre contemporáneo, respectivamente.
Un "allá" cargado de tensiones, en el cual se vive como enajenado por un determinismo absurdo, que impide al ser humano desarrollarse en plenitud. La rutina, la simulación, el consumismo de la vida ciudadana, generan la angustia que provoca su vacío espiritual. Un acá que permite
encontrar la verdad en el vivir simple y natural de quienes no sufren la degradación del hacinamiento.
Es que el protagonista de esta novela ha perdido su camino. Lo reencontrará en cuanto halle el camino hacia los orígenes de la humanidad.
Dice Carpenyier:Remontar el Orinoco es como remontar el tiempo. Mi personaje de Los pasos viaja por él hasta las raíces de la vida, pero cuando quiere reencontrarla ya no p ha perdido la puerta de su existencia auténtica. Confesiones de un escritor barroco
La obra está llena de símbolos: desde el viaje en si -que representa el descubrimiento gradual de la propia identidad por parte del protagonista-·, hasta la denominación de muchos de los personajes, invocados mediante un sustantivo carectizador. Así se dan el Contable, el Adelantado y aún la misma Rosario, cuyo nombre condensa la idea de "madre de la humanidad".
Varios notables: el Práctico de Raudales, el Alcalde y el Maestro, el Pescador de Toninas, el Curtidor de Pieles, acababan de inclinarse sobre el cadáver, luego de colilla de tabaco en el sombrero.
Argumento : El innominado protagonista, de profesión musicólogo, parte hacia el corazón del continente en procura de ciertos instrumentos musicales de valor etnográfico, por encargo de una universidad americana. Deja atrás los adelantos de la civilización y, en periplo, pasa por distintos lugares: la pequeña capital hispanoamericana sacudida por los golpes de estado, el villorrio entre español e indígena, el puerto que le abrió camino hacia lo desconocido, el páramo entre las altas cumbres, la ciudad colonial semiabandonada, cuya arquitectura admira; hasta alcanzar Santa Mónica, de los Venados, población recién fundada. Ha superado diversas "pruebas" en este viaje iniciático , a la manera del homérico. Ha encontrado a "la mujer" que, con su fememenina sumisión, lo guiará en medio de los terrores nocturnos. Se ha afincado, finalmente en la pequeñísima Santa Mónica, en la que conviven lo medieval -a través de su fundador, el Adelantado, y de Fray Pedro de Hinojosa, el fraile misionero- y lo paleolítico- los indígenas y sus costumbres.
Allí, en medio de un primitivismo casi absoluto, apoyado por la callada omnipresencia de la mujer que ama, Rosario, el protagonista encuentra la inspiración, hasta entonces esquiva, para plasmar sobre el pentagrama su creación.
· .. me despierto con una rara sensación de que, en mi mente, acaba de realizarse un gran trabajo: algo como la maduración de elementos informes, disgregados, sin sentido al estar dispersos, y que, de pronto, al ordenarse, cobran un significado preciso. Una obra se ha construido en mi espíritu: es "cosa" para mis ojos abiertos o cerrados, suena en mis oídos, asombrándome por la lógica de su ordenación.
Sin embargo, la imperiosa necesidad de papel para volcar la partitura de su obra le impondrá el regreso al mundo de "allá", del que se promete retornar. Pero su anhelo no se concretará.
Estructura
La novela se estructura como un diario de viaje a lo largo de cuatro de los seis capítulos que componen el texto, viaje que aparece fechado entre el miércoles 7 de junio y el jueves 27 del mismo mes. El primer capítulo, que describe la vida del protagonista en la ciudad, no tiene fechas, ya que la sensación de esclavitud es permanente. El sexto, en cambio, se inicia el 18 de julio, día del regreso del viajero a su ciudad cosmopolita, y culmina el 30 de diciembre, cuando comprende la imposibilidad de repetir el recorrido a Santa Mónica de los Venados.
Como los capítulos simbolizan el proceso de la Creación, el protagonista alcanza lo genuinamente americano entre el tercero y cuarto capítulos, ya que éstos corresponden al tercero y cuarto días de la Creación genésica.
Cabe señalar que hasta que el protagonista no logra su paz interior, no se consignan domingos entre las fechas anotadas. Es que ese día se aplica al descanso en el Génesis y el hombre contemporáneo -según el novelista-, acosado por la técnica y olvidado del amor, no puede descansar nunca.
Narrador-protagonista y personajes
La figura central de Los pasos perdidos es el musicólogo, cuyo nombre no se menciona, ya que es él quien narra, en primera persona protagonista, los acontecimientos.
A su alrededor giran tres mujeres: Ruth, su esposa, egoísta, irrelevante y rutinaria, a quien abandona; Mouche, la frívola amante que lo acompaña durante la primera parte del viaje, pero que no logra soportar una vida alejada de las comodidades urbanas; y Rosario, la mujer primitiva, suma de femenina intuición, que lo guiará en la búsqueda de su propio y definitivo camino.
Los demás personajes son prototipos: el Adelantado, Yannes, el griego buscador de oro, Fray Pedro.
Fuente AAVV:Las letras en la américa hispana
Ed.Estrada, Bs.As.,1994
viernes 9 de octubre de 2009
Un nuevo aporte de NO TAN RESUMIDO: FILOSOFÍA
Un nuevo aporte de NO TAN RESUMIDO: FILOSOFÍA
A partir de hoy, ofrecemos un nuevo aporte a todos los usuarios de NO TAN RESUMIDO: TEMAS DE FILOSOFÍA, RESUMIDOS…PERO NO TANTO, porque seguimos creyendo que la cantidad, calidad y nivel en la información brindada hacen la diferencia de nuestra página. ¿Por qué FILOSOFÍA? Porque
“Si simplemente niegas con la cabeza y no te reconoces ni en el niño ni en el filósofo, es porque tú también te has habituado tanto al mundo que te ha dejado de asombrar. En ese caso corres peligro. Por esa razón recibes este curso de filosofía, es decir, para asegurarnos. No queremos que tú justamente estés entre los indolentes e indiferentes. Queremos que vivas una vida despierta.” Jostein Gaarder, El mundo de Sofía. Novela sobre la historia de la filosofía, Madrid, Siruela,
1995. pp. 13-21.
Sean todos ¡BIENVENIDOS!
Análisis -Resumen de San Antoñito de Tomás Carrasquilla
Análisis- resumen de San Antoñito
de Tomás Carrasquilla
Carrasquilla revela ya una mayor conciencia artística que los autores anteriores. Lo importante de este cuento no es tanto la trama con su desenlace inesperado, sino la creación del ambiente de un pueblo y de una ciudad provinciana de fines del siglo xix. El autor logra captar el espíritu religioso y el ritmo soporífico de la vida colombiana de esa época con un estilo que corresponde al asunto a las mil maravillas. Las oraciones suelen ser muy largas debido al uso de: 1) series de adjetivos o de frases paralelas: “Sobre tan buenas partes era Damiancito sumamente rezandero y edificante, comulgador insigne, aplicado como él solo dentro y fuera de la escuela, de carácter sumiso, dulzarrón y recatado”; 2) combinaciones bimembres a base de “y” y hasta palabras bimembres “rodillijunto y patiabierto” y “ojicerrado”; 3) la repetición del mismo vocablo: “y toda, toda ella se dio a los asuntos de iglesia y sacristía”; “aquella alma que había de remontarse serena, serena”; “y discurriendo, discurriendo cómo rompería la diabólica maraña”; 4) la aliteración: “repicar recio”; “prendas tan peregrinas como edificantes, fueron poderosas...”; “cual astro de sabiduría y santidad”. Además del ritmo soporífero, la prosa de Carrasquilla se distingue por su sabor popular derivado del uso de giros pintorescos y arcaicos y de una variedad de diminutivos y de otros sufijos: 1) “La no mucha abundancia de su protectora”; “una vez adquiridos los dineros, no se durmió Aguedita en las pajas”; “un curita de misa y olla”; “Juancho le consiguió con mucha rebaja los textos y útiles en la Librería Católica, y cátame a Periquito hecho fraile”; “unos ñoes”; 2) San Antoñito, Aguedita, Damiancito, curita, pasadita de edad, intriguillas, mocosuelo aviejado y paliducho —una figurilla, el santico, holgadillos, sonrisilla.
Carrasquilla crea el ambiente ultrarreligioso de la vida provinciana con el propósito de burlarse de él. Aunque el fin es inesperado, hay indicaciones anteriores que sólo tienen significado para los que conocen a Carrasquilla. El mismo título indica que el protagonista va a ser adorado por todas las mujeres. Por mucho que su actitud pasiva justifique su apodo, hay alguna que otra nota que hace sospechar al lector de que no se trata exclusivamente del amor religioso: “en quien vino a cifrar la buena señora su cariño tierno a la vez que extravagante, harto raro por cierto en gentes célibes y devotas”. Se habla de las “seducciones” de Aguedita y de “la seducción del santo”. La insinuación más directa, e irónica a la vez, del desenlace se nota en la frase de Fulgencia: “y esa modestia: ni siquiera por curiosidad ha alzado a ver a Candelaria”, seguida de un párrafo que explica cómo las señoras vigilaban a la bien parecida Candelaria contra las asechanzas de los hombres. La nota del amor sensual que hace contraste con la fealdad ascética de Damián sigue hasta el desenlace : el cubrecama para el lecho de la desposada; los mimos “un tanto sensuales y antiascéticos” de Fulgencia; la angustia de Damián al saber que va a dejar la casa para entrar en el Seminario; y “una carta muy interesante para Aguedita”.
Para captar la impresión violenta que produce el descubrimiento del crimen de Damián, Carrasquilla abandona la narración descriptiva y presenta la acción por medio de una combinación de frases y párrafos cortos con un diálogo muy realista y pintoresco.
“—¡Nos co-mió el ce-bo el pen-de-je-te!” “... Jártalo de almuerzo hasta que reviente.” Aunque la trama del cuento no es nada extraordinaria, su elaboración artística lo sitúa por encima de los otros cuentos realistas. El tono ameno, los personajes de lo que podría llamarse la clase media, la afición por lo pintoresco, las descripciones detalladas y el regionalismo en general corresponden al realismo del siglo xix. La conciencia artística de Carrasquilla, que lo distingue de sus contemporáneos de otros países, además de ser propia del genio del hombre, lo pone junto a los grandes hablistas colombianos que han dado a ese país la fama de lucir el mejor conocimiento del idioma español de toda Hispanoamérica.
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San Antoñito de TOMÁS CARRASQUILLA (1)
BIOGRAFÍA DE TOMÁS CARRASQUILLA
[1858-1940]
Colombiano. Nació en un pueblo de Antioquia de una familia rica y aristocrática. Sus estudios de leyes fueron interrumpidos por la Revolución de 1874. Fue secretario del juzgado municipal y luego juez. A excepción de dos visitas a Bogotá (1896, 1915-1916), pasó toda la vida en Antioquia. Sus obras literarias son productos de una edad madura. Clasificado por mucho tiempo con los costumbristas hispanoamericanos que siguieron las huellas de Pereda, Carrasquilla ha sido “descubierto” últimamente como uno de los primeros novelistas y cuentistas artísticos. Aunque escribe sobre los personajes y el ambiente de su región, su obra tiene más trascendencia que la de los otros costumbristas. Es que se interesa más en la realidad y menos en la caricatura y luce un gran dominio del idioma. Autor de la novela histórica La marquesa de Yolombó (1928); de tres novelas regionales, Frutos de mi tierra (1896), Grandeza (1910) y Hace tiempos (1935-1936); y de varios cuentos largos. “San Antoñito” fue escrito en 1899 pero no se publicó hasta 1914 en España en una colección de seis cuentos de Carrasquilla titulada El padre Casafús.
Fuente: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO-1992
de Tomás Carrasquilla
Carrasquilla revela ya una mayor conciencia artística que los autores anteriores. Lo importante de este cuento no es tanto la trama con su desenlace inesperado, sino la creación del ambiente de un pueblo y de una ciudad provinciana de fines del siglo xix. El autor logra captar el espíritu religioso y el ritmo soporífico de la vida colombiana de esa época con un estilo que corresponde al asunto a las mil maravillas. Las oraciones suelen ser muy largas debido al uso de: 1) series de adjetivos o de frases paralelas: “Sobre tan buenas partes era Damiancito sumamente rezandero y edificante, comulgador insigne, aplicado como él solo dentro y fuera de la escuela, de carácter sumiso, dulzarrón y recatado”; 2) combinaciones bimembres a base de “y” y hasta palabras bimembres “rodillijunto y patiabierto” y “ojicerrado”; 3) la repetición del mismo vocablo: “y toda, toda ella se dio a los asuntos de iglesia y sacristía”; “aquella alma que había de remontarse serena, serena”; “y discurriendo, discurriendo cómo rompería la diabólica maraña”; 4) la aliteración: “repicar recio”; “prendas tan peregrinas como edificantes, fueron poderosas...”; “cual astro de sabiduría y santidad”. Además del ritmo soporífero, la prosa de Carrasquilla se distingue por su sabor popular derivado del uso de giros pintorescos y arcaicos y de una variedad de diminutivos y de otros sufijos: 1) “La no mucha abundancia de su protectora”; “una vez adquiridos los dineros, no se durmió Aguedita en las pajas”; “un curita de misa y olla”; “Juancho le consiguió con mucha rebaja los textos y útiles en la Librería Católica, y cátame a Periquito hecho fraile”; “unos ñoes”; 2) San Antoñito, Aguedita, Damiancito, curita, pasadita de edad, intriguillas, mocosuelo aviejado y paliducho —una figurilla, el santico, holgadillos, sonrisilla.
Carrasquilla crea el ambiente ultrarreligioso de la vida provinciana con el propósito de burlarse de él. Aunque el fin es inesperado, hay indicaciones anteriores que sólo tienen significado para los que conocen a Carrasquilla. El mismo título indica que el protagonista va a ser adorado por todas las mujeres. Por mucho que su actitud pasiva justifique su apodo, hay alguna que otra nota que hace sospechar al lector de que no se trata exclusivamente del amor religioso: “en quien vino a cifrar la buena señora su cariño tierno a la vez que extravagante, harto raro por cierto en gentes célibes y devotas”. Se habla de las “seducciones” de Aguedita y de “la seducción del santo”. La insinuación más directa, e irónica a la vez, del desenlace se nota en la frase de Fulgencia: “y esa modestia: ni siquiera por curiosidad ha alzado a ver a Candelaria”, seguida de un párrafo que explica cómo las señoras vigilaban a la bien parecida Candelaria contra las asechanzas de los hombres. La nota del amor sensual que hace contraste con la fealdad ascética de Damián sigue hasta el desenlace : el cubrecama para el lecho de la desposada; los mimos “un tanto sensuales y antiascéticos” de Fulgencia; la angustia de Damián al saber que va a dejar la casa para entrar en el Seminario; y “una carta muy interesante para Aguedita”.
Para captar la impresión violenta que produce el descubrimiento del crimen de Damián, Carrasquilla abandona la narración descriptiva y presenta la acción por medio de una combinación de frases y párrafos cortos con un diálogo muy realista y pintoresco.
“—¡Nos co-mió el ce-bo el pen-de-je-te!” “... Jártalo de almuerzo hasta que reviente.” Aunque la trama del cuento no es nada extraordinaria, su elaboración artística lo sitúa por encima de los otros cuentos realistas. El tono ameno, los personajes de lo que podría llamarse la clase media, la afición por lo pintoresco, las descripciones detalladas y el regionalismo en general corresponden al realismo del siglo xix. La conciencia artística de Carrasquilla, que lo distingue de sus contemporáneos de otros países, además de ser propia del genio del hombre, lo pone junto a los grandes hablistas colombianos que han dado a ese país la fama de lucir el mejor conocimiento del idioma español de toda Hispanoamérica.
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San Antoñito de TOMÁS CARRASQUILLA (1)
BIOGRAFÍA DE TOMÁS CARRASQUILLA
[1858-1940]
Colombiano. Nació en un pueblo de Antioquia de una familia rica y aristocrática. Sus estudios de leyes fueron interrumpidos por la Revolución de 1874. Fue secretario del juzgado municipal y luego juez. A excepción de dos visitas a Bogotá (1896, 1915-1916), pasó toda la vida en Antioquia. Sus obras literarias son productos de una edad madura. Clasificado por mucho tiempo con los costumbristas hispanoamericanos que siguieron las huellas de Pereda, Carrasquilla ha sido “descubierto” últimamente como uno de los primeros novelistas y cuentistas artísticos. Aunque escribe sobre los personajes y el ambiente de su región, su obra tiene más trascendencia que la de los otros costumbristas. Es que se interesa más en la realidad y menos en la caricatura y luce un gran dominio del idioma. Autor de la novela histórica La marquesa de Yolombó (1928); de tres novelas regionales, Frutos de mi tierra (1896), Grandeza (1910) y Hace tiempos (1935-1936); y de varios cuentos largos. “San Antoñito” fue escrito en 1899 pero no se publicó hasta 1914 en España en una colección de seis cuentos de Carrasquilla titulada El padre Casafús.
Fuente: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO-1992
FIRE AND ICE de ÁLVARO MENÉNDEZ LEAL
Fire and Ice
de ÁLVARO MENÉNDEZ LEAL
[1931-2000]
Desde el estreno de las piezas de Samuel Beckett (1906) y de Eugène Ionesco (1912) en la década del 50 se ha hablado mucho del teatro del absurdo. En Hipanoamérica ya hay bastantes cuentistas que comparten la misma actitud filosófica y artística para justificar el empleo del término “cuento del absurdo”. Aunque la mayor parte de los afiliados a esta tendencia no pertenecen a las nuevas promociones —Julio Cortázar (1914), Juan José Arreola (1918), Virgilio Piñera (1912), Augusto Monterroso (1921)— sus obras absurdistas se publicaron tanto en la década de los 50 como en la de los 60: Historias de cronopios y de famas (1962); Confabulario (1952), Confabulado total (1941-1961) (1962); Cuentos fríos (1956), Cuentos (1964); Obras completas y otros cuentos (1960), La oveja negra y demás fábulas (1970). Menéndez Leal (1931) comparte con sus contemporáneos neorrealistas el concepto del arte comprometido pero su visión del mundo coincide con la de los maestros absurdistas. Cuando firma su nombre Menén Desleal, no se trata exclusivamente de un juego de silabificación sino de las diferencias imperceptibles que a veces existen entre el bien y el mal, la lealtad y la deslealtad, en un mundo donde los valores tradicionales ya no cuentan. En el minicuento “El hacedor de lluvia” —“En cierto pueblo había un hombre que hacía llover a voluntad. Un día, borracho, desató una tormenta y murió ahogado.”— la primera reacción del lector es la risa pero unos momentos de reflexión revelan el intento del autor de captar el suicidio actual de la raza humana, igual que Arreola en “Topos”.
Si en el plano realista “Fire and Ice” narra el choque de un avión en la cordillera andina, en un plano más profundo simboliza la destrucción de la sociedad tecnológica por haber cometido el pecado capital de considerarse superior a la obra de Dios: “subir subir subir como un endemoniado la Cordillera queda abajo —pequeña— de juguete”. Esta interpretación concuerda no sólo con los versos de “Fire and Ice” sino también con la filosofía de Robert Frost en general.
Para despistar al lector desprevenido, el autor absurdista emplea un lenguaje muy sencillo y un tono antidramático en la descripción de los detalles más horripilantes: el niño aplastado que sangra, la señora del sombrero extravagante que se quema, el argentino a quien se le ha saltado un ojo. En efecto, la repetición de la frase “no tiene importancia” con todas sus variantes es la manera absurdista de realzar la importancia del relato.
Esta contradicción es una de las muchas del cuento que en su conjunto logran producir cierto ambiente fantástico. Los pasajeros mueren carbonizados... en medio de la nieve (“Fire and Ice”). El narrador no puede sentir lástima por el niño aplastado. Nadie grita. La muerte del narrador debe ser casi instantánea y sin embargo, hay tiempo para los recuerdos del colegio y de sus días en Santiago, y el ritmo a veces llega a ser lento. Otros elementos que contribuyen a lo fantástico son: la crueldad grotesca del ojo que “le cuelga lejos a varios kilómetros de su voluntad”; la casualidad humorística de que todas las mujeres perdieron los zapatos; los juegos de puntuación en la tradición de e. e. cummings. El empleo de los paréntesis sugiere visualmente la muerte de los pasajeros (el cadáver encerrado en el ataúd); los juegos tipográficos con la palabra “ojo” intensifican la condición del argentino; los paréntesis y las líneas diagonales hacen pensar en el movimiento de las llamas; los puntos entre las letras de “u.n.o.s. a.s.i.e.n.t.o.s” representan la separación bien ordenada pero fría de los seres humanos; la prolongación del subrayado delante de “lombriz” da la idea de cómo repta; el desprendimiento del ala se capta con la combinación de subrayados, un abre-paréntesis y una línea diagonal.
A pesar de los rasgos absurdistas, este cuento se distingue de sus congéneres por cierto fondo realista que proviene, si se me perdona la incursión en la crítica biográfica, de una experiencia del propio autor: en 1959 se estrelló en un jet comercial en el Paraguay.
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FIRE AND ICE de ÁLVARO MENÉNDEZ LEAL (1)
BIOGRAFÍA DE ÁLVARO MENÉNDEZ LEAL
Salvadoreño. Nació en Santa Ana. Exiliado por sus ideas políticas, estudió y ejerció el periodismo en México. Al volver a su país enseñó sociología en la Universidad de El Salvador entre 1961 y 1966, y publicó su libro de sociología urbana Ciudad, casa de todos en 1968. Entre 1970 y 1975 enseñó cursos universitarios de literatura y civilización latinoamericana en Konstanz, Alemania; Irvine, California; St. Etienne, Francia; y Argel, Argelia. Volvió otra vez a El Salvador en 1978 para dirigir el Teatro Nacional y entre 1980 y 1984 fue Director General de Cultura y Comunicación del Ministerio de Relaciones Exteriores. Estrenó literariamente en 1962 con Cuentos breves y maravillosos. La segunda colección, Una cuerda de nylon y oro (1969), incluye entre otros cuentos “Fire and Ice” (escrito en 1965) y trece minicuentos. Otras colecciones son Revolución en el país que edificó un castillo de hadas (1971), La ilustre familia androide (1972), Hacer el amor en el refugio atómico (1972) y Los vicios de papá (1978). Como dramaturgo, ha estrenado y publicado El circo y otras piezas falsas (1966) y la pieza beckettiana Luz negra (1967). Suele firmar sus libros Álvaro Menén Desleal.
Fuente: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO-1992
de ÁLVARO MENÉNDEZ LEAL
[1931-2000]
Desde el estreno de las piezas de Samuel Beckett (1906) y de Eugène Ionesco (1912) en la década del 50 se ha hablado mucho del teatro del absurdo. En Hipanoamérica ya hay bastantes cuentistas que comparten la misma actitud filosófica y artística para justificar el empleo del término “cuento del absurdo”. Aunque la mayor parte de los afiliados a esta tendencia no pertenecen a las nuevas promociones —Julio Cortázar (1914), Juan José Arreola (1918), Virgilio Piñera (1912), Augusto Monterroso (1921)— sus obras absurdistas se publicaron tanto en la década de los 50 como en la de los 60: Historias de cronopios y de famas (1962); Confabulario (1952), Confabulado total (1941-1961) (1962); Cuentos fríos (1956), Cuentos (1964); Obras completas y otros cuentos (1960), La oveja negra y demás fábulas (1970). Menéndez Leal (1931) comparte con sus contemporáneos neorrealistas el concepto del arte comprometido pero su visión del mundo coincide con la de los maestros absurdistas. Cuando firma su nombre Menén Desleal, no se trata exclusivamente de un juego de silabificación sino de las diferencias imperceptibles que a veces existen entre el bien y el mal, la lealtad y la deslealtad, en un mundo donde los valores tradicionales ya no cuentan. En el minicuento “El hacedor de lluvia” —“En cierto pueblo había un hombre que hacía llover a voluntad. Un día, borracho, desató una tormenta y murió ahogado.”— la primera reacción del lector es la risa pero unos momentos de reflexión revelan el intento del autor de captar el suicidio actual de la raza humana, igual que Arreola en “Topos”.
Si en el plano realista “Fire and Ice” narra el choque de un avión en la cordillera andina, en un plano más profundo simboliza la destrucción de la sociedad tecnológica por haber cometido el pecado capital de considerarse superior a la obra de Dios: “subir subir subir como un endemoniado la Cordillera queda abajo —pequeña— de juguete”. Esta interpretación concuerda no sólo con los versos de “Fire and Ice” sino también con la filosofía de Robert Frost en general.
Para despistar al lector desprevenido, el autor absurdista emplea un lenguaje muy sencillo y un tono antidramático en la descripción de los detalles más horripilantes: el niño aplastado que sangra, la señora del sombrero extravagante que se quema, el argentino a quien se le ha saltado un ojo. En efecto, la repetición de la frase “no tiene importancia” con todas sus variantes es la manera absurdista de realzar la importancia del relato.
Esta contradicción es una de las muchas del cuento que en su conjunto logran producir cierto ambiente fantástico. Los pasajeros mueren carbonizados... en medio de la nieve (“Fire and Ice”). El narrador no puede sentir lástima por el niño aplastado. Nadie grita. La muerte del narrador debe ser casi instantánea y sin embargo, hay tiempo para los recuerdos del colegio y de sus días en Santiago, y el ritmo a veces llega a ser lento. Otros elementos que contribuyen a lo fantástico son: la crueldad grotesca del ojo que “le cuelga lejos a varios kilómetros de su voluntad”; la casualidad humorística de que todas las mujeres perdieron los zapatos; los juegos de puntuación en la tradición de e. e. cummings. El empleo de los paréntesis sugiere visualmente la muerte de los pasajeros (el cadáver encerrado en el ataúd); los juegos tipográficos con la palabra “ojo” intensifican la condición del argentino; los paréntesis y las líneas diagonales hacen pensar en el movimiento de las llamas; los puntos entre las letras de “u.n.o.s. a.s.i.e.n.t.o.s” representan la separación bien ordenada pero fría de los seres humanos; la prolongación del subrayado delante de “lombriz” da la idea de cómo repta; el desprendimiento del ala se capta con la combinación de subrayados, un abre-paréntesis y una línea diagonal.
A pesar de los rasgos absurdistas, este cuento se distingue de sus congéneres por cierto fondo realista que proviene, si se me perdona la incursión en la crítica biográfica, de una experiencia del propio autor: en 1959 se estrelló en un jet comercial en el Paraguay.
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FIRE AND ICE de ÁLVARO MENÉNDEZ LEAL (1)
BIOGRAFÍA DE ÁLVARO MENÉNDEZ LEAL
Salvadoreño. Nació en Santa Ana. Exiliado por sus ideas políticas, estudió y ejerció el periodismo en México. Al volver a su país enseñó sociología en la Universidad de El Salvador entre 1961 y 1966, y publicó su libro de sociología urbana Ciudad, casa de todos en 1968. Entre 1970 y 1975 enseñó cursos universitarios de literatura y civilización latinoamericana en Konstanz, Alemania; Irvine, California; St. Etienne, Francia; y Argel, Argelia. Volvió otra vez a El Salvador en 1978 para dirigir el Teatro Nacional y entre 1980 y 1984 fue Director General de Cultura y Comunicación del Ministerio de Relaciones Exteriores. Estrenó literariamente en 1962 con Cuentos breves y maravillosos. La segunda colección, Una cuerda de nylon y oro (1969), incluye entre otros cuentos “Fire and Ice” (escrito en 1965) y trece minicuentos. Otras colecciones son Revolución en el país que edificó un castillo de hadas (1971), La ilustre familia androide (1972), Hacer el amor en el refugio atómico (1972) y Los vicios de papá (1978). Como dramaturgo, ha estrenado y publicado El circo y otras piezas falsas (1966) y la pieza beckettiana Luz negra (1967). Suele firmar sus libros Álvaro Menén Desleal.
Fuente: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO-1992
Aquí pasan cosas raras de Luisa Valenzuela
Análisis resumen de Aquí pasan cosas raras de Luisa Valenzuela
A diferencia de María Luisa Bombal y de la gran mayoría de las cuentistas de las tres últimas décadas, Luisa Valenzuela en “Aquí pasan cosas raras” no explora los problemas íntimos de la mujer. Tampoco emplea el monólogo interior tan típico de muchos cuentos intimistas como “Lección de cocina” de Rosario Castellanos. Tan feminista o más que sus contemporáneas, Luisa Valenzuela demuestra (aunque Clorinda Matto de Turner ya lo había demostrado en el siglo pasado) que las mujeres son tan capaces como los hombres de proyectar una visión de la realidad sociopolítica de su país.
Publicado en 1975, el título del cuento puede aludir a las condiciones bajo el segundo peronato (1973-1976) pero en términos más amplios se refiere a todos los gobiernos militares a partir del golpe de Onganía (1966) y prefigura la intensificación del terror entre 1976 y 1982. En efecto, predomina un ambiente de terror a través de todo el cuento. Los vigilantes se encuentran en cada esquina; también en todos los rincones; montados en motocicleta circulan “a contramano como si la marcha del país dependiera de ellos”; y persiguen a los estudiantes. Sin embargo, la sensación del terror no se crea tanto por los policías como por la actitud de los protagonistas Mario y Pedro al recoger el portafolios y el saco abandonados. Aun después de deshacerse de sus “tesoros, Mario se despierta” en un sobresalto sin “saber si el estruendo que lo acaba de despertar ha sido real o soñado”.
Si es raro que exista tanto terror en una ciudad cosmopolita como Buenos Aires, no lo es menos que la gente pase hambre en un país donde tradicionalmente hasta los pobres comían bien. No obstante, los dos protagonistas sufren de hambre; los sábados no hay pan y el cocodrilo llora porque no puede encontrar trabajo desde hace meses. La inflación descomunal se representa con los dos billetes de “mil, y mil de los viejos”, alusión a los dos tipos de divisa que circulaban hacia 1974 durante el gobierno de Isabelita Perón.
Para indicar lo rara que es esta situación para la Argentina, la autora acude a la ciencia ficción y al absurdismo. Los baches enormes se atribuyen a los aterrizados de otro planeta. Los personajes, igual que los personajes en el teatro del absurdo de Beckett y Ionesco no se individualizan ni se identifican como oriundos de ninguna región geográfica. Dentro de un ambiente más o menos realista, irrumpen ciertas frases absurdas. Mario y Pedro encuentran el portafolios “que ya casi aman, casi acarician y huelen y lamen y besan”. La simpleza de los protagonistas, como los de Esperando a Godot, se indica por el lenguaje repetitivo del quinto párrafo: “primero”; “contra la vereda”; “el saco”. Igualmente absurda es la oración inesperadamente incompleta de los dos policías “que vienen hacia ellos con intenciones de ”. Cuando el tipo del batido de Gancia por fin se va sin haberse fijado en el portafolios, el ritmo se acelera mediante un lenguaje elíptico propio del telegrama: “El tipo de batido de Gancia, copa terminada, dientes escarbados, platitos casi sin tocar, se levanta de la mesa, paga de pie, mozo retira todo mete propina en bolsa pasa el trapo húmedo sobre mesa se aleja y listo”. En el mundo del absurdismo, el tiempo lineal desaparece por completo: “los aterrizados de otro planeta... no tienen reloj... viven en un tiempo que no es el de nosotros”; la “nostalgia de los tiempos (una hora atrás) cuando podían hablarse en voz alta y hasta reír” no coincide con el reino de la calma: “¿Y qué se estaba diciendo hace mil años cuando reinaba la calma?” Las lágrimas del “cocodrilo”, personaje indudablemente inspirado por el cuento titulado “El cocodrilo” del uruguayo Felisberto Hernández, perforan el asfalto y es posible que descubran el petróleo. Tal vez lo más raro de todo el cuento es que los dos amigos terminan por abandonar el portafolios y el saco sin examinar bien si contenían el dinero que les daba tanta ilusión desde el principio hasta el fin del cuento. Rara también es la coexistencia en el cuento de los rasgos absurdistas con alguno que otro porteñismo que no deja lugar a dudas sobre la ubicación del cuento: mango, guita, canas, pibe y el uso del voseo sólo en la frase escrita con letras cursivas: “Escucha bien, vos que sos inteligente”.
Otra rareza es la mezcla de la narración en tercera persona omnisciente con la intervención personal del narrador (¿de la narradora?), a veces con los paréntesis borgeanos: “Un cruce entre dos vías (dos vidas)”; “porque están en la mala como puede ocurrirle a usted o a mí, más quizá a mí que a usted”; “persecución del hombre por el hombre si me está permitido el eufemismo”; “un portafolios (fea palabra)”; “se hacen los razonamientos más abstrusos (absurdos)”.
No es por casualidad que Luisa Valenzuela haya escogido el título de este cuento para todo el tomo. Ella vuelve a subrayarlo en el último cuento, “El lugar de su quietud”, en que la narradora está escribiendo varios cuentos de este tomo incluso “Aquí pasan cosas raras”. Por otra parte, este cuento no es el más representativo de los cuentos de este tomo. La gran mayoría de ellos son breves cuentos-ensayos que podrían compararse con Confabulario de Juan José Arreola, con Cronopios y famas de Julio Cortázar y con Rajatabla de Luis Britto García. Mientras “Colectiveriadas” es una epopeya arreoliana de tres páginas sobre un viaje en un colectivo (autobús) de Buenos Aires; y mientras “Escaleran” recuerda tanto a Arreola como a Cortázar por la derrota del vendedor de escaleras expresada por el juego de palabras escal/era [ya no es vendedor de escaleras]; la mayor parte de los cuentos combinan rasgos del teatro del absurdo con los del teatro de la crueldad para denunciar la violencia del régimen militar: “Los mejor calzados”, “El don de la palabra”, “Los Mascapios”, “Puro corazón” y otros. Sin embargo, de acuerdo con la tendencia mayoritaria de este período de 1970-1985, Luisa Valenzuela abandona el absurdismo en su colección siguiente, Cambio de armas (1982). Ésta consta de sólo cinco cuentos pero son más largos, más realistas y por lo tanto los personajes se individualizan más. El tema sigue siendo la violencia pero presentada de una manera más directa y combinada con el sexo.
Para subrayar tanto el predominio temático de la violencia como la liberación de las cuentistas y novelistas actuales de los temas intimistas, cierro este comentario con la mención de dos novelas argentinas de denuncia escritas por mujeres: La ultima conquista del ángel (1977) de Elvira Orphée (1930) y La penúltima versión de la Colorada Villanueva (1978) de Marta Lynch (1934).
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Aquí pasan cosas raras de Luisa Valenzuela (1)
Biografía de LUISA VALENZUELA
[1938]
Argentina. Nació en Buenos Aires. Hija de la novelista y cuentista Luisa Mercedes Levinson. A los 20 años fue a París como corresponsal del diario El Mundo. Ahí escribió programas para la televisión y conoció a los autores del grupo Tel Quel durante el auge del nouveau roman. En 1961 volvió a Buenos Aires para trabajar con La Nación. Después de publicar su primera novela, Hay que sonreír (1966), le otorgaron la beca Fullbright para participar en el Programa Internacional de Escritores en la Universidad de Iowa. Ha participado en varios congresos y entre 1979 y 1985 dictó cursos de literatura latinoamericana en la Universidad de Columbia en Nueva York. Su obra consta de otras tres novelas: El gato eficaz (1972), Como en la guerra (1977) y Cola de lagartija, traducida al inglés por Gregory Rabassa el mismo año de su publicación en español, 1983; y cuatro tomos de cuentos: Los heréticos (1967), Aquí, pasan cosas raras (1975), Cambio de armas (1982) y Donde viven las águilas (1983). Libro que no muerde (1930), editado en México, recoge cuentos de los tomos anteriores y agrega algunos nuevos. En 1983 recibió una beca Guggenheim.
Fuente: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO-1992
A diferencia de María Luisa Bombal y de la gran mayoría de las cuentistas de las tres últimas décadas, Luisa Valenzuela en “Aquí pasan cosas raras” no explora los problemas íntimos de la mujer. Tampoco emplea el monólogo interior tan típico de muchos cuentos intimistas como “Lección de cocina” de Rosario Castellanos. Tan feminista o más que sus contemporáneas, Luisa Valenzuela demuestra (aunque Clorinda Matto de Turner ya lo había demostrado en el siglo pasado) que las mujeres son tan capaces como los hombres de proyectar una visión de la realidad sociopolítica de su país.
Publicado en 1975, el título del cuento puede aludir a las condiciones bajo el segundo peronato (1973-1976) pero en términos más amplios se refiere a todos los gobiernos militares a partir del golpe de Onganía (1966) y prefigura la intensificación del terror entre 1976 y 1982. En efecto, predomina un ambiente de terror a través de todo el cuento. Los vigilantes se encuentran en cada esquina; también en todos los rincones; montados en motocicleta circulan “a contramano como si la marcha del país dependiera de ellos”; y persiguen a los estudiantes. Sin embargo, la sensación del terror no se crea tanto por los policías como por la actitud de los protagonistas Mario y Pedro al recoger el portafolios y el saco abandonados. Aun después de deshacerse de sus “tesoros, Mario se despierta” en un sobresalto sin “saber si el estruendo que lo acaba de despertar ha sido real o soñado”.
Si es raro que exista tanto terror en una ciudad cosmopolita como Buenos Aires, no lo es menos que la gente pase hambre en un país donde tradicionalmente hasta los pobres comían bien. No obstante, los dos protagonistas sufren de hambre; los sábados no hay pan y el cocodrilo llora porque no puede encontrar trabajo desde hace meses. La inflación descomunal se representa con los dos billetes de “mil, y mil de los viejos”, alusión a los dos tipos de divisa que circulaban hacia 1974 durante el gobierno de Isabelita Perón.
Para indicar lo rara que es esta situación para la Argentina, la autora acude a la ciencia ficción y al absurdismo. Los baches enormes se atribuyen a los aterrizados de otro planeta. Los personajes, igual que los personajes en el teatro del absurdo de Beckett y Ionesco no se individualizan ni se identifican como oriundos de ninguna región geográfica. Dentro de un ambiente más o menos realista, irrumpen ciertas frases absurdas. Mario y Pedro encuentran el portafolios “que ya casi aman, casi acarician y huelen y lamen y besan”. La simpleza de los protagonistas, como los de Esperando a Godot, se indica por el lenguaje repetitivo del quinto párrafo: “primero”; “contra la vereda”; “el saco”. Igualmente absurda es la oración inesperadamente incompleta de los dos policías “que vienen hacia ellos con intenciones de ”. Cuando el tipo del batido de Gancia por fin se va sin haberse fijado en el portafolios, el ritmo se acelera mediante un lenguaje elíptico propio del telegrama: “El tipo de batido de Gancia, copa terminada, dientes escarbados, platitos casi sin tocar, se levanta de la mesa, paga de pie, mozo retira todo mete propina en bolsa pasa el trapo húmedo sobre mesa se aleja y listo”. En el mundo del absurdismo, el tiempo lineal desaparece por completo: “los aterrizados de otro planeta... no tienen reloj... viven en un tiempo que no es el de nosotros”; la “nostalgia de los tiempos (una hora atrás) cuando podían hablarse en voz alta y hasta reír” no coincide con el reino de la calma: “¿Y qué se estaba diciendo hace mil años cuando reinaba la calma?” Las lágrimas del “cocodrilo”, personaje indudablemente inspirado por el cuento titulado “El cocodrilo” del uruguayo Felisberto Hernández, perforan el asfalto y es posible que descubran el petróleo. Tal vez lo más raro de todo el cuento es que los dos amigos terminan por abandonar el portafolios y el saco sin examinar bien si contenían el dinero que les daba tanta ilusión desde el principio hasta el fin del cuento. Rara también es la coexistencia en el cuento de los rasgos absurdistas con alguno que otro porteñismo que no deja lugar a dudas sobre la ubicación del cuento: mango, guita, canas, pibe y el uso del voseo sólo en la frase escrita con letras cursivas: “Escucha bien, vos que sos inteligente”.
Otra rareza es la mezcla de la narración en tercera persona omnisciente con la intervención personal del narrador (¿de la narradora?), a veces con los paréntesis borgeanos: “Un cruce entre dos vías (dos vidas)”; “porque están en la mala como puede ocurrirle a usted o a mí, más quizá a mí que a usted”; “persecución del hombre por el hombre si me está permitido el eufemismo”; “un portafolios (fea palabra)”; “se hacen los razonamientos más abstrusos (absurdos)”.
No es por casualidad que Luisa Valenzuela haya escogido el título de este cuento para todo el tomo. Ella vuelve a subrayarlo en el último cuento, “El lugar de su quietud”, en que la narradora está escribiendo varios cuentos de este tomo incluso “Aquí pasan cosas raras”. Por otra parte, este cuento no es el más representativo de los cuentos de este tomo. La gran mayoría de ellos son breves cuentos-ensayos que podrían compararse con Confabulario de Juan José Arreola, con Cronopios y famas de Julio Cortázar y con Rajatabla de Luis Britto García. Mientras “Colectiveriadas” es una epopeya arreoliana de tres páginas sobre un viaje en un colectivo (autobús) de Buenos Aires; y mientras “Escaleran” recuerda tanto a Arreola como a Cortázar por la derrota del vendedor de escaleras expresada por el juego de palabras escal/era [ya no es vendedor de escaleras]; la mayor parte de los cuentos combinan rasgos del teatro del absurdo con los del teatro de la crueldad para denunciar la violencia del régimen militar: “Los mejor calzados”, “El don de la palabra”, “Los Mascapios”, “Puro corazón” y otros. Sin embargo, de acuerdo con la tendencia mayoritaria de este período de 1970-1985, Luisa Valenzuela abandona el absurdismo en su colección siguiente, Cambio de armas (1982). Ésta consta de sólo cinco cuentos pero son más largos, más realistas y por lo tanto los personajes se individualizan más. El tema sigue siendo la violencia pero presentada de una manera más directa y combinada con el sexo.
Para subrayar tanto el predominio temático de la violencia como la liberación de las cuentistas y novelistas actuales de los temas intimistas, cierro este comentario con la mención de dos novelas argentinas de denuncia escritas por mujeres: La ultima conquista del ángel (1977) de Elvira Orphée (1930) y La penúltima versión de la Colorada Villanueva (1978) de Marta Lynch (1934).
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Aquí pasan cosas raras de Luisa Valenzuela (1)
Biografía de LUISA VALENZUELA
[1938]
Argentina. Nació en Buenos Aires. Hija de la novelista y cuentista Luisa Mercedes Levinson. A los 20 años fue a París como corresponsal del diario El Mundo. Ahí escribió programas para la televisión y conoció a los autores del grupo Tel Quel durante el auge del nouveau roman. En 1961 volvió a Buenos Aires para trabajar con La Nación. Después de publicar su primera novela, Hay que sonreír (1966), le otorgaron la beca Fullbright para participar en el Programa Internacional de Escritores en la Universidad de Iowa. Ha participado en varios congresos y entre 1979 y 1985 dictó cursos de literatura latinoamericana en la Universidad de Columbia en Nueva York. Su obra consta de otras tres novelas: El gato eficaz (1972), Como en la guerra (1977) y Cola de lagartija, traducida al inglés por Gregory Rabassa el mismo año de su publicación en español, 1983; y cuatro tomos de cuentos: Los heréticos (1967), Aquí, pasan cosas raras (1975), Cambio de armas (1982) y Donde viven las águilas (1983). Libro que no muerde (1930), editado en México, recoge cuentos de los tomos anteriores y agrega algunos nuevos. En 1983 recibió una beca Guggenheim.
Fuente: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO-1992
domingo 4 de octubre de 2009
La literatura pre-colombina
La literatura pre-colombina
Manifestaciones dramáticas de los antiguos mejicanos: el "Rabinal Achí"
La prosa didáctico-religiosa en lengua mayance: los "Libros del Chilam-Balam"
El "Popal Vuh" .
El estudio de los textos literarios precolombinos conservados demuestra el alto nivel cultural alcanzado por algunos pueblos indígenas y enseña a valorar la ductilidad expresiva de los distintos idiomas en que fueran redactados.
Contexto histórico de la literatura pre-colombina
A fines del siglo XV existían, en América, culturas en muy diversos grados de desarrollo: desde las más rudimentarias, como las que habitaban las mesetas patagónicas, hasta las muy adelantadas de Méjico y Perú.
La extensión del continente albergaba miles de pueblos que -según los estudiosos más modernos- pueden agruparse en ciento veintitrés familias Lingüísticas, de las cuales sólo tres correspondieron a grupos étnicos de alta cultura:
· la azteca o náhuatl, que ocupaba el centro y el sur de la actual República de Méjico;
· la maya-quiché, que se extendía por parte de los actuales Méjico, Guatemala, Honduras y El Salvador;
· la inca o quechua, que comprendía los territorios de los modernos estados de Perú, Ecuador y Bolivia.
No todas estas culturas estaban en su mayor esplendor a la llegada de los españoles. Tampoco puede afirmarse que fueran originales. Sin embargo, el común denominador que las hermana, a pesar de sus notables diferencias, es la existencia cierta de una literatura peculiar, algunas de cuyas manifestaciones, preservadas por los mismos conquistadores europeos, han llegado hasta nosotros como prueba del alto desarrollo cultural alcanzado por esos pueblos.
Casi todos los cronistas nos hablan de la existencia, entre los indios, de libros y escribas dedicados a fijar sus mitos, historias y tradiciones. Así lo afirma Bernal Díaz del Castillo en su célebre Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, al referirse a las casas donde se guardaban "muchos libros de papel, cocidos a dobleces, como a manera de paños de Castilla". Estos libros de papel, hechos de la corteza del amato, servían en los centros educativos llamados "calmécac" (hileras de casas) y "telpuchcalli" (casas de jóvenes) para difundir la historia y las costumbres indígenas.
La escritura precolombina: sus formas
En las altas civilizaciones que habitaron Méjico y América Central se dieron tres formas sucesivas de escritura: la pictográfica, la ideográfica y la parcialmente fonética.
La pictográfica es la más elemental. Consiste en la representación de hechos y seres mediante el dibujo o la pintura.
La ideográfica constituye un avance, ya que se compone de un sistema de glifos, es decir, de figuras que simbolizan ideas. En general, los glifos pueden clasificarse en tres grupos: los de carácter numeral, los calendáricos y los representativos de ideas abstractas o metafísicas, como la divinidad, la vida, el movimiento.
Este sistema de glifos se complementaba en las culturas del Anáhuac con el uso de colores simbólicos. Así el amarillo identificaba al sexo femenino; el morado indicaba la condición real del "tlaotami" o jefe; el negro y el rojo, la sabiduría, que incluía el dominio de la escritura.
La forma parcialmente fonética para consignar por escrito el pensamiento, es decir, la representación de los sonidos o fonemas mediante signos gráficos, no alcanzó su total desarrollo en la América precolombina.
Tanto mayas y quichés, como nahuas (aztecas, tezcocanos, axcaltecas, etc.) no crearon sus propios sistemas de escritura, sino que los heredaron.
El sistema ideográfico maya, basado en glifos, aún no ha sido descifrado en su totalidad, lo que dificulta la comprensión de los textos literarios conservados.
Los nahuas, en cambio, usaban la pictografía, y con ella compusieron los "grandes y hermosos libros" de los que habla el misionero fray Diego Durán.
Cómo se preservaron algunas expresiones literarias precolombinas
La avidez de conocimiento que caracterizó al hombre renacentista, despertó su interés por cuanto de nuevo ofrecían estas tierras. Así, fueron los hombres de armas -Cortés, por ejemplo-, los misioneros en otros, quienes se encargaron de preservar el legado literario indígena.
Aprendidas las lenguas nativas, la misma tarea evangelizadora les permitió conocer las manifestaciones literarias autóctonas y preservarlas. En general, los misioneros se valieron de los indios, a quienes ya habían enseñado nuestro idioma y su escritura para fijar la literatura conservada hasta entonces por transmisión oral. Estos amanuenses la volcaron en caracteres latinos, pero mantuvieron la lengua original. Se formaron así riquísimos códices, que incluyen composiciones líricas, cantos épicos y. también, textos narrativas y aun fragmentos dramáticos.
El náhuatl, idioma rico en vocabulario y de expresión elegante, aparece como vehículo apropiado para transmitir ideas abstractas o difíciles.
Conscientes del valor de la palabra, los nahuas cultivaban el arte del buen decir. Quienes lo dominaban o "tiaquetzqui", es decir, "aquel que al hablar hace ponerse de pie a las cosas", eran los creadores o poetas, de cuyos labios brotaban las "flores" (las metáforas) sobre los grandes temas líricos y 'épicos de todos los tiempos y de todas las latitudes: la divinidad y sus enigmas, el placer de la amistad, la muerte, el amor, los hijos, las hazañas guerreras, etcétera.
Usaban formas estróficas irregulares, basadas, generalmente, en pies rítmicos, en las que abundan paralelismos, estribillos, antítesis y difrasismos (expresión formada por dos palabras que se complementan en el sentido, bien por ser de significación afín o bien por evocar una tercer idea. Ejemplo: flor y canto, significaba poesía; silla y estera, evocaba la idea de mando y poder).
La lírica mejicana precolombina presenta coincidencias con la del Renacimiento europeo: como ésta, exalta el culto de la amistad y considera a la poesía don divino.
Dios me envía como un mensajero, a mí transformado en poema.
a mí Temilotzin.
También yo he venido
a hacer amigos aquí.
Temilotzin. "Poema" (siglo XVI).
También, como los poetas renacentistas, los nahuas y los mayas se preguntaron sobre la muerte, discurrieron acerca de la fragilidad de las cosas terrenas y confiaron en alcanzar la "vida de la fama" -según la feliz expresión manriqueña- a través de sus poemas:
También yo he venido aquí estoy de pie:
de pronto cantos voy a forjar, haré un tallo florido con cantos. ¡oh vosotros amigos!
¿He de irme como las flores que perecieron? ¿Nada quedará de mi nombre?
¿Nada de mi fama aquí en la tierra?
¡Al menos mis flores, al menos mis cantos!
Aquí en la tierra es la región del momento fugaz.
Ayocuan. "Poema" (siglo XV).
Manifestaciones dramáticas de los antiguos mejicanos: el "Rabinal Achí"
En general, el teatro precolombino de esta región fue marcadamente religioso. LeónPortilla lo llama "teatro perpetuo", ya que las representaciones abarcaban los veinte meses que, para ellos, tenía el año. Incluía cantos, bailes y parlamentos, interpretados estos últimos por los sacerdotes y el elegido para encarnar al dios, en cuyo honor se realizaban.
Pero, paralelamente a este teatro religioso, se desarrolló una dramaturgia profana, de la cual conservamos la obra titulada Rabinal Achí o Señor de Rabinal. Su texto fue recogido hacia 1856 por el estudioso Brasseur de Bourbourg, de los labios del indio Bartolo Diz.
La obra narra las proezas de un guerrero quiché que, prisionero del señor de Rabinal, trata de obtener su libertad y prefiere la muerte antes de rendir vasallaje a su enemigo.
La pieza combina pasajes trágicos con otros hondamente líricos. Entre estos últimos, merecen citarse aquellos que describen los sentimientos del guerrero quiché ya condenado: pide se le permita volver a su patria para despedirse de sus valles y montañas, antes de morir.
Por su tema y desarrollo, la obra revela un origen prehispánico; lo corroboran, también, ciertos rasgos de estilo, como la abundancia de fórmulas de cortesía indígena, el difrasismo y las metáforas y simbolismo propios de la lengua de esa época.>
La prosa didáctico-religiosa en lengua mayance: los "Libros del Chilam-Balam"
También hacia 1859, los eruditos descubrieron antiguos códices que contienen los titulados Libros del Chilam-Balam.
Escrita en lengua maya, pero con caracteres arábigos, esta obra anónima y colectiva parece haber sido redactada a lo largo de cuatro siglos -del XVI al XIX-, es decir, después de la conquista, con el fin de preservar textos, mitos, costumbres y tradiciones de origen yucateco.
"Este libro es el primer libro pintado antaño: Pero su faz está oculta": el "Popal Vuh"
Estas palabras crípticas inician el Popal Vuh (de "popal" -comunidad, consejo-- y "vuh" -libro) o Libro del Consejo, o Libro del Común o Libro nacional de los quichés. Las expresiones arriba transcriptas parecen indicar que, en un principio, sus autores utilizaron el sistema pictográfico para fijarlo. Sin embargo, el manuscrito que lo conserva es posterior a la conquista, ya que data de 1550. Fue alrededor de esta fecha que un indio lo escribió en lengua quiché, pero con caracteres latinos.
Debieron pasar casi tres siglos para que el padre Francisco Ximénez lo descubriera en Chichicastenango (Guatemala) y realizara su primera versión castellana. Se lo considera anónimo y, tal vez, de redacción colectiva .
La estructura del "Popol Vuh"
Esta obra, considerada una suerte de biblia maya-quiché, resume las creencias de esos pueblos.
Su asunto puede dividirse en un preámbulo y cuatro grandes secciones.
En el preámbulo, el recopilador indígena manifiesta su intención de contar la historia del pueblo quiché tal como la reseñaba el libro original, perdido u oculto desde la llegada de los conquistadores: Esto lo escribiremos ya dentro de la ley de Dios, en el Cristianismo; la sacaremos a la luz porque ya no se ve el "Popol Vuh" [ ... 1.
Existía el libro original, escrito antiguamente, pero su vista está oculta al investigador y al pensador.
La primera sección resume las creencias quichés respecto del origen y formación del mundo, así como lo referente a la aparición definitiva del hombre sobre la Tierra, después de varios intentos infructuosos de creación por parte de los dioses.
La segunda sección incluye una serie de narraciones míticas y de leyendas religiosas, y las últimas dos partes contienen la historia del pueblo quiché y de sus cuatro primeros caudillos, así como de sus desplazamientos y conquistas hasta lograr la consolidación de su poderío.
Estructura:
Preámbulo: Resume la intención del autor: contar la historia del pueblo maya-quiché
Primea sección: Cosmogonía y génesis de la humanidad.
Segunda sección: Serie de narraciones míticas y de leyendas religiosas.
Tercera sección: Orígenes y desplazamientos del pueblo maya-quiché.
Cuanta sección. Hazañas de los cuatro primeros caudillos maya-quichés y sus conquistas.
En las dos primeras secciones del cuerpo del libro prevalece el elemento mitológico, enraizado en creencias, ritos y costumbres de antiquísimo origen, mientras que, en las dos últimas, predomina lo histórico en relación con el logro de la hegemonía maya-quiché.
La obra comienza con la enumeración de los seres divinos y de sus varias denominaciones. Ellos engendran el cielo, la tierra, el agua, las plantas y los animales. Finalmente, crean los astros. No necesitan crear la luz, que existió -según el Popol Vuh- desde siempre. Pero sí necesitan hacerla con la oscuridad, para lograr su propio descanso.
Terminadas estas primeras creaciones, desean oír alabanzas por la tarea realizada.
Como nada de lo hasta entonces existente puede ofrecérselas, deciden formar al hombre, al que hacen de tierra. Esta primera creación humana, incapaz de articular voces de alabanza para la obra divina, es destruida por el agua:
Entonces fue la creación y la formación. De tierra, de lodo hicieron la carne [del hombre]. Pero vieron que no estaba bien, porque se deshacía, estaba blando, no tenía movimiento, no tenía fuerza, se caía, estaba aguado, no movía la cabeza, la cara se le iba para un lado, tenía un cuello muy grande, no podía ver para atrás. Al principio hablaba, pero no tenía entendimiento. Rápidamente se humedeció dentro del agua y no se pudo sostener.
Primera parte, Cap. lI.
Los dioses echan suertes con granos de maíz y éstos indican que deben utilizar la madera para formar al hombre. Con esta nueva creación tampoco logran su objetivo: los seres así constituidos hablan, pero lo hacen sin ingenio ni sabiduría. Sus manifestaciones no incluyen el agradecimiento ni la alabanza a sus creadores, quienes deciden destruirlos mediante un diluvio que cubre la Tierra:
... al instante fueron hechos los muñecos labrados en madera. Se parecían al hombre, hablaban como el hombre y poblaron la superficie de la tierra. [ ... ] pero no tenían alma, ni entendimiento, no se acordaban de su creador ...
En seguida fueron aniquilados, destruidos y deshechos los muñecos de palo; [ ... ] un gran diluvio se formó, que cayó sobre las cabezas de los muñecos de palo.
Primera parte, Cap. II y lIl.
El hombre definitivo será creado mucho después cuando, superadas las rencillas, las divinidades -dioses y semidioses- se abocan nuevamente a la tarea. Pero esta vez la materia prima será el maíz, fundamento de las economías de todos estos pueblos que, por esa razón, han sido llamados "culturas de maíz".
A continuación entraron en pláticas [los Creadores] acerca de la creación y formación de nuestra primera madre y padre; de maíz amarillo y de maíz blanco se hizo su carne; de masa de maíz se hicieron los brazos y las piernas del hombre. Únicamente masa de maíz entró en la carne de nuestros primeros padres, los cuatro hombres que fueron creados. Tercera parte, Cap. II.
y como tenían la apariencia de hombres, hombres fueron. [ ... ] Grande era su sabiduría. [ ... ] y en seguida acabaron de ver cuanto había en el mundo. Luego dieron las gracias al Creador y al Formador. Tercera parte, Cap. II
De estos cuatro primeros hombres, descienden los cuatro grupos distintos del pueblo quiché, cuyas historias ocupan las dos últimas secciones de la obra.
Sin embargo, la secuencia que corresponde a la aparición del hombre sobre la Tierra se ofrece continuamente escindida -como hemos visto- por episodios de difícil comprensión, que relatan peripecias vividas por héroes míticos.
Así, el libro describe las secuencias del célebre juego de pelota entre magos y dioses que luchan por la supremacía, o pruebas iniciáticas que el héroe afronta para vencer el mal. También se insertan cuentos etiológicos que recogen antiguas recetas, sobre la base de hierbas y de conjuros, fábulas y costumbres ancestral es, cuyo origen sólo encuentra una explicación mítica.
Por todo lo expuesto, puede afirmarse que el Popol Vuh narra desde los sucesos legendarios, protagonizados por dioses y héroes gigantescos, propios de la edad mítica, hasta los hechos que conforman la historia del pueblo quiché, y resume las luchas de sus diferentes tribus para alcanzar la dominación de territorios con climas más propicios para el desarrollo de su cultura.
unte:AA:VV:Las letras en la américa hispánica
Ed.Estrada,Buenos Aires,1994
Manifestaciones dramáticas de los antiguos mejicanos: el "Rabinal Achí"
La prosa didáctico-religiosa en lengua mayance: los "Libros del Chilam-Balam"
El "Popal Vuh" .
El estudio de los textos literarios precolombinos conservados demuestra el alto nivel cultural alcanzado por algunos pueblos indígenas y enseña a valorar la ductilidad expresiva de los distintos idiomas en que fueran redactados.
Contexto histórico de la literatura pre-colombina
A fines del siglo XV existían, en América, culturas en muy diversos grados de desarrollo: desde las más rudimentarias, como las que habitaban las mesetas patagónicas, hasta las muy adelantadas de Méjico y Perú.
La extensión del continente albergaba miles de pueblos que -según los estudiosos más modernos- pueden agruparse en ciento veintitrés familias Lingüísticas, de las cuales sólo tres correspondieron a grupos étnicos de alta cultura:
· la azteca o náhuatl, que ocupaba el centro y el sur de la actual República de Méjico;
· la maya-quiché, que se extendía por parte de los actuales Méjico, Guatemala, Honduras y El Salvador;
· la inca o quechua, que comprendía los territorios de los modernos estados de Perú, Ecuador y Bolivia.
No todas estas culturas estaban en su mayor esplendor a la llegada de los españoles. Tampoco puede afirmarse que fueran originales. Sin embargo, el común denominador que las hermana, a pesar de sus notables diferencias, es la existencia cierta de una literatura peculiar, algunas de cuyas manifestaciones, preservadas por los mismos conquistadores europeos, han llegado hasta nosotros como prueba del alto desarrollo cultural alcanzado por esos pueblos.
Casi todos los cronistas nos hablan de la existencia, entre los indios, de libros y escribas dedicados a fijar sus mitos, historias y tradiciones. Así lo afirma Bernal Díaz del Castillo en su célebre Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, al referirse a las casas donde se guardaban "muchos libros de papel, cocidos a dobleces, como a manera de paños de Castilla". Estos libros de papel, hechos de la corteza del amato, servían en los centros educativos llamados "calmécac" (hileras de casas) y "telpuchcalli" (casas de jóvenes) para difundir la historia y las costumbres indígenas.
La escritura precolombina: sus formas
En las altas civilizaciones que habitaron Méjico y América Central se dieron tres formas sucesivas de escritura: la pictográfica, la ideográfica y la parcialmente fonética.
La pictográfica es la más elemental. Consiste en la representación de hechos y seres mediante el dibujo o la pintura.
La ideográfica constituye un avance, ya que se compone de un sistema de glifos, es decir, de figuras que simbolizan ideas. En general, los glifos pueden clasificarse en tres grupos: los de carácter numeral, los calendáricos y los representativos de ideas abstractas o metafísicas, como la divinidad, la vida, el movimiento.
Este sistema de glifos se complementaba en las culturas del Anáhuac con el uso de colores simbólicos. Así el amarillo identificaba al sexo femenino; el morado indicaba la condición real del "tlaotami" o jefe; el negro y el rojo, la sabiduría, que incluía el dominio de la escritura.
La forma parcialmente fonética para consignar por escrito el pensamiento, es decir, la representación de los sonidos o fonemas mediante signos gráficos, no alcanzó su total desarrollo en la América precolombina.
Tanto mayas y quichés, como nahuas (aztecas, tezcocanos, axcaltecas, etc.) no crearon sus propios sistemas de escritura, sino que los heredaron.
El sistema ideográfico maya, basado en glifos, aún no ha sido descifrado en su totalidad, lo que dificulta la comprensión de los textos literarios conservados.
Los nahuas, en cambio, usaban la pictografía, y con ella compusieron los "grandes y hermosos libros" de los que habla el misionero fray Diego Durán.
Cómo se preservaron algunas expresiones literarias precolombinas
La avidez de conocimiento que caracterizó al hombre renacentista, despertó su interés por cuanto de nuevo ofrecían estas tierras. Así, fueron los hombres de armas -Cortés, por ejemplo-, los misioneros en otros, quienes se encargaron de preservar el legado literario indígena.
Aprendidas las lenguas nativas, la misma tarea evangelizadora les permitió conocer las manifestaciones literarias autóctonas y preservarlas. En general, los misioneros se valieron de los indios, a quienes ya habían enseñado nuestro idioma y su escritura para fijar la literatura conservada hasta entonces por transmisión oral. Estos amanuenses la volcaron en caracteres latinos, pero mantuvieron la lengua original. Se formaron así riquísimos códices, que incluyen composiciones líricas, cantos épicos y. también, textos narrativas y aun fragmentos dramáticos.
El náhuatl, idioma rico en vocabulario y de expresión elegante, aparece como vehículo apropiado para transmitir ideas abstractas o difíciles.
Conscientes del valor de la palabra, los nahuas cultivaban el arte del buen decir. Quienes lo dominaban o "tiaquetzqui", es decir, "aquel que al hablar hace ponerse de pie a las cosas", eran los creadores o poetas, de cuyos labios brotaban las "flores" (las metáforas) sobre los grandes temas líricos y 'épicos de todos los tiempos y de todas las latitudes: la divinidad y sus enigmas, el placer de la amistad, la muerte, el amor, los hijos, las hazañas guerreras, etcétera.
Usaban formas estróficas irregulares, basadas, generalmente, en pies rítmicos, en las que abundan paralelismos, estribillos, antítesis y difrasismos (expresión formada por dos palabras que se complementan en el sentido, bien por ser de significación afín o bien por evocar una tercer idea. Ejemplo: flor y canto, significaba poesía; silla y estera, evocaba la idea de mando y poder).
La lírica mejicana precolombina presenta coincidencias con la del Renacimiento europeo: como ésta, exalta el culto de la amistad y considera a la poesía don divino.
Dios me envía como un mensajero, a mí transformado en poema.
a mí Temilotzin.
También yo he venido
a hacer amigos aquí.
Temilotzin. "Poema" (siglo XVI).
También, como los poetas renacentistas, los nahuas y los mayas se preguntaron sobre la muerte, discurrieron acerca de la fragilidad de las cosas terrenas y confiaron en alcanzar la "vida de la fama" -según la feliz expresión manriqueña- a través de sus poemas:
También yo he venido aquí estoy de pie:
de pronto cantos voy a forjar, haré un tallo florido con cantos. ¡oh vosotros amigos!
¿He de irme como las flores que perecieron? ¿Nada quedará de mi nombre?
¿Nada de mi fama aquí en la tierra?
¡Al menos mis flores, al menos mis cantos!
Aquí en la tierra es la región del momento fugaz.
Ayocuan. "Poema" (siglo XV).
Manifestaciones dramáticas de los antiguos mejicanos: el "Rabinal Achí"
En general, el teatro precolombino de esta región fue marcadamente religioso. LeónPortilla lo llama "teatro perpetuo", ya que las representaciones abarcaban los veinte meses que, para ellos, tenía el año. Incluía cantos, bailes y parlamentos, interpretados estos últimos por los sacerdotes y el elegido para encarnar al dios, en cuyo honor se realizaban.
Pero, paralelamente a este teatro religioso, se desarrolló una dramaturgia profana, de la cual conservamos la obra titulada Rabinal Achí o Señor de Rabinal. Su texto fue recogido hacia 1856 por el estudioso Brasseur de Bourbourg, de los labios del indio Bartolo Diz.
La obra narra las proezas de un guerrero quiché que, prisionero del señor de Rabinal, trata de obtener su libertad y prefiere la muerte antes de rendir vasallaje a su enemigo.
La pieza combina pasajes trágicos con otros hondamente líricos. Entre estos últimos, merecen citarse aquellos que describen los sentimientos del guerrero quiché ya condenado: pide se le permita volver a su patria para despedirse de sus valles y montañas, antes de morir.
Por su tema y desarrollo, la obra revela un origen prehispánico; lo corroboran, también, ciertos rasgos de estilo, como la abundancia de fórmulas de cortesía indígena, el difrasismo y las metáforas y simbolismo propios de la lengua de esa época.>
La prosa didáctico-religiosa en lengua mayance: los "Libros del Chilam-Balam"
También hacia 1859, los eruditos descubrieron antiguos códices que contienen los titulados Libros del Chilam-Balam.
Escrita en lengua maya, pero con caracteres arábigos, esta obra anónima y colectiva parece haber sido redactada a lo largo de cuatro siglos -del XVI al XIX-, es decir, después de la conquista, con el fin de preservar textos, mitos, costumbres y tradiciones de origen yucateco.
"Este libro es el primer libro pintado antaño: Pero su faz está oculta": el "Popal Vuh"
Estas palabras crípticas inician el Popal Vuh (de "popal" -comunidad, consejo-- y "vuh" -libro) o Libro del Consejo, o Libro del Común o Libro nacional de los quichés. Las expresiones arriba transcriptas parecen indicar que, en un principio, sus autores utilizaron el sistema pictográfico para fijarlo. Sin embargo, el manuscrito que lo conserva es posterior a la conquista, ya que data de 1550. Fue alrededor de esta fecha que un indio lo escribió en lengua quiché, pero con caracteres latinos.
Debieron pasar casi tres siglos para que el padre Francisco Ximénez lo descubriera en Chichicastenango (Guatemala) y realizara su primera versión castellana. Se lo considera anónimo y, tal vez, de redacción colectiva .
La estructura del "Popol Vuh"
Esta obra, considerada una suerte de biblia maya-quiché, resume las creencias de esos pueblos.
Su asunto puede dividirse en un preámbulo y cuatro grandes secciones.
En el preámbulo, el recopilador indígena manifiesta su intención de contar la historia del pueblo quiché tal como la reseñaba el libro original, perdido u oculto desde la llegada de los conquistadores: Esto lo escribiremos ya dentro de la ley de Dios, en el Cristianismo; la sacaremos a la luz porque ya no se ve el "Popol Vuh" [ ... 1.
Existía el libro original, escrito antiguamente, pero su vista está oculta al investigador y al pensador.
La primera sección resume las creencias quichés respecto del origen y formación del mundo, así como lo referente a la aparición definitiva del hombre sobre la Tierra, después de varios intentos infructuosos de creación por parte de los dioses.
La segunda sección incluye una serie de narraciones míticas y de leyendas religiosas, y las últimas dos partes contienen la historia del pueblo quiché y de sus cuatro primeros caudillos, así como de sus desplazamientos y conquistas hasta lograr la consolidación de su poderío.
Estructura:
Preámbulo: Resume la intención del autor: contar la historia del pueblo maya-quiché
Primea sección: Cosmogonía y génesis de la humanidad.
Segunda sección: Serie de narraciones míticas y de leyendas religiosas.
Tercera sección: Orígenes y desplazamientos del pueblo maya-quiché.
Cuanta sección. Hazañas de los cuatro primeros caudillos maya-quichés y sus conquistas.
En las dos primeras secciones del cuerpo del libro prevalece el elemento mitológico, enraizado en creencias, ritos y costumbres de antiquísimo origen, mientras que, en las dos últimas, predomina lo histórico en relación con el logro de la hegemonía maya-quiché.
La obra comienza con la enumeración de los seres divinos y de sus varias denominaciones. Ellos engendran el cielo, la tierra, el agua, las plantas y los animales. Finalmente, crean los astros. No necesitan crear la luz, que existió -según el Popol Vuh- desde siempre. Pero sí necesitan hacerla con la oscuridad, para lograr su propio descanso.
Terminadas estas primeras creaciones, desean oír alabanzas por la tarea realizada.
Como nada de lo hasta entonces existente puede ofrecérselas, deciden formar al hombre, al que hacen de tierra. Esta primera creación humana, incapaz de articular voces de alabanza para la obra divina, es destruida por el agua:
Entonces fue la creación y la formación. De tierra, de lodo hicieron la carne [del hombre]. Pero vieron que no estaba bien, porque se deshacía, estaba blando, no tenía movimiento, no tenía fuerza, se caía, estaba aguado, no movía la cabeza, la cara se le iba para un lado, tenía un cuello muy grande, no podía ver para atrás. Al principio hablaba, pero no tenía entendimiento. Rápidamente se humedeció dentro del agua y no se pudo sostener.
Primera parte, Cap. lI.
Los dioses echan suertes con granos de maíz y éstos indican que deben utilizar la madera para formar al hombre. Con esta nueva creación tampoco logran su objetivo: los seres así constituidos hablan, pero lo hacen sin ingenio ni sabiduría. Sus manifestaciones no incluyen el agradecimiento ni la alabanza a sus creadores, quienes deciden destruirlos mediante un diluvio que cubre la Tierra:
... al instante fueron hechos los muñecos labrados en madera. Se parecían al hombre, hablaban como el hombre y poblaron la superficie de la tierra. [ ... ] pero no tenían alma, ni entendimiento, no se acordaban de su creador ...
En seguida fueron aniquilados, destruidos y deshechos los muñecos de palo; [ ... ] un gran diluvio se formó, que cayó sobre las cabezas de los muñecos de palo.
Primera parte, Cap. II y lIl.
El hombre definitivo será creado mucho después cuando, superadas las rencillas, las divinidades -dioses y semidioses- se abocan nuevamente a la tarea. Pero esta vez la materia prima será el maíz, fundamento de las economías de todos estos pueblos que, por esa razón, han sido llamados "culturas de maíz".
A continuación entraron en pláticas [los Creadores] acerca de la creación y formación de nuestra primera madre y padre; de maíz amarillo y de maíz blanco se hizo su carne; de masa de maíz se hicieron los brazos y las piernas del hombre. Únicamente masa de maíz entró en la carne de nuestros primeros padres, los cuatro hombres que fueron creados. Tercera parte, Cap. II.
y como tenían la apariencia de hombres, hombres fueron. [ ... ] Grande era su sabiduría. [ ... ] y en seguida acabaron de ver cuanto había en el mundo. Luego dieron las gracias al Creador y al Formador. Tercera parte, Cap. II
De estos cuatro primeros hombres, descienden los cuatro grupos distintos del pueblo quiché, cuyas historias ocupan las dos últimas secciones de la obra.
Sin embargo, la secuencia que corresponde a la aparición del hombre sobre la Tierra se ofrece continuamente escindida -como hemos visto- por episodios de difícil comprensión, que relatan peripecias vividas por héroes míticos.
Así, el libro describe las secuencias del célebre juego de pelota entre magos y dioses que luchan por la supremacía, o pruebas iniciáticas que el héroe afronta para vencer el mal. También se insertan cuentos etiológicos que recogen antiguas recetas, sobre la base de hierbas y de conjuros, fábulas y costumbres ancestral es, cuyo origen sólo encuentra una explicación mítica.
Por todo lo expuesto, puede afirmarse que el Popol Vuh narra desde los sucesos legendarios, protagonizados por dioses y héroes gigantescos, propios de la edad mítica, hasta los hechos que conforman la historia del pueblo quiché, y resume las luchas de sus diferentes tribus para alcanzar la dominación de territorios con climas más propicios para el desarrollo de su cultura.
unte:AA:VV:Las letras en la américa hispánica
Ed.Estrada,Buenos Aires,1994
jueves 1 de octubre de 2009
Los textos periodísticos informativos
LOS TEXTOS PERIODÍSTICOS INFORMATIVOS
Estilo blanco y estilo amarillo. Características y diferencias.
Se dice que Venecia fue la cuna del periodismo. A principios del siglo XV, los marinos venecianos recorrían los mares del mundo y provocaban a su regreso la aglomeración de multitudes, ávidas por conocer noticias provenientes de tierras lejanas. El espíritu netamente comercial de aquellos hombres descubrió -en aquel interés- un medio nuevo de obtener ganancias mediante la comercialización de esas informaciones. Así fue como las noticias, que hasta entonces se brindaban oralmente, fueron trasladadas al papel cuya lectura costaba una moneda. Un ejemplar de uno de los diarios más antiguos publicados en Europa fue hallado en un archivo de Módena, en Italia. Era una hoja impresa, sin título, que llevaba sólo la fecha "2 de enero de 1641".
Actualmente, los textos periodísticos informativos son producidos por empresas: agencias, diarios, emisoras de radio, canales de televisión. Ellas fabrican textos informativos con el objeto de venderlos; producen lo que para la sociedad es "la actualidad", porque sólo a través de ellos se tiene acceso a los sucesos de interés público.
Dos noticias pueden referirse a un mismo suceso y crear, sin embargo, dos modelos diferentes de ese suceso. Llamaremos estilo a las diferentes maneras de referirse a lo mismo.
Los estilos periodísticos nacieron a principios de siglo, en los Estados Unidos. Los primeros diarios estaban reservados a minorías relativamente cultas, las notas eran muy largas, con pocas o ninguna ilustración. Estos ejemplares parecían informar con objetividad, por encima de intereses parciales.
Pero pronto, algunos empresarios notaron que los sectores populares -inmigrantes que conocían mal el idioma o personas cuya alfabetización era parcial—podían sentirse más cómodos frente a un diario que representara mejor sus intereses, sus gustos y sus posibilidades. Así nació un diario que incorporaba más ilustraciones, notas sobre la vida obrera, un lenguaje más popular y una historieta cuyo protagonista vestía un camisón de dormir amarillo. Este detalle hizo que se la denominara "prensa amarilla", en oposición a la anterior, que pasó a llamarse “prensa blanca".
En un sentido amplio, puede considerarse estilo amarillo al que persigue fines exclusivamente lucrativos sin importarle los medios. Estos medios son fundamentalmente el sensacionalismo, la información alterada, y morbosa sobre personas y sucesos. Con estos contenidos se pretende atraer al lector o al televidente halagando sus bajos instintos y saciando una curiosidad malsana. El estilo amarillo no cumple uno de los fines clásicos de la información: el de orientar. También puede denominarse estilo amarillo el que busca distraer la atención hacia asuntos triviales para que el posible lector no se preocupe de temas más importantes a los que debe tener acceso por su calidad de miembro de la comunidad social y política. A los individuos se los entretiene con una prensa de escasa categoría informativa, dedicada a conflictos pasionales, intimidad de celebridades, estadísticas engañosas, sucesos triviales, chismorreos, frivolidades, etc.
En nuestro país, Argentina, pocos años después de la aparición de los diarios estadounidenses y como respuesta a las necesidades culturales de información y educación de una sociedad en formación, aparecieron La Prensa (1869) y La Nación (1870). Estos serían nuestros primeros diarios “blancos”. Y en 1913, también para romper con los preceptos de la “prensa blanca” y capturar el mercado popular, salió a la calle el primer ejemplar de Crítica, nuestro primer diario “amarillo”.
La Nación, como saben, sigue existiendo y conserva las características de la prensa “blanca". Crítica, que fue el diario de mayor tirada en lengua española (tiraba siete ediciones diarias), dejó de salir en 1963 y Crónica fue el heredero de su amarillismo.
Según lo visto hasta ahora, entre estos diarios no había ni hay tanto una diferencia de "prensa" como de estilo: los diarios blancos y los diarios amarillos se refieren a los mismos sucesos, pero los presentan de manera diferente. Por eso, a partir de ahora, no hablaremos de prensa blanca y prensa amarilla, sino de estilo blanco y estilo amarillo.
Los principales aspectos que diferencian el estilo blanco del amarillo aparecen consignados en el cuadro comparativo que sigue. Para apreciarlos, es conveniente observar no una sola crónica sino el diario completo:
ESTILO BLANCO
-Las oraciones presentan, por lo general, voz activa, y por eso ponen el foco sobre el sujeto que realiza la acción: Un periodista agredió a Bush.
---------------------------------------------
-Los sujetos que realizan las acciones son predominantemente personalidades públicas, un país, una ciudad, una institución, quienes actúan como sujetos de la acción: Grondona apoyó a Maradona; El FMI respalda a Brasil.
-----------------------------------
-Las acciones que realizan las personalidades públicas son, mayormente, actos verbales: apoyar, afirmar, decir, declarar: El vocero de la presidencia dijo que…
-----------------------------------
-Los sucesos a los que se otorga mayor importancia son los internacionales, la política nacional, la economía.
-----------------------------------
-Del relato de los sucesos se excluyen los detalles macabros y las expresiones familiares y populares. En los titulares los verbos aparecen, por lo común, en tiempo pasado.
-----------------------------------
Este modelo trata de mostrar que lo extraordinario, lo que se sale de lo que ocurre está, sin embargo, bajo el dominio de los responsables de controlarlo. El lector, así se siente tranquilo, siente que el sistema social está en orden.
ESTILO AMARILLO
Las oraciones presentan, por lo general, voz pasiva. En este último caso, se pone el foco sobre las persona afectada por una acción: Bush fue agredido por un periodista.
----------------------------------------
Los sujetos que realizan las acciones o que son afectados por ellas son tanto personas comunes como figuras públicas, aunque se da mayor importancia a lo que afecta a la persona común: La hinchada no recibe premios.
----------------------------------------
Las acciones son predominantemente actos físicos: golpear, balear, apuntar: La FIFA ataca a los barrabravas.
---------------------------------------
Los sucesos a los que se otorga mayor importancia son los policiales, las noticias de la farándula y los gremiales.
----------------------------------------
En el relato de los sucesos abundan los detalles macabros y las expresiones populares. En los titulares, los verbos suelen estar en presente y es común omitir los artículos :Muere brasileño durante festejos.
----------------------------------------
Este modelo trata de mostrar que lo extraordinario puede irrumpir en cualquier momento en la vida de las personas comunes; sin embargo, el lector, que por sus precarias condiciones de vida está más expuesto a los riesgos físicos que el de los diarios de estilo blanco, siente que él se encuentra a salvo y la prueba es que está leyendo.
Estilo blanco y estilo amarillo. Características y diferencias.
Se dice que Venecia fue la cuna del periodismo. A principios del siglo XV, los marinos venecianos recorrían los mares del mundo y provocaban a su regreso la aglomeración de multitudes, ávidas por conocer noticias provenientes de tierras lejanas. El espíritu netamente comercial de aquellos hombres descubrió -en aquel interés- un medio nuevo de obtener ganancias mediante la comercialización de esas informaciones. Así fue como las noticias, que hasta entonces se brindaban oralmente, fueron trasladadas al papel cuya lectura costaba una moneda. Un ejemplar de uno de los diarios más antiguos publicados en Europa fue hallado en un archivo de Módena, en Italia. Era una hoja impresa, sin título, que llevaba sólo la fecha "2 de enero de 1641".
Actualmente, los textos periodísticos informativos son producidos por empresas: agencias, diarios, emisoras de radio, canales de televisión. Ellas fabrican textos informativos con el objeto de venderlos; producen lo que para la sociedad es "la actualidad", porque sólo a través de ellos se tiene acceso a los sucesos de interés público.
Dos noticias pueden referirse a un mismo suceso y crear, sin embargo, dos modelos diferentes de ese suceso. Llamaremos estilo a las diferentes maneras de referirse a lo mismo.
Los estilos periodísticos nacieron a principios de siglo, en los Estados Unidos. Los primeros diarios estaban reservados a minorías relativamente cultas, las notas eran muy largas, con pocas o ninguna ilustración. Estos ejemplares parecían informar con objetividad, por encima de intereses parciales.
Pero pronto, algunos empresarios notaron que los sectores populares -inmigrantes que conocían mal el idioma o personas cuya alfabetización era parcial—podían sentirse más cómodos frente a un diario que representara mejor sus intereses, sus gustos y sus posibilidades. Así nació un diario que incorporaba más ilustraciones, notas sobre la vida obrera, un lenguaje más popular y una historieta cuyo protagonista vestía un camisón de dormir amarillo. Este detalle hizo que se la denominara "prensa amarilla", en oposición a la anterior, que pasó a llamarse “prensa blanca".
En un sentido amplio, puede considerarse estilo amarillo al que persigue fines exclusivamente lucrativos sin importarle los medios. Estos medios son fundamentalmente el sensacionalismo, la información alterada, y morbosa sobre personas y sucesos. Con estos contenidos se pretende atraer al lector o al televidente halagando sus bajos instintos y saciando una curiosidad malsana. El estilo amarillo no cumple uno de los fines clásicos de la información: el de orientar. También puede denominarse estilo amarillo el que busca distraer la atención hacia asuntos triviales para que el posible lector no se preocupe de temas más importantes a los que debe tener acceso por su calidad de miembro de la comunidad social y política. A los individuos se los entretiene con una prensa de escasa categoría informativa, dedicada a conflictos pasionales, intimidad de celebridades, estadísticas engañosas, sucesos triviales, chismorreos, frivolidades, etc.
En nuestro país, Argentina, pocos años después de la aparición de los diarios estadounidenses y como respuesta a las necesidades culturales de información y educación de una sociedad en formación, aparecieron La Prensa (1869) y La Nación (1870). Estos serían nuestros primeros diarios “blancos”. Y en 1913, también para romper con los preceptos de la “prensa blanca” y capturar el mercado popular, salió a la calle el primer ejemplar de Crítica, nuestro primer diario “amarillo”.
La Nación, como saben, sigue existiendo y conserva las características de la prensa “blanca". Crítica, que fue el diario de mayor tirada en lengua española (tiraba siete ediciones diarias), dejó de salir en 1963 y Crónica fue el heredero de su amarillismo.
Según lo visto hasta ahora, entre estos diarios no había ni hay tanto una diferencia de "prensa" como de estilo: los diarios blancos y los diarios amarillos se refieren a los mismos sucesos, pero los presentan de manera diferente. Por eso, a partir de ahora, no hablaremos de prensa blanca y prensa amarilla, sino de estilo blanco y estilo amarillo.
Los principales aspectos que diferencian el estilo blanco del amarillo aparecen consignados en el cuadro comparativo que sigue. Para apreciarlos, es conveniente observar no una sola crónica sino el diario completo:
ESTILO BLANCO
-Las oraciones presentan, por lo general, voz activa, y por eso ponen el foco sobre el sujeto que realiza la acción: Un periodista agredió a Bush.
---------------------------------------------
-Los sujetos que realizan las acciones son predominantemente personalidades públicas, un país, una ciudad, una institución, quienes actúan como sujetos de la acción: Grondona apoyó a Maradona; El FMI respalda a Brasil.
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-Las acciones que realizan las personalidades públicas son, mayormente, actos verbales: apoyar, afirmar, decir, declarar: El vocero de la presidencia dijo que…
-----------------------------------
-Los sucesos a los que se otorga mayor importancia son los internacionales, la política nacional, la economía.
-----------------------------------
-Del relato de los sucesos se excluyen los detalles macabros y las expresiones familiares y populares. En los titulares los verbos aparecen, por lo común, en tiempo pasado.
-----------------------------------
Este modelo trata de mostrar que lo extraordinario, lo que se sale de lo que ocurre está, sin embargo, bajo el dominio de los responsables de controlarlo. El lector, así se siente tranquilo, siente que el sistema social está en orden.
ESTILO AMARILLO
Las oraciones presentan, por lo general, voz pasiva. En este último caso, se pone el foco sobre las persona afectada por una acción: Bush fue agredido por un periodista.
----------------------------------------
Los sujetos que realizan las acciones o que son afectados por ellas son tanto personas comunes como figuras públicas, aunque se da mayor importancia a lo que afecta a la persona común: La hinchada no recibe premios.
----------------------------------------
Las acciones son predominantemente actos físicos: golpear, balear, apuntar: La FIFA ataca a los barrabravas.
---------------------------------------
Los sucesos a los que se otorga mayor importancia son los policiales, las noticias de la farándula y los gremiales.
----------------------------------------
En el relato de los sucesos abundan los detalles macabros y las expresiones populares. En los titulares, los verbos suelen estar en presente y es común omitir los artículos :Muere brasileño durante festejos.
----------------------------------------
Este modelo trata de mostrar que lo extraordinario puede irrumpir en cualquier momento en la vida de las personas comunes; sin embargo, el lector, que por sus precarias condiciones de vida está más expuesto a los riesgos físicos que el de los diarios de estilo blanco, siente que él se encuentra a salvo y la prueba es que está leyendo.
martes 29 de septiembre de 2009
El vanguardismo en Argentina.Los grupos de Boedo y Florida
El vanguardismo en Argentina. Los grupos de Boedo y Florida
En la década del 20, Buenos Aires participa de un movimiento de renovación intelectual. Jorge Luis Borges regresa de Europa en 1921 y comienza a difundir el ultraísmo. Enuncia sus principios en un artículo que publica en la revista Nosotros: " ... el ultraísmo tiende a la meta principal de toda poesía, esto es, a la transmutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional".
Meses más tarde, Borges firma una "Proclama" en la revista Prisma, junto a su primo, Guillermo Juan, a Eduardo González Lanuza y a Guillermo de Torre:
Nosotros los ultraístas [ ... ] queremos desanquilosar el arte. [ ... ] Hemos sintetizado la poesía en su elemento primordial: la metáfora, a la que concedemos una máxima independencia [ ... ]. Cada verso de nuestros poemas posee su vida individual y representa una visión inédita. El Ultraísmo propende así a la formación de una mitología emocional y variable.
Después, Borges desdeña este movimiento; lo considera falso; se avergüenza de haber firmado sus manifiestos. Entonces encauza sus ansias de renovación hacia el martinfierrismo. A pesar de su nombre, no se relaciona con la poesía gauchesca ni con las características literarias del siglo XIX. Nace sin ideología política, pero con el tiempo da origen a dos grupos: el de Florida (conservador) y el de Boedo (socializante).
Grupo de Florida: el arte
La calle más frívola y cosmopolita de Buenos Aires da nombre a este grupo, para simbolizar una poesía importada de Europa, como la de Borges y la de Ricardo Güiraldes. Sus integrantes constituyen la verdadera generación ultraísta.
El martinfierrismo surge como movimiento literario con Martin Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre, cuya publicación se extiende desde 1924 a 1927 (cuarenta y cinco números). Aunque defiende los cánones del ultraísmo, abre sus páginas a otras tendencias y orientaciones. Su objetivo es -según su director, Evar Méndez-"promover la renovación poética y alentarla en toda forma: ayudar a que la juventud realice lo que mi vida no me permitió realizar en literatura. Y ello debido a mi antigua y profunda convicción de la necesidad de elevar el nivel de la lírica en América [ ... ] y cumplir aquí, la evolución que la poesía experimentó en otros continentes".
El martinfierrismo reconoce como maestro al escritor argentino Macedonio fernández (1874-1952), porque sus peculiaridades poéticas responden a la revolución que intenta iniciar.
A pesar de que Leopoldo Lugones fue blanco de no pocas chanzas, Jorge Luis Borges afirma que la obra de los poetas de Martín Fierro "está prefigurada, absolutamente", en algunas páginas del Lunario sentimental, del poeta cordobés. "Realmente pensábamos que escribir bien era escribir como Lugones."
El nombre de la publicación (Martín Fierro) se asocia con sus redactores, quienes comienzan a llamarse martinfierristas:
Postmodernistas: Conrado Nalé Roxlo (1898-1973) Cayetano Córdova Iturburu (1902-1977) Luis Leopoldo Franco (1898-1988) Horacio Rega Molina (1899-1957) Carlos Mastronardi (1901-1976)
Versolibristas (Adeptos al ultraísmo.) Ricardo Güiraldes (1886-1927) Oliverio Girondo (1891-1967) ,Pablo Rojas Paz (1896-1956) ,Ricardo E. Molinari (1898) Jorge Luis Borges (1899-1986) Leopoldo Marechal (1900-1970) 7 Eduardo González Lanuza (1900-1976) Francisco Luis Bernárdez (1900-1978) Norah Lange (1906-1972)
Ricardo Güiraldes colabora en Martín Fierro desde mayo de 1924 y, en agosto de ese año, funda Proa con Jorge Luis Borges, Brandán Caraffa y Pablo Rojas Paz. Desde estas páginas comunica su experiencia literaria de París, donde conoce los movimientos de vanguardia. En "Prisma", de El cencerro de cristal, expone las aspiraciones del ultraísmo:
No busquéis aquí, verdad, razón o deducción alguna. A otros la enseñanza. A esas enormes cabezas cuadradas, pensantes y rumi-pensantes, que hacen de la verde yerba campera, un bolo alimenticio.
Ellos dicen: "mucho de lo que crees hermoso, no es sino cieno".
No tengo aptitudes de máquina, para transformar bellezas en utilidades y si algo hay de verdad en mis escritos, culpa mía no es.
El prisma recibe luz e, inconsciente, rompe transparencia, en siete colores.
La presencia de Güiraldes entre los martinfierristas -todos menores que él- es enriquecedora.
El 15 de mayo de 1924, en el N° 4, Martín Fierro da a conocer su Manifiesto, escrito por Oliverio Girondo, que se caracteriza por su actitud desprejuiciada ante los nuevos movimientos literarios y por su fe en la capacidad de expresión original:
MArtíN FIERRO siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión, que, al ponemos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión.
Apetencia de novedades y afán de expresividad. Borges considera que el idioma se suelta, los verbos intransitivos se hacen activos y el adjetivo sienta plaza de nombre.
Cuando se halla en prensa el número de homenaje a Ricardo Güiraldes por el éxito de Don Segundo Sombra, Martín Fierro deja de aparecer a causa de las divergencias que surgen entre los que apoyan la candidatura de Hipólito Yrigoyen y los que no aceptan que el periódico tenga connotaciones políticas.
El grupo de Boedo: la vida
La calle Boedo, popular y comercial, da nombre a este grupo que contrasta con el de Florida. Sus escritores se inspiran en el mundo del trabajo, en la ciudad, y expresan, a través de la literatura, sus preocupaciones sociales. Se oponen al ultraísmo y se reúnen en tomo de la revista Los Pensadores, que luego se llamará Claridad.
Pertenecen al grupo de Boedo:
· Álvaro Yunque (1889)
· Nicolás Olivari (1900-1966)
· Enrique González Tuñón (1901-1943)
· Leónidas Barletta (1902-1975)
· Raúl González Tuñón (1905-1975)
· César Tiempo (1906-1980)
Con el correr del tiempo, los grupos de Florida y Boedo se fusionan; algunos integrantes del primero manifiestan preocupación por los problema sociales y otros del segundo se interesan por las nuevas técnicas literarias . Entre 1927 y 1936 , el ultraísmo desaparece. Surge, entonces, una nueva revista: Sur, fundada por Victoria Ocampo (1891-1979)
Fuente: AA:VV:
Las letras en la américa hispana
Ed.Estrada.
Buenos Aires, 1974
En la década del 20, Buenos Aires participa de un movimiento de renovación intelectual. Jorge Luis Borges regresa de Europa en 1921 y comienza a difundir el ultraísmo. Enuncia sus principios en un artículo que publica en la revista Nosotros: " ... el ultraísmo tiende a la meta principal de toda poesía, esto es, a la transmutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional".
Meses más tarde, Borges firma una "Proclama" en la revista Prisma, junto a su primo, Guillermo Juan, a Eduardo González Lanuza y a Guillermo de Torre:
Nosotros los ultraístas [ ... ] queremos desanquilosar el arte. [ ... ] Hemos sintetizado la poesía en su elemento primordial: la metáfora, a la que concedemos una máxima independencia [ ... ]. Cada verso de nuestros poemas posee su vida individual y representa una visión inédita. El Ultraísmo propende así a la formación de una mitología emocional y variable.
Después, Borges desdeña este movimiento; lo considera falso; se avergüenza de haber firmado sus manifiestos. Entonces encauza sus ansias de renovación hacia el martinfierrismo. A pesar de su nombre, no se relaciona con la poesía gauchesca ni con las características literarias del siglo XIX. Nace sin ideología política, pero con el tiempo da origen a dos grupos: el de Florida (conservador) y el de Boedo (socializante).
Grupo de Florida: el arte
La calle más frívola y cosmopolita de Buenos Aires da nombre a este grupo, para simbolizar una poesía importada de Europa, como la de Borges y la de Ricardo Güiraldes. Sus integrantes constituyen la verdadera generación ultraísta.
El martinfierrismo surge como movimiento literario con Martin Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre, cuya publicación se extiende desde 1924 a 1927 (cuarenta y cinco números). Aunque defiende los cánones del ultraísmo, abre sus páginas a otras tendencias y orientaciones. Su objetivo es -según su director, Evar Méndez-"promover la renovación poética y alentarla en toda forma: ayudar a que la juventud realice lo que mi vida no me permitió realizar en literatura. Y ello debido a mi antigua y profunda convicción de la necesidad de elevar el nivel de la lírica en América [ ... ] y cumplir aquí, la evolución que la poesía experimentó en otros continentes".
El martinfierrismo reconoce como maestro al escritor argentino Macedonio fernández (1874-1952), porque sus peculiaridades poéticas responden a la revolución que intenta iniciar.
A pesar de que Leopoldo Lugones fue blanco de no pocas chanzas, Jorge Luis Borges afirma que la obra de los poetas de Martín Fierro "está prefigurada, absolutamente", en algunas páginas del Lunario sentimental, del poeta cordobés. "Realmente pensábamos que escribir bien era escribir como Lugones."
El nombre de la publicación (Martín Fierro) se asocia con sus redactores, quienes comienzan a llamarse martinfierristas:
Postmodernistas: Conrado Nalé Roxlo (1898-1973) Cayetano Córdova Iturburu (1902-1977) Luis Leopoldo Franco (1898-1988) Horacio Rega Molina (1899-1957) Carlos Mastronardi (1901-1976)
Versolibristas (Adeptos al ultraísmo.) Ricardo Güiraldes (1886-1927) Oliverio Girondo (1891-1967) ,Pablo Rojas Paz (1896-1956) ,Ricardo E. Molinari (1898) Jorge Luis Borges (1899-1986) Leopoldo Marechal (1900-1970) 7 Eduardo González Lanuza (1900-1976) Francisco Luis Bernárdez (1900-1978) Norah Lange (1906-1972)
Ricardo Güiraldes colabora en Martín Fierro desde mayo de 1924 y, en agosto de ese año, funda Proa con Jorge Luis Borges, Brandán Caraffa y Pablo Rojas Paz. Desde estas páginas comunica su experiencia literaria de París, donde conoce los movimientos de vanguardia. En "Prisma", de El cencerro de cristal, expone las aspiraciones del ultraísmo:
No busquéis aquí, verdad, razón o deducción alguna. A otros la enseñanza. A esas enormes cabezas cuadradas, pensantes y rumi-pensantes, que hacen de la verde yerba campera, un bolo alimenticio.
Ellos dicen: "mucho de lo que crees hermoso, no es sino cieno".
No tengo aptitudes de máquina, para transformar bellezas en utilidades y si algo hay de verdad en mis escritos, culpa mía no es.
El prisma recibe luz e, inconsciente, rompe transparencia, en siete colores.
La presencia de Güiraldes entre los martinfierristas -todos menores que él- es enriquecedora.
El 15 de mayo de 1924, en el N° 4, Martín Fierro da a conocer su Manifiesto, escrito por Oliverio Girondo, que se caracteriza por su actitud desprejuiciada ante los nuevos movimientos literarios y por su fe en la capacidad de expresión original:
MArtíN FIERRO siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión, que, al ponemos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión.
Apetencia de novedades y afán de expresividad. Borges considera que el idioma se suelta, los verbos intransitivos se hacen activos y el adjetivo sienta plaza de nombre.
Cuando se halla en prensa el número de homenaje a Ricardo Güiraldes por el éxito de Don Segundo Sombra, Martín Fierro deja de aparecer a causa de las divergencias que surgen entre los que apoyan la candidatura de Hipólito Yrigoyen y los que no aceptan que el periódico tenga connotaciones políticas.
El grupo de Boedo: la vida
La calle Boedo, popular y comercial, da nombre a este grupo que contrasta con el de Florida. Sus escritores se inspiran en el mundo del trabajo, en la ciudad, y expresan, a través de la literatura, sus preocupaciones sociales. Se oponen al ultraísmo y se reúnen en tomo de la revista Los Pensadores, que luego se llamará Claridad.
Pertenecen al grupo de Boedo:
· Álvaro Yunque (1889)
· Nicolás Olivari (1900-1966)
· Enrique González Tuñón (1901-1943)
· Leónidas Barletta (1902-1975)
· Raúl González Tuñón (1905-1975)
· César Tiempo (1906-1980)
Con el correr del tiempo, los grupos de Florida y Boedo se fusionan; algunos integrantes del primero manifiestan preocupación por los problema sociales y otros del segundo se interesan por las nuevas técnicas literarias . Entre 1927 y 1936 , el ultraísmo desaparece. Surge, entonces, una nueva revista: Sur, fundada por Victoria Ocampo (1891-1979)
Fuente: AA:VV:
Las letras en la américa hispana
Ed.Estrada.
Buenos Aires, 1974
El Neobarroco
El Neobarroco
La narrativa americana contemporánea se inscribe dentro de los parámetros estéticos de un movimiento literario, denominado Neobarroco, por las evidentes correspondencias que revela con el cuasi homónimo español del siglo XVII.
Como su precedente hispánico, el Neobarroco se caracteriza por el exceso y la artificiosidad de los recursos estéticos utilizados. Artificiosidad que consiste, principalmente, en la extrema distancia existente entre el plano real y el plano evocado de la metáfora. Esa distancia de por sí lleva a la desmesura, a la hipérbole, otra de las características barrocas.
Varios son los procedimientos lingüísticos utilizados para lograr esa desmesura artificiosa.
• La sustitución consiste en emplear un vocablo en lugar de otro, alejado semánticamente del primero, pero inteligible en ese contexto. Así, por ejemplo, Alejo Carpentier dice en Los pasos perdidos, para referirse a la cordillera de los Andes:
Estábamos sobre el espinazo de las Indias fabulosas, sobre una de sus vértebras.
• La proliferación también es una sustitución, pero por una cadena de vocablos enhebrados enumerativamente, hasta describir una órbita alrededor del significante originario. Ejemplo:
La selva era el mundo de la mentira, de la trampa, del falso semblante; ahí todo era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis, (Alejo Carpentier, Los pasos perdidos )
• La condensación se produce por la creación de un nuevo vocablo a partir de dos conocidos, cuyos significados reúne. Así Carpentier escribe en la novela ya citada: ... en cuyos balcones dormitaban loros "plumiparados" ... Daban ganas de darles nombres (a las máquinas] que fuesen buenos para demonios me divertía en llamarlas "Flacocuervo", "Buitrehierro", o "Maltridente" .
• La parodia: como en el Barroco hispánico del Siglo de Oro, el texto neobarroco hispanoamericano requiere una "lectura de filigrana" para advertir el real significado subyacente. Es que el narrador contemporáneo escribe entrelazando textos de escritores anteriores a él. Así, su estilo semeja una red, tejida a manera de "collage", con fragmentos, expresiones o personajes literarios. Como ejemplo cabe citar el famosísimo Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, en cuya trama se entrelazan: una frase de Juan Rulfo, un personaje de Carpentier (Victor Hugues, de El siglo de las luces), otro de Cortázar (Rocamadour, de Rayuela) y otro de Carlos Fuentes (Artemio Cruz, de La muerte de Artemio Cruz). Este procedimiento expresi¬vo, o intertextualidad, coadyuva a marcar el carácter paródico de la literatura neobarroca.
Algo similar ocurre con la intratextualidad. Según este procedimiento paródico, adquieren relevancia ciertos fonemas, cuya disposición produce distintos "juegos" fonéticos. Ellos son:
el anagrama, que consiste en la transposición de las letras de una palabra o frase, para formar un nuevo vocablo; el caligrama, que denomina al dibujo representativo de un objeto o un animal, cuyos límites están llenados por palabras; la aliteración en todas sus formas.
El objetivo humorístico de estos procedimientos acentúa el aspecto irónico de las obras literarias.
El uso de estos recursos lingüísticos subraya la característica superabundancia del Neobarroco, hiperbólico y artificioso en demasía ". Así, Cabrera Infante visualiza la pequeñez de su personaje mediante un recurso tipográfico:
y el dueño se achicó, si es que podía hacerla todavía y
fue el hombre increíblemente encogido, pulgarcito
o meñique, el genio de la botella al revés y
se fue haciendo más y más chico,
pequeño, pequeñito, chirriquitico,
hasta que desapareció por
un agujero de ratones al
fondo - fondo - fondo,
un hoyo que empezaba con
o
La narrativa americana contemporánea se inscribe dentro de los parámetros estéticos de un movimiento literario, denominado Neobarroco, por las evidentes correspondencias que revela con el cuasi homónimo español del siglo XVII.
Como su precedente hispánico, el Neobarroco se caracteriza por el exceso y la artificiosidad de los recursos estéticos utilizados. Artificiosidad que consiste, principalmente, en la extrema distancia existente entre el plano real y el plano evocado de la metáfora. Esa distancia de por sí lleva a la desmesura, a la hipérbole, otra de las características barrocas.
Varios son los procedimientos lingüísticos utilizados para lograr esa desmesura artificiosa.
• La sustitución consiste en emplear un vocablo en lugar de otro, alejado semánticamente del primero, pero inteligible en ese contexto. Así, por ejemplo, Alejo Carpentier dice en Los pasos perdidos, para referirse a la cordillera de los Andes:
Estábamos sobre el espinazo de las Indias fabulosas, sobre una de sus vértebras.
• La proliferación también es una sustitución, pero por una cadena de vocablos enhebrados enumerativamente, hasta describir una órbita alrededor del significante originario. Ejemplo:
La selva era el mundo de la mentira, de la trampa, del falso semblante; ahí todo era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis, (Alejo Carpentier, Los pasos perdidos )
• La condensación se produce por la creación de un nuevo vocablo a partir de dos conocidos, cuyos significados reúne. Así Carpentier escribe en la novela ya citada: ... en cuyos balcones dormitaban loros "plumiparados" ... Daban ganas de darles nombres (a las máquinas] que fuesen buenos para demonios me divertía en llamarlas "Flacocuervo", "Buitrehierro", o "Maltridente" .
• La parodia: como en el Barroco hispánico del Siglo de Oro, el texto neobarroco hispanoamericano requiere una "lectura de filigrana" para advertir el real significado subyacente. Es que el narrador contemporáneo escribe entrelazando textos de escritores anteriores a él. Así, su estilo semeja una red, tejida a manera de "collage", con fragmentos, expresiones o personajes literarios. Como ejemplo cabe citar el famosísimo Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, en cuya trama se entrelazan: una frase de Juan Rulfo, un personaje de Carpentier (Victor Hugues, de El siglo de las luces), otro de Cortázar (Rocamadour, de Rayuela) y otro de Carlos Fuentes (Artemio Cruz, de La muerte de Artemio Cruz). Este procedimiento expresi¬vo, o intertextualidad, coadyuva a marcar el carácter paródico de la literatura neobarroca.
Algo similar ocurre con la intratextualidad. Según este procedimiento paródico, adquieren relevancia ciertos fonemas, cuya disposición produce distintos "juegos" fonéticos. Ellos son:
el anagrama, que consiste en la transposición de las letras de una palabra o frase, para formar un nuevo vocablo; el caligrama, que denomina al dibujo representativo de un objeto o un animal, cuyos límites están llenados por palabras; la aliteración en todas sus formas.
El objetivo humorístico de estos procedimientos acentúa el aspecto irónico de las obras literarias.
El uso de estos recursos lingüísticos subraya la característica superabundancia del Neobarroco, hiperbólico y artificioso en demasía ". Así, Cabrera Infante visualiza la pequeñez de su personaje mediante un recurso tipográfico:
y el dueño se achicó, si es que podía hacerla todavía y
fue el hombre increíblemente encogido, pulgarcito
o meñique, el genio de la botella al revés y
se fue haciendo más y más chico,
pequeño, pequeñito, chirriquitico,
hasta que desapareció por
un agujero de ratones al
fondo - fondo - fondo,
un hoyo que empezaba con
o
Fuente:A:A:VV:
Las letras en la América Hispana
Editorial Estrada,
Buenos Aires, 1994
Movimientos de vanguardia
La nueva poesía hispanoamericana- El vanguardismo- El cubismo-El futurismo-El dadaísmo-El creacionismo-El superrealismo-El expresionismo-El ultraísmo
La desesperanza señala los nuevos rumbos de la poesía hispanoamericana. La evasión de los románticos o la exquisitez formal de los modernistas ya no le alcanzan. Ahora busca expresar lo irracional ante la inmensa realidad que deja su huella en el hombre.
En coincidencia con la Primera Guerra Mundial, va desapareciendo el Modernismo como movimiento literario. Nace, entonces, el Postmodernismo, entre la estética rubendariana y los movimientos de vanguardia surgidos a partir de 1920. Sus características son: rechazo de los refinamientos formales, de lo superficial y lujoso, de los símbolos modernistas, como, por ejemplo, el cisne o el arte por el arte.
La generación postmodernista es también prevanguardista, sobre todo, con Fernández Moreno (Las iniciales del misal-1915) y con Ricardo Güiraldes (El cencerro de cristal-1915). El vanguardismo comienza, en realidad, en 1909, cuando Leopoldo Lugones regresa de París y publica su Lunario sentimental, que lo convierte en primer precursor de a poesía argentina de vanguardia. Sus libros posteriores abandonan esta tendencia y vuelven a adoptar caracteres modernistas o clásicos.
Sus cultores anhelan expresar la subjetividad en conjunción con el mundo real en que viven (retorno al paisaje y a las cosas) y ante el que sienten desesperanza; quieren comprender los aspectos irracionales del hombre. Su mensaje se distingue por la sencillez y por la brevedad.
Dice Octavio Corvalán : La incoherencia es la esencia de la poesía, porque la frase, el verso, la imagen incoherentes, surgen de una parte oscura de nuestra mente y los postmodernistas creen que lo inconsciente es lo más puro de nuestro ser y que de allí sale lo más sincero, lo más auténtico.
Los autores más representativos del Postmodernismo son: Enrique González Martínez (mejicano, 1871-1952), Evaristo Carriego (argentino, 1883-1912), Baldomero Fernández Moreno (argentino, 1886-1950), Enrique Banchs (argentino, 1888-1968), Ramón López Velarde (mejicano, 1888-1921), Delmira Agustini (uruguaya, 1886-1914), Gabriela Mistral (chilena, 1889-1957), Alfonsina Stomi (argentina, 1892-1938), Juana de Ibarbourou (uruguaya, 1895-1979).
El vanguardismo
El vanguardismo surge en torno de la Primera Guerra Mundial (1914). Ésta, junto a otros movimientos socio-políticos, influye profundamente en la economía de los países hispanoamericanos y, por ende, en el pensamiento y en las letras.
El hombre pierde seguridad; se desorienta en el orden espiritual y moral, en el orden estético e ideológico. Se produce una crisis de fe en las instituciones sociales y en los valores tradicionales. Entonces, el objetivo es dar solución a esos problemas.
Los múltiples intentos de resurgimiento originan los llamados movimientos de vanguardia, que tratan de renovar, desde cada una de sus perspectivas, el lenguaje poético y de defender las nuevas orientaciones conforme al progreso de la ciencia y de la técnica.
El cubismo
En 1908, el pintor francés Georges Braque (1882-1963) expone su cuadro "Les maisons a l'Estaque" , "cuyos tejados fundidos con árboles en perspectiva pianista dan la sensación de cubos". Henri Matisse (1869-1954) califica de "caprichos cúbicos" y así da nombre al movimiento. A partir de entonces el cubismo es el arte de "descomponer y recomponer la realidad". Cubistas son, entonces, los pintores y poetas que comparten la visión y el modo de expresar el mundo conforme es captado por el espíritu.
La poesía huye del discurso, del metro regular y de la puntuación. La obra debe ser -a juicio de los cubistas- transformación de la naturaleza.
Son características del cubismo literario:
· el rechazo del realismo (crear, no copiar);
· el fragmentarismo, la yuxtaposición de imágenes;
· la libertad de contenido;
· el poema considerado como una sucesión de estados de ánimo;
· el humor (tono festivo que se acerca al lector);
· la ausencia de signos de puntuación;
· el uso de distintos cuerpos de letra;
· la frecuente aparición de los poemas con formas de objetos;
· el habla coloquial;
· la tendencia al realismo mágico.
·
El futurismo
El futurismo nace en Italia, en 1909, con Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Este movimiento pretende ir más allá de su tiempo. Su Primer Manifiesto es en Le Fígaro de París, el 22 de febrero de 1909:
1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad.
2. Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la audacia y la religión.
3. Puesto que la literatura ha glorificado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño, nosotros pretendemos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril , el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada.
4. No tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad.
Los futuristas ponderan, pues, el triunfo de la dinámica y del maquinismo. Sus grandes temas son las estaciones, las fábricas, los puentes, los trenes, los aviones, el telégrafo, las multitudes agitadas por el trabajo. Tratan de alejarse de la tradición, ansían la llegada de algo distinto. Quieren introducir cambios en la sociedad y en la cultura, y crear una especie de superhombre -"hombre fuerte"- que supere al individuo común de ese tiempo.
Respecto de las reformas literarias, interesa el Manifiesto técnico de la literatura futurista (Milán, 11 de mayo de 1912):
l. Es menester destruir la sintaxis disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.
2. Los verbos deben usarse en infinitivo.
3. Se debe abolir el adjetivo.
4. Se debe abolir el adverbio.
5. Cada sustantivo ha de tener su doble (debe preceder sin conjunción al sustantivo el que está ligado por analogía): hombre-torpedero, mujer-golfo, plaza-embudo.
6. Abolir la puntuación (se emplearán signos matemáticos: + > < - x =, y los signos auxiliares).
7. Suprimir los nexos comparativos.
8. Suprimir las metáforas "descoloridas".
9. Destruir en la literatura el "yo", o sea, toda la psicología.
10. Introducir en la literatura el ruido, el peso y el olor de los objetos.
Los futuristas anhelan sumergirse íntegramente en la materia y dejan a un lado lo espiritual. Dice André Gide en Dadá es el diluvio después del cual todo recomienza :Las innovaciones más destacadas son las tipográficas. Los futuristas no aceptan la armonía de la página. Se proponen usar cuatro o cinco tintas de colores diferentes y veinte caracteres distintos. Por ejemplo: cursivas (sensaciones análogas y rápidas); negritas (onomatopeyas violentas). Buscan, pues, la visión pictórica de la página. De ahí que suelan disponer los versos en forma vertical, oblicua o circular.
El dadaísmo
El dadaísmo surge en Zurich, en 1916. Según el escritor rumano Tristán Tzara (1896-1963), uno de sus inspiradores, Dadá no significa nada, es una "intensa fórmula de vivir". Aspira a convertirse en un anti-arte, en una anti-Iiteratura. "Encontré el nombre por casualidad -dice Tzara-, insertando una plegadera en un tomo cerrado del Petit Larousse, y leyendo luego, al abrirse, la primera línea que me saltó a la vista: DADÁ."
El movimiento nace de un deseo de independencia; no reconoce otras teorías. Comienza a adquirir un carácter propio con la publicación de Dadá, compilación de arte y de literatura, en julio de 1917.
Los dadás se burlan del arte. Por ejemplo, ofrecen una fórmula para componer un poema:
Tome un periódico. Tome unas tijeras.
Elija en ese periódico un artículo que tenga la extensión que usted quiera dar a su poema. Corte el artículo. Corte en seguida con cuidado cada una de las palabras que constituyen ese artículo y póngalas en una bolsa. Agite suavemente.
Extraiga luego cada trozo uno tras otro en el orden en que salen de la bolsa. Copie concienzudamente. El poema será la viva imagen de usted y usted será 'un escritor infinitamente original y de exquisita sensibilidad aunque el vulgo no lo comprenda'.
Las características de esta "estética de hastiados" son la caricatura, el tono burlesco, un nihilismo exacerbado' y la exaltación de un arte efímero.
El creacionismo
Después de realizar publicaciones en su patria y en la Argentina, el poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948) viaja a París a fines de 1916. Allí se relaciona, sobre todo, con los cubistas y con los dadaístas. En 1918 frecuenta en Madrid a los ultraístas, entre ellos, a Ramón Gómez de la Serna, Rafael Cansinos-Asséns, Jorge Luis Borges, Guillermo de Torre, Gerardo Diego y Juan Larrea. Da a conocer, entonces, el creacionismo, una concepción personal en la que influyen elementos de otras corrientes literarias. Huidobro considera que el poeta es una especie de dios que da origen al mundo, y que el arte debe unir lo que sucede en él y en la intimidad del creador para dar a luz algo nuevo, una realidad propia: "El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más, allá de la razón y de la fantasía, más allá del espíritu y de la materia".
Corrobora esta postura el poema Altazor -alto azor- (1931), de Vicente Huidobro, constituido por un prefacio y siete cantos. Con él prueba su autor que la belleza reside en crear una palabra insólita o en repetir determinado sonido:
Al horitaña de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta mañana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonniña
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Las características del creacionismo son:
· desorden temporal;
· pérdida de la estabilidad del espacio;
· confusión de lo real y lo irreal, lo subjetivo y lo objetivo;
· gran valor de la imagen y de la metáfora;
· desarticulación sintáctica;
· creación de palabras, verdaderas protagonistas del poema;
· asociación de sílabas;
· uso del verso libre.
Huidobro no acude a la escritura automática ni a la total irracionalidad. Su poema "Arte poética", del libro El espejo de agua (1916), resume su teoría:
Que el verso sea como una llave que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando; cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; el adjetivo, cuando no da vida, mata.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! Hacedla florecer en el poema;
sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño dios.
El superrealismo
Según Tristán Tzara, el superrealismo nace de "las cenizas de Dadá". André Breton (1896-1966) da a conocer el superrealismo desde las páginas de la revista Uttérature. Este movimiento propone una nueva técnica, la escritura automática, y centra su interés en el mundo de los sueños.
El nombre Superrealismo surge del poeta francés Guillaume Apollinaire (1880-1918), quien denomina "drama superrealista" a una de sus obras. Breton reconoce este· antecedente y lo adopta. En 1924 publica el Primer Manifiesto, en el que se definen sus rasgos esenciales:
· se rebela contra "el reinado de la lógica", contra "el racionalismo absoluto";
· elogia los descubrimientos de Freud ;
· anhela que la imaginación recobre sus derechos;
· abre "las vías de expresión a los sueños", porque sólo éstos conceden al hombre "sus derechos a la libertad";
· libera el subconsciente;
· afirma la existencia de una realidad absoluta o superrealidad (fusión del sueño con la realidad);
· se despreocupa por las normas y por las convenciones estéticas
Dice André Breton: "Escribid rápidamente, sin tema preconcebido, bastante de prisa para no olvidar y no sentir la tentación de releeros. La frase vendrá por sí sola, pues es verdad que, en cada segundo, hay una frase extraña a nuestro pensamiento consciente que sólo pide exteriorizarse".
El movimiento se renueva entre 1925 y 1935, época en que se multiplican los manifiestos y las publicaciones, y desaparece durante la Segunda Guerra Mundial.
El expresionismo
Nace en Alemania en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, pero su influencia se extiende a otros países.
Como los otros "ismos" de vanguardia, el expresionismo surge en pugna con su medio. Emplea elementos del mundo interior; el yo del poeta construye una nueva realidad. Intenta comunicar la verdad del alma a través de imágenes ricas y originales, como, por ejemplo: "Chillan las balas, / pájaros astrales / de una fauna metálica sin sangre".
La poesía expresionista tiene gran contenido ideológico y social. Jorge Luis Borges la define como "la tentativa de [ ... ] superar la realidad ambiente y elevar sobre su madeja sensorial y emotiva una ultrarrealidad espiritual".
El ultraísmo
Ultraísmo es una palabra que Guillermo de Torre esparce "a voleo" en sus escritos de adolescente. Cansinos-Asséns repara en ella, le da relieve y titula Ultra un breve manifiesto escrito por él: "Nuestro lema será ultra, y en nuestro credo cabrán todas las tendencias sin distinción".
El movimiento ultraísta surge en España, alrededor de 1918, como reacción contra el Modernismo de Rubén Darío, como consecuencia del irracionalismo y del individualismo que caracterizan la lírica contemporánea, y por la influencia de otros movimientos literarios de vanguardia. Los jóvenes ultraístas quieren "poner su reloj con el de Europa": " ... proclamamos la necesidad de un ultraísmo, de un más allá juvenil y Iiberador"·.
Ultra significa 'más allá'. Los escritores intentan inventar un mundo que esté más allá del real y, al mismo tiempo, avanzar hacia el futuro.
Ramón Gómez de la Serna (1891-1963) es un verdadero precursor del movimiento. Siempre preocupado por lo nuevo, se relaciona con el futurismo italiano cuando en España reina el Modernismo. A través de sus greguerías quiere "fumigar la naturaleza con imágenes nuevas". La greguería aparece en todos sus escritos. Su fórmula es:
"Humorismo más metáfora igual a greguería". Ésta consiste en la relación humorística entre dos rasgos insólitos de la realidad: La golondrina parece una flecha que busca un corazón ... ¡Flecha mística! No muerde el ladrido de los perros.
Las características del ultraísmo son las siguientes:
· la poesía es síntesis, fusión "en uno de varios estados anímicos";
· quiebra la continuidad del discurso lógico;
· traslada a la naturaleza los atributos del hombre;
· sobrevalora la imagen y la metáfora;
· suprime la rima (verso libre);
· elimina los nexos sintácticos;
·ignora los signos de puntuación; .
· prefiere el sistema tipográfico de blancos y de espacIos;
· recurre al sustantivo abstracto;
· evita los adjetivos inútiles;
· suprime lo narrativo.
Un poema de Jorge Luis Borges las corrobora:
He pulsado el violín de un horizonte //El viento esculpe el oleaje //la neblina sosiega los ponientes//la noche rueda como un pájaro herido//En mis manos//el mar//viene a apagarse//la media luna se ha enrosacdo a un mástil.
Dice Carlos Mastronardi :En nuestro medio, el ultraísmo descarta las creaciones del ingenio técnico; prefiere mostramos ocasos, anhelos, soledades y pasiones. Asimismo, presenta bosques, arrabales, campos y ríos cuando se propone establecer correspondencias entre la naturaleza y las cambiantes formas de nuestro destino.
Fuente: AA:VV
Las letras en la América Hispana
Editorial Estrada.
Buenos Aires, 1994
La desesperanza señala los nuevos rumbos de la poesía hispanoamericana. La evasión de los románticos o la exquisitez formal de los modernistas ya no le alcanzan. Ahora busca expresar lo irracional ante la inmensa realidad que deja su huella en el hombre.
En coincidencia con la Primera Guerra Mundial, va desapareciendo el Modernismo como movimiento literario. Nace, entonces, el Postmodernismo, entre la estética rubendariana y los movimientos de vanguardia surgidos a partir de 1920. Sus características son: rechazo de los refinamientos formales, de lo superficial y lujoso, de los símbolos modernistas, como, por ejemplo, el cisne o el arte por el arte.
La generación postmodernista es también prevanguardista, sobre todo, con Fernández Moreno (Las iniciales del misal-1915) y con Ricardo Güiraldes (El cencerro de cristal-1915). El vanguardismo comienza, en realidad, en 1909, cuando Leopoldo Lugones regresa de París y publica su Lunario sentimental, que lo convierte en primer precursor de a poesía argentina de vanguardia. Sus libros posteriores abandonan esta tendencia y vuelven a adoptar caracteres modernistas o clásicos.
Sus cultores anhelan expresar la subjetividad en conjunción con el mundo real en que viven (retorno al paisaje y a las cosas) y ante el que sienten desesperanza; quieren comprender los aspectos irracionales del hombre. Su mensaje se distingue por la sencillez y por la brevedad.
Dice Octavio Corvalán : La incoherencia es la esencia de la poesía, porque la frase, el verso, la imagen incoherentes, surgen de una parte oscura de nuestra mente y los postmodernistas creen que lo inconsciente es lo más puro de nuestro ser y que de allí sale lo más sincero, lo más auténtico.
Los autores más representativos del Postmodernismo son: Enrique González Martínez (mejicano, 1871-1952), Evaristo Carriego (argentino, 1883-1912), Baldomero Fernández Moreno (argentino, 1886-1950), Enrique Banchs (argentino, 1888-1968), Ramón López Velarde (mejicano, 1888-1921), Delmira Agustini (uruguaya, 1886-1914), Gabriela Mistral (chilena, 1889-1957), Alfonsina Stomi (argentina, 1892-1938), Juana de Ibarbourou (uruguaya, 1895-1979).
El vanguardismo
El vanguardismo surge en torno de la Primera Guerra Mundial (1914). Ésta, junto a otros movimientos socio-políticos, influye profundamente en la economía de los países hispanoamericanos y, por ende, en el pensamiento y en las letras.
El hombre pierde seguridad; se desorienta en el orden espiritual y moral, en el orden estético e ideológico. Se produce una crisis de fe en las instituciones sociales y en los valores tradicionales. Entonces, el objetivo es dar solución a esos problemas.
Los múltiples intentos de resurgimiento originan los llamados movimientos de vanguardia, que tratan de renovar, desde cada una de sus perspectivas, el lenguaje poético y de defender las nuevas orientaciones conforme al progreso de la ciencia y de la técnica.
El cubismo
En 1908, el pintor francés Georges Braque (1882-1963) expone su cuadro "Les maisons a l'Estaque" , "cuyos tejados fundidos con árboles en perspectiva pianista dan la sensación de cubos". Henri Matisse (1869-1954) califica de "caprichos cúbicos" y así da nombre al movimiento. A partir de entonces el cubismo es el arte de "descomponer y recomponer la realidad". Cubistas son, entonces, los pintores y poetas que comparten la visión y el modo de expresar el mundo conforme es captado por el espíritu.
La poesía huye del discurso, del metro regular y de la puntuación. La obra debe ser -a juicio de los cubistas- transformación de la naturaleza.
Son características del cubismo literario:
· el rechazo del realismo (crear, no copiar);
· el fragmentarismo, la yuxtaposición de imágenes;
· la libertad de contenido;
· el poema considerado como una sucesión de estados de ánimo;
· el humor (tono festivo que se acerca al lector);
· la ausencia de signos de puntuación;
· el uso de distintos cuerpos de letra;
· la frecuente aparición de los poemas con formas de objetos;
· el habla coloquial;
· la tendencia al realismo mágico.
·
El futurismo
El futurismo nace en Italia, en 1909, con Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Este movimiento pretende ir más allá de su tiempo. Su Primer Manifiesto es en Le Fígaro de París, el 22 de febrero de 1909:
1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad.
2. Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la audacia y la religión.
3. Puesto que la literatura ha glorificado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño, nosotros pretendemos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril , el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada.
4. No tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad.
Los futuristas ponderan, pues, el triunfo de la dinámica y del maquinismo. Sus grandes temas son las estaciones, las fábricas, los puentes, los trenes, los aviones, el telégrafo, las multitudes agitadas por el trabajo. Tratan de alejarse de la tradición, ansían la llegada de algo distinto. Quieren introducir cambios en la sociedad y en la cultura, y crear una especie de superhombre -"hombre fuerte"- que supere al individuo común de ese tiempo.
Respecto de las reformas literarias, interesa el Manifiesto técnico de la literatura futurista (Milán, 11 de mayo de 1912):
l. Es menester destruir la sintaxis disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.
2. Los verbos deben usarse en infinitivo.
3. Se debe abolir el adjetivo.
4. Se debe abolir el adverbio.
5. Cada sustantivo ha de tener su doble (debe preceder sin conjunción al sustantivo el que está ligado por analogía): hombre-torpedero, mujer-golfo, plaza-embudo.
6. Abolir la puntuación (se emplearán signos matemáticos: + > < - x =, y los signos auxiliares).
7. Suprimir los nexos comparativos.
8. Suprimir las metáforas "descoloridas".
9. Destruir en la literatura el "yo", o sea, toda la psicología.
10. Introducir en la literatura el ruido, el peso y el olor de los objetos.
Los futuristas anhelan sumergirse íntegramente en la materia y dejan a un lado lo espiritual. Dice André Gide en Dadá es el diluvio después del cual todo recomienza :Las innovaciones más destacadas son las tipográficas. Los futuristas no aceptan la armonía de la página. Se proponen usar cuatro o cinco tintas de colores diferentes y veinte caracteres distintos. Por ejemplo: cursivas (sensaciones análogas y rápidas); negritas (onomatopeyas violentas). Buscan, pues, la visión pictórica de la página. De ahí que suelan disponer los versos en forma vertical, oblicua o circular.
El dadaísmo
El dadaísmo surge en Zurich, en 1916. Según el escritor rumano Tristán Tzara (1896-1963), uno de sus inspiradores, Dadá no significa nada, es una "intensa fórmula de vivir". Aspira a convertirse en un anti-arte, en una anti-Iiteratura. "Encontré el nombre por casualidad -dice Tzara-, insertando una plegadera en un tomo cerrado del Petit Larousse, y leyendo luego, al abrirse, la primera línea que me saltó a la vista: DADÁ."
El movimiento nace de un deseo de independencia; no reconoce otras teorías. Comienza a adquirir un carácter propio con la publicación de Dadá, compilación de arte y de literatura, en julio de 1917.
Los dadás se burlan del arte. Por ejemplo, ofrecen una fórmula para componer un poema:
Tome un periódico. Tome unas tijeras.
Elija en ese periódico un artículo que tenga la extensión que usted quiera dar a su poema. Corte el artículo. Corte en seguida con cuidado cada una de las palabras que constituyen ese artículo y póngalas en una bolsa. Agite suavemente.
Extraiga luego cada trozo uno tras otro en el orden en que salen de la bolsa. Copie concienzudamente. El poema será la viva imagen de usted y usted será 'un escritor infinitamente original y de exquisita sensibilidad aunque el vulgo no lo comprenda'.
Las características de esta "estética de hastiados" son la caricatura, el tono burlesco, un nihilismo exacerbado' y la exaltación de un arte efímero.
El creacionismo
Después de realizar publicaciones en su patria y en la Argentina, el poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948) viaja a París a fines de 1916. Allí se relaciona, sobre todo, con los cubistas y con los dadaístas. En 1918 frecuenta en Madrid a los ultraístas, entre ellos, a Ramón Gómez de la Serna, Rafael Cansinos-Asséns, Jorge Luis Borges, Guillermo de Torre, Gerardo Diego y Juan Larrea. Da a conocer, entonces, el creacionismo, una concepción personal en la que influyen elementos de otras corrientes literarias. Huidobro considera que el poeta es una especie de dios que da origen al mundo, y que el arte debe unir lo que sucede en él y en la intimidad del creador para dar a luz algo nuevo, una realidad propia: "El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más, allá de la razón y de la fantasía, más allá del espíritu y de la materia".
Corrobora esta postura el poema Altazor -alto azor- (1931), de Vicente Huidobro, constituido por un prefacio y siete cantos. Con él prueba su autor que la belleza reside en crear una palabra insólita o en repetir determinado sonido:
Al horitaña de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta mañana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonniña
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Las características del creacionismo son:
· desorden temporal;
· pérdida de la estabilidad del espacio;
· confusión de lo real y lo irreal, lo subjetivo y lo objetivo;
· gran valor de la imagen y de la metáfora;
· desarticulación sintáctica;
· creación de palabras, verdaderas protagonistas del poema;
· asociación de sílabas;
· uso del verso libre.
Huidobro no acude a la escritura automática ni a la total irracionalidad. Su poema "Arte poética", del libro El espejo de agua (1916), resume su teoría:
Que el verso sea como una llave que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando; cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; el adjetivo, cuando no da vida, mata.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! Hacedla florecer en el poema;
sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño dios.
El superrealismo
Según Tristán Tzara, el superrealismo nace de "las cenizas de Dadá". André Breton (1896-1966) da a conocer el superrealismo desde las páginas de la revista Uttérature. Este movimiento propone una nueva técnica, la escritura automática, y centra su interés en el mundo de los sueños.
El nombre Superrealismo surge del poeta francés Guillaume Apollinaire (1880-1918), quien denomina "drama superrealista" a una de sus obras. Breton reconoce este· antecedente y lo adopta. En 1924 publica el Primer Manifiesto, en el que se definen sus rasgos esenciales:
· se rebela contra "el reinado de la lógica", contra "el racionalismo absoluto";
· elogia los descubrimientos de Freud ;
· anhela que la imaginación recobre sus derechos;
· abre "las vías de expresión a los sueños", porque sólo éstos conceden al hombre "sus derechos a la libertad";
· libera el subconsciente;
· afirma la existencia de una realidad absoluta o superrealidad (fusión del sueño con la realidad);
· se despreocupa por las normas y por las convenciones estéticas
Dice André Breton: "Escribid rápidamente, sin tema preconcebido, bastante de prisa para no olvidar y no sentir la tentación de releeros. La frase vendrá por sí sola, pues es verdad que, en cada segundo, hay una frase extraña a nuestro pensamiento consciente que sólo pide exteriorizarse".
El movimiento se renueva entre 1925 y 1935, época en que se multiplican los manifiestos y las publicaciones, y desaparece durante la Segunda Guerra Mundial.
El expresionismo
Nace en Alemania en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial, pero su influencia se extiende a otros países.
Como los otros "ismos" de vanguardia, el expresionismo surge en pugna con su medio. Emplea elementos del mundo interior; el yo del poeta construye una nueva realidad. Intenta comunicar la verdad del alma a través de imágenes ricas y originales, como, por ejemplo: "Chillan las balas, / pájaros astrales / de una fauna metálica sin sangre".
La poesía expresionista tiene gran contenido ideológico y social. Jorge Luis Borges la define como "la tentativa de [ ... ] superar la realidad ambiente y elevar sobre su madeja sensorial y emotiva una ultrarrealidad espiritual".
El ultraísmo
Ultraísmo es una palabra que Guillermo de Torre esparce "a voleo" en sus escritos de adolescente. Cansinos-Asséns repara en ella, le da relieve y titula Ultra un breve manifiesto escrito por él: "Nuestro lema será ultra, y en nuestro credo cabrán todas las tendencias sin distinción".
El movimiento ultraísta surge en España, alrededor de 1918, como reacción contra el Modernismo de Rubén Darío, como consecuencia del irracionalismo y del individualismo que caracterizan la lírica contemporánea, y por la influencia de otros movimientos literarios de vanguardia. Los jóvenes ultraístas quieren "poner su reloj con el de Europa": " ... proclamamos la necesidad de un ultraísmo, de un más allá juvenil y Iiberador"·.
Ultra significa 'más allá'. Los escritores intentan inventar un mundo que esté más allá del real y, al mismo tiempo, avanzar hacia el futuro.
Ramón Gómez de la Serna (1891-1963) es un verdadero precursor del movimiento. Siempre preocupado por lo nuevo, se relaciona con el futurismo italiano cuando en España reina el Modernismo. A través de sus greguerías quiere "fumigar la naturaleza con imágenes nuevas". La greguería aparece en todos sus escritos. Su fórmula es:
"Humorismo más metáfora igual a greguería". Ésta consiste en la relación humorística entre dos rasgos insólitos de la realidad: La golondrina parece una flecha que busca un corazón ... ¡Flecha mística! No muerde el ladrido de los perros.
Las características del ultraísmo son las siguientes:
· la poesía es síntesis, fusión "en uno de varios estados anímicos";
· quiebra la continuidad del discurso lógico;
· traslada a la naturaleza los atributos del hombre;
· sobrevalora la imagen y la metáfora;
· suprime la rima (verso libre);
· elimina los nexos sintácticos;
·ignora los signos de puntuación; .
· prefiere el sistema tipográfico de blancos y de espacIos;
· recurre al sustantivo abstracto;
· evita los adjetivos inútiles;
· suprime lo narrativo.
Un poema de Jorge Luis Borges las corrobora:
He pulsado el violín de un horizonte //El viento esculpe el oleaje //la neblina sosiega los ponientes//la noche rueda como un pájaro herido//En mis manos//el mar//viene a apagarse//la media luna se ha enrosacdo a un mástil.
Dice Carlos Mastronardi :En nuestro medio, el ultraísmo descarta las creaciones del ingenio técnico; prefiere mostramos ocasos, anhelos, soledades y pasiones. Asimismo, presenta bosques, arrabales, campos y ríos cuando se propone establecer correspondencias entre la naturaleza y las cambiantes formas de nuestro destino.
Fuente: AA:VV
Las letras en la América Hispana
Editorial Estrada.
Buenos Aires, 1994
miércoles 19 de agosto de 2009
Análisis y resumen de El túnel de Ernesto Sábato
Resumen y Análisis de El túnel de Ernesto Sábato
El título de la novela de Sábato simboliza la soledad del protagonista, Juan Pablo Castel:
" ... yo avanzaba siempre por mi pasadizo ... " (XXXVI).
Éste vive -según su confesión- en un túnel, cuyos muros de piedra negra poseen "extrañas ventanas" de vidrio, por donde se asoma a la realidad casi sin ser visto. En su cuadro “Maternidad”, aparece una de esas extrañas ventanas imaginarias que ocultan su temor solitario, su cobardía, su inseguridad, en definitiva, su miedo de vivir:
... arriba, a la izquierda, a través de una ventanita, se veía una escena pequeña y remota una playa solitaria y una mujer que miraba el mar. (IlI)
Esa "ventanita" es su esperanza de libertad, pues vive prisionero de sí mismo. Castel, que ya no tiene a su madre, se refugia en su túnel a la espera de que alguien -¿el amor?- venga a salvarlo.
El tema de El túnel es la soledad, la imposibilidad de comunicación. El argumento gira en torno del pintor Juan Pablo Castel, quien, desde la cárcel, vigilado por los médicos, confiesa que ha matado a María Iribarne:
Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona. [ ... ] Que el mundo es horrible, es una verdad que no necesita demostración.
Castel tiene una visión pesimista del mundo. Reconoce que sólo una persona había 'podido entenderlo, pero que ya la ha matado.
A partir del capítulo III, el pintor comienza a contar su encuentro con María Iribarne en "el Salón de Primavera de 1946", donde él presenta un cuadro llamado "Maternidad". Ninguna de las personas que asiste a la muestra repara en "una escena pequeña y remota" que aparece en la obra a través de "una ventanita"; sólo una mujer se detiene mucho tiempo ante ella, ajena al resto de la gente. Castel la observa con ansiedad hasta que desaparece. Desde ese instante no puede olvidarla y pinta solamente para la enigmática extraña:
Fue como si la pequeña escena de la ventana empezara a crecer y a invadir toda la tela y toda mi obra. (IlI)
La búsqueda de esa mujer se torna, entonces, obsesiva. Por fin, se produce el anhelado encuentro. Castel le dice que la necesita, pero no sabe para qué:
-Siento que usted será algo esencial para lo que tengo que hacer, aunque todavía no me doy cuenta de la razón. (IX)
Las palabras de María son duras, insensibles. Sin embargo, el pintor advierte un leve cambio:
Quizá sintió mi ansiedad, mi necesidad de comunión, porque por un instante su mirada se ablandó y pareció ofrecerme un puente; pero sentí que era un puente transitorio y frágil colgado sobre un abismo. (IX)
Castel ya no puede vivir sin ella. La llama por teléfono, le escribe cartas, la asedia Se siente torturado por la existencia de Allende, el marido ciego y de Hunter, primo de éste, que está a cargo de la estancia de la familia.
A pesar de los encuentros diarios, la comunicación entre ambos es sólo aparente, pues la duda de la infidelidad corroe los pensamientos de Castel. Éste se siente cercado por "las personas desconocidas, las sombras" que María no menciona y que, sin embargo, forman parte de su vida. Indaga sin cesar, hasta el cansancio, con una insistencia patológica' que abruma a la mujer:
Algo se había roto entre nosotros. (XX)
A pedido de María, el pintor viaja a la estancia. Allí trata de estudiar, desde distintos puntos de vista, el vínculo que existe entre ella y Hunter, y llega a la conclusión de que son amantes. Entonces, deja el lugar y regresa a Buenos Aires. Luego, una nueva carta y un encuentro frustrado, que lo sume en terribles reflexiones.
Ya el mundo carece de sentido para Castel. Los celos lo ciegan. Toma un cuchillo y destruye su cuadro "Maternidad":
a través de mis lágrimas vi confusamente cómo caía en pedazos aquella playa, aquella remota mujer ansiosa, aquella espera. Pisoteé los jirones de tela y los refregué hasta convertirlo en guiñapos sucios. ¡Ya nunca más recibiría respuesta aquella espera insensata! ¡Ahora sabía más que nunca que esa espera era completamente inútil! (XXXIV)
Después, parte hacia la estancia. Al ver a María y a Hunter juntos, se exaspera y decide llevar a cabo su plan:
-¿Qué vas a hacer, Juan Pablo?
Poniendo mi mano izquierda sobre sus cabellos, le respondí: -Tengo que matarte, María. Me has dejado solo. (XXXVIII)
Cometido el asesinato, Castel vuelve a Buenos Aires y le comunica a. Allende todas sus presunciones y la muerte de María.
Me poseían el odio, el desprecio y la compasión. (XXXVIII)
Finalmente, se entrega a la policía.
ESTRUCTURA
El túnel consta de treinta y nueve capítulos . La narración es lineal. A la manera de la novela policíaca, el primer capítulo presenta el desenlace; luego, aparecen gradualmente los móviles del crimen:
Soledad, incomunicación: Capítulos 1 al 11 : Juan Pablo Castel está en la cárcel :“Voy a relatar mi crimen”
Esperanza de una nueva vida: Capítulos III al 38: Racconto de Juan Pablo Castel.
Soledad absoluta: capítulo 39: Juan Pablo Castel está en la cárcel
La narración propiamente dicha se halla enmarcada por los capítulos 1, 11 y XXXIX, en los que el narrador -Juan Pablo Castel- nos dice que está en la cárcel. Desde allí, meses después del asesinato, hace el "racconto" de los acontecimientos que justifican -a su juicio-- su conducta.
La novela desde el protagonista
La novela de Sábato muestra la realidad' desde la óptica de su protagonista, Juan Pablo Castel. Éste es el narrador de los hechos, de esas "páginas de confesión"; de ahí el predominio de la primera persona:
...me llamo Juan Pablo Castel. Podrán preguntarse qué me mueve a escribir la historia de mi crimen [, .. ] y, sobre todo, a buscar un editor. [ ... ] Supongan, pues, que publico esta historia por vanidad. [ ... ] Tenía ganas de contar la historia de mi crimen, y se acabó: al que no le gustara, que no la leyese.
Castel siente la necesidad de publicar su "historia", porque anhela comunicarse, de alguna manera, con otras personas -"Podrán preguntarse. ,”; "Supongan,.. "; "¿Se dan cuenta de lo que quiero decir?"-; tal vez, sin proponérselo conscientemente, trata de continuar su búsqueda:
· .pensé que podrían ser leídas por mucha gente, ya que ahora soy célebre; y aunque no me hago muchas ilusiones acerca de la humanidad en general y de los lectores de estas páginas en particular, me anima la débil esperanza de que alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA.
El pintor escribe la historia de su crimen "con entera imparcialidad, en forma escueta". Este punto de vista del narrador nos permite acceder directamente a su psicología, pues él se analiza, planea su conducta y examina circunstanciadamente las actitudes de los demás personajes.
El túnel puede definirse, pues, como una larga introspección :
¡ Cuántas veces esta maldita división de mi conciencia ha sido la culpable de hechos atroces! Mientras una parte me lleva a tomar una hermosa actitud, la otra denuncia el fraude, la hipocresía y la falsa generosidad... (XX)
Nosotros, los lectores, estamos leyendo una novela acerca de la historia que Castel está dispuesto a publicar .
LOS PERSONAJES
Los personajes de Sábato traducen los conflictos que vive el hombre en la sociedad contemporánea. Nuestro escritor define la novela como "una descripción, una indagación, un examen del drama del hombre, de su condición, de su existencia".
El protagonista, Juan Pablo Castel, es un hombre neurótico, tímido, cercado por una "soledad ansiosa y absoluta", que sólo encuentra en el amor de María -la coprotagonista- la posibilidad de destruir su aislamiento . El pintor -"loco razonante “quiere entender el mundo racionalmente y lo que en realidad logra es alejarse de él hasta caer en un estado de enajenación mental. Se define como un "pobre ser encajonado".
-Mi cabeza es un laberinto oscuro. [ ... ] Nunca termino de saber por qué hago ciertas cosas. (IX)
Es un personaje que lucha dentro de sí. Vive obsesionado por su yo. Su mundo está hecho de indagaciones, de constantes preguntas que conspiran contra el riguroso método con que rige su vida. Siente desprecio por sí mismo y por su carácter en extremo débil. Desconoce su rumbo. No puede aceptar la incapacidad de María para entregarse plenamente a él. Su decisión de matarla reside, pues, en que lo ha dejado solo.
María Iribarne posee una personalidad inescrutable; habla muy poco. La rodea un halo de misterio. Castel insiste en la "dureza" de sus palabras, de su rostro, de sus ojos. Como todos los personajes femeninos de Sábato, carece de una completa descripción. Castel nos dice todo lo que sabemos de ella. En ningún momento podemos descubrir al auténtico personaje. Sin embargo, intuimos que es más fuerte y más madura que el pintor y, aun, más libre. Allende, su marido, dice: "María hace, efectivamente, con rapidez, cosas que no cambian la situación". Y ella: "-[ ... ] Hago mal a todos los que se me acercan".
De Allende sólo menciona Castel que es "ciego , alto, flaco", que tiene "una hermosa cabeza" y -según María- una gran serenidad espiritual. Presentimos también que este hombre sabe que su mujer le es infiel por su actitud al final de la novela:
-¡Sí! -grité-lo engañaba a usted y ella nos engañab a todos! ¡Pero ahora ya no podrá engañar a nadie! ¿Comprende? ¡A nadie! A nadie'
-insensato! -aulló el ciego con una voz de fiera y corrió hacia mí con unas manos que parecían garras. (XXXVIlI)
Hunter es, en realidad, la persona que desencadena la tragedia, aunque permanece ajeno a los hechos. Castel lo llama "sinvergüenza", "imbécil mujeriego", "grotesco individuo", "monstruo ridículo", "infecto personaje", porque cree que es amante de María. Al mismo tiempo, lo ve seguro y cortésmente irónico.
Los otros personajes -Mimí Allende, "malvada y miope"; Lartigue, amigo de Hunter; Mapelli, conocido de Castel- completan la trama de la novela.
El tratamiento del espacio en El túnel se relaciona directamente con el mundo emocional del protagonista. Los lugares que nombra -no los describe- reflejan su interioridad. Camina por ellos como por un túnel sin salida.
El escenario es Buenos Aires, con su tristeza y su movimiento incesante: la plaza San Martín, las calles Corrientes, Posadas, San Martín, Viamonte, la Recoleta, la plaza Francia, la Avenida Centenario, la estación Constitución, Puerto Nuevo. Luego, la estancia, la librería Viau, la casa de María, el taller de Castel, el café Marzotto, los cafetines del Bajo, el Correo Central, la casa de Lartigue.
Cada lugar adquiere las dimensiones de un símbolo, de acuerdo con el desarrollo del argumento.
El último capítulo de la novela determina el tiempo del narrador: "En estos meses de encierro ... ". Desde la cárcel, Castel rememora todo lo que ha sucedido en ese pasado próximo ("racconto").
Suponemos que ya corre el año 1947, pues el drama comienza en la primavera de 1946 y termina durante el verano, a las cuatro o cinco de la madrugada.
Además del tiempo físico, participamos del tiempo psíquico, "este inmenso tiempo de mares y túneles". El proceso de introspección permite el fluir del "implacable" tiempo interior:
Fue una espera interminable. No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de ese tiempo anónimo y universal de los relojes, que es ajeno a nuestros sentimientos, a nuestros destinos, a la formación o al derrumbe de un amor, a la espera de una muerte. Pero de mi propio tiempo fue una cantidad inmensa y complicada, lleno de cosas y vueltas atrás, un río oscuro y tumultuoso a veces ... (XXXVI)
Las referencias temporales son, en general, imprecisas en el resto de la novela:. "Una noche de insomnio ... "; "Al otro día. , ."; "Cuando llegaba a esta situación descansaba por varios días de barajar combinaciones",
A veces, la puntual marcación del reloj reproduce la ansiedad de Castel:
... miré el reloj: eran las tres y cuarto.
A medida que fue pasando el tiempo me fui afirmando en la última hipótesis: trabajaba allí. A las seis me levanté [ ... j.
A las seis y minutos empezó a salir el personal.
A las seis y media habían salido casi todos [ ... j. A las siete menos cuarto no salía casi nadie [, .. j.
A las siete todo había terminado. (VII)
Dice Middleton Murry que "la gran obra se negará a entregar su plena significación, su belleza esencial, a la primera lectura", Esta reflexión es, sin duda, válida para la novela que estamos analizando, pues cada nueva lectura ilumina un nuevo aspecto de su realidad, descubre esa "magia" de la que tanto habla Ernesto Sábato.
Fuente: AAVV, Las letras en la América hispana, Ed. Estrada, 1994
El título de la novela de Sábato simboliza la soledad del protagonista, Juan Pablo Castel:
" ... yo avanzaba siempre por mi pasadizo ... " (XXXVI).
Éste vive -según su confesión- en un túnel, cuyos muros de piedra negra poseen "extrañas ventanas" de vidrio, por donde se asoma a la realidad casi sin ser visto. En su cuadro “Maternidad”, aparece una de esas extrañas ventanas imaginarias que ocultan su temor solitario, su cobardía, su inseguridad, en definitiva, su miedo de vivir:
... arriba, a la izquierda, a través de una ventanita, se veía una escena pequeña y remota una playa solitaria y una mujer que miraba el mar. (IlI)
Esa "ventanita" es su esperanza de libertad, pues vive prisionero de sí mismo. Castel, que ya no tiene a su madre, se refugia en su túnel a la espera de que alguien -¿el amor?- venga a salvarlo.
El tema de El túnel es la soledad, la imposibilidad de comunicación. El argumento gira en torno del pintor Juan Pablo Castel, quien, desde la cárcel, vigilado por los médicos, confiesa que ha matado a María Iribarne:
Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona. [ ... ] Que el mundo es horrible, es una verdad que no necesita demostración.
Castel tiene una visión pesimista del mundo. Reconoce que sólo una persona había 'podido entenderlo, pero que ya la ha matado.
A partir del capítulo III, el pintor comienza a contar su encuentro con María Iribarne en "el Salón de Primavera de 1946", donde él presenta un cuadro llamado "Maternidad". Ninguna de las personas que asiste a la muestra repara en "una escena pequeña y remota" que aparece en la obra a través de "una ventanita"; sólo una mujer se detiene mucho tiempo ante ella, ajena al resto de la gente. Castel la observa con ansiedad hasta que desaparece. Desde ese instante no puede olvidarla y pinta solamente para la enigmática extraña:
Fue como si la pequeña escena de la ventana empezara a crecer y a invadir toda la tela y toda mi obra. (IlI)
La búsqueda de esa mujer se torna, entonces, obsesiva. Por fin, se produce el anhelado encuentro. Castel le dice que la necesita, pero no sabe para qué:
-Siento que usted será algo esencial para lo que tengo que hacer, aunque todavía no me doy cuenta de la razón. (IX)
Las palabras de María son duras, insensibles. Sin embargo, el pintor advierte un leve cambio:
Quizá sintió mi ansiedad, mi necesidad de comunión, porque por un instante su mirada se ablandó y pareció ofrecerme un puente; pero sentí que era un puente transitorio y frágil colgado sobre un abismo. (IX)
Castel ya no puede vivir sin ella. La llama por teléfono, le escribe cartas, la asedia Se siente torturado por la existencia de Allende, el marido ciego y de Hunter, primo de éste, que está a cargo de la estancia de la familia.
A pesar de los encuentros diarios, la comunicación entre ambos es sólo aparente, pues la duda de la infidelidad corroe los pensamientos de Castel. Éste se siente cercado por "las personas desconocidas, las sombras" que María no menciona y que, sin embargo, forman parte de su vida. Indaga sin cesar, hasta el cansancio, con una insistencia patológica' que abruma a la mujer:
Algo se había roto entre nosotros. (XX)
A pedido de María, el pintor viaja a la estancia. Allí trata de estudiar, desde distintos puntos de vista, el vínculo que existe entre ella y Hunter, y llega a la conclusión de que son amantes. Entonces, deja el lugar y regresa a Buenos Aires. Luego, una nueva carta y un encuentro frustrado, que lo sume en terribles reflexiones.
Ya el mundo carece de sentido para Castel. Los celos lo ciegan. Toma un cuchillo y destruye su cuadro "Maternidad":
a través de mis lágrimas vi confusamente cómo caía en pedazos aquella playa, aquella remota mujer ansiosa, aquella espera. Pisoteé los jirones de tela y los refregué hasta convertirlo en guiñapos sucios. ¡Ya nunca más recibiría respuesta aquella espera insensata! ¡Ahora sabía más que nunca que esa espera era completamente inútil! (XXXIV)
Después, parte hacia la estancia. Al ver a María y a Hunter juntos, se exaspera y decide llevar a cabo su plan:
-¿Qué vas a hacer, Juan Pablo?
Poniendo mi mano izquierda sobre sus cabellos, le respondí: -Tengo que matarte, María. Me has dejado solo. (XXXVIII)
Cometido el asesinato, Castel vuelve a Buenos Aires y le comunica a. Allende todas sus presunciones y la muerte de María.
Me poseían el odio, el desprecio y la compasión. (XXXVIII)
Finalmente, se entrega a la policía.
ESTRUCTURA
El túnel consta de treinta y nueve capítulos . La narración es lineal. A la manera de la novela policíaca, el primer capítulo presenta el desenlace; luego, aparecen gradualmente los móviles del crimen:
Soledad, incomunicación: Capítulos 1 al 11 : Juan Pablo Castel está en la cárcel :“Voy a relatar mi crimen”
Esperanza de una nueva vida: Capítulos III al 38: Racconto de Juan Pablo Castel.
Soledad absoluta: capítulo 39: Juan Pablo Castel está en la cárcel
La narración propiamente dicha se halla enmarcada por los capítulos 1, 11 y XXXIX, en los que el narrador -Juan Pablo Castel- nos dice que está en la cárcel. Desde allí, meses después del asesinato, hace el "racconto" de los acontecimientos que justifican -a su juicio-- su conducta.
La novela desde el protagonista
La novela de Sábato muestra la realidad' desde la óptica de su protagonista, Juan Pablo Castel. Éste es el narrador de los hechos, de esas "páginas de confesión"; de ahí el predominio de la primera persona:
...me llamo Juan Pablo Castel. Podrán preguntarse qué me mueve a escribir la historia de mi crimen [, .. ] y, sobre todo, a buscar un editor. [ ... ] Supongan, pues, que publico esta historia por vanidad. [ ... ] Tenía ganas de contar la historia de mi crimen, y se acabó: al que no le gustara, que no la leyese.
Castel siente la necesidad de publicar su "historia", porque anhela comunicarse, de alguna manera, con otras personas -"Podrán preguntarse. ,”; "Supongan,.. "; "¿Se dan cuenta de lo que quiero decir?"-; tal vez, sin proponérselo conscientemente, trata de continuar su búsqueda:
· .pensé que podrían ser leídas por mucha gente, ya que ahora soy célebre; y aunque no me hago muchas ilusiones acerca de la humanidad en general y de los lectores de estas páginas en particular, me anima la débil esperanza de que alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA.
El pintor escribe la historia de su crimen "con entera imparcialidad, en forma escueta". Este punto de vista del narrador nos permite acceder directamente a su psicología, pues él se analiza, planea su conducta y examina circunstanciadamente las actitudes de los demás personajes.
El túnel puede definirse, pues, como una larga introspección :
¡ Cuántas veces esta maldita división de mi conciencia ha sido la culpable de hechos atroces! Mientras una parte me lleva a tomar una hermosa actitud, la otra denuncia el fraude, la hipocresía y la falsa generosidad... (XX)
Nosotros, los lectores, estamos leyendo una novela acerca de la historia que Castel está dispuesto a publicar .
LOS PERSONAJES
Los personajes de Sábato traducen los conflictos que vive el hombre en la sociedad contemporánea. Nuestro escritor define la novela como "una descripción, una indagación, un examen del drama del hombre, de su condición, de su existencia".
El protagonista, Juan Pablo Castel, es un hombre neurótico, tímido, cercado por una "soledad ansiosa y absoluta", que sólo encuentra en el amor de María -la coprotagonista- la posibilidad de destruir su aislamiento . El pintor -"loco razonante “quiere entender el mundo racionalmente y lo que en realidad logra es alejarse de él hasta caer en un estado de enajenación mental. Se define como un "pobre ser encajonado".
-Mi cabeza es un laberinto oscuro. [ ... ] Nunca termino de saber por qué hago ciertas cosas. (IX)
Es un personaje que lucha dentro de sí. Vive obsesionado por su yo. Su mundo está hecho de indagaciones, de constantes preguntas que conspiran contra el riguroso método con que rige su vida. Siente desprecio por sí mismo y por su carácter en extremo débil. Desconoce su rumbo. No puede aceptar la incapacidad de María para entregarse plenamente a él. Su decisión de matarla reside, pues, en que lo ha dejado solo.
María Iribarne posee una personalidad inescrutable; habla muy poco. La rodea un halo de misterio. Castel insiste en la "dureza" de sus palabras, de su rostro, de sus ojos. Como todos los personajes femeninos de Sábato, carece de una completa descripción. Castel nos dice todo lo que sabemos de ella. En ningún momento podemos descubrir al auténtico personaje. Sin embargo, intuimos que es más fuerte y más madura que el pintor y, aun, más libre. Allende, su marido, dice: "María hace, efectivamente, con rapidez, cosas que no cambian la situación". Y ella: "-[ ... ] Hago mal a todos los que se me acercan".
De Allende sólo menciona Castel que es "ciego , alto, flaco", que tiene "una hermosa cabeza" y -según María- una gran serenidad espiritual. Presentimos también que este hombre sabe que su mujer le es infiel por su actitud al final de la novela:
-¡Sí! -grité-lo engañaba a usted y ella nos engañab a todos! ¡Pero ahora ya no podrá engañar a nadie! ¿Comprende? ¡A nadie! A nadie'
-insensato! -aulló el ciego con una voz de fiera y corrió hacia mí con unas manos que parecían garras. (XXXVIlI)
Hunter es, en realidad, la persona que desencadena la tragedia, aunque permanece ajeno a los hechos. Castel lo llama "sinvergüenza", "imbécil mujeriego", "grotesco individuo", "monstruo ridículo", "infecto personaje", porque cree que es amante de María. Al mismo tiempo, lo ve seguro y cortésmente irónico.
Los otros personajes -Mimí Allende, "malvada y miope"; Lartigue, amigo de Hunter; Mapelli, conocido de Castel- completan la trama de la novela.
El tratamiento del espacio en El túnel se relaciona directamente con el mundo emocional del protagonista. Los lugares que nombra -no los describe- reflejan su interioridad. Camina por ellos como por un túnel sin salida.
El escenario es Buenos Aires, con su tristeza y su movimiento incesante: la plaza San Martín, las calles Corrientes, Posadas, San Martín, Viamonte, la Recoleta, la plaza Francia, la Avenida Centenario, la estación Constitución, Puerto Nuevo. Luego, la estancia, la librería Viau, la casa de María, el taller de Castel, el café Marzotto, los cafetines del Bajo, el Correo Central, la casa de Lartigue.
Cada lugar adquiere las dimensiones de un símbolo, de acuerdo con el desarrollo del argumento.
El último capítulo de la novela determina el tiempo del narrador: "En estos meses de encierro ... ". Desde la cárcel, Castel rememora todo lo que ha sucedido en ese pasado próximo ("racconto").
Suponemos que ya corre el año 1947, pues el drama comienza en la primavera de 1946 y termina durante el verano, a las cuatro o cinco de la madrugada.
Además del tiempo físico, participamos del tiempo psíquico, "este inmenso tiempo de mares y túneles". El proceso de introspección permite el fluir del "implacable" tiempo interior:
Fue una espera interminable. No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de ese tiempo anónimo y universal de los relojes, que es ajeno a nuestros sentimientos, a nuestros destinos, a la formación o al derrumbe de un amor, a la espera de una muerte. Pero de mi propio tiempo fue una cantidad inmensa y complicada, lleno de cosas y vueltas atrás, un río oscuro y tumultuoso a veces ... (XXXVI)
Las referencias temporales son, en general, imprecisas en el resto de la novela:. "Una noche de insomnio ... "; "Al otro día. , ."; "Cuando llegaba a esta situación descansaba por varios días de barajar combinaciones",
A veces, la puntual marcación del reloj reproduce la ansiedad de Castel:
... miré el reloj: eran las tres y cuarto.
A medida que fue pasando el tiempo me fui afirmando en la última hipótesis: trabajaba allí. A las seis me levanté [ ... j.
A las seis y minutos empezó a salir el personal.
A las seis y media habían salido casi todos [ ... j. A las siete menos cuarto no salía casi nadie [, .. j.
A las siete todo había terminado. (VII)
Dice Middleton Murry que "la gran obra se negará a entregar su plena significación, su belleza esencial, a la primera lectura", Esta reflexión es, sin duda, válida para la novela que estamos analizando, pues cada nueva lectura ilumina un nuevo aspecto de su realidad, descubre esa "magia" de la que tanto habla Ernesto Sábato.
Fuente: AAVV, Las letras en la América hispana, Ed. Estrada, 1994
domingo 9 de agosto de 2009
En defensa propia de Rodolfo Walsh
Análisis de En defensa propia de Rodolfo Walsh
En el cuento En defensa propia, el investigador es un comisario ya retirado que recuerda uno de los casos más importantes en los que participó. Al narrarlo, describe con detalles el método de investigación empleado: la observación (en el escenario del hecho), la lectura de los indicios (como el tipo de vestimenta de la víctima), el reconocimiento de las pistas falsas (el revólver colocado por el culpable en la mano de su víctima) y la capacidad de deducción.
Recordemos que el personaje que cumple la función de realizar la investigación en los relatos policiales es, generalmente, un policía o un detective que se caracteriza por su inteligencia y por su capacidad de deducción. En algunos casos, aparecen ambos y compiten en la resolución del caso, siendo casi siempre el detective quien alcanza la verdad. En ciertas ocasiones, es un personaje cualquiera de la historia el que, por azar, se enfrenta con un enigma y se dedica a resolverlo. Asimismo, es frecuente que con el detective colabore un amigo o ayudante que es -además- testigo del modo en que aquel devela el enigma y que se sorprende frente a sus deducciones.
Sospechosos y coartadas
En el caso de "En defensa propia", no hay sospechosos porque el culpable revela desde el comienzo su identidad. Por eso mismo, no presenta ninguna coartada, pero introduce pistas falsas para desorientar al comisario Laurenzi acerca de los móviles del crimen.
El enigma
En los relatos policiales aparecen formulados los enigmas fundamentales: ¿quién cometió el crimen? y ¿cómo lo hizo? Para poder resolverlos, el investigador reconoce la escena del hecho, interroga a los sospechosos, sigue las pistas y busca indicios o huellas que lo orientan en su tarea. Pero, además, es preciso que utilice su capacidad de deducción, su inteligencia y los saberes que posee para llegar a la resolución. Por último, se produce la reconstrucción del hecho. que finaliza con el develamiento del enigma.
El enigma de "En defensa propia" presenta algunas variaciones respecto de las características mencionadas: el investigador sabe de antemano quién es el culpable del crimen, pero debe averiguar si este fue cometido en defensa propia o por motivos personales. Además de la importancia que tiene la deducción, en este cuento es fundamental la experiencia del comisario como investigador y la ayuda que le otorga su memoria para reconocer la identidad de los distintos personajes que intervienen en la historia. Todos esos elementos contribuyen a plantear el verdadero enigma del cuento, que no es ¿quién cometió el crimen?, sino ¿por qué lo hizo? y ¿cómo lo hizo?
El investigador
A la manera de los grandes autores de relatos policiales que crearon investigadores famosos a los que hicieron participar en más de una historia, también Rodolfo Walsh creó un personaje que se reitera en distintos textos: el comisario Laurenzi quien no solo soluciona el caso de "En defensa propia", sino que resuelve enigmas en otros cuentos de Walsh.
Las víctimas
En los relatos policiales puede haber una o más víctimas.
En el cuento "En defensa propia", hay en realidad dos víctimas. La primera es el hombre que yace sin vida en la casa del juez. La otra es el propio juez, como lo descubre el lector cuando el comisario explica los verdaderos móviles del hecho. Es decir: en la situación de chantaje que antecede al crimen, es el juez quien cumple la función de víctima; en cambio en la situación enigmática propiamente dicha, el juez se convierte en culpable y el chantajista en víctima.
Los sospechosos y el culpable
Para que la trama sea más compleja, el número de sospechosos en los relatos policiales es amplio aunque, casi siempre, solo uno de ellos es el culpable. Por lo general, cada uno de los sospechosos tiene un móvil, es decir un motivo personal para cometer e! crimen; de ese modo, el interés por develar el enigma aumenta. En general, los sospechosos presentan coartadas que demuestra que en el preciso momento en que se cometió el hecho no se encontraban en la escena del crimen. La sagacidad del investigador radica en descubrir cuál de los sospechosos tiene una coartada falsa, para dar así más rápidamente con el verdadero culpable.
Todo relato policial cuenta dos historias. La primera es aquella en la que el investigador se enfrenta con el hecho policial y el enigma correspondiente: se trata de la historia de la investigación, que termina cuando encuentra la solución del problema.
La segunda historia es la historia del crimen. Generalmente, esta aparece al final, cuando el investigador reconstruye los hechos hasta exponer resolución del enigma. La historia del crimen es anterior a la de la investigación, pero su relato aparece una vez finalizada esta última.
La presencia de estas dos historias significa que en los relatos policiales se produce una alteración en la sucesión temporal de los hechos, es decir en la cronología, ya que solo así es posible que exista un enigma. La resolución del mismo hace posible el restablecimiento de la cronología.
En el cuento de Rodolfo Walsh, el comisario Laurenzi cuenta cómo realizó la investigación y solo al final expone ordenadamente la historia del crimen, cuya cronología reconstruye gracias a la lectura correcta de los indicios hallados en el cuarto del juez y a su capacidad de deducción. Teniendo en cuenta la extensión del relato, es posible observar que la historia de la investigación abarca casi todo el desarrollo del cuento, mientras la historia del crimen forma parte del desenlace.
En defensa propia de Rodolfo Walsh
-Yo, a lo último, no servía para comisario -dijo Laurenzi, tomando el café que se le había enfriado. Estaba viendo las cosas, y no quería verlas. Los problemas en que se mete la gente, y la manera que tiene de resolverlos, y la forma en que yo los habría resuelto. Eso, sobre todo. Vea, es mejor poner los zapatos sobre el escritorio, como en el biógrafo, que las propias ideas. Yo notaba que me iba poniendo flojo, y era porque quería pensar, ponerme en el lugar de los demás, hacerme cargo. Y así hice dos o tres macanas, hasta que me jubilé. Una de esas macanas es la que le vaya contar.
"Fue allá por el cuarenta, y en La Plata. Eso le indica -murmuró con sarcasmo, mirando la plaza llena de sol a través de la ventana del café- que mi fortuna política estaba en ascenso, porque usted sabe cómo me han tenido a mí, rodando por todos los destacamentos y comisarías de la provincia.
"La fecha justa también se la puedo decir. Era la noche de San Pedro y San Pablo, el 29 de junio. ¿No le hace gracia que aún hoy se prendan fogatas ese día?"
-Es por el solsticio estival -expliqué modestamente.
-Usted quiere decir el verano. El verano de ellos, que trajeron de Europa la fiesta y el nombre de la fiesta.
-Desconfíe también del nombre, comisario. Eran antiguos festivales celtas. Con el fuego ayudaban al sol a mantenerse en el camino más alto del cielo.
-Será. La cuestión es que hacía un frío que no le cuento.
Yo tenía un despacho muy grande y una estufita de kerosén que daba risa. Fíjese, había momentos en que lo que más deseaba era ser de nuevo un simple vigilante, como cuando empecé, tomar mate o café con ellos en la cocina, donde seguramente hacía calor y no se pensaba en nada.
"Serían las diez de la noche cuando sonó el teléfono. Era una voz tranquila, la voz del juez Reynal, diciendo que acababa de matar a un ladrón en su casa, y que si yo podía ir a ver. Así que me puse el perramus y fui a ver.
"Con los jueces, para qué lo voy a engañar, nunca me entendí. La ley de los jueces siempre termina por enfrentarlo a uno con un malandra que esa noche tiene más suerte, o mejor puntería, o un poco más de coraje que seis meses antes, o dos años antes, cuando uno lo vio por última vez con una vereda y una 45 de por medio. Uno sabe cómo entran, cómo no va a saber, después de verlos llorando y, si se descuida, pidiendo por su madre. Lo que no sabe, es cómo salen. Después hasta le piden fuego por la calle, y usted se calla y se va a baraja porque se palpita que hay un chiste en alguna parte, y no vaya a resultar que el chiste es a costa suya.
Iba pensando en estas cosas, mientras caminaba entre las fogatas que la garúa no terminaba de apagar, esquivando
los buscapiés de la juventud que también festejaba, como dice usted, lo alto que andaba el sol y, seguramente, la cosecha próxima, y los campos llenos de flores. Para distraerme, empecé a recordar lo que sabía del doctor Reynal. Era el juez de instrucción más viejo de La Plata, un caballero inmaculado y todo eso, viudo, solo e inaccesible.
"Entré por un portoncito de fierro, atravesé el jardín mojado, recuerdo que había unas azaleas que empezaban a florecer y unos pinos que chorreaban agua en la sombra. La cancel estaba abierta, pero había luz en una ventana y seguí sin tocar el timbre. Conocía la casa, porque el doctor solía llamamos cada tanto, para ver cómo andaba un sumario o para damos un sermón. Tenía ojos de lince para los vicios de procedimiento, la sangre de sus venas pasaba por el código y no se cansaba de invocar la majestad de la justicia, la de antes. Y yo que hasta tengo que cuidar la ortografía, y no le hablo de los vicios de procedimiento, ya va a ver. Pero yo no era el único. Conozco algunos que pretendían tomarlo en farra, pero se les caían las medias cuando tenían que enfrentarlo.
"Y es que era un viejo imponente, con una gran cabeza de cadáver porque año a año la cara se le iba chupando más y más, hasta que la piel parecía pegada a los huesos, como si no quisiera dejarle nada a la muerte. Así lo recuerdo esa noche, vestido de negro y con un pañuelo de seda al cuello.
"Con este hombre yo me guardaba un viejo entripado, porque una vez, en la misma comisaría, adonde llegó como bala, me soltó al tuerto Landívar, que tenía dos muertes sin probar, y más tarde iba a tener otra. Nunca olvidé lo que me dijo: 'Es mejor que ande suelto un asesino, y no una ruedita de la justicia'. '¿Y el peligro?', le pregunté. 'El peligro lo corremos todos', dijo. Pero fui yo el que tuve que matarIo a Landívar, cuando al fin hizo la pata ancha en los galpones de Tolosa, y yo me acordé del doctor, del doctor y de su madre."
El comisario se agarró el mentón y meneó la cabeza, como si se riera de alguna ocurrencia secreta, y después soltó una verdadera carcajada, una risa asmática y un poco dolorosa.
-Bueno, ahí estaba, sentado ante su escritorio, como si nada hubiera pasado, absorto en uno de esos libracos de filosofía, o vaya a saber qué, pero en todo caso algo importante, porque apenas alzó la cabeza al verme en la puerta, y siguió leyendo hasta que llegó al final del párrafo que marcó con una uña afilada y como de vidrio. Tuve tiempo de sacarme el sombrero mojado, de pensar dónde lo pondría, de ver el bulto en el suelo, que era un hombre, de codearme con un jinete de bronce y, en general, de sentirme como un auxiliar tercero que lo van a amonestar. Recién entonces el viejo cerró el libro, cruzó los dedos y se quedó mirándome con esos ojos que siempre parecían estar haciendo la seña del as de espadas.
"Le pregunté, de buen modo, qué quería que hiciera. Contestó que yo sabía cuál era mi deber, que yo conocía, o debía conocer, el Código de Procedimientos, que él, desde ya, se iba a excusar de entender en la causa, pero que su reemplazante de turno era el doctor Fulano, y que no lo tomara a mal si, ya que estaba, observaba con interés profesional la forma en que yo encauzaba el sumario.
"Le aseguré que no faltaba más. Le dije que si estaba bien que hiciera una inspección ocular. Hizo que sí con la cabeza. ¿Y que le preguntara algunas cosas y lo tuviese demorado hasta que el doctor Fulano dispusiera lo contrario? Entonces se echó a reír y comentó:
~ 'Muy bien, muy bien, eso me gusta'.
"Moví con el pie la cara del muerto, que estaba boca abajo frente al escritorio, y me encontré con un antiguo conocido, Justo Luzati, por mal nombre 'El Jilguero', y también 'El Alcahuete', con fama de cantor y de otras cosas que en su ambiente nadie apreciaba. Supe tratarlo bastante en un tiempo, hasta que lo perdí de vista en un hospital, pobre tipo.
"Pero resultaba bueno verlo muerto así, al fin con un gesto de hombre en la cara flaca donde parecían faltarle unos huesos y sobrarle otros, y un 32 empuñado a lo hombre en la mano derecha, y todavía ese gesto bravío de apretar el gatillo a quemarropa, cuando ya le iban a tirar, o le estaban tirando, y le tiraron nomás y el plomo del 38 que el doctor sacó de algún cajón lo sentó de traste, y entonces se acostó despacio a lagrimear un poco y a morir.
"Pero ese viejo, era cosa de ver, o de imaginar, la sangre fría de ese viejo. Dejó el 38 sobre la mesa, con cuidado, porque era una prueba. Me llamó por teléfono, sin levantarse siquiera, porque no había que tocar nada. Y siguió leyendo el libro que leía cuando entró Luzati.
"-¿Lo conoce, doctor? -le pregunté.
-"Nunca lo había visto.
Entonces, mientras lo estaba mirando, descubrí ese estropicio en la biblioteca que tenía detrás de él.
"-¿Y de eso -señalé-, no pensaba decirme nada? "-Usted tiene ojos -respondió.
"Había una hilera de tomos encuadernados en azul, creo que eran la colección de La Ley, y uno estaba medio destripado, le salían serpentinas y plumitas de papel, y al Iado había un marco de plata boca abajo, un retrato, con la foto y el vidrio perforados.
"-Quédese quieto, doctor, no se mueva -le previne y di la vuelta al escritorio, me paré donde se había parado Luzati, donde todavía estaba el agua de sus zapatos, y desde allí miré al viejo, y luego detrás del viejo, y nuevamente esa cara cadavérica y severa. Pero él me corrigió: 'Un poquito más a la izquierda', dijo.
"-¿Qué se siente, doctor, cuando a uno le erran por tan poco? "
-No se siente nada -contestó- y usted lo sabe.
"Entonces me agaché, saqué el 32 de entre los dedos de Luzati, abrí el tambor y allí estaba la cápsula picada y el resto de la carga completa, y hasta el olor de la pólvora fresca. Todo listo y empaquetado para el gabinete Vucetich, donde seguramente iban a encontrar que el plomo de la biblioteca correspondía al 32, y que el ángulo de tiro estaba bien, y todo estaba bien, y se lo iban a ilustrar con dibujitos y rayas coloradas, verdes y amarillas para probar nomás que el doctor había matado en defensa propia.
"Puse el 32 junto al otro, sobre el escritorio, y fue entonces cuando él me oyó decir 'Qué raro', y me miró sin moverse.
"-Qué raro, doctor -le dije caminando otra vez hacia la biblioteca-, que usted, que solía tener tan buena memoria, se haya olvidado de este pájaro cantor. Porque a mí no me falla, hace cuatro años usted sentenció en una causa Vallejo contra Luzati, por tentativa de extorsión.
"Él se echó a reír.
"-¿Y eso? -dijo- Como si yo fuera a acordarme de todas las sentencias que dicto. "
-Entonces tampoco recordará que en el treinta lo condenó por tráfico de drogas.
"Me pareció que daba un brinco, que iba a pararse, pero se contuvo, porque era un viejo duro, y apenas se pasó una mano por la frente.
"-En el treinta -murmuró- Puede ser. Son muchos años. Pero usted quiere decir que no vino a robar, sino a vengarse.
"-Todavía no sé lo que quiero decir. Pero qué raro, doctor. Qué raro que este infeliz, que nunca asaltó a nadie, porque era una rata, un pobre diablo que hoy se puso la mejor ropa para venir a verlo a usted, alguien que vivía de la pequeña delación, del pequeño chantaje, del pequeño contrabando de drogas: alguien que si llevaba un arma encima era para darse coraje-, que este tipo, de golpe, se convierta en asaltante y venga a asaltarlo a usted.
"Entonces él cambió de postura por primera vez, giró con el sillón y me vio con el retrato entre las manos, ese retrato de una muchacha lejana, inocente y dulce, si no fuera por los ojos que eran los ojos oscuros y un poco fanáticos del juez, esa cara que sonreía desde lejos aunque estaba destrozada de un tiro certero, porque el vencido amor y la sombra del odio que le sigue tienen una infalible puntería.
Le devolví el retrato, le dije:
'Guardeló. Esto no tiene por qué figurar aquí', y me senté en cualquier parte sin pedirle permiso, pero no porque le hubiera perdido el respeto, sino porque necesitaba pensar y hacerme cargo y estar solo. Pensar por ejemplo en esa cara que yo había visto dos años antes en una comisaría de Mar del Plata, esa cara devastada, ya no inocente, repetida en la foto de un prontuario donde decía simplemente 'Alicia Reynal, toxicómana, etcétera'. Pero cuando pasó un rato muy largo, lo único que se me ocurrió decirle fue:
-Hace mucho que no la ve.
-Mucho -dijo, y ya no habló más, y se quedó mirando algo que no estaba. "Entonces volví a pensar, y ahí debió ser cuando descubrí que ya no servía para comisario. Porque estaba viendo todo, y no quería verlo. Estaba viendo cómo el 'Alcahuete' había conocido a aquella mujer, y hasta le había vendido marihuana o lo que sea, y de golpe, figúrese usted, había averiguado quién era. Estaba viendo con qué facilidad se le ocurrió extorsionar al padre, que era un hombre inmaculado, un pilar de la sociedad, y de paso cobrarse las dos temporadas que estuvo en Olmos. Estaba viendo cómo el viejo lo esperó con el escenario listo, el tiro que él mismo disparó -un petardo más en esa noche de petardos- contra la biblioteca y contra aquel fantasma del retrato. Estaba viendo el 32 descargado sobre el escritorio, para que Luzati lo manoteara a último momento y hasta apretara el gatillo cuando el viejo le apuntó. Y lo fácil que fue después abrir el tambor y volver a cargarlo, sin sacarlo de la mano del muerto, que era donde debía estar.
"Estaba viendo todo, pero si pasaba un rato más, ya no iba a ver nada, porque no quería ver nada. Así que al final me paré y le dije:
"-No sé lo que va a hacer usted, doctor, pero he estado pensando en lo difícil que es ser un comisario y lo difícil que es ser un juez. Usted dice que este hombre quiso asaltarlo, y que usted lo madrugó. Todo el mundo lo va a creer, y yo mismo, si mañana lo leo en el diario, es capaz que lo creo. Al fin y al cabo, es mejor que ande suelto un asesino, y no una ruedita de la compasión.
"Era inútil. Ya no me escuchaba. Al salir me enganché por segunda vez junto al 'Alcahuete', y de un bolsillo del impermeable saqué la pistola de pequeño calibre que sabía que iba a encontrar allí, y me la guardé. Todavía la tengo. Habría parecido raro, un muerto con dos armas encima."
El comisario bostezó y miró su reloj. Lo esperaban a almorzar.
-¿Y el Juez?- pregunté
-Lo absolvieron. Quince días después renunció y al año se murió de una de esas enfermedades que tienen los viejos,
En el cuento En defensa propia, el investigador es un comisario ya retirado que recuerda uno de los casos más importantes en los que participó. Al narrarlo, describe con detalles el método de investigación empleado: la observación (en el escenario del hecho), la lectura de los indicios (como el tipo de vestimenta de la víctima), el reconocimiento de las pistas falsas (el revólver colocado por el culpable en la mano de su víctima) y la capacidad de deducción.
Recordemos que el personaje que cumple la función de realizar la investigación en los relatos policiales es, generalmente, un policía o un detective que se caracteriza por su inteligencia y por su capacidad de deducción. En algunos casos, aparecen ambos y compiten en la resolución del caso, siendo casi siempre el detective quien alcanza la verdad. En ciertas ocasiones, es un personaje cualquiera de la historia el que, por azar, se enfrenta con un enigma y se dedica a resolverlo. Asimismo, es frecuente que con el detective colabore un amigo o ayudante que es -además- testigo del modo en que aquel devela el enigma y que se sorprende frente a sus deducciones.
Sospechosos y coartadas
En el caso de "En defensa propia", no hay sospechosos porque el culpable revela desde el comienzo su identidad. Por eso mismo, no presenta ninguna coartada, pero introduce pistas falsas para desorientar al comisario Laurenzi acerca de los móviles del crimen.
El enigma
En los relatos policiales aparecen formulados los enigmas fundamentales: ¿quién cometió el crimen? y ¿cómo lo hizo? Para poder resolverlos, el investigador reconoce la escena del hecho, interroga a los sospechosos, sigue las pistas y busca indicios o huellas que lo orientan en su tarea. Pero, además, es preciso que utilice su capacidad de deducción, su inteligencia y los saberes que posee para llegar a la resolución. Por último, se produce la reconstrucción del hecho. que finaliza con el develamiento del enigma.
El enigma de "En defensa propia" presenta algunas variaciones respecto de las características mencionadas: el investigador sabe de antemano quién es el culpable del crimen, pero debe averiguar si este fue cometido en defensa propia o por motivos personales. Además de la importancia que tiene la deducción, en este cuento es fundamental la experiencia del comisario como investigador y la ayuda que le otorga su memoria para reconocer la identidad de los distintos personajes que intervienen en la historia. Todos esos elementos contribuyen a plantear el verdadero enigma del cuento, que no es ¿quién cometió el crimen?, sino ¿por qué lo hizo? y ¿cómo lo hizo?
El investigador
A la manera de los grandes autores de relatos policiales que crearon investigadores famosos a los que hicieron participar en más de una historia, también Rodolfo Walsh creó un personaje que se reitera en distintos textos: el comisario Laurenzi quien no solo soluciona el caso de "En defensa propia", sino que resuelve enigmas en otros cuentos de Walsh.
Las víctimas
En los relatos policiales puede haber una o más víctimas.
En el cuento "En defensa propia", hay en realidad dos víctimas. La primera es el hombre que yace sin vida en la casa del juez. La otra es el propio juez, como lo descubre el lector cuando el comisario explica los verdaderos móviles del hecho. Es decir: en la situación de chantaje que antecede al crimen, es el juez quien cumple la función de víctima; en cambio en la situación enigmática propiamente dicha, el juez se convierte en culpable y el chantajista en víctima.
Los sospechosos y el culpable
Para que la trama sea más compleja, el número de sospechosos en los relatos policiales es amplio aunque, casi siempre, solo uno de ellos es el culpable. Por lo general, cada uno de los sospechosos tiene un móvil, es decir un motivo personal para cometer e! crimen; de ese modo, el interés por develar el enigma aumenta. En general, los sospechosos presentan coartadas que demuestra que en el preciso momento en que se cometió el hecho no se encontraban en la escena del crimen. La sagacidad del investigador radica en descubrir cuál de los sospechosos tiene una coartada falsa, para dar así más rápidamente con el verdadero culpable.
Todo relato policial cuenta dos historias. La primera es aquella en la que el investigador se enfrenta con el hecho policial y el enigma correspondiente: se trata de la historia de la investigación, que termina cuando encuentra la solución del problema.
La segunda historia es la historia del crimen. Generalmente, esta aparece al final, cuando el investigador reconstruye los hechos hasta exponer resolución del enigma. La historia del crimen es anterior a la de la investigación, pero su relato aparece una vez finalizada esta última.
La presencia de estas dos historias significa que en los relatos policiales se produce una alteración en la sucesión temporal de los hechos, es decir en la cronología, ya que solo así es posible que exista un enigma. La resolución del mismo hace posible el restablecimiento de la cronología.
En el cuento de Rodolfo Walsh, el comisario Laurenzi cuenta cómo realizó la investigación y solo al final expone ordenadamente la historia del crimen, cuya cronología reconstruye gracias a la lectura correcta de los indicios hallados en el cuarto del juez y a su capacidad de deducción. Teniendo en cuenta la extensión del relato, es posible observar que la historia de la investigación abarca casi todo el desarrollo del cuento, mientras la historia del crimen forma parte del desenlace.
En defensa propia de Rodolfo Walsh
-Yo, a lo último, no servía para comisario -dijo Laurenzi, tomando el café que se le había enfriado. Estaba viendo las cosas, y no quería verlas. Los problemas en que se mete la gente, y la manera que tiene de resolverlos, y la forma en que yo los habría resuelto. Eso, sobre todo. Vea, es mejor poner los zapatos sobre el escritorio, como en el biógrafo, que las propias ideas. Yo notaba que me iba poniendo flojo, y era porque quería pensar, ponerme en el lugar de los demás, hacerme cargo. Y así hice dos o tres macanas, hasta que me jubilé. Una de esas macanas es la que le vaya contar.
"Fue allá por el cuarenta, y en La Plata. Eso le indica -murmuró con sarcasmo, mirando la plaza llena de sol a través de la ventana del café- que mi fortuna política estaba en ascenso, porque usted sabe cómo me han tenido a mí, rodando por todos los destacamentos y comisarías de la provincia.
"La fecha justa también se la puedo decir. Era la noche de San Pedro y San Pablo, el 29 de junio. ¿No le hace gracia que aún hoy se prendan fogatas ese día?"
-Es por el solsticio estival -expliqué modestamente.
-Usted quiere decir el verano. El verano de ellos, que trajeron de Europa la fiesta y el nombre de la fiesta.
-Desconfíe también del nombre, comisario. Eran antiguos festivales celtas. Con el fuego ayudaban al sol a mantenerse en el camino más alto del cielo.
-Será. La cuestión es que hacía un frío que no le cuento.
Yo tenía un despacho muy grande y una estufita de kerosén que daba risa. Fíjese, había momentos en que lo que más deseaba era ser de nuevo un simple vigilante, como cuando empecé, tomar mate o café con ellos en la cocina, donde seguramente hacía calor y no se pensaba en nada.
"Serían las diez de la noche cuando sonó el teléfono. Era una voz tranquila, la voz del juez Reynal, diciendo que acababa de matar a un ladrón en su casa, y que si yo podía ir a ver. Así que me puse el perramus y fui a ver.
"Con los jueces, para qué lo voy a engañar, nunca me entendí. La ley de los jueces siempre termina por enfrentarlo a uno con un malandra que esa noche tiene más suerte, o mejor puntería, o un poco más de coraje que seis meses antes, o dos años antes, cuando uno lo vio por última vez con una vereda y una 45 de por medio. Uno sabe cómo entran, cómo no va a saber, después de verlos llorando y, si se descuida, pidiendo por su madre. Lo que no sabe, es cómo salen. Después hasta le piden fuego por la calle, y usted se calla y se va a baraja porque se palpita que hay un chiste en alguna parte, y no vaya a resultar que el chiste es a costa suya.
Iba pensando en estas cosas, mientras caminaba entre las fogatas que la garúa no terminaba de apagar, esquivando
los buscapiés de la juventud que también festejaba, como dice usted, lo alto que andaba el sol y, seguramente, la cosecha próxima, y los campos llenos de flores. Para distraerme, empecé a recordar lo que sabía del doctor Reynal. Era el juez de instrucción más viejo de La Plata, un caballero inmaculado y todo eso, viudo, solo e inaccesible.
"Entré por un portoncito de fierro, atravesé el jardín mojado, recuerdo que había unas azaleas que empezaban a florecer y unos pinos que chorreaban agua en la sombra. La cancel estaba abierta, pero había luz en una ventana y seguí sin tocar el timbre. Conocía la casa, porque el doctor solía llamamos cada tanto, para ver cómo andaba un sumario o para damos un sermón. Tenía ojos de lince para los vicios de procedimiento, la sangre de sus venas pasaba por el código y no se cansaba de invocar la majestad de la justicia, la de antes. Y yo que hasta tengo que cuidar la ortografía, y no le hablo de los vicios de procedimiento, ya va a ver. Pero yo no era el único. Conozco algunos que pretendían tomarlo en farra, pero se les caían las medias cuando tenían que enfrentarlo.
"Y es que era un viejo imponente, con una gran cabeza de cadáver porque año a año la cara se le iba chupando más y más, hasta que la piel parecía pegada a los huesos, como si no quisiera dejarle nada a la muerte. Así lo recuerdo esa noche, vestido de negro y con un pañuelo de seda al cuello.
"Con este hombre yo me guardaba un viejo entripado, porque una vez, en la misma comisaría, adonde llegó como bala, me soltó al tuerto Landívar, que tenía dos muertes sin probar, y más tarde iba a tener otra. Nunca olvidé lo que me dijo: 'Es mejor que ande suelto un asesino, y no una ruedita de la justicia'. '¿Y el peligro?', le pregunté. 'El peligro lo corremos todos', dijo. Pero fui yo el que tuve que matarIo a Landívar, cuando al fin hizo la pata ancha en los galpones de Tolosa, y yo me acordé del doctor, del doctor y de su madre."
El comisario se agarró el mentón y meneó la cabeza, como si se riera de alguna ocurrencia secreta, y después soltó una verdadera carcajada, una risa asmática y un poco dolorosa.
-Bueno, ahí estaba, sentado ante su escritorio, como si nada hubiera pasado, absorto en uno de esos libracos de filosofía, o vaya a saber qué, pero en todo caso algo importante, porque apenas alzó la cabeza al verme en la puerta, y siguió leyendo hasta que llegó al final del párrafo que marcó con una uña afilada y como de vidrio. Tuve tiempo de sacarme el sombrero mojado, de pensar dónde lo pondría, de ver el bulto en el suelo, que era un hombre, de codearme con un jinete de bronce y, en general, de sentirme como un auxiliar tercero que lo van a amonestar. Recién entonces el viejo cerró el libro, cruzó los dedos y se quedó mirándome con esos ojos que siempre parecían estar haciendo la seña del as de espadas.
"Le pregunté, de buen modo, qué quería que hiciera. Contestó que yo sabía cuál era mi deber, que yo conocía, o debía conocer, el Código de Procedimientos, que él, desde ya, se iba a excusar de entender en la causa, pero que su reemplazante de turno era el doctor Fulano, y que no lo tomara a mal si, ya que estaba, observaba con interés profesional la forma en que yo encauzaba el sumario.
"Le aseguré que no faltaba más. Le dije que si estaba bien que hiciera una inspección ocular. Hizo que sí con la cabeza. ¿Y que le preguntara algunas cosas y lo tuviese demorado hasta que el doctor Fulano dispusiera lo contrario? Entonces se echó a reír y comentó:
~ 'Muy bien, muy bien, eso me gusta'.
"Moví con el pie la cara del muerto, que estaba boca abajo frente al escritorio, y me encontré con un antiguo conocido, Justo Luzati, por mal nombre 'El Jilguero', y también 'El Alcahuete', con fama de cantor y de otras cosas que en su ambiente nadie apreciaba. Supe tratarlo bastante en un tiempo, hasta que lo perdí de vista en un hospital, pobre tipo.
"Pero resultaba bueno verlo muerto así, al fin con un gesto de hombre en la cara flaca donde parecían faltarle unos huesos y sobrarle otros, y un 32 empuñado a lo hombre en la mano derecha, y todavía ese gesto bravío de apretar el gatillo a quemarropa, cuando ya le iban a tirar, o le estaban tirando, y le tiraron nomás y el plomo del 38 que el doctor sacó de algún cajón lo sentó de traste, y entonces se acostó despacio a lagrimear un poco y a morir.
"Pero ese viejo, era cosa de ver, o de imaginar, la sangre fría de ese viejo. Dejó el 38 sobre la mesa, con cuidado, porque era una prueba. Me llamó por teléfono, sin levantarse siquiera, porque no había que tocar nada. Y siguió leyendo el libro que leía cuando entró Luzati.
"-¿Lo conoce, doctor? -le pregunté.
-"Nunca lo había visto.
Entonces, mientras lo estaba mirando, descubrí ese estropicio en la biblioteca que tenía detrás de él.
"-¿Y de eso -señalé-, no pensaba decirme nada? "-Usted tiene ojos -respondió.
"Había una hilera de tomos encuadernados en azul, creo que eran la colección de La Ley, y uno estaba medio destripado, le salían serpentinas y plumitas de papel, y al Iado había un marco de plata boca abajo, un retrato, con la foto y el vidrio perforados.
"-Quédese quieto, doctor, no se mueva -le previne y di la vuelta al escritorio, me paré donde se había parado Luzati, donde todavía estaba el agua de sus zapatos, y desde allí miré al viejo, y luego detrás del viejo, y nuevamente esa cara cadavérica y severa. Pero él me corrigió: 'Un poquito más a la izquierda', dijo.
"-¿Qué se siente, doctor, cuando a uno le erran por tan poco? "
-No se siente nada -contestó- y usted lo sabe.
"Entonces me agaché, saqué el 32 de entre los dedos de Luzati, abrí el tambor y allí estaba la cápsula picada y el resto de la carga completa, y hasta el olor de la pólvora fresca. Todo listo y empaquetado para el gabinete Vucetich, donde seguramente iban a encontrar que el plomo de la biblioteca correspondía al 32, y que el ángulo de tiro estaba bien, y todo estaba bien, y se lo iban a ilustrar con dibujitos y rayas coloradas, verdes y amarillas para probar nomás que el doctor había matado en defensa propia.
"Puse el 32 junto al otro, sobre el escritorio, y fue entonces cuando él me oyó decir 'Qué raro', y me miró sin moverse.
"-Qué raro, doctor -le dije caminando otra vez hacia la biblioteca-, que usted, que solía tener tan buena memoria, se haya olvidado de este pájaro cantor. Porque a mí no me falla, hace cuatro años usted sentenció en una causa Vallejo contra Luzati, por tentativa de extorsión.
"Él se echó a reír.
"-¿Y eso? -dijo- Como si yo fuera a acordarme de todas las sentencias que dicto. "
-Entonces tampoco recordará que en el treinta lo condenó por tráfico de drogas.
"Me pareció que daba un brinco, que iba a pararse, pero se contuvo, porque era un viejo duro, y apenas se pasó una mano por la frente.
"-En el treinta -murmuró- Puede ser. Son muchos años. Pero usted quiere decir que no vino a robar, sino a vengarse.
"-Todavía no sé lo que quiero decir. Pero qué raro, doctor. Qué raro que este infeliz, que nunca asaltó a nadie, porque era una rata, un pobre diablo que hoy se puso la mejor ropa para venir a verlo a usted, alguien que vivía de la pequeña delación, del pequeño chantaje, del pequeño contrabando de drogas: alguien que si llevaba un arma encima era para darse coraje-, que este tipo, de golpe, se convierta en asaltante y venga a asaltarlo a usted.
"Entonces él cambió de postura por primera vez, giró con el sillón y me vio con el retrato entre las manos, ese retrato de una muchacha lejana, inocente y dulce, si no fuera por los ojos que eran los ojos oscuros y un poco fanáticos del juez, esa cara que sonreía desde lejos aunque estaba destrozada de un tiro certero, porque el vencido amor y la sombra del odio que le sigue tienen una infalible puntería.
Le devolví el retrato, le dije:
'Guardeló. Esto no tiene por qué figurar aquí', y me senté en cualquier parte sin pedirle permiso, pero no porque le hubiera perdido el respeto, sino porque necesitaba pensar y hacerme cargo y estar solo. Pensar por ejemplo en esa cara que yo había visto dos años antes en una comisaría de Mar del Plata, esa cara devastada, ya no inocente, repetida en la foto de un prontuario donde decía simplemente 'Alicia Reynal, toxicómana, etcétera'. Pero cuando pasó un rato muy largo, lo único que se me ocurrió decirle fue:
-Hace mucho que no la ve.
-Mucho -dijo, y ya no habló más, y se quedó mirando algo que no estaba. "Entonces volví a pensar, y ahí debió ser cuando descubrí que ya no servía para comisario. Porque estaba viendo todo, y no quería verlo. Estaba viendo cómo el 'Alcahuete' había conocido a aquella mujer, y hasta le había vendido marihuana o lo que sea, y de golpe, figúrese usted, había averiguado quién era. Estaba viendo con qué facilidad se le ocurrió extorsionar al padre, que era un hombre inmaculado, un pilar de la sociedad, y de paso cobrarse las dos temporadas que estuvo en Olmos. Estaba viendo cómo el viejo lo esperó con el escenario listo, el tiro que él mismo disparó -un petardo más en esa noche de petardos- contra la biblioteca y contra aquel fantasma del retrato. Estaba viendo el 32 descargado sobre el escritorio, para que Luzati lo manoteara a último momento y hasta apretara el gatillo cuando el viejo le apuntó. Y lo fácil que fue después abrir el tambor y volver a cargarlo, sin sacarlo de la mano del muerto, que era donde debía estar.
"Estaba viendo todo, pero si pasaba un rato más, ya no iba a ver nada, porque no quería ver nada. Así que al final me paré y le dije:
"-No sé lo que va a hacer usted, doctor, pero he estado pensando en lo difícil que es ser un comisario y lo difícil que es ser un juez. Usted dice que este hombre quiso asaltarlo, y que usted lo madrugó. Todo el mundo lo va a creer, y yo mismo, si mañana lo leo en el diario, es capaz que lo creo. Al fin y al cabo, es mejor que ande suelto un asesino, y no una ruedita de la compasión.
"Era inútil. Ya no me escuchaba. Al salir me enganché por segunda vez junto al 'Alcahuete', y de un bolsillo del impermeable saqué la pistola de pequeño calibre que sabía que iba a encontrar allí, y me la guardé. Todavía la tengo. Habría parecido raro, un muerto con dos armas encima."
El comisario bostezó y miró su reloj. Lo esperaban a almorzar.
-¿Y el Juez?- pregunté
-Lo absolvieron. Quince días después renunció y al año se murió de una de esas enfermedades que tienen los viejos,
martes 4 de agosto de 2009
Análisis de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez
Análisis de Cien añis de soledad de Gabriel García Márquez
Árbol genealógico
Fuente: A.A.V.V. Las letras en la América hispana
Editorial Estrada
Árbol genealógico
La historia de Macondo y de la familia Buendía constituye la espina dorsal de la novela, en la que se insertan multitud de episodios.
La narración sigue un orden aparentemente cronológico, desde la fundación de Macondo por la pareja inicial -José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán-, hasta la desaparición del pueblo, al cumplirse la predicción acerca del nacimiento, con cola de cerdo, del último de la estirpe. Pero, en realidad, el tiempo de la novela no es sucesivo ni cronológico, sino "cíclico": el pasado se repite en el presente y el futuro es previsible porque de alguna manera ya ocurrió.
Puede sintetizarse en cuatro etapas lo sucedido a las casi seis generaciones de Buendía.
Primera etapa: El mundo y el tiempo míticos de los fundadores
Corresponde al viaje que emprenden los esposos Buendía en busca de tierras más propicias donde asentarse, impelidos por el fantasma de Prudencio Aguilar, a quien José Arcadio ha dado muerte. Respecto de esas apariciones el narrador afirma:
Prudencio Aguilar no se fue, ni José Arcadio Buendía se atrevió a arrojar la lanza. Desde entonces no pudo dormir bien.
Es una constante de la obra: los vivos se comunican con los muertos con naturalidad, como si tal hecho no escapara a las coordenadas normales. Y es que en esta novela lo fantástico se interpola en la realidad cotidiana, hasta lo más extraño o insólito adquiere visos de verosimilitud.
En la estirpe de los fundadores hay, pues, un crimen, el de Prudencio Aguilar consecuencia, a su vez, del estigma que pesa sobre la descendencia de los Buendía -el último nacerá con cola de cerdo-, por lo que Úrsula insiste en no consumar matrimonio.
En esta primera etapa o tiempo mítico, los Buendía descubren las cosas que forman el nuevo mundo que los rodea, y fundan Macondo.
También corresponden a esta etapa las llamadas "pestes del insomnio y del olvido que atacan al pueblo. Sus habitantes pierden la costumbre de dormir. Pero la secuencia peor es la pérdida de la memoria. Es entonces cuando Aureliano y su padre José Arcadio deciden "marcar", es decir nombrar todas las cosas a la manera bíblica.
El retorno de Melquíades, poseedor de la historia de Macondo escrita en sánscrito que sólo podrá descifrar el último de los Buendía, pone fin a esta etapa, pues el gitano cura a los habitantes del pueblo.
Segunda etapa: El mundo y el tiempo históricos de las guerras del coronel Aureliano Buendía
Se narran aquí los treinta y dos levantamientos armados promovidos por el segundo hijo varón de los fundadores. El tono hiperbólico y el sentido paródico del texto se manifiestan en este fragmento:
El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió todos. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados uno tras otro en una sola noche Declinó la pensión vitalicia que le ofrecieron de la guerra y vivió hasta la vejez de los pescaditos de oro que fabricaba en su taller Macondo.
Se subraya, de este modo, la inutilidad de las guerras civiles y la taciturna arrogancia del coronel, quien, sin embargo, comparte con otros personajes de la obra el "hacer para el deshacer" objetos recurrentes -pescaditos de oro en Aureliano, figuritas deazúcar en Úrsula, la mortaja que teje y desteje Amaranta-, que actúan como "prendas de rescate" en cuanto aplazan el tiempo de muerte de los personajes".
Tercera etapa: El tiempo de la inserción de Macondo en la realidad exterior
La invasión de Macondo por el mundo exterior, personificado en la compañía bananera, provoca un cambio total en la vida del pueblo y de sus habitantes. La momentánea felicidad así como la desventura final llegan con el tren que trae a los cultivos de la compañía. Macondo alcanza su mejor periodo económico, hasta que pasa la fiebre del banano y la explotación deja al pueblo sumido en la pobreza y en la desesperanza. Más adelante, el narrador cuenta las "realizaciones" de la compañía:
... modificaron el régimen de lluvias, apresuraron el ciclo de las cosechas, y quitaron el río de donde estuvo siempre y lo pusieron con sus piedras blancas y sus corrientes heladas en el otro extremo de la población, detrás del cementerio.
Cuarta etapa: La destrucción de Macondo
Aparece, entonces, el diluvio como castigo impuesto por Dios a los hombres, por su codicia y su orgullo en tiempos de la compañía bananera.
Llovió cuatro años, once meses y dos días. Hubo épocas de llovizna en que todo el mundo se puso sus ropas de pontifical y se compuso una cara de convaleciente para celebrar la escampada, pero pronto se acostumbraron a interpretar las pausas como anuncios de recrudecimiento. Se desempedraba el cielo en unas tempestades de estropicio, y el norte mandaba unos huracanes que desportillaron techos y derribaron paredes, y desenterraron de raíz las últimas cepas de las plantaciones.
La narración sigue un orden aparentemente cronológico, desde la fundación de Macondo por la pareja inicial -José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán-, hasta la desaparición del pueblo, al cumplirse la predicción acerca del nacimiento, con cola de cerdo, del último de la estirpe. Pero, en realidad, el tiempo de la novela no es sucesivo ni cronológico, sino "cíclico": el pasado se repite en el presente y el futuro es previsible porque de alguna manera ya ocurrió.
Puede sintetizarse en cuatro etapas lo sucedido a las casi seis generaciones de Buendía.
Primera etapa: El mundo y el tiempo míticos de los fundadores
Corresponde al viaje que emprenden los esposos Buendía en busca de tierras más propicias donde asentarse, impelidos por el fantasma de Prudencio Aguilar, a quien José Arcadio ha dado muerte. Respecto de esas apariciones el narrador afirma:
Prudencio Aguilar no se fue, ni José Arcadio Buendía se atrevió a arrojar la lanza. Desde entonces no pudo dormir bien.
Es una constante de la obra: los vivos se comunican con los muertos con naturalidad, como si tal hecho no escapara a las coordenadas normales. Y es que en esta novela lo fantástico se interpola en la realidad cotidiana, hasta lo más extraño o insólito adquiere visos de verosimilitud.
En la estirpe de los fundadores hay, pues, un crimen, el de Prudencio Aguilar consecuencia, a su vez, del estigma que pesa sobre la descendencia de los Buendía -el último nacerá con cola de cerdo-, por lo que Úrsula insiste en no consumar matrimonio.
En esta primera etapa o tiempo mítico, los Buendía descubren las cosas que forman el nuevo mundo que los rodea, y fundan Macondo.
También corresponden a esta etapa las llamadas "pestes del insomnio y del olvido que atacan al pueblo. Sus habitantes pierden la costumbre de dormir. Pero la secuencia peor es la pérdida de la memoria. Es entonces cuando Aureliano y su padre José Arcadio deciden "marcar", es decir nombrar todas las cosas a la manera bíblica.
El retorno de Melquíades, poseedor de la historia de Macondo escrita en sánscrito que sólo podrá descifrar el último de los Buendía, pone fin a esta etapa, pues el gitano cura a los habitantes del pueblo.
Segunda etapa: El mundo y el tiempo históricos de las guerras del coronel Aureliano Buendía
Se narran aquí los treinta y dos levantamientos armados promovidos por el segundo hijo varón de los fundadores. El tono hiperbólico y el sentido paródico del texto se manifiestan en este fragmento:
El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió todos. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados uno tras otro en una sola noche Declinó la pensión vitalicia que le ofrecieron de la guerra y vivió hasta la vejez de los pescaditos de oro que fabricaba en su taller Macondo.
Se subraya, de este modo, la inutilidad de las guerras civiles y la taciturna arrogancia del coronel, quien, sin embargo, comparte con otros personajes de la obra el "hacer para el deshacer" objetos recurrentes -pescaditos de oro en Aureliano, figuritas deazúcar en Úrsula, la mortaja que teje y desteje Amaranta-, que actúan como "prendas de rescate" en cuanto aplazan el tiempo de muerte de los personajes".
Tercera etapa: El tiempo de la inserción de Macondo en la realidad exterior
La invasión de Macondo por el mundo exterior, personificado en la compañía bananera, provoca un cambio total en la vida del pueblo y de sus habitantes. La momentánea felicidad así como la desventura final llegan con el tren que trae a los cultivos de la compañía. Macondo alcanza su mejor periodo económico, hasta que pasa la fiebre del banano y la explotación deja al pueblo sumido en la pobreza y en la desesperanza. Más adelante, el narrador cuenta las "realizaciones" de la compañía:
... modificaron el régimen de lluvias, apresuraron el ciclo de las cosechas, y quitaron el río de donde estuvo siempre y lo pusieron con sus piedras blancas y sus corrientes heladas en el otro extremo de la población, detrás del cementerio.
Cuarta etapa: La destrucción de Macondo
Aparece, entonces, el diluvio como castigo impuesto por Dios a los hombres, por su codicia y su orgullo en tiempos de la compañía bananera.
Llovió cuatro años, once meses y dos días. Hubo épocas de llovizna en que todo el mundo se puso sus ropas de pontifical y se compuso una cara de convaleciente para celebrar la escampada, pero pronto se acostumbraron a interpretar las pausas como anuncios de recrudecimiento. Se desempedraba el cielo en unas tempestades de estropicio, y el norte mandaba unos huracanes que desportillaron techos y derribaron paredes, y desenterraron de raíz las últimas cepas de las plantaciones.
Los personajes van muriendo uno a uno, sepultados por sus propias culpas. Sobre el final, Aureliano IV descifra la historia de su familia, escrita en sánscrito por Melquíades. Lo logra cuando su mujer, Amaranta Úrsula, da a luz al último de los Aurelianos, quien llega al mundo con la cola de cerdo pronosticada.
Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico, cuando Aureliano [ ... ] ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto [ ... ], y que todo lo escrito en ellos [los pergaminos] era irrepetible [ ... ], porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra.
La posición del narrador
La tercera persona omnisciente adopta un tono familiar, que acorta la distancia con el lector y le permite dar verosimilitud a los hechos más alejados de la realidad. Nunca manifiesta opinión, ni toma partido. Se limita a contar los sucesos con naturalidad y sin ostentación de tecnicismos narrativas. Aparece, por lo tanto, como alguien ajeno a lo narrado, que no se detiene en justificaciones o explicaciones que restarían verismo a seres y a situaciones cuasi mágicas. Ese tono familiar hace tolerable la inexistencia de barreras entre lo real y lo imaginario.
Tiempo y novela
La obra se presenta como "una rueda giratoria", en la que hombres y acontecimien¬tos se repiten indefinidamente; el tiempo determina un eterno retorno en su devenir cíclico y los hombres reinciden en actitudes y hasta en los mismos nombres de sus antepasados'. Es Úrsula Iguarán quien primero lo advierte:
Ya esto me lo sé de memoria -gritaba Úrsula-. Es como si el tiempo diera vueltas en redondo y hubiéramos vuelto al principio.
Y más adelante repite:
Ante el dibujo que trazó Aureliano Triste en la mesa, y que era un descendiente directo de los esquemas con que José Arcadio Buendía ilustró el proyecto de la guerra solar, Úrsula confirmó su impresión de que el tiempo estaba dando vueltas en redondo.
En el libro no hay indicaciones temporales precisas. Sin embargo, la variedad y la multitud de episodios no atentan contra la idea de un tiempo paradigmático, no regis¬trable en medidas terrenas, sino que apuntan a subrayar su sentido simbólico, en cuanto el tiempo de la obra es representativo del tiempo de la humanidad sobre la Tierra Es la soledad que rodea a todos los personajes. Soledad que nace por carencia de amor solidario. Hasta Úrsula Iguarán, "la madre" entregada a los demás, cuyas virtudes domésticas sirven de eje a los acontecimientos centrales de la obra, termina sus días ciega, es decir, sola en su decrepitud '.
Pero tal vez el mejor ejemplo sea el del coronel Aureliano Buendía, que ordena trazar un círculo de tiza a su alrededor. Nadie podrá acercársele en esa "soledad del poder". Ni siquiera su madre Úrsula, quien, desde ese momento, lo considera perdido para siempre.
Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico, cuando Aureliano [ ... ] ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto [ ... ], y que todo lo escrito en ellos [los pergaminos] era irrepetible [ ... ], porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra.
La posición del narrador
La tercera persona omnisciente adopta un tono familiar, que acorta la distancia con el lector y le permite dar verosimilitud a los hechos más alejados de la realidad. Nunca manifiesta opinión, ni toma partido. Se limita a contar los sucesos con naturalidad y sin ostentación de tecnicismos narrativas. Aparece, por lo tanto, como alguien ajeno a lo narrado, que no se detiene en justificaciones o explicaciones que restarían verismo a seres y a situaciones cuasi mágicas. Ese tono familiar hace tolerable la inexistencia de barreras entre lo real y lo imaginario.
Tiempo y novela
La obra se presenta como "una rueda giratoria", en la que hombres y acontecimien¬tos se repiten indefinidamente; el tiempo determina un eterno retorno en su devenir cíclico y los hombres reinciden en actitudes y hasta en los mismos nombres de sus antepasados'. Es Úrsula Iguarán quien primero lo advierte:
Ya esto me lo sé de memoria -gritaba Úrsula-. Es como si el tiempo diera vueltas en redondo y hubiéramos vuelto al principio.
Y más adelante repite:
Ante el dibujo que trazó Aureliano Triste en la mesa, y que era un descendiente directo de los esquemas con que José Arcadio Buendía ilustró el proyecto de la guerra solar, Úrsula confirmó su impresión de que el tiempo estaba dando vueltas en redondo.
En el libro no hay indicaciones temporales precisas. Sin embargo, la variedad y la multitud de episodios no atentan contra la idea de un tiempo paradigmático, no regis¬trable en medidas terrenas, sino que apuntan a subrayar su sentido simbólico, en cuanto el tiempo de la obra es representativo del tiempo de la humanidad sobre la Tierra Es la soledad que rodea a todos los personajes. Soledad que nace por carencia de amor solidario. Hasta Úrsula Iguarán, "la madre" entregada a los demás, cuyas virtudes domésticas sirven de eje a los acontecimientos centrales de la obra, termina sus días ciega, es decir, sola en su decrepitud '.
Pero tal vez el mejor ejemplo sea el del coronel Aureliano Buendía, que ordena trazar un círculo de tiza a su alrededor. Nadie podrá acercársele en esa "soledad del poder". Ni siquiera su madre Úrsula, quien, desde ese momento, lo considera perdido para siempre.
Personajes
En la familia inicial ya están determinados los caracteres de los personajes que des¬filarán a lo largo de la vida de Macondo. Así, en la pareja primigenia -José Arcadio y Úrsula- se da el parentesco -son primos- que también se repetirá en la última de Aureliano IV y Amaranta Úrsula.
Del mismo modo, los dos hijos varones de la primera pareja presentan los caracteres que distinguirán a los sucesores que reiteren sus nombres respectivos.
Mientras los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lúcida, los José Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico.
Lo mismo sucede con los personajes femeninos. Este recurso subraya la caracterís¬tica cíclica del tiempo novelesco, ya que el linaje se repite en un juego de espejos.
Mención aparte merece Melquíades, múltiple figura mítica, en cuanto reedita el mito de Fausto en su poder de rejuvenecimiento; el de Lázaro, al resucitar; el de Nostra¬damus, al deslumbrar con sus artes mágicas; y el de Prometeo, cuando libera al hombre del calor insoportable, trayéndole hielo.
Pero su papel más importante es el de adivino. Como tal redacta la historia de los Buendía y predice su destrucción: "El primero de la estirpe está amarrado en un árbol y al último se lo están comiendo las hormigas". Y así sucede: José Arcadio muere amarrado al árbol de su jardín y su último descendiente, nacido con la cola de cerdo, muere comido por las hormigas.
Ya hemos apuntado algunas notas del estilo de Cien años de soledad. Cabe subrayar, sin embargo, un aspecto distintivo: la desmesura que invade toda la obra y trasciende aun las acciones cotidianas de sus personajes. La hipérbole es, pues, el recurso narrativo más usado por el autor, en su afán de crear un mundo esencial.
En la familia inicial ya están determinados los caracteres de los personajes que des¬filarán a lo largo de la vida de Macondo. Así, en la pareja primigenia -José Arcadio y Úrsula- se da el parentesco -son primos- que también se repetirá en la última de Aureliano IV y Amaranta Úrsula.
Del mismo modo, los dos hijos varones de la primera pareja presentan los caracteres que distinguirán a los sucesores que reiteren sus nombres respectivos.
Mientras los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lúcida, los José Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico.
Lo mismo sucede con los personajes femeninos. Este recurso subraya la caracterís¬tica cíclica del tiempo novelesco, ya que el linaje se repite en un juego de espejos.
Mención aparte merece Melquíades, múltiple figura mítica, en cuanto reedita el mito de Fausto en su poder de rejuvenecimiento; el de Lázaro, al resucitar; el de Nostra¬damus, al deslumbrar con sus artes mágicas; y el de Prometeo, cuando libera al hombre del calor insoportable, trayéndole hielo.
Pero su papel más importante es el de adivino. Como tal redacta la historia de los Buendía y predice su destrucción: "El primero de la estirpe está amarrado en un árbol y al último se lo están comiendo las hormigas". Y así sucede: José Arcadio muere amarrado al árbol de su jardín y su último descendiente, nacido con la cola de cerdo, muere comido por las hormigas.
Ya hemos apuntado algunas notas del estilo de Cien años de soledad. Cabe subrayar, sin embargo, un aspecto distintivo: la desmesura que invade toda la obra y trasciende aun las acciones cotidianas de sus personajes. La hipérbole es, pues, el recurso narrativo más usado por el autor, en su afán de crear un mundo esencial.
Fuente: A.A.V.V. Las letras en la América hispana
Editorial Estrada
Análisis de Romace de la luna,luna de Federico García Lorca
Análisis de
Romance de la luna, luna
de Federico García Lorca
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazónc
ollares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
¡ay, cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
El Romance de la luna, luna pertenece al Romancero gitano, obra que representa el momento capital en la poesía de García Lorca.
El tema del poema es la transfiguración poética de la luna en potencia fatídica que precede a la muerte..
En el romance se yuxtaponen dos planos: el de la realidad, que consiste simplemente en que un niño va a morir irremediablemente en su fragua, y el de la fantasía poética, en el que se agitan fuerzas oscuras y misteriosas que parecen conjurarse para precipitar la muerte.
Todos esos lúgubres poderes se sintetizan en el astro nocturno, que irrumpe de pronto en la fragua para hechizar y arrebatar al niño, desplegando, a fin de lograrlo, todas sus artes de seducción.
El poema está dividido en dos partes:
1) Primera parte
Abarca los primeros veinticuatro versos, o sea dos tercios del poema (en total son treinta y seis). En ella se desarrolla lo esencial de la acción (aparición de la luna, hechizo, diálogo con el niño) y tiene su propio desenlace (muerte del gitanillo). Por eso constituye un núcleo poético, al cual la segunda parte sólo agrega un desenlace más amplio.
En esta parte hay un predominio casi absoluto del plano de la fantasía poética, mientras que el de la realidad está como escamoteado, apenas sugerido, y sólo se concreta en los dos últimos versos, que aluden en forma directa a un hecho concreto y real: la muerte, ya acaecida, del niño:
Dentro de la fragua el niño tiene los ojos cerrados.
En esos dos versos se fusionan ambos planos: la luna ha logrado su objetivo, el cual coincide con el hecho real.
2) Segunda parte
Comprende los últimos doce versos, los cuales se contraponen a la primera parte porque el centro del interés se ha desplazado de la luna y el niño a los gitanos que se acercan por el olivar adivinando tristes presagios en el canto de la zumaya. Además, en esta parte hay un predominio del plano de la realidad (llegada de los gitanos, llantos por el niño muerto), y el de la fantasía asoma tan sólo en dos versos que dan al poema una gran unidad al mantener la yuxtaposición de planos hasta el final: Por el cielo va la luna con un niño de la mano.
1) Personificación
Lorca emplea este recurso con tres elementos: la luna, la muerte y el aire.
a) La luna
La presentación y actuación del astro se basa en su personificación: irrumpe en la fragua ataviada como una dama antigua, con su blanca falda almidonada:
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
Luego realiza su baile para hechizar al niño, mientras ostenta con pérfida coquetería sus atributos femeninos:
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
La personificación se acentúa aún más mediante el diálogo que sostienen la luna y el niño, durante el cual tiene lugar el anuncio de la muerte inminente:
-Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
y culmina cuando se sugiere una última transformación, ahora en una especie de deidad protectora que lo lleva por el cielo de la mano, casi como jugando:
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
b) La muerte
Está personificada en el misterioso jinete que se acerca "tocando el tambor del llano". La sucesión de situaciones es la que nos dice con toda claridad que se trata de la muerte:
1. Luego de haber inundado la fragua con su blanca luz y de haber llevado a cabo su maleficio, la luna desaparece de la escena:
-Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.
2. Tras una pausa casi imperceptible, aparece el extraño jinete.
3. De inmediato, la muerte que anunciara la luna es ya un hecho.
Dentro de la fragua el niño tiene los ojos cerrados.
c) El aire
Mientras la luna danza, el aire parece participar de su maleficio, pues está' agitado, estremecido de funestas vibraciones. El adjetivo que emplea Lorca 'comunica con intensidad ese carácter de humana complicidad que ha adquirido el aire al conjuro de la luna:
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
En los dos versos finales, ese aire cómplice y funesto se extiende como un gran velo, envolviendo a la fragua enlutada por la muerte del niño:
Dentro de la fragua lloran
dando gritos los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
Se las emplea en los dos planos en los que se mueve el poema:
a) En el plano de la fantasía poética se apela a la metáfora para concretar y dar cuerpo a la personificación de la luna y de la muerte. La luz de la luna reemplazada por la almidonada falda de nardos ("polisón de nardos", "blancor almidonado") o por el brillo plateado del estaño ("senos de duro estaño") gana en intensidad poética. Lo mismo sucede con el ruido de los cascos del caballo del extraño jinete, convertido metafóricamente en "el tambor del llano". Esa sustitución enriquece al simple sonido del galope, dentro del contexto en el que está ubicado. con el significado de un anuncio enigmático y siniestro.
b) En el plano de la realidad se utiliza la metáfora para presentar a los gitanos en actitud casi estatuaria (bronce), desmaterializándolos, dándoles un carácter mítico y Legendario (sueño):
Por el olivar venían, bronce y sueño, los gitanos.
Los dos versos siguientes, descriptivos, complementan esa presentación:
Las cabezas levantadas y los ojos entornados
3) Imágenes sensoriales
a) Visuales
La imagen visual que domina todo el romance es el color blanco atribuido a la 1una (es muy común en las literaturas de todos los tiempos calificar de blanca a la luna) :
"polisón de nardos"
"senos de duro estaño" "collares y anillos blancos" "blancor almidonado"
También se emplean, para animar el relato, una serie de imágenes dinámicas: la danza de la luna, el aproximarse primero del jinete-muerte v luego de los gitanos, la luna caminando por el cielo con el niño.
b) Auditivas
Hay tres elementos sonoros que dan una gran intensidad dramática al poema:
1. Anuncio de la presencia inminente de la muerte:
El jinete se acercaba tocando el tambor del llano.
2. El lúgubre presagio de la zumaa, realzado en su valor emocional por la exclamación:
¡Cómo canta la zumaya,
ay, cómo canta en el árbol!
3. Casi en seguida los desgarrados gritos y Llantos de los gitanos:
Dentro de la fragua lloran dando gritos los gitanos.
4) Adjetivación
Es muy escasa, pues predominan los sustantivos y verbos, como corresponde al carácter trágico y a la intensidad dramática del tema. Pero los pocos adjetivos que se emplean tienen el valor de expresar rasgos no habituales en los sustantivos a los que acompaña:
el aire conmovido
la luna lúbrica y pura
(la pareja de adjetivos .expresan la fundamental ambigüedad del astro, que oscila entre la seducción y la inocencia);
senos de duro estaño
(aquí el adjetivo acentúa el frío carácter metálico de la luz lunar y anticipa la inflexibilidad del astro, que no cejará en su propósito de arrebatar al niño).
5) Tiempos verbales
Lorca retorna el recurso del viejo romancero tradicional al mezclar con toda libertad los tiempos verbales con el objeto de matizar el relato:
Aquí el pretérito indefinido expresa, por su valor de acción acabada, la súbita y ya definitiva irrupción de la luna en el presente del niño. En contraposición, el presente del niño se prolonga por el valor durativo del gerundio:
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
La diferencia de tiempos verbales (pretérito imperfecto, presente) no expresa aquí una real diferencia en el tiempo, sino más bien en el espacio: el presente expresa la proximidad (aquí, en la fragua, el niño tiene los ojos cerrados) y el imperfecto la lejanía (más allá se acercaba el jinete.). Lo mismo sucede con:
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
¡Cómo canta la zumaya,
ay, cómo canta en el árbol!
6)Ritmo
El ritmo del poema recrea y reelabora con artística perfección la cadencia de los viejos romances. A ello contribuyen una serie de recursos:
a) Las repeticiones intensivas:
El niño la mira, mira. El niño la esta mirando.
-cómo canta la zumaya, ay, cómo canta en el árbol!
El aire la vela, vela. El aire la está velando .
. b) La aliteración
(Recuérdese que es un recurso del lenguaje poético que consiste en la repetición de vocales o consonantes con el objeto de lograr una concordancia entre la imagen auditiva que surge de esa reiteración y el significado de las palabras.)
la reiteración de o, a y n o m produce un sonido que evoca los golpes del tambor.
En El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
las reiteraciones, sin evocar nada, producen un efecto muy musical.
c)La musicalidad de muchos de los vocablos empleados (fragua, nardos, polisón, yunque, blancor, olivar, etcétera).
d)La métrica, idéntica a la de los romances tradicionales: octosílabas con rima asonante en los versos pares.
Romance de la luna, luna
de Federico García Lorca
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazónc
ollares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
¡ay, cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
El Romance de la luna, luna pertenece al Romancero gitano, obra que representa el momento capital en la poesía de García Lorca.
El tema del poema es la transfiguración poética de la luna en potencia fatídica que precede a la muerte..
En el romance se yuxtaponen dos planos: el de la realidad, que consiste simplemente en que un niño va a morir irremediablemente en su fragua, y el de la fantasía poética, en el que se agitan fuerzas oscuras y misteriosas que parecen conjurarse para precipitar la muerte.
Todos esos lúgubres poderes se sintetizan en el astro nocturno, que irrumpe de pronto en la fragua para hechizar y arrebatar al niño, desplegando, a fin de lograrlo, todas sus artes de seducción.
El poema está dividido en dos partes:
1) Primera parte
Abarca los primeros veinticuatro versos, o sea dos tercios del poema (en total son treinta y seis). En ella se desarrolla lo esencial de la acción (aparición de la luna, hechizo, diálogo con el niño) y tiene su propio desenlace (muerte del gitanillo). Por eso constituye un núcleo poético, al cual la segunda parte sólo agrega un desenlace más amplio.
En esta parte hay un predominio casi absoluto del plano de la fantasía poética, mientras que el de la realidad está como escamoteado, apenas sugerido, y sólo se concreta en los dos últimos versos, que aluden en forma directa a un hecho concreto y real: la muerte, ya acaecida, del niño:
Dentro de la fragua el niño tiene los ojos cerrados.
En esos dos versos se fusionan ambos planos: la luna ha logrado su objetivo, el cual coincide con el hecho real.
2) Segunda parte
Comprende los últimos doce versos, los cuales se contraponen a la primera parte porque el centro del interés se ha desplazado de la luna y el niño a los gitanos que se acercan por el olivar adivinando tristes presagios en el canto de la zumaya. Además, en esta parte hay un predominio del plano de la realidad (llegada de los gitanos, llantos por el niño muerto), y el de la fantasía asoma tan sólo en dos versos que dan al poema una gran unidad al mantener la yuxtaposición de planos hasta el final: Por el cielo va la luna con un niño de la mano.
1) Personificación
Lorca emplea este recurso con tres elementos: la luna, la muerte y el aire.
a) La luna
La presentación y actuación del astro se basa en su personificación: irrumpe en la fragua ataviada como una dama antigua, con su blanca falda almidonada:
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
Luego realiza su baile para hechizar al niño, mientras ostenta con pérfida coquetería sus atributos femeninos:
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
La personificación se acentúa aún más mediante el diálogo que sostienen la luna y el niño, durante el cual tiene lugar el anuncio de la muerte inminente:
-Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
y culmina cuando se sugiere una última transformación, ahora en una especie de deidad protectora que lo lleva por el cielo de la mano, casi como jugando:
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
b) La muerte
Está personificada en el misterioso jinete que se acerca "tocando el tambor del llano". La sucesión de situaciones es la que nos dice con toda claridad que se trata de la muerte:
1. Luego de haber inundado la fragua con su blanca luz y de haber llevado a cabo su maleficio, la luna desaparece de la escena:
-Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.
2. Tras una pausa casi imperceptible, aparece el extraño jinete.
3. De inmediato, la muerte que anunciara la luna es ya un hecho.
Dentro de la fragua el niño tiene los ojos cerrados.
c) El aire
Mientras la luna danza, el aire parece participar de su maleficio, pues está' agitado, estremecido de funestas vibraciones. El adjetivo que emplea Lorca 'comunica con intensidad ese carácter de humana complicidad que ha adquirido el aire al conjuro de la luna:
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
En los dos versos finales, ese aire cómplice y funesto se extiende como un gran velo, envolviendo a la fragua enlutada por la muerte del niño:
Dentro de la fragua lloran
dando gritos los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
Se las emplea en los dos planos en los que se mueve el poema:
a) En el plano de la fantasía poética se apela a la metáfora para concretar y dar cuerpo a la personificación de la luna y de la muerte. La luz de la luna reemplazada por la almidonada falda de nardos ("polisón de nardos", "blancor almidonado") o por el brillo plateado del estaño ("senos de duro estaño") gana en intensidad poética. Lo mismo sucede con el ruido de los cascos del caballo del extraño jinete, convertido metafóricamente en "el tambor del llano". Esa sustitución enriquece al simple sonido del galope, dentro del contexto en el que está ubicado. con el significado de un anuncio enigmático y siniestro.
b) En el plano de la realidad se utiliza la metáfora para presentar a los gitanos en actitud casi estatuaria (bronce), desmaterializándolos, dándoles un carácter mítico y Legendario (sueño):
Por el olivar venían, bronce y sueño, los gitanos.
Los dos versos siguientes, descriptivos, complementan esa presentación:
Las cabezas levantadas y los ojos entornados
3) Imágenes sensoriales
a) Visuales
La imagen visual que domina todo el romance es el color blanco atribuido a la 1una (es muy común en las literaturas de todos los tiempos calificar de blanca a la luna) :
"polisón de nardos"
"senos de duro estaño" "collares y anillos blancos" "blancor almidonado"
También se emplean, para animar el relato, una serie de imágenes dinámicas: la danza de la luna, el aproximarse primero del jinete-muerte v luego de los gitanos, la luna caminando por el cielo con el niño.
b) Auditivas
Hay tres elementos sonoros que dan una gran intensidad dramática al poema:
1. Anuncio de la presencia inminente de la muerte:
El jinete se acercaba tocando el tambor del llano.
2. El lúgubre presagio de la zumaa, realzado en su valor emocional por la exclamación:
¡Cómo canta la zumaya,
ay, cómo canta en el árbol!
3. Casi en seguida los desgarrados gritos y Llantos de los gitanos:
Dentro de la fragua lloran dando gritos los gitanos.
4) Adjetivación
Es muy escasa, pues predominan los sustantivos y verbos, como corresponde al carácter trágico y a la intensidad dramática del tema. Pero los pocos adjetivos que se emplean tienen el valor de expresar rasgos no habituales en los sustantivos a los que acompaña:
el aire conmovido
la luna lúbrica y pura
(la pareja de adjetivos .expresan la fundamental ambigüedad del astro, que oscila entre la seducción y la inocencia);
senos de duro estaño
(aquí el adjetivo acentúa el frío carácter metálico de la luz lunar y anticipa la inflexibilidad del astro, que no cejará en su propósito de arrebatar al niño).
5) Tiempos verbales
Lorca retorna el recurso del viejo romancero tradicional al mezclar con toda libertad los tiempos verbales con el objeto de matizar el relato:
Aquí el pretérito indefinido expresa, por su valor de acción acabada, la súbita y ya definitiva irrupción de la luna en el presente del niño. En contraposición, el presente del niño se prolonga por el valor durativo del gerundio:
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
La diferencia de tiempos verbales (pretérito imperfecto, presente) no expresa aquí una real diferencia en el tiempo, sino más bien en el espacio: el presente expresa la proximidad (aquí, en la fragua, el niño tiene los ojos cerrados) y el imperfecto la lejanía (más allá se acercaba el jinete.). Lo mismo sucede con:
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
¡Cómo canta la zumaya,
ay, cómo canta en el árbol!
6)Ritmo
El ritmo del poema recrea y reelabora con artística perfección la cadencia de los viejos romances. A ello contribuyen una serie de recursos:
a) Las repeticiones intensivas:
El niño la mira, mira. El niño la esta mirando.
-cómo canta la zumaya, ay, cómo canta en el árbol!
El aire la vela, vela. El aire la está velando .
. b) La aliteración
(Recuérdese que es un recurso del lenguaje poético que consiste en la repetición de vocales o consonantes con el objeto de lograr una concordancia entre la imagen auditiva que surge de esa reiteración y el significado de las palabras.)
la reiteración de o, a y n o m produce un sonido que evoca los golpes del tambor.
En El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
las reiteraciones, sin evocar nada, producen un efecto muy musical.
c)La musicalidad de muchos de los vocablos empleados (fragua, nardos, polisón, yunque, blancor, olivar, etcétera).
d)La métrica, idéntica a la de los romances tradicionales: octosílabas con rima asonante en los versos pares.
martes 28 de julio de 2009
El cine: lenguaje audiovisual
El cine : lenguaje audiovisual
Para referirnos unívocamente a un lenguaje cinematográfico, es evidente que, ante todo, debemos simplificar al máximo la realidad del hecho cinematográfico. El cine -como la televisión y el vídeo- es un medio de expresión audiovisual y, por lo tanto, internamente vinculado con otros medios de expresión puramente visuales - pintura y la fotografía-, sonoros -la música- o dramáticos como el teatro y la literatura.
Una película cinematográfica, al igual que un cuento o una novela, es una narración, un relato pero es un tipo particular de relato puesto que se compone de elementos diferentes que los literarios. En ella se utilizan técnicas que hay que conocer, descubrir e interpretar dado que las películas las realizan personas que tienen su propio punto de vista, que valoran de manera distinta las situaciones o acontecimientos y que influyen en el espectador, algunas veces de forma beneficiosa y otras, perjudiciales. Por eso, es importante conocer y analizar estos mensajes, para reaccionar críticamente, tener juicios propios y formarnos tanto en la comprensión del cine como contador de historias pero también como transmisor de valores y portador de ideologías y de conocimientos.
La forma en que el cine cuenta historias tienen que ver tanto con el argumento como con la manera de situar los planos, de mover la cámara, del sonido, de la actuación de los protagonistas, de los fundidos, encuadres, movimientos de cámara, interpretación, música y comentarios, técnicas de montaje, actores, directores, etc.; es lo que se conoce como el lenguaje del cine y es lo que vamos a desarrollar a continuación.
LA SELECCIÓN DE LA REALIDAD QUE SE QUIERE FILMAR: EL PLANO
Detrás del objetivo, a través de un visor, está el ojo humano que opera siempre selectivamente. La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Es importante tener en cuenta el valor del encuadre, pues al mismo tiempo que logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre. Al encuadre se le llama comúnmente plano o toma y es la unidad básica del lenguaje cinematográfico. Los planos se denominan:
Plano general panorámico: Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la acción. Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa.
Plano general: Abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo
Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.
Plano medio: Limita ópticamente la acción mediante un encuadre más reducido y dirige la atención del espectador hacia el objeto. Los elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla.
Primer plano: El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).
Semiprimer plano Concentra la atención del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se refiere al cuerpo humano, este tipo de encuadre nos mostrará una cabeza llenando completamente el formato de la imagen. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir información sobre los sentimientos, analiza psicológicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes.
Plano corto: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.
Plano detalle: Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.
Plano en Picado: Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.
Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.
Plano aéreo o «a vista de pájaro». Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.
Una serie de planos unidos se llama secuencia: fragmentos del texto fílmico que poseen cierta unidad de acción, espacio y tiempo.
EL MOVIMIENTO: El cine no toma sólo imágenes. Filma, sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film está precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en él. Los movimientos fundamentales de la cámara son:
Movimientos de la cámara sobre sí misma Cuando la cámara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cámara gira sobre una plataforma esférica. Se logran así las panorámicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca así a los actores, se siguen sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad.
Movimientos externos a la cámara Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. Así como las panorámicas se mueven sobre el eje de la máquina, los travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado travelling óptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cámara en mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente.
EL MONTAJE El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película, de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una película: se cambian secuencias, se suprime lo que no gusta, se añade o se acorta el ritmo.
EL COLOR Y LA LUZ: El color proporciona mayor adecuación a la realidad, ya que el mundo es en colores, y una más amplia libertad para el juego de carácter creativo. La luz es un elemento imprescindible para el lenguaje cinematográfico. Sin luz no hay cine. La iluminación crea sombras, arrugas, rejuvenece o envejece, crea efectos psicológicos del personaje, en función de donde se coloque cambia la atmósfera de una película.
EL FUNDIDO: Para separar las distintas parte, secuencias, el cineasta ha de recurrir a diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen directamente. En gramática cinematográfica pudiéramos llamarles signos de puntuación. Cuando se hacen gradualmente se realizan con los llamados «fundido en negro» y el «fundido encadenado». El primero es un oscurecimiento de la pantalla al que seguirá una apertura para iniciar la fase siguiente. En el segundo, o sea en el fundido encadenado, la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente. También se utiliza el barrido, cuando la cámara se mueve a toda velocidad de un objeto a otro, cuando las imágenes se desplazan hacia un lado o hacia arriba o abajo.
EL SONIDO. La música en el cine busca crear sentimientos, acentuar atmósferas, reforzar una idea. Vincular la música a las imágenes provoca emociones en determinados momentos del argumento cinematográfico. La banda sonora de un filme refuerza, con sus efectos, las intenciones de cada secuencia, sea con orquestaciones, con ritmos diferentes o incluso con el recurso de los silencios. Esa es la clave para que la simbiosis sea eficaz. Una obra cinematográfica puede tener música no concebida originalmente para la obra, o puede haber sido compuesta especialmente para la película. En esta última situación, el compositor trabaja con el director, explorando la fórmula que permita conjugar armoniosamente las imágenes con la música.
EL GUIÓN: En sus comienzos el cine era exclusivamente visual y la narración era lo que los ojos veían, un tren entrando a una estación o unos equilibristas actuando en la calle. Sin embargo siempre estuvo presente la idea, la intención del cineasta. El guión debe estar muy bien construido para que la película tenga ritmo, para que sus diálogos estén bien enlazados, para que los efectos de tiempo y espacio sean inteligibles para el espectador quien ve solamente lo que se le presenta en la pantalla; lo que se oculta hay que intuirlo, descubrirlo e investigarlo. La labor del guionista no se limita a inventar una historia para ser contada en imágenes, el trabajo del guionista es dotar de estructura a ese mensaje. Esta estructura es la que permitirá el paso de un guión escrito a un film ordenado plano a plano.
Las etapas para escribir un guión: Para estructurar un mensaje es imprescindible saber qué se quiere expresar a través de él. Aquí entra en juego la cantidad de conocimientos del guionista sobre lo que escribe. El guionista, antes de dar un orden al mensaje, debe tener su mente repleta de información sobre el tema. Cuando se escribe un guión se hace en varios tiempos que corresponden a diferentes escalas o tramos de un guión. Estos son:
-Sinopsis. Es un resumen muy breve del relato, que sirve para que el productor se fije en la idea. Suele tener unas pocas páginas, cinco o seis.
-Redacción novelada o tratamiento: es la redacción del relato como si fuera una descripción novelada, de forma lineal en cuanto a la visión que la futura película va a dar.
-Guión literario o continuidad dialogada: cuando la redacción novelada se convierte en secuencias y escenas, en las que los diálogos y la explicación de los lugares de acción, lugar y tiempo son especificadas con claridad.
-Guión técnico: No todos los directores lo exigen y es muy variada su forma de realización. Su base es el «Guión literario», que se divide en planos, escenas, secuencias, siendo en realidad un montaje en borrador.
EL TIEMPO EN EL CINE: La sensación de que pasa el tiempo en una película, si bien el espectador lo puede percibir de muchas formas, se pueden resumir en cuatro. La primera es la más primitiva de todas: una acción sucede a la anterior. La segunda es la llamada «elipsis»: se suprime una parte del relato que el espectador debe suplir con su imaginación, se ve el comienzo y el final de una acción y el espectador supone el resto de los pasos intermedios. La última es recurrir a los «flashback» o «salto atrás», retroceso en el tiempo, se relata lo que ya ha sucedido o a los «flash-forward» o “salto adelante” (tiempo futuro), lo que está por venir.
EL GÉNERO CINEMATOGRÁFICO: es el tema general de una película que sirve para su clasificación. Los géneros cinematográficos, como los géneros de otros campos artísticos, tienen su primer origen en la cultura clásica. Los dos géneros mayores griegos fueron la comedia y la tragedia; uno de estilo ligero, tema aparentemente superficial y final feliz, y el otro profundo y de triste desenlace. Estos géneros se fueron diversificando en el teatro, y los primeros largometrajes los intentaron imitar.
Los géneros cinematográficos se clasifican según los elementos comunes de las películas que abarquen, originalmente según sus aspectos formales (ritmo, estilo o tono) y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el espectador. Alternativamente, los géneros cinematográficos se definen por su ambientación o por su formato. Actualmente no existe un consenso en cuanto a géneros cinematográficos se refiere pero existe un principio de clasificación que permite agruparlos del siguiente modo:
· Drama— en el cine, películas que se centran principalmente en el desarrollo de un conflicto entre los protagonistas, o del protagonista con su entorno o consigo mismo.[]
· Comedia— películas realizadas con la intención de provocar humor, entretenimiento o/y risa en el espectador.
· Negro— presentan a sus personajes principales con un estilo nihilista o existencialista.
· Acción— cuyo argumento implica una interacción moral entre el «bien» y el «mal» llevada a su fin por la violencia o la fuerza física.
· Aventura— contienen situaciones de peligro y riesgo.
· Terror— realizadas con la intención de provocar tensión, miedo y/o el sobresalto en la audiencia.
· Cine de misterio— presentan la progresión de lo desconocido a lo conocido por el descubrimiento de una serie de enigmas.
· Cine romántico— hacen hincapié en los elementos amorosos y románticos.
· Suspenso— realizadas con la intención de provocar tensión en el espectador. También suele utilizarse la palabra thriller para designar películas de este tipo, aunque hay sutiles diferencias.
· Fantástico— contienen hechos, mundos, criaturas o cosas que no pertenecen al mundo real.
· Histórico— la acción de estas películas ocurre en el pasado, a menudo con intención de recreación histórica.
· Policíaco— la derrota del «Mal» en el reino de la actividad criminal.
· Bélico— campos de batalla y posiciones que pertenecen a un tiempo de guerra.
· Del Oeste(o Western) — del período colonial a la era moderna de los Estados Unidos de América, a menudo mitificándolos.
· Ciencia ficción— el espacio dominado por el hombre o civilizaciones de un posible futuro.
· Animación— películas compuestas de fotogramas dibujados a mano que, pasados rápidamente, producen ilusión de movimiento. También se incluyen aquí las películas generadas íntegramente mediante la informática.
Para referirnos unívocamente a un lenguaje cinematográfico, es evidente que, ante todo, debemos simplificar al máximo la realidad del hecho cinematográfico. El cine -como la televisión y el vídeo- es un medio de expresión audiovisual y, por lo tanto, internamente vinculado con otros medios de expresión puramente visuales - pintura y la fotografía-, sonoros -la música- o dramáticos como el teatro y la literatura.
Una película cinematográfica, al igual que un cuento o una novela, es una narración, un relato pero es un tipo particular de relato puesto que se compone de elementos diferentes que los literarios. En ella se utilizan técnicas que hay que conocer, descubrir e interpretar dado que las películas las realizan personas que tienen su propio punto de vista, que valoran de manera distinta las situaciones o acontecimientos y que influyen en el espectador, algunas veces de forma beneficiosa y otras, perjudiciales. Por eso, es importante conocer y analizar estos mensajes, para reaccionar críticamente, tener juicios propios y formarnos tanto en la comprensión del cine como contador de historias pero también como transmisor de valores y portador de ideologías y de conocimientos.
La forma en que el cine cuenta historias tienen que ver tanto con el argumento como con la manera de situar los planos, de mover la cámara, del sonido, de la actuación de los protagonistas, de los fundidos, encuadres, movimientos de cámara, interpretación, música y comentarios, técnicas de montaje, actores, directores, etc.; es lo que se conoce como el lenguaje del cine y es lo que vamos a desarrollar a continuación.
LA SELECCIÓN DE LA REALIDAD QUE SE QUIERE FILMAR: EL PLANO
Detrás del objetivo, a través de un visor, está el ojo humano que opera siempre selectivamente. La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Es importante tener en cuenta el valor del encuadre, pues al mismo tiempo que logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre. Al encuadre se le llama comúnmente plano o toma y es la unidad básica del lenguaje cinematográfico. Los planos se denominan:
Plano general panorámico: Introduce al espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la acción. Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa.
Plano general: Abarca la figura humana entera con espacio por arriba y por abajo
Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.
Plano medio: Limita ópticamente la acción mediante un encuadre más reducido y dirige la atención del espectador hacia el objeto. Los elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla.
Primer plano: El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje. Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles (ojos, boca, etc.).
Semiprimer plano Concentra la atención del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto. Si se refiere al cuerpo humano, este tipo de encuadre nos mostrará una cabeza llenando completamente el formato de la imagen. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir información sobre los sentimientos, analiza psicológicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes.
Plano corto: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.
Plano detalle: Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.
Plano en Picado: Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.
Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.
Plano aéreo o «a vista de pájaro». Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.
Una serie de planos unidos se llama secuencia: fragmentos del texto fílmico que poseen cierta unidad de acción, espacio y tiempo.
EL MOVIMIENTO: El cine no toma sólo imágenes. Filma, sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film está precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en él. Los movimientos fundamentales de la cámara son:
Movimientos de la cámara sobre sí misma Cuando la cámara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cámara gira sobre una plataforma esférica. Se logran así las panorámicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca así a los actores, se siguen sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad.
Movimientos externos a la cámara Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. Así como las panorámicas se mueven sobre el eje de la máquina, los travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado travelling óptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cámara en mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente.
EL MONTAJE El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película, de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una película: se cambian secuencias, se suprime lo que no gusta, se añade o se acorta el ritmo.
EL COLOR Y LA LUZ: El color proporciona mayor adecuación a la realidad, ya que el mundo es en colores, y una más amplia libertad para el juego de carácter creativo. La luz es un elemento imprescindible para el lenguaje cinematográfico. Sin luz no hay cine. La iluminación crea sombras, arrugas, rejuvenece o envejece, crea efectos psicológicos del personaje, en función de donde se coloque cambia la atmósfera de una película.
EL FUNDIDO: Para separar las distintas parte, secuencias, el cineasta ha de recurrir a diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen directamente. En gramática cinematográfica pudiéramos llamarles signos de puntuación. Cuando se hacen gradualmente se realizan con los llamados «fundido en negro» y el «fundido encadenado». El primero es un oscurecimiento de la pantalla al que seguirá una apertura para iniciar la fase siguiente. En el segundo, o sea en el fundido encadenado, la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente. También se utiliza el barrido, cuando la cámara se mueve a toda velocidad de un objeto a otro, cuando las imágenes se desplazan hacia un lado o hacia arriba o abajo.
EL SONIDO. La música en el cine busca crear sentimientos, acentuar atmósferas, reforzar una idea. Vincular la música a las imágenes provoca emociones en determinados momentos del argumento cinematográfico. La banda sonora de un filme refuerza, con sus efectos, las intenciones de cada secuencia, sea con orquestaciones, con ritmos diferentes o incluso con el recurso de los silencios. Esa es la clave para que la simbiosis sea eficaz. Una obra cinematográfica puede tener música no concebida originalmente para la obra, o puede haber sido compuesta especialmente para la película. En esta última situación, el compositor trabaja con el director, explorando la fórmula que permita conjugar armoniosamente las imágenes con la música.
EL GUIÓN: En sus comienzos el cine era exclusivamente visual y la narración era lo que los ojos veían, un tren entrando a una estación o unos equilibristas actuando en la calle. Sin embargo siempre estuvo presente la idea, la intención del cineasta. El guión debe estar muy bien construido para que la película tenga ritmo, para que sus diálogos estén bien enlazados, para que los efectos de tiempo y espacio sean inteligibles para el espectador quien ve solamente lo que se le presenta en la pantalla; lo que se oculta hay que intuirlo, descubrirlo e investigarlo. La labor del guionista no se limita a inventar una historia para ser contada en imágenes, el trabajo del guionista es dotar de estructura a ese mensaje. Esta estructura es la que permitirá el paso de un guión escrito a un film ordenado plano a plano.
Las etapas para escribir un guión: Para estructurar un mensaje es imprescindible saber qué se quiere expresar a través de él. Aquí entra en juego la cantidad de conocimientos del guionista sobre lo que escribe. El guionista, antes de dar un orden al mensaje, debe tener su mente repleta de información sobre el tema. Cuando se escribe un guión se hace en varios tiempos que corresponden a diferentes escalas o tramos de un guión. Estos son:
-Sinopsis. Es un resumen muy breve del relato, que sirve para que el productor se fije en la idea. Suele tener unas pocas páginas, cinco o seis.
-Redacción novelada o tratamiento: es la redacción del relato como si fuera una descripción novelada, de forma lineal en cuanto a la visión que la futura película va a dar.
-Guión literario o continuidad dialogada: cuando la redacción novelada se convierte en secuencias y escenas, en las que los diálogos y la explicación de los lugares de acción, lugar y tiempo son especificadas con claridad.
-Guión técnico: No todos los directores lo exigen y es muy variada su forma de realización. Su base es el «Guión literario», que se divide en planos, escenas, secuencias, siendo en realidad un montaje en borrador.
EL TIEMPO EN EL CINE: La sensación de que pasa el tiempo en una película, si bien el espectador lo puede percibir de muchas formas, se pueden resumir en cuatro. La primera es la más primitiva de todas: una acción sucede a la anterior. La segunda es la llamada «elipsis»: se suprime una parte del relato que el espectador debe suplir con su imaginación, se ve el comienzo y el final de una acción y el espectador supone el resto de los pasos intermedios. La última es recurrir a los «flashback» o «salto atrás», retroceso en el tiempo, se relata lo que ya ha sucedido o a los «flash-forward» o “salto adelante” (tiempo futuro), lo que está por venir.
EL GÉNERO CINEMATOGRÁFICO: es el tema general de una película que sirve para su clasificación. Los géneros cinematográficos, como los géneros de otros campos artísticos, tienen su primer origen en la cultura clásica. Los dos géneros mayores griegos fueron la comedia y la tragedia; uno de estilo ligero, tema aparentemente superficial y final feliz, y el otro profundo y de triste desenlace. Estos géneros se fueron diversificando en el teatro, y los primeros largometrajes los intentaron imitar.
Los géneros cinematográficos se clasifican según los elementos comunes de las películas que abarquen, originalmente según sus aspectos formales (ritmo, estilo o tono) y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el espectador. Alternativamente, los géneros cinematográficos se definen por su ambientación o por su formato. Actualmente no existe un consenso en cuanto a géneros cinematográficos se refiere pero existe un principio de clasificación que permite agruparlos del siguiente modo:
· Drama— en el cine, películas que se centran principalmente en el desarrollo de un conflicto entre los protagonistas, o del protagonista con su entorno o consigo mismo.[]
· Comedia— películas realizadas con la intención de provocar humor, entretenimiento o/y risa en el espectador.
· Negro— presentan a sus personajes principales con un estilo nihilista o existencialista.
· Acción— cuyo argumento implica una interacción moral entre el «bien» y el «mal» llevada a su fin por la violencia o la fuerza física.
· Aventura— contienen situaciones de peligro y riesgo.
· Terror— realizadas con la intención de provocar tensión, miedo y/o el sobresalto en la audiencia.
· Cine de misterio— presentan la progresión de lo desconocido a lo conocido por el descubrimiento de una serie de enigmas.
· Cine romántico— hacen hincapié en los elementos amorosos y románticos.
· Suspenso— realizadas con la intención de provocar tensión en el espectador. También suele utilizarse la palabra thriller para designar películas de este tipo, aunque hay sutiles diferencias.
· Fantástico— contienen hechos, mundos, criaturas o cosas que no pertenecen al mundo real.
· Histórico— la acción de estas películas ocurre en el pasado, a menudo con intención de recreación histórica.
· Policíaco— la derrota del «Mal» en el reino de la actividad criminal.
· Bélico— campos de batalla y posiciones que pertenecen a un tiempo de guerra.
· Del Oeste(o Western) — del período colonial a la era moderna de los Estados Unidos de América, a menudo mitificándolos.
· Ciencia ficción— el espacio dominado por el hombre o civilizaciones de un posible futuro.
· Animación— películas compuestas de fotogramas dibujados a mano que, pasados rápidamente, producen ilusión de movimiento. También se incluyen aquí las películas generadas íntegramente mediante la informática.
miércoles 20 de mayo de 2009
Gabriela Mistral. Biografía-Resumen-
Un recorrido por su obra
Ser "amplio, confuso, inacabable, fortuito, apasionado y perplejo", Gabriela Mistral es, en las letras hispanoamericanas, una voz que se levanta de la tierra para traducir su mensaje con palabras ardientes que tienen sus raíces en el dolor y en la esperanza.
Gabriela Mistral nace en Vicuña, pequeña ciudad del valle de Elqui (norte de Chile), el 7 de abril de 1889. Su verdadero nombre es Lucila Godoy Alcayaga.
A los dieciséis años ya es ayudante en una escuela primaria. Desde este momento, su vida se convierte en una continua consagración a la docencia, que se reflejará siempre en su obra.
En 1922 viaja a Méjico como colaboradora del filósofo y escritor José Vasconcelos, para organizar la enseñanza primaria. En ese mismo año aparece, en New York, Desolación. Hacia 1923 publica Lecturas para mujeres (antología). Viaja por Europa y los Estados Unidos.
De 1924 data su segunda obra, Ternura . Visita el Uruguay y la Argentina. Luego, regresa a Chile, donde se jubila como profesora. Es nombrada, entonces, representante en el Instituto de Cooperación Intelectual de la Liga de las Naciones.
En 1930 realiza un nuevo viaje a los Estados Unidos y dicta clases de literatura chilena y americana. Al año siguiente ocupa la cátedra de literatura hispanoamericana en la Universidad de Puerto Rico, y da conferencias en Cuba y en Panamá. A su regreso, el gobierno de Chile la' nombra cónsul. Desarrolla sus funciones en Madrid, Lisboa, Niza, Niteroi (Brasil) y Petrópolis (Brasil). Colabora, además, en diarios de Chile, Argentina, Colombia y Venezuela.
En 1938 aparece Tala y, en 1945, recibe el Premio Nobel de Literatura.
Dos años después, el Milis College (Oakland. California) le otorga el título de Doctor Honoris Causa.
Chile destaca su labor entregándole, en 1951, el Premio Nacional de Literatura. Más tarde, Gabriela representa a su país ante la Asamblea General de las Naciones Unidas.
En 1954 publica Lagar. Comienza a componer, luego, un largo poema, Recado de Chile, que es un viaje imaginario por su tierra. Como nunca lo considera concluido, queda inédito .
Gabriela Mistral muere en Long Island (EE.UU.), el 10 de enero de 1957. El 19 del mismo mes, Chile recibe sus restos· .
Federico de Onis dice: Alma tremendamente apasionada, grande en todo, después de vaciar en unas cuantas poesías el dolor de su desolación íntima, ha llenado ese vacío con sus preocupaciones por la educación de los niños, la redención de los humildes y el destino de los pueblos hispánicos. Todo esto en ella no son más que otros modos de expresión del sentimiento cardinal de su poesía: su ansia insatisfecha de maternidad, que es a la vez instinto femenino y anhelo religioso de eternidad.
Gabriela Mistral inicia su camino poético en 1914, cuando obtiene el Primer Premio en los Juegos Florales de la Sociedad de Artistas y Escritores de Chile, con Los sonetos de la muerte, escritos hacia 1909:
Sentirás que a tu lado cavan briosamente,
que otra dormida llega a la quieta ciudad.
Esperaré que me hayan cubierto totalmente.
¡y después hablaremos por una eternidad!
Dice la escritora chilena Matilde Ladrón de Guevara, una de sus grandes amigas "Buscó en sí misma distintas vetas de inspiración; agigantó el asombro ante el am ante la soledad, ante el dolor, ante la angustia, ante la naturaleza y ante la muerte". cada uno de sus versos, asoma su ser entero'.
En los filos altos
del alma he vivido:
donde ella espejea
de luz y cuchillos,
en tremendo amor
y en salvaje ímpetu,
en grande esperanza
y en rasado hastío.
y por las cimeras
del alma fui herido.
"Poeta", Tala.
Su obra presenta dos vertientes: la mirada interior (Desolación y Tala) y la valoración del mundo que la rodea (Ternura y Lagar).
"Tras de ese instante, ya no resta nada!": en Desolación (1922) aparece la mujer que ha amado intensamente y que ha sido correspondida , pero también hay angustia, extrema aflicción:
En esta hora, amarga como un sorbo de mares,
Tú sosténme, Señor.
Este libro contiene los temas que, luego, reaparecerán en otros: el amor, la naturaleza, el culto a la infancia y el dolor. La visión del paisaje se relaciona con sus estados de alma (influencia romántica).
"Dios me perdone este libro amargo -dice Gabriela Mistral-, y los hombres que sienten la vida como dulzura me lo perdonen también."
"Me voy por el cuerpo de Chile": Tala (1938) puede interpretarse a la luz de un hecho real, la muerte de doña Petronila Alcayaga de Godoy, madre de la poetisa.
Y otras veces ni estás cerro adelante,
ni vas conmigo, ni vas en mi soplo:
te has disuelto con niebla en las montañas
te has cedido al paisaje cardenoso
y me das unas voces de sarcasmos
desde tres puntos, y en dolor me rompo,
porque mi cuerpo es uno, el que me diste,
y tú eres un agua de cien ojos,
y eres un paisaje de mil brazos,
nunca más lo que son los amorosos:
un pecho vivo sobre un pecho vivo,
nudo de bronce ablandado en sollozo.
"La fuga"
La soledad y el dolor se refugian, entonces, en el alma de Gabriela, quien, sin perder la esperanza, llora la querida ausencia. Se advierte, además, un redescubrimiento de Dios y un anhelo por cantar la grandeza de la tierra americana y de sus hombres.
La poetisa chilena define su libro como "la raíz de lo indoamericano" y lo considera su verdadera obra. Recoge mitos y los recrea. El símbolo telúrico aprisiona su verso, echa raíces en él:
¡Carne de piedra de la América,
halalí de piedras rodadas,
sueño de piedra que soñamos,
piedras del mundo pastoreadas;
enderezarse de las piedras
para juntarse con sus almas!
¡En el cerco del valle de Elqui,
bajo la luna de fantasma,
no sabemos si somos hombres
o somos peñas arrobadas! *
"Cordillera"
"Tala -dice Alejandro Gumucio- es el conjunto de la madurez poética de Gabriela Mistral. Allí está la poetisa peinada con los vientos de muchos mares y acariciada por los soles de varios continentes. Es el ingreso del metal en el fuego donde se colorea, se queja, se retuerce, sufre y se moldea hacia el designio de aquello que le está señalado."
"Duerma en ti la carne mía": Ternura (1924)· reúne poemas en los que Gabriela Mistral trata de llegar a su prójimo, sobre todo, a los niños. Aquí aparece la madre que continúa soñando con un hijo que no será, al cual arrulla con canciones de cuna e imagina tejiendo rondas infinitas. Toda la naturaleza se vuelve niño:
Los astros son rondas de niños,
jugando la tierra a espiar ...
Los trigos son talles de niñas
jugando a ondular ... , a ondular ...
"Todo es ronda"
"Su poesía -dice Matilde Ladrón de Guevara- es ejercicio de belleza en perpetua revelación y deslumbramiento."
"Mi último árbol no está en la tierra": con Lagar (1954), Gabriela retorna a la atmósfera de Desolación. Algunos poemas poseen un contenido social (la guerra, el tiempo, la mujer, la naturaleza). Como bien dice Enrique Anderson Imbert, sus versos son "duros, secos, opacos, aun prosaicos":
Los palmares de Siboney
me buscan, me toman, me llevan,
La palma columpia mi aliento;
de palmas llevo marcha lenta.
Tránsito y vuelo de palmeras
éxtasis lento de la Tierra.
y en el sol acre , pasan, pasan,
y yo también pasé con ellas.
y me llevan sus escuadrones
como es que lleva la marea
y me llevan ebria de viento
con las potencias como ebrias ... *
"Palmas de Cuba"
En el poema "Mis libros", de Desolación, nos comunica sus preferencias literarias: la Biblia, Dante 11, San Francisco de Asís, Federico Mistral, Amado Nervo, Kempis . Lee fascinada a Rabindranath Tagore y a los escritores rusos, pero su gran influencia es Amado Nervo.
Un recorrido por su obra
Ser "amplio, confuso, inacabable, fortuito, apasionado y perplejo", Gabriela Mistral es, en las letras hispanoamericanas, una voz que se levanta de la tierra para traducir su mensaje con palabras ardientes que tienen sus raíces en el dolor y en la esperanza.
Gabriela Mistral nace en Vicuña, pequeña ciudad del valle de Elqui (norte de Chile), el 7 de abril de 1889. Su verdadero nombre es Lucila Godoy Alcayaga.
A los dieciséis años ya es ayudante en una escuela primaria. Desde este momento, su vida se convierte en una continua consagración a la docencia, que se reflejará siempre en su obra.
En 1922 viaja a Méjico como colaboradora del filósofo y escritor José Vasconcelos, para organizar la enseñanza primaria. En ese mismo año aparece, en New York, Desolación. Hacia 1923 publica Lecturas para mujeres (antología). Viaja por Europa y los Estados Unidos.
De 1924 data su segunda obra, Ternura . Visita el Uruguay y la Argentina. Luego, regresa a Chile, donde se jubila como profesora. Es nombrada, entonces, representante en el Instituto de Cooperación Intelectual de la Liga de las Naciones.
En 1930 realiza un nuevo viaje a los Estados Unidos y dicta clases de literatura chilena y americana. Al año siguiente ocupa la cátedra de literatura hispanoamericana en la Universidad de Puerto Rico, y da conferencias en Cuba y en Panamá. A su regreso, el gobierno de Chile la' nombra cónsul. Desarrolla sus funciones en Madrid, Lisboa, Niza, Niteroi (Brasil) y Petrópolis (Brasil). Colabora, además, en diarios de Chile, Argentina, Colombia y Venezuela.
En 1938 aparece Tala y, en 1945, recibe el Premio Nobel de Literatura.
Dos años después, el Milis College (Oakland. California) le otorga el título de Doctor Honoris Causa.
Chile destaca su labor entregándole, en 1951, el Premio Nacional de Literatura. Más tarde, Gabriela representa a su país ante la Asamblea General de las Naciones Unidas.
En 1954 publica Lagar. Comienza a componer, luego, un largo poema, Recado de Chile, que es un viaje imaginario por su tierra. Como nunca lo considera concluido, queda inédito .
Gabriela Mistral muere en Long Island (EE.UU.), el 10 de enero de 1957. El 19 del mismo mes, Chile recibe sus restos· .
Federico de Onis dice: Alma tremendamente apasionada, grande en todo, después de vaciar en unas cuantas poesías el dolor de su desolación íntima, ha llenado ese vacío con sus preocupaciones por la educación de los niños, la redención de los humildes y el destino de los pueblos hispánicos. Todo esto en ella no son más que otros modos de expresión del sentimiento cardinal de su poesía: su ansia insatisfecha de maternidad, que es a la vez instinto femenino y anhelo religioso de eternidad.
Gabriela Mistral inicia su camino poético en 1914, cuando obtiene el Primer Premio en los Juegos Florales de la Sociedad de Artistas y Escritores de Chile, con Los sonetos de la muerte, escritos hacia 1909:
Sentirás que a tu lado cavan briosamente,
que otra dormida llega a la quieta ciudad.
Esperaré que me hayan cubierto totalmente.
¡y después hablaremos por una eternidad!
Dice la escritora chilena Matilde Ladrón de Guevara, una de sus grandes amigas "Buscó en sí misma distintas vetas de inspiración; agigantó el asombro ante el am ante la soledad, ante el dolor, ante la angustia, ante la naturaleza y ante la muerte". cada uno de sus versos, asoma su ser entero'.
En los filos altos
del alma he vivido:
donde ella espejea
de luz y cuchillos,
en tremendo amor
y en salvaje ímpetu,
en grande esperanza
y en rasado hastío.
y por las cimeras
del alma fui herido.
"Poeta", Tala.
Su obra presenta dos vertientes: la mirada interior (Desolación y Tala) y la valoración del mundo que la rodea (Ternura y Lagar).
"Tras de ese instante, ya no resta nada!": en Desolación (1922) aparece la mujer que ha amado intensamente y que ha sido correspondida , pero también hay angustia, extrema aflicción:
En esta hora, amarga como un sorbo de mares,
Tú sosténme, Señor.
Este libro contiene los temas que, luego, reaparecerán en otros: el amor, la naturaleza, el culto a la infancia y el dolor. La visión del paisaje se relaciona con sus estados de alma (influencia romántica).
"Dios me perdone este libro amargo -dice Gabriela Mistral-, y los hombres que sienten la vida como dulzura me lo perdonen también."
"Me voy por el cuerpo de Chile": Tala (1938) puede interpretarse a la luz de un hecho real, la muerte de doña Petronila Alcayaga de Godoy, madre de la poetisa.
Y otras veces ni estás cerro adelante,
ni vas conmigo, ni vas en mi soplo:
te has disuelto con niebla en las montañas
te has cedido al paisaje cardenoso
y me das unas voces de sarcasmos
desde tres puntos, y en dolor me rompo,
porque mi cuerpo es uno, el que me diste,
y tú eres un agua de cien ojos,
y eres un paisaje de mil brazos,
nunca más lo que son los amorosos:
un pecho vivo sobre un pecho vivo,
nudo de bronce ablandado en sollozo.
"La fuga"
La soledad y el dolor se refugian, entonces, en el alma de Gabriela, quien, sin perder la esperanza, llora la querida ausencia. Se advierte, además, un redescubrimiento de Dios y un anhelo por cantar la grandeza de la tierra americana y de sus hombres.
La poetisa chilena define su libro como "la raíz de lo indoamericano" y lo considera su verdadera obra. Recoge mitos y los recrea. El símbolo telúrico aprisiona su verso, echa raíces en él:
¡Carne de piedra de la América,
halalí de piedras rodadas,
sueño de piedra que soñamos,
piedras del mundo pastoreadas;
enderezarse de las piedras
para juntarse con sus almas!
¡En el cerco del valle de Elqui,
bajo la luna de fantasma,
no sabemos si somos hombres
o somos peñas arrobadas! *
"Cordillera"
"Tala -dice Alejandro Gumucio- es el conjunto de la madurez poética de Gabriela Mistral. Allí está la poetisa peinada con los vientos de muchos mares y acariciada por los soles de varios continentes. Es el ingreso del metal en el fuego donde se colorea, se queja, se retuerce, sufre y se moldea hacia el designio de aquello que le está señalado."
"Duerma en ti la carne mía": Ternura (1924)· reúne poemas en los que Gabriela Mistral trata de llegar a su prójimo, sobre todo, a los niños. Aquí aparece la madre que continúa soñando con un hijo que no será, al cual arrulla con canciones de cuna e imagina tejiendo rondas infinitas. Toda la naturaleza se vuelve niño:
Los astros son rondas de niños,
jugando la tierra a espiar ...
Los trigos son talles de niñas
jugando a ondular ... , a ondular ...
"Todo es ronda"
"Su poesía -dice Matilde Ladrón de Guevara- es ejercicio de belleza en perpetua revelación y deslumbramiento."
"Mi último árbol no está en la tierra": con Lagar (1954), Gabriela retorna a la atmósfera de Desolación. Algunos poemas poseen un contenido social (la guerra, el tiempo, la mujer, la naturaleza). Como bien dice Enrique Anderson Imbert, sus versos son "duros, secos, opacos, aun prosaicos":
Los palmares de Siboney
me buscan, me toman, me llevan,
La palma columpia mi aliento;
de palmas llevo marcha lenta.
Tránsito y vuelo de palmeras
éxtasis lento de la Tierra.
y en el sol acre , pasan, pasan,
y yo también pasé con ellas.
y me llevan sus escuadrones
como es que lleva la marea
y me llevan ebria de viento
con las potencias como ebrias ... *
"Palmas de Cuba"
En el poema "Mis libros", de Desolación, nos comunica sus preferencias literarias: la Biblia, Dante 11, San Francisco de Asís, Federico Mistral, Amado Nervo, Kempis . Lee fascinada a Rabindranath Tagore y a los escritores rusos, pero su gran influencia es Amado Nervo.
sábado 2 de mayo de 2009
Textos periodísticos argumentativos
Textos periodísticos argumentativos
Los medios de comunicación no sólo informan. Algunas secciones de los diarios y las revistas —y también de algunos programas de TV y de radio— están dispuestas para incluir opiniones sobre determinados temas. En estos textos, en los que predominan las secuencias argumentativas, aparece la postura del mismo medio sobre ciertos temas, la de periodistas expertos en algún tema, especialistas o personajes destacados, y también la opinión de los ciudadanos.
Columna de opinión
La columna de opinión puede ser un espacio fijo y periódico en un diario, una revista o un programa televisivo o radial en que un periodista o experto en alguna materia —como economía,
política, educación, etcétera— expresa su punto de vista sobre un tema de actualidad.
Su opinión no necesariamente tiene que coincidir con la de la empresa mediática, motivo por el cual esas notas, en los medios gráficos, están firmadas por el autor.
Los medios suelen brindar el derecho a réplica a quienes desean responder a alguna opinión publicada o emitida que pudo haber perjudicado su imagen.
También es habitual que se incluyan, en ocasiones, columnas de opinión escritas por alguna personalidad o experto, en la que éste expone su perspectiva sobre una noticia del día, motivo por el que se las ubica en la misma página o sección. Por ejemplo, si se trata
de una noticia sobre algún intento de clonación humana, puede solicitarse a un científico local especializado en el tema su opinión al respecto.
Cuando, en relación con alguna noticia, se publican dos opiniones enfrentadas, se instala una polémica o debate.
Editorial
El editorial es un tipo de texto argumentativo a través del cual el director o editor de un diario o una revista expresa el punto de vista del medio. En algunos casos, aparece el nombre del autor, pero en otros no, ya que se supone que la voz que emite el texto es la
de la empresa mediática.
Los temas que se tratan en el editorial suelen ser de actualidad, con incidencia social.
Abundan las secuencias descriptivas o expositivo-explicativas; el tono es moderado y por lo general expone reclamos básicos de la sociedad
Carta de lectores
En las publicaciones —como diarios, revistas y weblogs (o blogs)— se reserva un espacio fijo para publicar cartas de lectores. En ellas, los lectores pueden expresar su punto de vista sobre algún artículo anterior o sobre algún tema en particular. Si bien cualquier
persona puede escribir una carta o un mensaje electrónico a un medio, no todas las cartas recibidas son publicadas: deben reunir una serie de requisitos como la extensión, la claridad y cierto grado de formalidad, entre otros.
Las cartas de lectores llevan la firma y el número de documento de los autores, lo que certifica su autoría.
Los medios de comunicación no sólo informan. Algunas secciones de los diarios y las revistas —y también de algunos programas de TV y de radio— están dispuestas para incluir opiniones sobre determinados temas. En estos textos, en los que predominan las secuencias argumentativas, aparece la postura del mismo medio sobre ciertos temas, la de periodistas expertos en algún tema, especialistas o personajes destacados, y también la opinión de los ciudadanos.
Columna de opinión
La columna de opinión puede ser un espacio fijo y periódico en un diario, una revista o un programa televisivo o radial en que un periodista o experto en alguna materia —como economía,
política, educación, etcétera— expresa su punto de vista sobre un tema de actualidad.
Su opinión no necesariamente tiene que coincidir con la de la empresa mediática, motivo por el cual esas notas, en los medios gráficos, están firmadas por el autor.
Los medios suelen brindar el derecho a réplica a quienes desean responder a alguna opinión publicada o emitida que pudo haber perjudicado su imagen.
También es habitual que se incluyan, en ocasiones, columnas de opinión escritas por alguna personalidad o experto, en la que éste expone su perspectiva sobre una noticia del día, motivo por el que se las ubica en la misma página o sección. Por ejemplo, si se trata
de una noticia sobre algún intento de clonación humana, puede solicitarse a un científico local especializado en el tema su opinión al respecto.
Cuando, en relación con alguna noticia, se publican dos opiniones enfrentadas, se instala una polémica o debate.
Editorial
El editorial es un tipo de texto argumentativo a través del cual el director o editor de un diario o una revista expresa el punto de vista del medio. En algunos casos, aparece el nombre del autor, pero en otros no, ya que se supone que la voz que emite el texto es la
de la empresa mediática.
Los temas que se tratan en el editorial suelen ser de actualidad, con incidencia social.
Abundan las secuencias descriptivas o expositivo-explicativas; el tono es moderado y por lo general expone reclamos básicos de la sociedad
Carta de lectores
En las publicaciones —como diarios, revistas y weblogs (o blogs)— se reserva un espacio fijo para publicar cartas de lectores. En ellas, los lectores pueden expresar su punto de vista sobre algún artículo anterior o sobre algún tema en particular. Si bien cualquier
persona puede escribir una carta o un mensaje electrónico a un medio, no todas las cartas recibidas son publicadas: deben reunir una serie de requisitos como la extensión, la claridad y cierto grado de formalidad, entre otros.
Las cartas de lectores llevan la firma y el número de documento de los autores, lo que certifica su autoría.
Explicar y argumentar
CONTENIDOS
❚ Explicación, demostración y argumentación
❚ Secuencia argumentativa, estructura
❚ Conectores en la argumentación
❚ Técnicas argumentativas
Explicar y argumentar
Los seres humanos usamos el lenguaje para organizar nuestra experiencia y comunicarla a quienes nos rodean. Ante lo que no conocemos o ante una dificultad, usamos el lenguaje formulando una pregunta para orientar nuestras acciones: ¿qué es esto?, ¿cómo resuelvo esta situación? Lo que sigue a la pregunta es una respuesta expresada con palabras.
En ocasiones, esta respuesta es una exposición o una explicación. Si es posible formular varias respuestas a la pregunta, tendremos que agregar algunos argumentos o razones para elegir una entre tantas. Por lo tanto, es posible caracterizar la exposición explicación como la respuesta a una pregunta y la argumentación como la justificación, por medio de razonamientos, de la validez o la verdad de una respuesta entre otras.
Las siguientes son algunas de las características de estos tipos textuales:
Explicativo: Presenta un saber ya construido, legitimado social o teóricamente.
Pretende informar (función referencial del lenguaje).
Expone una idea de manera objetiva
Argumentativo:- Presenta la construcción de nuevos saberes mediante el desarrollo discursivo.
Pretende persuadir (función apelativa del lenguaje).
Manifiesta y confronta una idea con otras.
¿Cuándo argumentar?
Se argumenta para expresar una opinión o un punto de vista, brindando las razones que los fundamentan. Suele ser necesario argumentar ante temas que generan controversias,
es decir, cuando en relación con un tema determinado surgen varios puntos de vista acerca de cómo interpretarlo, cómo actuar al respecto, etcétera. En ese caso, el tema se convierte en un problema que genera confrontación de discursos.
La argumentación siempre presupone el diálogo, ya que, por un lado, el enunciador suele responder a otra u otras opiniones sobre el mismo tema y, por el otro, puede tener en cuenta puntos de vista contrarios al propio y anticiparse a ellos. La argumentación, si bien trata de justificar una verdad entre otras, no suele ser restrictiva, sino que da lugar a la discrepancia: fomenta la discusión. No se trata de imponer una idea sino, a partir de argumentos racionales y críticos, obtener la adhesión del destinatario. Cuando, por el contrario, se intenta imponer una opinión con afirmaciones absolutas (“porque sí”, “porque no me gusta”) sobre las de los demás, se cierra la posibilidad de diálogo.
El propósito de una argumentación es defender y sustentar una idea desde un determinado punto de vista a fin de convencer a otros para que la acepten y adhieran a ella libre y voluntariamente. También puede ser usada para contraargumentar, es decir, disuadir
al destinatario respecto de una actitud o perspectiva sobre alguna idea, para que cambie de actitud, tome una decisión diferente, desista de ejecutar alguna acción. Por eso, en todos los casos, se debe evaluar quién es el destinatario y qué punto de vista sostiene
para encontrar argumentos válidos que sean aceptados y adoptados. Para argumentar exitosamente es necesario utilizar un conjunto de procedimientos.
Preguntas que abren la argumentación
Las preguntas, que pueden aparecer explícita o implícitamente en un texto argumentativo, permiten establecer el tema problemático que dará lugar a la argumentación. Existen tres tipos de interrogación:
ALTERNATIVA Explicita posibles respuestas mediante una disyunción, por lo que presupone una respuesta cerrada que debe ser corroborada.
Ejemplo de pregunta alternativa: Los nuevos medios electrónicos, ¿volverán obsoletos los libros o ambos podrán convivir?
TOTAL Admite sólo dos tipos de respuesta: sí o no; por ende, también presupone una respuesta cerrada a corroborar.
Ejemplo:¿Internet atenta contra la literatura?
PARCIAL Está encabezada por pronombres interrogativos; posibilita múltiples respuestas que deberán ser especificadas.
Ejemplo:¿Qué es un hipertexto?¿Cómo puede un hipertexto reemplazar a los libros?
Secuencia argumentativa
Los textos pueden ser narrativos, descriptivos, expositivo explicativos, instructivos, dialogales y argumentativos según el tipo textual que predomine en ellos, ya que estos tipos textuales no se presentan en forma pura sino como segmentos denominados secuencias textuales. Cada una de éstas tiene una estructura organizada según las características propias del tipo textual al que pertenezca, pero puede convivir y relacionarse con otras en un texto concreto. Por ejemplo, en una novela —en la que predominan las secuencias narrativas— pueden incluirse también secuencias descriptivas (para presentar personajes, objetos o lugares), expositivo-explicativas (para desarrollar cómo un detective descubrió al culpable de un crimen), dialogales (para introducir una conversación entre personajes), etcétera.
Como las secuencias de cada tipo textual tienen una estructura definida, es posible identificarlas (si bien pueden aparecer variaciones según la clase de texto). Sin embargo, en una secuencia argumentativa no pueden faltar los siguientes elementos.
❚ Hipótesis: la hipótesis (o tesis) es la idea central que responde a la pregunta que plantea el problema y contiene la opinión personal. Según la clase de texto, puede presentarse de manera explícita —como afirmación o negación— en la introducción, o al final, como
conclusión. También puede estar implícita, de modo que el receptor deberá reconstruirla.
En algunos géneros, como las monografías, la formulación de la hipótesis debe ser clara y precisa, adoptando la forma de una proposición, que puede ser afirmativa o negativa (por ejemplo, “La ONU debe intervenir en este caso” o “La ONU no debe intervenir en este caso”).
❚ Desarrollo: es la parte central del texto —también llamada argumentación propiamente dicha— donde se exponen los argumentos, es decir, las razones o los fundamentos que defienden y justifican la validez o la verdad de la tesis, diferenciándola de otras opiniones consideradas inválidas. Los argumentos se construyen mediante varias técnicas. Sin embargo, se intenta que entre la hipótesis y los argumentos haya una relación de tipo lógico. “opino/considero que el hipertexto volverá obsoletos los libros porque/ya que es más versátil”.
Los argumentos pueden presentarse siguiendo un orden decreciente, es decir, de los más convincentes a los menos categóricos, o de los más generales a los más particulares. Por otra parte, éstos pueden enfatizar tanto aspectos racionales como emocionales, para conmover afectivamente al receptor.
Demostrar y argumentar
La argumentación no es una demostración, ya que ésta es propia de las ciencias exactas —como la Matemática y la Física— y se distingue por presentar pruebas demostrables empíricamente.
En estas ciencias, la hipótesis no es considerada verdadera, sino que la investigación posterior deberá demostrar su validez. La argumentación, por el contrario, es
propia de las ciencias humanísticas —como la Sociología y la Psicología— y se caracteriza porque no presenta pruebas irrefutables, sino verosímiles y posibles.
Muchos textos argumentativos acompañan la hipótesis y el desarrollo con la inclusión de las siguientes partes.
❚ Introducción: en las argumentaciones escritas, los primeros párrafos presentan el tema y sus antecedentes; también pueden incluir la hipótesis y algún recurso que llame la atención del destinatario, como una cita de autoridad, un relato o datos atractivos.
❚ Conclusión: se cierra la argumentación con un resumen de los argumentos, con frases que señalan las consecuencias positivas que se derivan de adherir a la hipótesis o las consecuencias negativas que resultan de su rechazo, con apelaciones al receptor incitándolo a la participación o abriendo nuevas preguntas. Su contenido dependerá de la clase de texto, ya que en una monografía, por ejemplo, no es correcto incluir un relato conmovedor, recurso que, en cambio, es habitual en las notas de opinión.
Cada una de las partes mencionadas suele estar subtitulada y en su interior pueden incluirse secuencias de cualquier otro tipo textual. La presencia de éstas en la argumentación está determinada, en gran medida, por el contexto. Si el receptor no conoce el tema
sobre el cual se argumenta, será pertinente introducir, por ejemplo, la narración del hecho comentado, la descripción del objeto referido o la explicación de algún concepto específico.
En todos los casos, tales secuencias están subordinadas a la argumentación, es decir, al propósito de justificar las propias ideas para convencer a los otros de la opinión que se presenta.
Conectores en la argumentación
Las relaciones lógicas que se establecen entre la hipótesis o tesis y los argumentos, y entre éstos mismos, pueden explicitarse mediante palabras o frases denominadas conectores,
cuya función es, justamente, expresar o manifestar la relación o conexión existente entre dos partes. En los textos argumentativos, los conectores más usados son:
De coordinación:
- copulativos y (e), además, también, ni
- disyuntivos o (u), ya sea... ya sea, o bien... o bien
- adversativos pero, sin embargo, sino (que), en cambio, no obstante, por el contrario
- distributivos tanto... como, no sólo... sino también
de subordinación
- causales porque, ya que, a causa de, dado/puesto que, de modoque /de manera que /
- consecutivos así que, en consecuencia, por ende/eso/lo tanto,
- concesivos aunque, aun cuando, si bien, por más que, a pesar de
- condicionales si, sólo si, con tal, siempre que
- de fin para que, con la intención/finalidad de
- temporales cuando, antes, después, luego, siempre
ordenadores
en primer/segundo/tercer término/lugar, para comenzar, para
continuar, por un/otro lado, por último, para finalizar/terminar
anafóricos
- de relación : en relación con, respecto de, asimismo
- de semejanza : igualmente, esto es, o sea
- apositivo : es decir
- resuntivo: para resumir, en síntesis
Técnicas argumentativas:
ANALOGÍA
Establece semejanzas entre dos elementos, uno de los cuales es
conocido por el receptor. Ejemplo: “Una catedral medieval era como un programa de TV permanente, siempre repetido, que se supone le decía a la gente todo lo que le era imprescindible para la vida diaria y la salvación eterna.”
CAUSALIDAD
Relaciona dos elementos mediante un nexo causal, para determinar las causas de lo que se quiere argumentar. Ejemplo: “Hay libros que no podemos reescribir porque su función es enseñarnos la necesidad; por lo tanto, sólo respetándolos tal como son pueden hacernos más sabios.”
CITA DE AUTORIDAD
Introduce, directa o indirectamente, el nombre o la voz de otra persona. Que lo diga esa persona le da validez y autoridad al argumentador. Ejemplo: “Además, Hugo nos advierte: ‘Un vértigo, un error, una derrota, una caída que dejó perpleja a toda la Historia, ¿puede ser algo sin causa? No... la desaparición de ese gran hombre era necesaria para que llegara el nuevo siglo. Alguien, a quien no pueden hacérsele reparos, se ocupó de que el resultado del acontecimiento fuera éste... Dios pasó por aquí’. Eso es lo que nos dice cada libro verdaderamente grande: que Dios pasó.”
CONCESIÓN
Se otorga cierta validez a un argumento contrario, pero sólo para
oponer luego el propio. Ejemplo: “Ciertamente, una computadora es un instrumento con el cual se pueden producir y editar imágenes; y las instrucciones, ciertamente, se imparten mediante íconos; pero es igualmente cierto que la computadora se ha convertido en un instrumento alfabético antes que otra cosa.”
EJEMPLO
Se introduce un caso particular que intenta ilustrar o justificar una
afirmación general. Ejemplo:“El último límite de la textualidad libre es un texto que en su origen está cerrado, por ejemplo, Caperucita Roja o Las mil y una noches, y que yo, el lector, puedo modificar de acuerdo con mis inclinaciones, hasta elaborar un segundo texto, que ya no es el mismo que el original pero cuyo autor soy yo mismo.”
EXPLICACIÓN
Desarrolla un concepto para que el receptor entienda su importancia y su pertinencia en la argumentación.
Ejemplo:“En un libro tradicional debemos leer de un modo lineal. Podemos saltearnos páginas; llegados a la página 300, podemos volver a chequear o releer algo en la página 10. Pero eso implica un trabajo físico.”
REFUTACIÓN
Presenta un argumento contrario para discutirlo, contradecirlo o invalidarlo.Ejemplo:“Sin embargo, el hecho de que los libros puedan llegar a desaparecer no sería una buena razón para suprimir las bibliotecas. Por el contrario, deben sobrevivir como museos que conservan los descubrimientos del pasado.”
PREGUNTA RETÓRICA
Anticipa los interrogantes que puede hacerse el lector y ofrece una respuesta posible.Ejemplo:“De hecho, si tenemos un número infinito de elementos con los cuales interactuar, ¿por qué tendríamos que limitarnos a producir un universo finito? Se trata de un asunto teológico...”
❚ Explicación, demostración y argumentación
❚ Secuencia argumentativa, estructura
❚ Conectores en la argumentación
❚ Técnicas argumentativas
Explicar y argumentar
Los seres humanos usamos el lenguaje para organizar nuestra experiencia y comunicarla a quienes nos rodean. Ante lo que no conocemos o ante una dificultad, usamos el lenguaje formulando una pregunta para orientar nuestras acciones: ¿qué es esto?, ¿cómo resuelvo esta situación? Lo que sigue a la pregunta es una respuesta expresada con palabras.
En ocasiones, esta respuesta es una exposición o una explicación. Si es posible formular varias respuestas a la pregunta, tendremos que agregar algunos argumentos o razones para elegir una entre tantas. Por lo tanto, es posible caracterizar la exposición explicación como la respuesta a una pregunta y la argumentación como la justificación, por medio de razonamientos, de la validez o la verdad de una respuesta entre otras.
Las siguientes son algunas de las características de estos tipos textuales:
Explicativo: Presenta un saber ya construido, legitimado social o teóricamente.
Pretende informar (función referencial del lenguaje).
Expone una idea de manera objetiva
Argumentativo:- Presenta la construcción de nuevos saberes mediante el desarrollo discursivo.
Pretende persuadir (función apelativa del lenguaje).
Manifiesta y confronta una idea con otras.
¿Cuándo argumentar?
Se argumenta para expresar una opinión o un punto de vista, brindando las razones que los fundamentan. Suele ser necesario argumentar ante temas que generan controversias,
es decir, cuando en relación con un tema determinado surgen varios puntos de vista acerca de cómo interpretarlo, cómo actuar al respecto, etcétera. En ese caso, el tema se convierte en un problema que genera confrontación de discursos.
La argumentación siempre presupone el diálogo, ya que, por un lado, el enunciador suele responder a otra u otras opiniones sobre el mismo tema y, por el otro, puede tener en cuenta puntos de vista contrarios al propio y anticiparse a ellos. La argumentación, si bien trata de justificar una verdad entre otras, no suele ser restrictiva, sino que da lugar a la discrepancia: fomenta la discusión. No se trata de imponer una idea sino, a partir de argumentos racionales y críticos, obtener la adhesión del destinatario. Cuando, por el contrario, se intenta imponer una opinión con afirmaciones absolutas (“porque sí”, “porque no me gusta”) sobre las de los demás, se cierra la posibilidad de diálogo.
El propósito de una argumentación es defender y sustentar una idea desde un determinado punto de vista a fin de convencer a otros para que la acepten y adhieran a ella libre y voluntariamente. También puede ser usada para contraargumentar, es decir, disuadir
al destinatario respecto de una actitud o perspectiva sobre alguna idea, para que cambie de actitud, tome una decisión diferente, desista de ejecutar alguna acción. Por eso, en todos los casos, se debe evaluar quién es el destinatario y qué punto de vista sostiene
para encontrar argumentos válidos que sean aceptados y adoptados. Para argumentar exitosamente es necesario utilizar un conjunto de procedimientos.
Preguntas que abren la argumentación
Las preguntas, que pueden aparecer explícita o implícitamente en un texto argumentativo, permiten establecer el tema problemático que dará lugar a la argumentación. Existen tres tipos de interrogación:
ALTERNATIVA Explicita posibles respuestas mediante una disyunción, por lo que presupone una respuesta cerrada que debe ser corroborada.
Ejemplo de pregunta alternativa: Los nuevos medios electrónicos, ¿volverán obsoletos los libros o ambos podrán convivir?
TOTAL Admite sólo dos tipos de respuesta: sí o no; por ende, también presupone una respuesta cerrada a corroborar.
Ejemplo:¿Internet atenta contra la literatura?
PARCIAL Está encabezada por pronombres interrogativos; posibilita múltiples respuestas que deberán ser especificadas.
Ejemplo:¿Qué es un hipertexto?¿Cómo puede un hipertexto reemplazar a los libros?
Secuencia argumentativa
Los textos pueden ser narrativos, descriptivos, expositivo explicativos, instructivos, dialogales y argumentativos según el tipo textual que predomine en ellos, ya que estos tipos textuales no se presentan en forma pura sino como segmentos denominados secuencias textuales. Cada una de éstas tiene una estructura organizada según las características propias del tipo textual al que pertenezca, pero puede convivir y relacionarse con otras en un texto concreto. Por ejemplo, en una novela —en la que predominan las secuencias narrativas— pueden incluirse también secuencias descriptivas (para presentar personajes, objetos o lugares), expositivo-explicativas (para desarrollar cómo un detective descubrió al culpable de un crimen), dialogales (para introducir una conversación entre personajes), etcétera.
Como las secuencias de cada tipo textual tienen una estructura definida, es posible identificarlas (si bien pueden aparecer variaciones según la clase de texto). Sin embargo, en una secuencia argumentativa no pueden faltar los siguientes elementos.
❚ Hipótesis: la hipótesis (o tesis) es la idea central que responde a la pregunta que plantea el problema y contiene la opinión personal. Según la clase de texto, puede presentarse de manera explícita —como afirmación o negación— en la introducción, o al final, como
conclusión. También puede estar implícita, de modo que el receptor deberá reconstruirla.
En algunos géneros, como las monografías, la formulación de la hipótesis debe ser clara y precisa, adoptando la forma de una proposición, que puede ser afirmativa o negativa (por ejemplo, “La ONU debe intervenir en este caso” o “La ONU no debe intervenir en este caso”).
❚ Desarrollo: es la parte central del texto —también llamada argumentación propiamente dicha— donde se exponen los argumentos, es decir, las razones o los fundamentos que defienden y justifican la validez o la verdad de la tesis, diferenciándola de otras opiniones consideradas inválidas. Los argumentos se construyen mediante varias técnicas. Sin embargo, se intenta que entre la hipótesis y los argumentos haya una relación de tipo lógico. “opino/considero que el hipertexto volverá obsoletos los libros porque/ya que es más versátil”.
Los argumentos pueden presentarse siguiendo un orden decreciente, es decir, de los más convincentes a los menos categóricos, o de los más generales a los más particulares. Por otra parte, éstos pueden enfatizar tanto aspectos racionales como emocionales, para conmover afectivamente al receptor.
Demostrar y argumentar
La argumentación no es una demostración, ya que ésta es propia de las ciencias exactas —como la Matemática y la Física— y se distingue por presentar pruebas demostrables empíricamente.
En estas ciencias, la hipótesis no es considerada verdadera, sino que la investigación posterior deberá demostrar su validez. La argumentación, por el contrario, es
propia de las ciencias humanísticas —como la Sociología y la Psicología— y se caracteriza porque no presenta pruebas irrefutables, sino verosímiles y posibles.
Muchos textos argumentativos acompañan la hipótesis y el desarrollo con la inclusión de las siguientes partes.
❚ Introducción: en las argumentaciones escritas, los primeros párrafos presentan el tema y sus antecedentes; también pueden incluir la hipótesis y algún recurso que llame la atención del destinatario, como una cita de autoridad, un relato o datos atractivos.
❚ Conclusión: se cierra la argumentación con un resumen de los argumentos, con frases que señalan las consecuencias positivas que se derivan de adherir a la hipótesis o las consecuencias negativas que resultan de su rechazo, con apelaciones al receptor incitándolo a la participación o abriendo nuevas preguntas. Su contenido dependerá de la clase de texto, ya que en una monografía, por ejemplo, no es correcto incluir un relato conmovedor, recurso que, en cambio, es habitual en las notas de opinión.
Cada una de las partes mencionadas suele estar subtitulada y en su interior pueden incluirse secuencias de cualquier otro tipo textual. La presencia de éstas en la argumentación está determinada, en gran medida, por el contexto. Si el receptor no conoce el tema
sobre el cual se argumenta, será pertinente introducir, por ejemplo, la narración del hecho comentado, la descripción del objeto referido o la explicación de algún concepto específico.
En todos los casos, tales secuencias están subordinadas a la argumentación, es decir, al propósito de justificar las propias ideas para convencer a los otros de la opinión que se presenta.
Conectores en la argumentación
Las relaciones lógicas que se establecen entre la hipótesis o tesis y los argumentos, y entre éstos mismos, pueden explicitarse mediante palabras o frases denominadas conectores,
cuya función es, justamente, expresar o manifestar la relación o conexión existente entre dos partes. En los textos argumentativos, los conectores más usados son:
De coordinación:
- copulativos y (e), además, también, ni
- disyuntivos o (u), ya sea... ya sea, o bien... o bien
- adversativos pero, sin embargo, sino (que), en cambio, no obstante, por el contrario
- distributivos tanto... como, no sólo... sino también
de subordinación
- causales porque, ya que, a causa de, dado/puesto que, de modoque /de manera que /
- consecutivos así que, en consecuencia, por ende/eso/lo tanto,
- concesivos aunque, aun cuando, si bien, por más que, a pesar de
- condicionales si, sólo si, con tal, siempre que
- de fin para que, con la intención/finalidad de
- temporales cuando, antes, después, luego, siempre
ordenadores
en primer/segundo/tercer término/lugar, para comenzar, para
continuar, por un/otro lado, por último, para finalizar/terminar
anafóricos
- de relación : en relación con, respecto de, asimismo
- de semejanza : igualmente, esto es, o sea
- apositivo : es decir
- resuntivo: para resumir, en síntesis
Técnicas argumentativas:
ANALOGÍA
Establece semejanzas entre dos elementos, uno de los cuales es
conocido por el receptor. Ejemplo: “Una catedral medieval era como un programa de TV permanente, siempre repetido, que se supone le decía a la gente todo lo que le era imprescindible para la vida diaria y la salvación eterna.”
CAUSALIDAD
Relaciona dos elementos mediante un nexo causal, para determinar las causas de lo que se quiere argumentar. Ejemplo: “Hay libros que no podemos reescribir porque su función es enseñarnos la necesidad; por lo tanto, sólo respetándolos tal como son pueden hacernos más sabios.”
CITA DE AUTORIDAD
Introduce, directa o indirectamente, el nombre o la voz de otra persona. Que lo diga esa persona le da validez y autoridad al argumentador. Ejemplo: “Además, Hugo nos advierte: ‘Un vértigo, un error, una derrota, una caída que dejó perpleja a toda la Historia, ¿puede ser algo sin causa? No... la desaparición de ese gran hombre era necesaria para que llegara el nuevo siglo. Alguien, a quien no pueden hacérsele reparos, se ocupó de que el resultado del acontecimiento fuera éste... Dios pasó por aquí’. Eso es lo que nos dice cada libro verdaderamente grande: que Dios pasó.”
CONCESIÓN
Se otorga cierta validez a un argumento contrario, pero sólo para
oponer luego el propio. Ejemplo: “Ciertamente, una computadora es un instrumento con el cual se pueden producir y editar imágenes; y las instrucciones, ciertamente, se imparten mediante íconos; pero es igualmente cierto que la computadora se ha convertido en un instrumento alfabético antes que otra cosa.”
EJEMPLO
Se introduce un caso particular que intenta ilustrar o justificar una
afirmación general. Ejemplo:“El último límite de la textualidad libre es un texto que en su origen está cerrado, por ejemplo, Caperucita Roja o Las mil y una noches, y que yo, el lector, puedo modificar de acuerdo con mis inclinaciones, hasta elaborar un segundo texto, que ya no es el mismo que el original pero cuyo autor soy yo mismo.”
EXPLICACIÓN
Desarrolla un concepto para que el receptor entienda su importancia y su pertinencia en la argumentación.
Ejemplo:“En un libro tradicional debemos leer de un modo lineal. Podemos saltearnos páginas; llegados a la página 300, podemos volver a chequear o releer algo en la página 10. Pero eso implica un trabajo físico.”
REFUTACIÓN
Presenta un argumento contrario para discutirlo, contradecirlo o invalidarlo.Ejemplo:“Sin embargo, el hecho de que los libros puedan llegar a desaparecer no sería una buena razón para suprimir las bibliotecas. Por el contrario, deben sobrevivir como museos que conservan los descubrimientos del pasado.”
PREGUNTA RETÓRICA
Anticipa los interrogantes que puede hacerse el lector y ofrece una respuesta posible.Ejemplo:“De hecho, si tenemos un número infinito de elementos con los cuales interactuar, ¿por qué tendríamos que limitarnos a producir un universo finito? Se trata de un asunto teológico...”
jueves 9 de abril de 2009
Análisis de Sin rumbo de Eugenio Cambacérés
Análisis de Sin rumbo de Eugenio Cambacérès
Sin rumbo es, a juicio de la crítica, la mejor novela de Eugenio Cambacérés, quien la denomina estudio .
El título responde plenamente a la actitud vital de Andrés, el protagonista, hombre abúlico, fracasado, enfermo de pesimismo y de hastío. El narrador insiste, a lo largo de la obra, en que la conducta de Andrés es la de una mente enferma.
El significado del título y las claves del desenlace se hallan en el capítulo XIX y en el XXV:
Desalentado, rendido, postrado, andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida. Pero, entonces, ¿por qué andar; por qué vivir? y la idea del suicidio, como una puerta que se abre de pronto entre tinieblas, atrayente, tentadora, por primera vez cruzó su mente enferma. Matarse ... Sí, era una solución, una salida, un medio seguro y fácil de acabar _ (XIX)
El tema de la novela es la insatisfacción ante la vida, la desorientación.
Andrés se halla en el campo; está al frente de una estancia. Su vida vacía, instintiva, lo lleva a ultrajar a la chinita Donata, la hija del puestero ño Regino.
Pasa un invierno en Buenos Aires, donde vive un apasionado romance con la cantante Marietta Amorini, pero se ahonda su pesimismo, su desazón.
Una brusca nostalgia de la Pampa lo invadía, su estancia, su libertad, su vida soberana, fuera del ambiente corrompido de la ciudad, del contacto infectivo de los otros, lejos del putrílago social. (XXV)
Regresa, entonces, al campo, en busca de la hija que le ha dado Donata, muerta en el parto.
Andrés enciende sus esperanzas de una vida nueva y le señala un rumbo. Todos sus actos adquieren sentido, pues ya tiene un motivo para luchar.
Pasan dos años. La presencia de la niña lo purifica; es feliz, hasta que Andrea, su hija, enferma de crup. Entonces, su desesperación es tal, que decide creer en Dios si su hija se cura. Pero, aunque se agotan los medios para salvarla, muere.
Andrés se recluye en su soledad, junto a su hija muerta, y se suicida, mientras mano anónima incendia sus posesiones.
ESTRUCTURA DE LA NOVELA:
PRIMERA ETAPA:
Capítulos 1 al 12: La vida en el campo. Su relación con Donata. El hijo que va a nacer.
Capítulo 13: Capítulo de transición
Segunda etapa:
capítulos 14 al 26: Andrés está en Buenos Aires. Apasionado romance con la cantante Marietta Amorini. Hastío e insatisfacción. Decide regresar al campo. Sueño de Andrés.
Capítulos 27 al 44: Regresa al campo en busca del hijo que le ha dado Donata. Se entera de la muerte de ésta. Andrea, su esperanza. Enfermedad y muerte de la niña.
Tercera etapa: capítulo 45: Suicidio de Andrés y destrucción sus posesiones.
El narrador de la novela es omnisciente y, por ende, emplea la tercera persona:
Esa omnisciencia impide la objetividad que propugna el naturalismo respecto tratamiento de los personajes·.
El protagonista de la novela es Andrés, para quien el mundo carece de sentido. El narrador transcribe unas palabras del filósofo alemán Schopenhauer, que contienen la clave del contenido y definen la actitud postrera de Andrés:
"El fastidio da la noción del tiempo, la distracción la quita; luego, si la vida es tan más feliz cuanto menos se la siente, lo mejor sería verse uno libre de ella."
Los sustantivos y los adjetivos que comunican su sequedad espiritual se comporta como verdaderos símbolos, pues crean esa atmósfera que agobia al protagonista h aniquilarlo: fastidio, empalago, cansancio, repugnancia profunda, seco, estraga muerto el corazón, yerta el alma, harto, hastío, negro pesimismo, soledad, aislamiento insensible, amargo escepticismo, etcétera.
Andrés manifiesta, al principio y al final de la novela, la misma actitud de cansancio e indiferencia:
y era un desequilibrio profundo en su organismo: desigualdades de su carácter, cambios bruscos, infundados, irritaciones sin causa ni razón, las mil pequeñas contrariedades de la existencia exasperándolo hasta el paroxismo de las facultades, como un estado mental cercano de la locura. (V)
Tres mujeres pasan por su vida (Donata, Marietta y Andrea), pero sólo una, su hija, lo ayuda a reconciliarse consigo mismo.
Es tal el relieve que adquiere Andrés en la novela, que los demás personajes ocupan, sin prioridades, un segundo plano.
La obra es un juego de luces y de sombras: la esperanza y la desesperanza de Andrés; el contraste entre Donata (IV Y VIII) Y la cantante Amorini (XIV); la vida libre del campo ( y el ambiente corrupto de la ciudad, el "putrílago social" (XIV); la oposición entre el protagonista y ño Regino (VIII); la vida sin rumbo y la muerte mediante el suicidio (XLV).
El espacio en la novela también influye sobre la psicología del protagonista . En la primera etapa, el campo, la estancia. Hastío, soledad. Andrés se siente encarcelado. No hay amor. El espacio refleja el "estado mórbido" de su alma:
... se divisaba desde lo alto la tabla infinita de la pampa, reflejo verde del cielo azul, desamparada, sola, desnuda, espléndida, sacando su belleza, como la mujer, de su misma desnudez·.
A la vista de la tierra reseca y partida en grietas por el sol, de los pastos abatidos y marchitos, en presencia del viento exhalando el monótono gemido de su voz al desgarrarse en su choque contra las copas de los árboles, o levantando a los lejos la espiral de negros remolinos, como humaredas del campo en combustión, un fastidio inaguantable, un odio, una saciedad de aquel cuadro mil veces contemplado lo invadía. [ ... ) y en las densas tinieblas de su casa convertida en un sepulcro, se arrojaba de espaldas a la cama y fumaba. .. (V)
En la segunda etapa, Buenos Aires, el Club, el Teatro Colón, el "casucho de tejas medio en ruinas" de la calle de Caseros, donde Andrés hace sus citas de amor. Ambiente corrupto; su cárcel. No hay amor, sino deseo de dejar en libertad impulsos irrefrenables:
Una vaga y misteriosa melancolía parecía flotar en la atmósfera de aquella casa inhabitada de soltero. Dominaba una impresión de soledad, de tumba, entre aquellos muros encerrados; los muebles severos, viejos; lóbregas, oscuras las alfombras; las colgaduras sombrías, las tapicerías antiguas de Beavais desvanecidas, sin color, como ostentando en sus tintas las canas de su edad. (XXV)
En la tercera etapa, el campo. Es el refugio de Andrés; lo espiritualiza. Esperanza, ilusión.
Había escampado. Una raya de luz partía en dos el horizonte. Se divisaba al oeste como un arco iris acostado.
Las nubes, después de descargar su enorme peso de agua sobre el suelo, livianas, se remontaban. Bajo el espacio, ensanchado, la calma empezaba a renacer. [ ... ) Era como una aurora de vida y de alegría. (XXIX)
La estancia significa el regreso a la soledad absoluta, al escepticismo exacerbado:
De noche y tarde ya, abandonó su asiento. Con el frío y sereno aplomo que comunican las grandes, las supremas resoluciones, había dado algunos pasos en dirección al otro extremo de la pieza, cuando un brusco resplandor penetró por la ventana, rojo, siniestro, contrastando extrañamente con la luz blanca de la luna. (XL V)
Respecto del tratamiento del espacio, es interesante destacar la fidelidad y el amor con que Cambacérés describe el paisaje campesino, hecho que lo convierte en antecesor de Ricardo Güiraldes, es decir, de la novela argentina moderna, cuya acción transcurre en el ambiente rural·.
En cuanto al tiempo, los hechos se desarrollan en un lapso de tres años. Andrés siente que la vida pasa estérilmente: ... con la conciencia de sus treinta años de vida miserablemente malgastada ... (XXV)
Fiel a las premisas del naturalismo zoliano , Cambacérés, gran observador, no renuncia a la realidad ,la muestra con sus aciertos y sus errores; describe con exactitud los hechos, se atiene al presente de los personajes y demuestra que todos los temas que conciernen al hombre, aun los más sórdidos, deben ser tratados.
Algunos pasajes de la obra corroboran esta postura: la violación de Donata los amores con la cantante italiana (XVIII), el crup de Andrea (XLI y XLIV), el concepto de la herencia de instintos e inclinaciones (IV, XXXII, XXXIV), el suicidio de Andrés (XLV):
BIOGRAFÍA DEugenio Cambacéres: un nuevo rumbo para la narrativa argentina
Con Eugenio Cambacérés, el naturalismo francés encuentra su nuevo cauce en la novela argentina y ésta se abre a la realidad para incorporar, en forma definitiva, la temática urbana.
Biografía de Eugenio Cambacérés:
Eugenio Cambacérés nace en Buenos Aires, en 1843. Cursa estudios en el viejo Colegio Nacional y, más tarde, se gradúa de abogado en la Facultad de Derecho.
En 1870 actúa como secretario del Club del Progreso y como diputado por la legislatura de la provincia de Buenos Aires. Al año siguiente, en la Convención de dicha provincia, presenta un proyecto que propicia la separación de Iglesia y de Estado. Este hecho le vale la fama de ateo, impío y masón.
Es elegido, en 1874, diputado nacional. Aunque es reelecto en este cargo, renuncia y se retira de la vida pública. Es estanciero. Goza de los viajes y hace de París su ciudad. Se destaca como gran conversador y como hombre de letras . Escribe Potpourri. Silbidos de un vago (1882), Música sentimental (1884), Sin rumbo (1885) y En la sangre (1887).
Muere en Buenos Aires, el 14 de junio de 1889.
Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994
Sin rumbo es, a juicio de la crítica, la mejor novela de Eugenio Cambacérés, quien la denomina estudio .
El título responde plenamente a la actitud vital de Andrés, el protagonista, hombre abúlico, fracasado, enfermo de pesimismo y de hastío. El narrador insiste, a lo largo de la obra, en que la conducta de Andrés es la de una mente enferma.
El significado del título y las claves del desenlace se hallan en el capítulo XIX y en el XXV:
Desalentado, rendido, postrado, andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida. Pero, entonces, ¿por qué andar; por qué vivir? y la idea del suicidio, como una puerta que se abre de pronto entre tinieblas, atrayente, tentadora, por primera vez cruzó su mente enferma. Matarse ... Sí, era una solución, una salida, un medio seguro y fácil de acabar _ (XIX)
El tema de la novela es la insatisfacción ante la vida, la desorientación.
Andrés se halla en el campo; está al frente de una estancia. Su vida vacía, instintiva, lo lleva a ultrajar a la chinita Donata, la hija del puestero ño Regino.
Pasa un invierno en Buenos Aires, donde vive un apasionado romance con la cantante Marietta Amorini, pero se ahonda su pesimismo, su desazón.
Una brusca nostalgia de la Pampa lo invadía, su estancia, su libertad, su vida soberana, fuera del ambiente corrompido de la ciudad, del contacto infectivo de los otros, lejos del putrílago social. (XXV)
Regresa, entonces, al campo, en busca de la hija que le ha dado Donata, muerta en el parto.
Andrés enciende sus esperanzas de una vida nueva y le señala un rumbo. Todos sus actos adquieren sentido, pues ya tiene un motivo para luchar.
Pasan dos años. La presencia de la niña lo purifica; es feliz, hasta que Andrea, su hija, enferma de crup. Entonces, su desesperación es tal, que decide creer en Dios si su hija se cura. Pero, aunque se agotan los medios para salvarla, muere.
Andrés se recluye en su soledad, junto a su hija muerta, y se suicida, mientras mano anónima incendia sus posesiones.
ESTRUCTURA DE LA NOVELA:
PRIMERA ETAPA:
Capítulos 1 al 12: La vida en el campo. Su relación con Donata. El hijo que va a nacer.
Capítulo 13: Capítulo de transición
Segunda etapa:
capítulos 14 al 26: Andrés está en Buenos Aires. Apasionado romance con la cantante Marietta Amorini. Hastío e insatisfacción. Decide regresar al campo. Sueño de Andrés.
Capítulos 27 al 44: Regresa al campo en busca del hijo que le ha dado Donata. Se entera de la muerte de ésta. Andrea, su esperanza. Enfermedad y muerte de la niña.
Tercera etapa: capítulo 45: Suicidio de Andrés y destrucción sus posesiones.
El narrador de la novela es omnisciente y, por ende, emplea la tercera persona:
Esa omnisciencia impide la objetividad que propugna el naturalismo respecto tratamiento de los personajes·.
El protagonista de la novela es Andrés, para quien el mundo carece de sentido. El narrador transcribe unas palabras del filósofo alemán Schopenhauer, que contienen la clave del contenido y definen la actitud postrera de Andrés:
"El fastidio da la noción del tiempo, la distracción la quita; luego, si la vida es tan más feliz cuanto menos se la siente, lo mejor sería verse uno libre de ella."
Los sustantivos y los adjetivos que comunican su sequedad espiritual se comporta como verdaderos símbolos, pues crean esa atmósfera que agobia al protagonista h aniquilarlo: fastidio, empalago, cansancio, repugnancia profunda, seco, estraga muerto el corazón, yerta el alma, harto, hastío, negro pesimismo, soledad, aislamiento insensible, amargo escepticismo, etcétera.
Andrés manifiesta, al principio y al final de la novela, la misma actitud de cansancio e indiferencia:
y era un desequilibrio profundo en su organismo: desigualdades de su carácter, cambios bruscos, infundados, irritaciones sin causa ni razón, las mil pequeñas contrariedades de la existencia exasperándolo hasta el paroxismo de las facultades, como un estado mental cercano de la locura. (V)
Tres mujeres pasan por su vida (Donata, Marietta y Andrea), pero sólo una, su hija, lo ayuda a reconciliarse consigo mismo.
Es tal el relieve que adquiere Andrés en la novela, que los demás personajes ocupan, sin prioridades, un segundo plano.
La obra es un juego de luces y de sombras: la esperanza y la desesperanza de Andrés; el contraste entre Donata (IV Y VIII) Y la cantante Amorini (XIV); la vida libre del campo ( y el ambiente corrupto de la ciudad, el "putrílago social" (XIV); la oposición entre el protagonista y ño Regino (VIII); la vida sin rumbo y la muerte mediante el suicidio (XLV).
El espacio en la novela también influye sobre la psicología del protagonista . En la primera etapa, el campo, la estancia. Hastío, soledad. Andrés se siente encarcelado. No hay amor. El espacio refleja el "estado mórbido" de su alma:
... se divisaba desde lo alto la tabla infinita de la pampa, reflejo verde del cielo azul, desamparada, sola, desnuda, espléndida, sacando su belleza, como la mujer, de su misma desnudez·.
A la vista de la tierra reseca y partida en grietas por el sol, de los pastos abatidos y marchitos, en presencia del viento exhalando el monótono gemido de su voz al desgarrarse en su choque contra las copas de los árboles, o levantando a los lejos la espiral de negros remolinos, como humaredas del campo en combustión, un fastidio inaguantable, un odio, una saciedad de aquel cuadro mil veces contemplado lo invadía. [ ... ) y en las densas tinieblas de su casa convertida en un sepulcro, se arrojaba de espaldas a la cama y fumaba. .. (V)
En la segunda etapa, Buenos Aires, el Club, el Teatro Colón, el "casucho de tejas medio en ruinas" de la calle de Caseros, donde Andrés hace sus citas de amor. Ambiente corrupto; su cárcel. No hay amor, sino deseo de dejar en libertad impulsos irrefrenables:
Una vaga y misteriosa melancolía parecía flotar en la atmósfera de aquella casa inhabitada de soltero. Dominaba una impresión de soledad, de tumba, entre aquellos muros encerrados; los muebles severos, viejos; lóbregas, oscuras las alfombras; las colgaduras sombrías, las tapicerías antiguas de Beavais desvanecidas, sin color, como ostentando en sus tintas las canas de su edad. (XXV)
En la tercera etapa, el campo. Es el refugio de Andrés; lo espiritualiza. Esperanza, ilusión.
Había escampado. Una raya de luz partía en dos el horizonte. Se divisaba al oeste como un arco iris acostado.
Las nubes, después de descargar su enorme peso de agua sobre el suelo, livianas, se remontaban. Bajo el espacio, ensanchado, la calma empezaba a renacer. [ ... ) Era como una aurora de vida y de alegría. (XXIX)
La estancia significa el regreso a la soledad absoluta, al escepticismo exacerbado:
De noche y tarde ya, abandonó su asiento. Con el frío y sereno aplomo que comunican las grandes, las supremas resoluciones, había dado algunos pasos en dirección al otro extremo de la pieza, cuando un brusco resplandor penetró por la ventana, rojo, siniestro, contrastando extrañamente con la luz blanca de la luna. (XL V)
Respecto del tratamiento del espacio, es interesante destacar la fidelidad y el amor con que Cambacérés describe el paisaje campesino, hecho que lo convierte en antecesor de Ricardo Güiraldes, es decir, de la novela argentina moderna, cuya acción transcurre en el ambiente rural·.
En cuanto al tiempo, los hechos se desarrollan en un lapso de tres años. Andrés siente que la vida pasa estérilmente: ... con la conciencia de sus treinta años de vida miserablemente malgastada ... (XXV)
Fiel a las premisas del naturalismo zoliano , Cambacérés, gran observador, no renuncia a la realidad ,la muestra con sus aciertos y sus errores; describe con exactitud los hechos, se atiene al presente de los personajes y demuestra que todos los temas que conciernen al hombre, aun los más sórdidos, deben ser tratados.
Algunos pasajes de la obra corroboran esta postura: la violación de Donata los amores con la cantante italiana (XVIII), el crup de Andrea (XLI y XLIV), el concepto de la herencia de instintos e inclinaciones (IV, XXXII, XXXIV), el suicidio de Andrés (XLV):
BIOGRAFÍA DEugenio Cambacéres: un nuevo rumbo para la narrativa argentina
Con Eugenio Cambacérés, el naturalismo francés encuentra su nuevo cauce en la novela argentina y ésta se abre a la realidad para incorporar, en forma definitiva, la temática urbana.
Biografía de Eugenio Cambacérés:
Eugenio Cambacérés nace en Buenos Aires, en 1843. Cursa estudios en el viejo Colegio Nacional y, más tarde, se gradúa de abogado en la Facultad de Derecho.
En 1870 actúa como secretario del Club del Progreso y como diputado por la legislatura de la provincia de Buenos Aires. Al año siguiente, en la Convención de dicha provincia, presenta un proyecto que propicia la separación de Iglesia y de Estado. Este hecho le vale la fama de ateo, impío y masón.
Es elegido, en 1874, diputado nacional. Aunque es reelecto en este cargo, renuncia y se retira de la vida pública. Es estanciero. Goza de los viajes y hace de París su ciudad. Se destaca como gran conversador y como hombre de letras . Escribe Potpourri. Silbidos de un vago (1882), Música sentimental (1884), Sin rumbo (1885) y En la sangre (1887).
Muere en Buenos Aires, el 14 de junio de 1889.
Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994
miércoles 8 de abril de 2009
Gabriel García Márquez -El ciclo de Macondo
Gabriel Garcia Márquez: El ciclo de Macondo: La hojarasca; El coronel no tiene quién le escriba; Los funerales de la mamá Grande; La mala hora
Un buen número de las obras de García Márquez repite muchos de sus personajes y desarrolla su trama en el célebre pueblo de Macondo, creación literaria ubicada por el escritor en la región norte de Colombia.
En La hojarasca (1955), surge Macondo por vez primera, en el recuerdo de tres per¬sonajes pertenecientes a una misma familia: un viejo coronel, su hija y su nieto. Sus respectivas meditaciones hacen conocer al lector la historia del pueblo durante más de veinte años.
La obra plantea un problema semejante al de la Antígona de Sófocles, por cuanto el pueblo niega sepultura al médico suicida, en señal de reproche por haberse negado a atender a las víctimas de la guerra, mientras el coronel se empeña en enterrarlo, ya que así lo ha prometido.
Macondo ya tiene, en esta novela, las características que lo harán inconfundible: el calor insoportable, la variedad etnográfica de sus habitantes y la presencia constante del mito en situaciones cotidianas .
El título de la obra alude a la secuela de rencores que ha dejado, entre los vecinos, la compañía bananera. El autor contemporáneo, como el griego anterior a Cristo, busca demostrar que la caridad y el amor humanos ejercen su poder sobre la razón.
Hace diez años, cuando sobrevino la ruina, el esfuerzo colectivo de quienes aspiraban a recuperarse habría sido suficiente para la reconstrucción. Habría bastado con salir a los campos estragados por la compañía bananera; limpiarlos de maleza y comenzar otra vez por el principio. Pero a la hojarasca le habían enseñado a ser impaciente, a no creer en el pasado ni en el futuro. Le habían enseñado a creer en el momento actual y a saciar en él la voracidad de sus apetitos. Poco tiempo se necesitó para que nos diéramos cuenta de que la hojarasca se había ido y de que sin ella era imposible la reconstrucción. Todo lo había traído la hojarasca y todo se lo había llevado.
En El coronel no tiene quien le escriba, García Márquez apunta a exaltar otras ac¬titudes: la paciencia, ante la esperanza continuamente frustrada, y la resistencia, ante cualquier tipo de mal, sea enfermedad, miseria u olvido.
El protagonista, un viejo coronel que ha combatido a las órdenes de Aureliano Buendía, espera, durante quince años, la prometida pensión oficial, trabada por la lenta tramitación burocrática. Su pobreza se acrecienta. Su hijo ha muerto y su mujer está enferma. Sólo le queda el gallo de riña, que perteneciera a su hijo, en el que deposita todas sus esperanzas y al que alimenta a pesar de su miseria. Piensa venderlo, pero no lo hace por no defraudar a la mayoría de sus vecinos, que ha apostado a su favor.
Dijeron que se lo llevarían por encima de nuestros cadáveres -dijo-. Dijeron que el gallo no era nuestro sino de todo el pueblo. Sólo cuando terminó con el gallo, el coronel se enfrentó al rostro trastornado de su mujer. Descubrió sin asombro que no le producía remordimiento ni compasión.
Hicieron bien -dijo calmadamente-. Y luego, registrándose los bolsillos, agregó con una especie de insondable dulzura:
-El gallo no se vende.
La simplicidad de la anécdota no es obstáculo para que el escritor logre su pe más acabado en el anciano y frustrado coronel.
Los cuentos incluidos en Los funerales de Mamá Grande continúan la saga de Macondo, dentro del estilo conciso y despojado de El coronel ... , pero acentuando el .aspecto mágico de los hechos que aparecen como cotidianos *.
En la narración que da su nombre al libro *, la protagonista, la Mamá Grande --antecedente directo de Úrsula Iguarán, la abuela mítica de Cien años de soledad-, muere a los cien años, y a su multitudinario entierro asisten aun el Papa y el presidente de la ¬república. El tono hiperbólico del relato y el sentido paródico que lo caracteriza, acercan a esta obra a Cien años de soledad * .
El grupo de obras que prepara el advenimiento de Cien años de soledad se completa, en 1962, con otra novela, La mala hora. Aunque en sus páginas no aparece el nombre de Macondo para designar el lugar donde se desarrolla la trama, todo se desarrolla en una población de características similares.
La obra gira alrededor de las reacciones que genera, en el pueblo, la aparición de una serie de pasquines maledicentes en las puertas de las casas. Muestra, así, cómo surgen el temor y la cólera cuando sale a la luz aquello que, aunque conocido permanecía oculto para la mayoría *.
La estructura de la obra entrelaza tres diferentes niveles de la historia :
a) La aparición de los pasquines, con la consiguiente revelación de secretos del vecindario.
b) El asentamiento, dentro del pueblo, de los habitantes de las afueras, corridos por la inundación.
c) La gestión del alcalde, que sirve de enlace entre los niveles a) y b), para determinar la situación política del pueblo.
Hay algunos aspectos de La mala hora que anuncian Cien años de soledad:
• El valor arquetípico de ese pueblo, corroído por los celos y las enemistades, como figura del mundo todo y de sus habitantes.
• La aparición del diluvio con su carga redentora.
• El sentimiento de soledad que acompaña a algunos personajes: la viuda de Montiel, el cura y el alcalde.
Respecto de la viuda se afirma:
Vivía sola en la sombría casa de nueve cuartos donde murió la Mamá Grande, y que José Montiel había comprado sin suponer que su viuda tendría que sobrellevar en ella una soledad hasta la muerte. De noche, mientras recorría los aposentos vacíos, se encontraba a la Mamá Grande y le preguntaba: ¿Cuándo me voy a morir?
• El aspecto meteorológico y su influencia sobre la población. El agobiante calor, las altas temperaturas, sumen a los habitantes en un letargo soporífero que anuncia ¬tormenta bíblica.
Como vemos, todos son motivos que reaparecerán en la obra cumbre del escritor colombiano. Hombres, lugares, sucesos, se reiteran, al modo de un borrador multifacético, en estas narraciones precedentes .
Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994
Un buen número de las obras de García Márquez repite muchos de sus personajes y desarrolla su trama en el célebre pueblo de Macondo, creación literaria ubicada por el escritor en la región norte de Colombia.
En La hojarasca (1955), surge Macondo por vez primera, en el recuerdo de tres per¬sonajes pertenecientes a una misma familia: un viejo coronel, su hija y su nieto. Sus respectivas meditaciones hacen conocer al lector la historia del pueblo durante más de veinte años.
La obra plantea un problema semejante al de la Antígona de Sófocles, por cuanto el pueblo niega sepultura al médico suicida, en señal de reproche por haberse negado a atender a las víctimas de la guerra, mientras el coronel se empeña en enterrarlo, ya que así lo ha prometido.
Macondo ya tiene, en esta novela, las características que lo harán inconfundible: el calor insoportable, la variedad etnográfica de sus habitantes y la presencia constante del mito en situaciones cotidianas .
El título de la obra alude a la secuela de rencores que ha dejado, entre los vecinos, la compañía bananera. El autor contemporáneo, como el griego anterior a Cristo, busca demostrar que la caridad y el amor humanos ejercen su poder sobre la razón.
Hace diez años, cuando sobrevino la ruina, el esfuerzo colectivo de quienes aspiraban a recuperarse habría sido suficiente para la reconstrucción. Habría bastado con salir a los campos estragados por la compañía bananera; limpiarlos de maleza y comenzar otra vez por el principio. Pero a la hojarasca le habían enseñado a ser impaciente, a no creer en el pasado ni en el futuro. Le habían enseñado a creer en el momento actual y a saciar en él la voracidad de sus apetitos. Poco tiempo se necesitó para que nos diéramos cuenta de que la hojarasca se había ido y de que sin ella era imposible la reconstrucción. Todo lo había traído la hojarasca y todo se lo había llevado.
En El coronel no tiene quien le escriba, García Márquez apunta a exaltar otras ac¬titudes: la paciencia, ante la esperanza continuamente frustrada, y la resistencia, ante cualquier tipo de mal, sea enfermedad, miseria u olvido.
El protagonista, un viejo coronel que ha combatido a las órdenes de Aureliano Buendía, espera, durante quince años, la prometida pensión oficial, trabada por la lenta tramitación burocrática. Su pobreza se acrecienta. Su hijo ha muerto y su mujer está enferma. Sólo le queda el gallo de riña, que perteneciera a su hijo, en el que deposita todas sus esperanzas y al que alimenta a pesar de su miseria. Piensa venderlo, pero no lo hace por no defraudar a la mayoría de sus vecinos, que ha apostado a su favor.
Dijeron que se lo llevarían por encima de nuestros cadáveres -dijo-. Dijeron que el gallo no era nuestro sino de todo el pueblo. Sólo cuando terminó con el gallo, el coronel se enfrentó al rostro trastornado de su mujer. Descubrió sin asombro que no le producía remordimiento ni compasión.
Hicieron bien -dijo calmadamente-. Y luego, registrándose los bolsillos, agregó con una especie de insondable dulzura:
-El gallo no se vende.
La simplicidad de la anécdota no es obstáculo para que el escritor logre su pe más acabado en el anciano y frustrado coronel.
Los cuentos incluidos en Los funerales de Mamá Grande continúan la saga de Macondo, dentro del estilo conciso y despojado de El coronel ... , pero acentuando el .aspecto mágico de los hechos que aparecen como cotidianos *.
En la narración que da su nombre al libro *, la protagonista, la Mamá Grande --antecedente directo de Úrsula Iguarán, la abuela mítica de Cien años de soledad-, muere a los cien años, y a su multitudinario entierro asisten aun el Papa y el presidente de la ¬república. El tono hiperbólico del relato y el sentido paródico que lo caracteriza, acercan a esta obra a Cien años de soledad * .
El grupo de obras que prepara el advenimiento de Cien años de soledad se completa, en 1962, con otra novela, La mala hora. Aunque en sus páginas no aparece el nombre de Macondo para designar el lugar donde se desarrolla la trama, todo se desarrolla en una población de características similares.
La obra gira alrededor de las reacciones que genera, en el pueblo, la aparición de una serie de pasquines maledicentes en las puertas de las casas. Muestra, así, cómo surgen el temor y la cólera cuando sale a la luz aquello que, aunque conocido permanecía oculto para la mayoría *.
La estructura de la obra entrelaza tres diferentes niveles de la historia :
a) La aparición de los pasquines, con la consiguiente revelación de secretos del vecindario.
b) El asentamiento, dentro del pueblo, de los habitantes de las afueras, corridos por la inundación.
c) La gestión del alcalde, que sirve de enlace entre los niveles a) y b), para determinar la situación política del pueblo.
Hay algunos aspectos de La mala hora que anuncian Cien años de soledad:
• El valor arquetípico de ese pueblo, corroído por los celos y las enemistades, como figura del mundo todo y de sus habitantes.
• La aparición del diluvio con su carga redentora.
• El sentimiento de soledad que acompaña a algunos personajes: la viuda de Montiel, el cura y el alcalde.
Respecto de la viuda se afirma:
Vivía sola en la sombría casa de nueve cuartos donde murió la Mamá Grande, y que José Montiel había comprado sin suponer que su viuda tendría que sobrellevar en ella una soledad hasta la muerte. De noche, mientras recorría los aposentos vacíos, se encontraba a la Mamá Grande y le preguntaba: ¿Cuándo me voy a morir?
• El aspecto meteorológico y su influencia sobre la población. El agobiante calor, las altas temperaturas, sumen a los habitantes en un letargo soporífero que anuncia ¬tormenta bíblica.
Como vemos, todos son motivos que reaparecerán en la obra cumbre del escritor colombiano. Hombres, lugares, sucesos, se reiteran, al modo de un borrador multifacético, en estas narraciones precedentes .
Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994
Análisis resumen de El fin de Jorge Luis Borges
Análisis -resumen de El fin de Jorge Luis Borges
Dice Borges sobre el cuento “El fin”:"Todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo"-; con esta narración, Borges agrega "un canto" a la segunda parte de Martín Fierro, de José Hernández.
La intervención del protagonista de este gran poema concluye así: Martín Fierro se separa de sus hijos y del hijo de Cruz, ("Después, a los cuatro vientos / los cuatro se dirigieron".)pero Borges lo hace regresar a la pulpería donde había llevado a cabo la payada con el moreno, "un pobre guitarrero", y donde los presentes habían procurado "que no se armara pendencia".
De todas maneras, en el poema hernandiano Martín Fierro no quiere pelear -"Yo ya no busco peleas, / las contiendas no me gustan; / pero ni sombras me asustan / ni bultos que se menean"-, pero hace alarde de su valentía, es decir, sabe defenderse si lo provocan. Estos versos constituyen ya una clave para comprender el desenlace del cuento borgeano. Además, su título -"El fin"- responde a una de las estrofas del poema (La vuelta de Martín Fíerro, canto XXX, vs. 4481-4486):
Yo no sé lo que vendrá /tampoco soy adivino;/pero firme en mi camino/hasta el fin he de seguir: /todos tienen que cumplir /con la ley de su destino.
El tema de "El fin" es el encuentro del hombre con su destino inexorable.
El moreno es vencido en la célebre payada, pero continúa en la pulpería como a la espera de "alguien". Ese "alguien" es Martín Fierro, quien hace siete años ha matado a su hermano (Canto VII de Martín Fierro)
El pulpero Recabarren había presenciado el primer contrapunto entre "el forastero" y el moreno. "Ahora" asiste, desde su lecho, inmóvil por la parálisis, al segundo, el de la vida contra la muerte. Ve llegar a un jinete, pero no puede identificarlo:
Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería.
El moreno recibe complacido a Fierro. Este trata de justificar su actitud pacífica al finalizar aquella payada que los unió:
-Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas.
- Ya me hice cargo -dijo el negro-. Espero que los dejó con salud.
El destino le pone otra vez "el cuchillo" en la mano e inexorablemente debe cumplir con él. Se alejan "un trecho" de las casas y se preparan para el duelo:
-Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.
Sólo Recabarren presencia los hechos, a través de la ventana de su rancho; sólo él ve "el fin", la muerte de Martín Fierro:
Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.
Ahora el negro es "el otro", es decir, Martín Fierro, pues, como él, ya arrastra una muerte sobre la tierra: "La sangre que se redama / no se olvida hasta la muerte" . Su victoria es, en realidad, su derrota. Como bien dice Donald L. Shaw, "ha liberado a Fierro de la trampa para encerrarse a sí mismo en ella".
El narrador es omnisciente, pero finge no saber con exactitud qué relación existe entre Recabarren y el "chico de rasgos aindiados". Borges intercala estos elementos de duda -"(hijo suyo, tal vez)"- para intensificar la verosimilitud de la narración.
Los personajes son cuatro. Recabarren, testigo de los hechos, no interviene en la narración; parece estar fuera del tiempo -en el presente--, en la eternidad. Un chico, sin voz -"le dijo por señas que no"-. El moreno y Martín Fierro, cuya identidad se oculta hasta el final, son los únicos personajes que dialogan. El absoluto silencio del pulpero y del chico -meras presencias- contrasta con las palabras de los otros personajes, en las que late la idea de venganza.
El narrador determina tres espacios: la habitación de Recabarren, apenas sugerida, en la que sólo una ventana lo comunica con una parte de la realidad exterior; la pulpería, escenario de la famosa payada, y la llanura "casi abstracta, como vista en un sueño". El contraste entre los espacios es evidente: oscuridad, estatismo (el cuarto del pulpero) y luz, movimiento (la llanura iluminada por "el último sol").
El tiempo gobierna la narrativa borgeana. El cuento comienza al atardecer: " ... se dilataban la llanura y la tarde ... "; " ... aún quedaba mucha luz en el cielo". Luego, anochece: " ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia. [ ] La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta ... " Por fin, noche cerrada: "Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía".
Desde el punto de vista físico, la gradación temporal es perfecta. Además, Fierro aclara que sólo transcurre "una porción de días" desde la memorable payada. También surge el tiempo psíquico: Recabarren solamente vive en el presente. Un breve "racconto" explica la situación actual del "sufrido" pulpero.
Un universo de símbolos
Desde las primeras líneas, Borges nos da la clave de su cuento:
De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente ...
La palabra laberinto' tiene una gran significación en el texto. Para Borges es la prisión en que está encerrado el hombre; es el lugar donde encontrará la muerte y, tal vez, la liberación; es el origen y el fin, el infinito y el caos, el paso de la vida a la muerte. Nuestro escritor explica cuándo surge en él la idea del laberinto: "Recuerdo un libro con un grabado en acero de las siete maravillas del mundo; entre ellas estaba el laberinto de Creta. Un edificio parecido a una plaza de toros, con unas ventanas muy exiguas, unas hendijas. Yo, de niño, pensaba que si examinaba bien ese dibujo, ayu¬dándome con una lupa, podría llegar a ver el Minotauro. Además, el laberinto es un síntoma evidente de perplejidad [ ... l. Yo, para expresar esa perplejidad que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto o, mejor dicho, el laberinto me fue impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda, es el símbolo inevitable de la perplejidad".
La vida de Martín Fierro es un extenso espacio sin salida. Vive prisionero de sus muertes; vive perseguido. De ahí que cobre singular significado el poema "Laberinto" (Elogio de la sombra):
No habrá nunca una puerta. Estás adentro
y el alcázar abarca el universo
y no tiene ni anverso ni reverso
ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro,
que tercamente se bifurca en otro, tendrá fin. Es de hierro tu destino
como tu juez ..
El cuchillo del moreno le da la muerte, pero, al mismo tiempo, la vida profunda.
Fierro despierta hacia la libertad que pregonaba. "Morir es haber nacido", dice Borges en uno de sus poemas ("Milonga de Manuel Flores"). Si en la famosa payada fue la guitarra el símbolo de la victoria de Fierro, en el duelo -"otra clase de contrapunto"-, el cuchillo simboliza su derrota. Leemos en el poema de Hernández:
Vamos, suerte, vamos juntos /dende que juntos nacimos,
y ya que juntos vivimos/ sin podemos dividir,
yo abriré con mi cuchillo/ el camino pa seguir.
El gaucho Martín Fierro, VIII, vs. 1385-1390.
En El otro, el mismo, Borges dice que el cuchillo "es de algún modo eterno; los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso" '.
Leemos en "El fin": " ... el acero filoso rayó y marcó la cara del negro". En el poema hernandiano no ocurre esto; todo es a la inversa, pues el otro moreno, el muerto, es el que le corta la cara a Fierro:
. Aunque si yo lo maté
mucha culpa tuvo el negro.
Estuve un poco imprudente,
puede ser, yo lo confieso,
pero él me precipitó
porque me cortó primero;
y a más me cortó en la cara,
que es un asunto muy serio.
La vuelta de Martín Fierro, XI, vs. 1599-1606.
La luna, otro símbolo del cuento, preside el duelo _" ... y la luna resplandecía"-, pues: "Es uno de los símbolos que al hombre / da el hado o el azar para que un día / de exaltación gloriosa o agonía / pueda escribir su verdadero nombre" ("La luna"). Martín Fierro ya no regresará a su laberinto. Borges ha salvado a la criatura hernan¬diana. Tal vez, como Francisco Narciso de Laprida, Fierro, en su "agonía laboriosa", ha pensado:
... Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.
" Poema conjetural", en El otro, el mismo.
El adverbio infinitamente crea una atmósfera de inquietud y de ensoñación en el cuento. Ante el infinito, la realidad desaparece.
Recabarren ya no puede cambiar "las cosas cotidianas" por otras. Borges considera que lo cotidiano y reiterado destruye la sucesión temporal y crea la eternidad, pues si se viven momentos iguales a los del pasado se interrumpe el fluir de las horas. De ahí que leamos: "Habituado a vivir en el presente ... ".
Tiempo y espacio forman una sola dimensión infinita a través del verbo se dilataban: " ... se dilataban la llanura y la tarde ... ".
La referencia al ocaso -"bajo el último sol"- también es simbólica: alude al tiempo que huye hacia la muerte. Para Borges, el ocaso "atañe doblemente a una lontananza espacial y a una perdición de las horas".
El desenlace presenta la identidad del sacrificador y de la víctima. El duelo del canto VII (El gaucho Martín Fierro) se repite, pero el vencedor de aquél es ahora el vencido:
... nunca me puedo olvidar
de la agonía de aquel negro.
Limpié el facón en los pastos,
desaté mi redomón,
monté despacio y salí
al tranco pa el cañadón.
(vs. 1237-1238 y 1249-1252)
... el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás.
El cuento de Borges responde, pues, al concepto de la literatura como reelaboración de la literatura *. Su contenido ya se halla en el poema hernandiano, pero -como dice Fierro- "aquí no hay imitación, / ésta es pura realidá". Indudablemente, nuestro escritor presenta otra realidad; compone -según Pedro Luis Barcia- el canto XXXIV del Martín Fierro :De las generaciones de los textos que hay en la / tierra / sólo habré leído unos pocos, / los que sigo leyendo en la memoria, / leyendo y transformando. Jorge Luis Borges
Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994
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Borges Jorge Luis-El fin (1)
Dice Borges sobre el cuento “El fin”:"Todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo"-; con esta narración, Borges agrega "un canto" a la segunda parte de Martín Fierro, de José Hernández.
La intervención del protagonista de este gran poema concluye así: Martín Fierro se separa de sus hijos y del hijo de Cruz, ("Después, a los cuatro vientos / los cuatro se dirigieron".)pero Borges lo hace regresar a la pulpería donde había llevado a cabo la payada con el moreno, "un pobre guitarrero", y donde los presentes habían procurado "que no se armara pendencia".
De todas maneras, en el poema hernandiano Martín Fierro no quiere pelear -"Yo ya no busco peleas, / las contiendas no me gustan; / pero ni sombras me asustan / ni bultos que se menean"-, pero hace alarde de su valentía, es decir, sabe defenderse si lo provocan. Estos versos constituyen ya una clave para comprender el desenlace del cuento borgeano. Además, su título -"El fin"- responde a una de las estrofas del poema (La vuelta de Martín Fíerro, canto XXX, vs. 4481-4486):
Yo no sé lo que vendrá /tampoco soy adivino;/pero firme en mi camino/hasta el fin he de seguir: /todos tienen que cumplir /con la ley de su destino.
El tema de "El fin" es el encuentro del hombre con su destino inexorable.
El moreno es vencido en la célebre payada, pero continúa en la pulpería como a la espera de "alguien". Ese "alguien" es Martín Fierro, quien hace siete años ha matado a su hermano (Canto VII de Martín Fierro)
El pulpero Recabarren había presenciado el primer contrapunto entre "el forastero" y el moreno. "Ahora" asiste, desde su lecho, inmóvil por la parálisis, al segundo, el de la vida contra la muerte. Ve llegar a un jinete, pero no puede identificarlo:
Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería.
El moreno recibe complacido a Fierro. Este trata de justificar su actitud pacífica al finalizar aquella payada que los unió:
-Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas.
- Ya me hice cargo -dijo el negro-. Espero que los dejó con salud.
El destino le pone otra vez "el cuchillo" en la mano e inexorablemente debe cumplir con él. Se alejan "un trecho" de las casas y se preparan para el duelo:
-Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.
Sólo Recabarren presencia los hechos, a través de la ventana de su rancho; sólo él ve "el fin", la muerte de Martín Fierro:
Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.
Ahora el negro es "el otro", es decir, Martín Fierro, pues, como él, ya arrastra una muerte sobre la tierra: "La sangre que se redama / no se olvida hasta la muerte" . Su victoria es, en realidad, su derrota. Como bien dice Donald L. Shaw, "ha liberado a Fierro de la trampa para encerrarse a sí mismo en ella".
El narrador es omnisciente, pero finge no saber con exactitud qué relación existe entre Recabarren y el "chico de rasgos aindiados". Borges intercala estos elementos de duda -"(hijo suyo, tal vez)"- para intensificar la verosimilitud de la narración.
Los personajes son cuatro. Recabarren, testigo de los hechos, no interviene en la narración; parece estar fuera del tiempo -en el presente--, en la eternidad. Un chico, sin voz -"le dijo por señas que no"-. El moreno y Martín Fierro, cuya identidad se oculta hasta el final, son los únicos personajes que dialogan. El absoluto silencio del pulpero y del chico -meras presencias- contrasta con las palabras de los otros personajes, en las que late la idea de venganza.
El narrador determina tres espacios: la habitación de Recabarren, apenas sugerida, en la que sólo una ventana lo comunica con una parte de la realidad exterior; la pulpería, escenario de la famosa payada, y la llanura "casi abstracta, como vista en un sueño". El contraste entre los espacios es evidente: oscuridad, estatismo (el cuarto del pulpero) y luz, movimiento (la llanura iluminada por "el último sol").
El tiempo gobierna la narrativa borgeana. El cuento comienza al atardecer: " ... se dilataban la llanura y la tarde ... "; " ... aún quedaba mucha luz en el cielo". Luego, anochece: " ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia. [ ] La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta ... " Por fin, noche cerrada: "Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía".
Desde el punto de vista físico, la gradación temporal es perfecta. Además, Fierro aclara que sólo transcurre "una porción de días" desde la memorable payada. También surge el tiempo psíquico: Recabarren solamente vive en el presente. Un breve "racconto" explica la situación actual del "sufrido" pulpero.
Un universo de símbolos
Desde las primeras líneas, Borges nos da la clave de su cuento:
De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente ...
La palabra laberinto' tiene una gran significación en el texto. Para Borges es la prisión en que está encerrado el hombre; es el lugar donde encontrará la muerte y, tal vez, la liberación; es el origen y el fin, el infinito y el caos, el paso de la vida a la muerte. Nuestro escritor explica cuándo surge en él la idea del laberinto: "Recuerdo un libro con un grabado en acero de las siete maravillas del mundo; entre ellas estaba el laberinto de Creta. Un edificio parecido a una plaza de toros, con unas ventanas muy exiguas, unas hendijas. Yo, de niño, pensaba que si examinaba bien ese dibujo, ayu¬dándome con una lupa, podría llegar a ver el Minotauro. Además, el laberinto es un síntoma evidente de perplejidad [ ... l. Yo, para expresar esa perplejidad que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto o, mejor dicho, el laberinto me fue impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda, es el símbolo inevitable de la perplejidad".
La vida de Martín Fierro es un extenso espacio sin salida. Vive prisionero de sus muertes; vive perseguido. De ahí que cobre singular significado el poema "Laberinto" (Elogio de la sombra):
No habrá nunca una puerta. Estás adentro
y el alcázar abarca el universo
y no tiene ni anverso ni reverso
ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro,
que tercamente se bifurca en otro, tendrá fin. Es de hierro tu destino
como tu juez ..
El cuchillo del moreno le da la muerte, pero, al mismo tiempo, la vida profunda.
Fierro despierta hacia la libertad que pregonaba. "Morir es haber nacido", dice Borges en uno de sus poemas ("Milonga de Manuel Flores"). Si en la famosa payada fue la guitarra el símbolo de la victoria de Fierro, en el duelo -"otra clase de contrapunto"-, el cuchillo simboliza su derrota. Leemos en el poema de Hernández:
Vamos, suerte, vamos juntos /dende que juntos nacimos,
y ya que juntos vivimos/ sin podemos dividir,
yo abriré con mi cuchillo/ el camino pa seguir.
El gaucho Martín Fierro, VIII, vs. 1385-1390.
En El otro, el mismo, Borges dice que el cuchillo "es de algún modo eterno; los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso" '.
Leemos en "El fin": " ... el acero filoso rayó y marcó la cara del negro". En el poema hernandiano no ocurre esto; todo es a la inversa, pues el otro moreno, el muerto, es el que le corta la cara a Fierro:
. Aunque si yo lo maté
mucha culpa tuvo el negro.
Estuve un poco imprudente,
puede ser, yo lo confieso,
pero él me precipitó
porque me cortó primero;
y a más me cortó en la cara,
que es un asunto muy serio.
La vuelta de Martín Fierro, XI, vs. 1599-1606.
La luna, otro símbolo del cuento, preside el duelo _" ... y la luna resplandecía"-, pues: "Es uno de los símbolos que al hombre / da el hado o el azar para que un día / de exaltación gloriosa o agonía / pueda escribir su verdadero nombre" ("La luna"). Martín Fierro ya no regresará a su laberinto. Borges ha salvado a la criatura hernan¬diana. Tal vez, como Francisco Narciso de Laprida, Fierro, en su "agonía laboriosa", ha pensado:
... Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.
" Poema conjetural", en El otro, el mismo.
El adverbio infinitamente crea una atmósfera de inquietud y de ensoñación en el cuento. Ante el infinito, la realidad desaparece.
Recabarren ya no puede cambiar "las cosas cotidianas" por otras. Borges considera que lo cotidiano y reiterado destruye la sucesión temporal y crea la eternidad, pues si se viven momentos iguales a los del pasado se interrumpe el fluir de las horas. De ahí que leamos: "Habituado a vivir en el presente ... ".
Tiempo y espacio forman una sola dimensión infinita a través del verbo se dilataban: " ... se dilataban la llanura y la tarde ... ".
La referencia al ocaso -"bajo el último sol"- también es simbólica: alude al tiempo que huye hacia la muerte. Para Borges, el ocaso "atañe doblemente a una lontananza espacial y a una perdición de las horas".
El desenlace presenta la identidad del sacrificador y de la víctima. El duelo del canto VII (El gaucho Martín Fierro) se repite, pero el vencedor de aquél es ahora el vencido:
... nunca me puedo olvidar
de la agonía de aquel negro.
Limpié el facón en los pastos,
desaté mi redomón,
monté despacio y salí
al tranco pa el cañadón.
(vs. 1237-1238 y 1249-1252)
... el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás.
El cuento de Borges responde, pues, al concepto de la literatura como reelaboración de la literatura *. Su contenido ya se halla en el poema hernandiano, pero -como dice Fierro- "aquí no hay imitación, / ésta es pura realidá". Indudablemente, nuestro escritor presenta otra realidad; compone -según Pedro Luis Barcia- el canto XXXIV del Martín Fierro :De las generaciones de los textos que hay en la / tierra / sólo habré leído unos pocos, / los que sigo leyendo en la memoria, / leyendo y transformando. Jorge Luis Borges
Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994
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Borges Jorge Luis-El fin (1)
Análisis de Casa tomada de Julio Cortázar
Análisis de Casa tomada de Julio Cortázar
La narración nace de la presencia de una fuerza extraña que domina la vida de los protagonistas.
Dos hermanos solteros, Irene -”... nacida para no molestar a nadie"- y el narrador, viven en una vieja casa de Buenos Aires, llena de recuerdos familiares’. La cuidan con verdadero esmero. Se levantan muy temprano y hacen la limpieza. Después del almuerzo, ya todo está en orden. Entonces, Irene continúa tejiendo -" No sé por qué tejía tanto... "-. Esa actividad es, en su vida, casi una obsesión.
Un día, a las ocho de la noche, su hermano escucha un ruido "impreciso y sordo" en el comedor o en la biblioteca, y, luego, en el fondo del pasillo. Cierra inmediatamente la puerta con llave y se dirige a la cocina para calentar la pava del mate. Luego, le comunica el hecho a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo. Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
La nueva situación los entristece, porque en "la parte tomada" de la casa han dejado cosas que quieren mucho. A pesar de ello, poco a poco se resignan y tratan de gozar de las nuevas ventajas:
Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a. mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá (...). Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.
Una noche, el narrador siente sed y se dirige a la cocina para beber agua. De pronto, oye un nuevo ruido, pero no puede precisar de dónde procede. Irene también lo oye.
Los ruidos se oían más fuertes pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.
La mujer reconoce que han tomado también esa parte de la casa. Suelta el tejido sin mirarlo. Están con lo puesto. Son las once de la noche. Salen a la calle.
Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo' se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.
"Casa tomada" está narrado en primera persona por uno de los protagonistas: el hermano de Irene. Éste rememora, desde su presente, todo lo sucedido en un tiempo que desconocemos:
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living.
Sólo explicita algunas referencias temporales -" ... eran las ocho de la noche"; " ... a las nueve y media ... "; "Desde 1939 ... "; " ... eran las once de la noche"- que ubican vagamente los hechos·.
Los personajes viven en el pasado. De ahí que sean tan significativas estas palabras: " ... y eso me sirvió para matar el tiempo".
El narrador nos dice: " ... es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia".
La casa aparece casi personificada. Los protagonistas no ven en ella algo material; representa, en realidad, a todos sus antepasados, cuyo recuerdo continúa gobernándolos:
Los dos hermanos, alejados del mundo exterior, viven otro tiempo. Su única y gran preocupación es la casa, especie de refugio o de celda·, y, al mismo tiempo, símbolo de su subjetividad.
Irene (que en griego significa paz) se complace serenamente en hacer la rutinaria limpieza y en tejer -" ... se pasaba el resto del día tejiendo ... "-;
Esta actividad manual, silenciosa -sólo se oye el "roce metálico" de las agujas- es un "leit-motiv" (motivo recurrente) en el cuento. Tejer es crear formas nuevas -lo único que cambia en esa casa, donde el tiempo parece detenido--, es sentir que se vive. La actitud de esta mujer -Penélope sin Ulises -_ revela un profundo y, tal vez, inconsciente sufrimiento interior: "sus graves ojos cansados" .
. . . tejía cosas siempre necesarias ... A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas.
El narrador se pregunta "qué hubiera hecho Irene sin el tejido". En verdad, es lo único que le pertenece. De ahí la cantidad de pañoletas que apila vanamente en el cajón de la cómoda:
No necesitábamos ganamos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido ...
Su actitud, al final del cuento, es muy significativa: suelta el tejido sin mirarlo, porque 'Ya no lo necesita. Ahora es libre.
El narrador asume con calmosa naturalidad su destino: "persistir" en esa casa, junto a su hermana.
Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa ...
Como admira la "destreza maravillosa" que tiene Irene para tejer -" ... a mí se me iban las horas viéndole las manos ... "-, sale de la casa para comprarle lana. Ella siempre se queda.
Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.
Él es el primero en oír dos veces el extraño sonido·, símbolo, tal vez, de un mandato interior: el de liberarse de ese lugar que le ha impedido elegir su camino en la vida; símbolo, también, de su insatisfacción ante las cosas dadas:
A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos [ ... j. No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvemos hacia atrás.
Irene participa de la decisión de su hermano de dejarlo todo, de salir al mundo. La "puerta cancel" adquiere aquí también un valor simbólico: es la frontera entre lo conocido -la casa- y lo desconocido; el paso de la muerte a la liberación. El temor a lo ignoto hace llorar a Irene. “Cerré de un golpe la cancel ... “ Ese golpe propicia un "nacimiento":
Estábamos con lo puesto [ ... ) y salimos a la calle.
La actitud final del narrador implica una resolución irreversible, aunque llena de nostalgia: no regresar más. Los hermanos demuelen espiritualmente la casa. La clave está al comienzo del cuento:
... o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.
Los hechos transcurren en una casa "profunda" y "silenciosa", "espaciosa" y "antigua", especie de laberinto, donde pueden vivir "ocho personas sin estorbarse" .
. . . avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño.
La extraña "presencia" de los ruidos, siempre sordos, crea el obligado desplazamiento de los personajes a un lado de la casa; luego, hacia la puerta cancel, hacia el zaguán y, finalmente, hacia la calle.
El tácito miedo a la muerte les impide volver "al otro lado de la casa", a la "parte tomada".
La tensión de la que habla Cortázar se intensifica cuando se insiste en que todo está callado, excepto la cocina: "Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos más despacio para no molestarnos.
La ruptura de ese silencio, de la vida ordenada y rutinaria de los habitantes de la casa, por es a fuerza misteriosa, origina la intriga.
Dijo Julio Cortázar: El cuento surge como un asalto, como algo que se posesiona del escritor y lo convierte en "una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento". Entonces, debe escribirlo inmediatamente e ignorar todo lo que lo rodea. No hay pensamientos previos, sino un "bloque informe" que adquiere su ser a la luz de la escritura, de una escritura exaltante, desesperada: "es ahora o nunca".
Finalmente, la comunicación con el lector se da desde el cuento y no mediante él, pues ya es una criatura autónoma.
"Casa tomada" • es el primer cuento que publica Julio Cortázar . Según él, todos los cuentos, en especial los fantásticos, "son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le e a dado hacerla: escribiéndola".
"Casa tomada" es un cuento fantástico que nace de una pesadilla de su autor:
"Yo soñé "Casa tomada". La única diferencia entre lo soñado y el cuento es que en la pesadilla yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es exactamente la casa que se describe en el cuento, se veía con muchos detalles, y en un momento dado escuché los ruido por el lado de la cocina y cerré la puerta y retrocedí. Es decir, asumí la misma actitud de los hermanos. Hasta un momento totalmente insoportable en que [ ... ] en ese sonido estaba el espanto total. Yo me defendía como podía, es decir, cerrando las puertas y yendo hacia atrás. Hasta que me desperté de puro espanto.
Al despertar, Cortázar escribe su cuento de un tirón: "El cuento empieza hablando de la casa [ ... ] porque la tenía delante de los ojos. Pero de golpe ahí entró el escritor en el juego". Entonces, decide "vestir un poco" la narración, agregarle datos que no estaban en su pesadilla. Lo fantástico· proviene, pues, de un sueño.
Si necesitas descargar el cuento pulsa aquí:
Casa tomada de Julio Cortázar (1)
Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994
La narración nace de la presencia de una fuerza extraña que domina la vida de los protagonistas.
Dos hermanos solteros, Irene -”... nacida para no molestar a nadie"- y el narrador, viven en una vieja casa de Buenos Aires, llena de recuerdos familiares’. La cuidan con verdadero esmero. Se levantan muy temprano y hacen la limpieza. Después del almuerzo, ya todo está en orden. Entonces, Irene continúa tejiendo -" No sé por qué tejía tanto... "-. Esa actividad es, en su vida, casi una obsesión.
Un día, a las ocho de la noche, su hermano escucha un ruido "impreciso y sordo" en el comedor o en la biblioteca, y, luego, en el fondo del pasillo. Cierra inmediatamente la puerta con llave y se dirige a la cocina para calentar la pava del mate. Luego, le comunica el hecho a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo. Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
La nueva situación los entristece, porque en "la parte tomada" de la casa han dejado cosas que quieren mucho. A pesar de ello, poco a poco se resignan y tratan de gozar de las nuevas ventajas:
Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a. mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá (...). Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.
Una noche, el narrador siente sed y se dirige a la cocina para beber agua. De pronto, oye un nuevo ruido, pero no puede precisar de dónde procede. Irene también lo oye.
Los ruidos se oían más fuertes pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.
La mujer reconoce que han tomado también esa parte de la casa. Suelta el tejido sin mirarlo. Están con lo puesto. Son las once de la noche. Salen a la calle.
Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo' se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.
"Casa tomada" está narrado en primera persona por uno de los protagonistas: el hermano de Irene. Éste rememora, desde su presente, todo lo sucedido en un tiempo que desconocemos:
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living.
Sólo explicita algunas referencias temporales -" ... eran las ocho de la noche"; " ... a las nueve y media ... "; "Desde 1939 ... "; " ... eran las once de la noche"- que ubican vagamente los hechos·.
Los personajes viven en el pasado. De ahí que sean tan significativas estas palabras: " ... y eso me sirvió para matar el tiempo".
El narrador nos dice: " ... es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia".
La casa aparece casi personificada. Los protagonistas no ven en ella algo material; representa, en realidad, a todos sus antepasados, cuyo recuerdo continúa gobernándolos:
Los dos hermanos, alejados del mundo exterior, viven otro tiempo. Su única y gran preocupación es la casa, especie de refugio o de celda·, y, al mismo tiempo, símbolo de su subjetividad.
Irene (que en griego significa paz) se complace serenamente en hacer la rutinaria limpieza y en tejer -" ... se pasaba el resto del día tejiendo ... "-;
Esta actividad manual, silenciosa -sólo se oye el "roce metálico" de las agujas- es un "leit-motiv" (motivo recurrente) en el cuento. Tejer es crear formas nuevas -lo único que cambia en esa casa, donde el tiempo parece detenido--, es sentir que se vive. La actitud de esta mujer -Penélope sin Ulises -_ revela un profundo y, tal vez, inconsciente sufrimiento interior: "sus graves ojos cansados" .
. . . tejía cosas siempre necesarias ... A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas.
El narrador se pregunta "qué hubiera hecho Irene sin el tejido". En verdad, es lo único que le pertenece. De ahí la cantidad de pañoletas que apila vanamente en el cajón de la cómoda:
No necesitábamos ganamos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido ...
Su actitud, al final del cuento, es muy significativa: suelta el tejido sin mirarlo, porque 'Ya no lo necesita. Ahora es libre.
El narrador asume con calmosa naturalidad su destino: "persistir" en esa casa, junto a su hermana.
Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa ...
Como admira la "destreza maravillosa" que tiene Irene para tejer -" ... a mí se me iban las horas viéndole las manos ... "-, sale de la casa para comprarle lana. Ella siempre se queda.
Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.
Él es el primero en oír dos veces el extraño sonido·, símbolo, tal vez, de un mandato interior: el de liberarse de ese lugar que le ha impedido elegir su camino en la vida; símbolo, también, de su insatisfacción ante las cosas dadas:
A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos [ ... j. No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvemos hacia atrás.
Irene participa de la decisión de su hermano de dejarlo todo, de salir al mundo. La "puerta cancel" adquiere aquí también un valor simbólico: es la frontera entre lo conocido -la casa- y lo desconocido; el paso de la muerte a la liberación. El temor a lo ignoto hace llorar a Irene. “Cerré de un golpe la cancel ... “ Ese golpe propicia un "nacimiento":
Estábamos con lo puesto [ ... ) y salimos a la calle.
La actitud final del narrador implica una resolución irreversible, aunque llena de nostalgia: no regresar más. Los hermanos demuelen espiritualmente la casa. La clave está al comienzo del cuento:
... o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.
Los hechos transcurren en una casa "profunda" y "silenciosa", "espaciosa" y "antigua", especie de laberinto, donde pueden vivir "ocho personas sin estorbarse" .
. . . avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño.
La extraña "presencia" de los ruidos, siempre sordos, crea el obligado desplazamiento de los personajes a un lado de la casa; luego, hacia la puerta cancel, hacia el zaguán y, finalmente, hacia la calle.
El tácito miedo a la muerte les impide volver "al otro lado de la casa", a la "parte tomada".
La tensión de la que habla Cortázar se intensifica cuando se insiste en que todo está callado, excepto la cocina: "Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos más despacio para no molestarnos.
La ruptura de ese silencio, de la vida ordenada y rutinaria de los habitantes de la casa, por es a fuerza misteriosa, origina la intriga.
Dijo Julio Cortázar: El cuento surge como un asalto, como algo que se posesiona del escritor y lo convierte en "una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento". Entonces, debe escribirlo inmediatamente e ignorar todo lo que lo rodea. No hay pensamientos previos, sino un "bloque informe" que adquiere su ser a la luz de la escritura, de una escritura exaltante, desesperada: "es ahora o nunca".
Finalmente, la comunicación con el lector se da desde el cuento y no mediante él, pues ya es una criatura autónoma.
"Casa tomada" • es el primer cuento que publica Julio Cortázar . Según él, todos los cuentos, en especial los fantásticos, "son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le e a dado hacerla: escribiéndola".
"Casa tomada" es un cuento fantástico que nace de una pesadilla de su autor:
"Yo soñé "Casa tomada". La única diferencia entre lo soñado y el cuento es que en la pesadilla yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es exactamente la casa que se describe en el cuento, se veía con muchos detalles, y en un momento dado escuché los ruido por el lado de la cocina y cerré la puerta y retrocedí. Es decir, asumí la misma actitud de los hermanos. Hasta un momento totalmente insoportable en que [ ... ] en ese sonido estaba el espanto total. Yo me defendía como podía, es decir, cerrando las puertas y yendo hacia atrás. Hasta que me desperté de puro espanto.
Al despertar, Cortázar escribe su cuento de un tirón: "El cuento empieza hablando de la casa [ ... ] porque la tenía delante de los ojos. Pero de golpe ahí entró el escritor en el juego". Entonces, decide "vestir un poco" la narración, agregarle datos que no estaban en su pesadilla. Lo fantástico· proviene, pues, de un sueño.
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Casa tomada de Julio Cortázar (1)
Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994
martes 7 de abril de 2009
Las de Barranco de Gregorio de Laferrère
Análisis y resumen de Las de Barranco de Gregorio de Laferrère
Las de Barranco, la más acabada de las obras de Laferrére, se estrenó en Buenos Aires en 1908 y su éxito fue enorme, ya que se ofrecieron más de ciento cuarenta representaciones consecutivas. Es probable que la idea haya sido tomada de la realidad, pues el autor, en su juventud, residió en La Plata en una casa de pensión. Desde el punto de vista formal, la pieza se originó como un monólogo, pero el tema ofrecía tantas posibilidades que lo convirtió primero en dos actos y finalmente en los cuatro con que hoy la conocemos.
RESUMEN Y ANÁLISIS: Las de Barranco de Gregorio de Laferrére
La pieza esconde tras su festivo aire de comedia y sus rasgos de humor, una realidad amarga y cruel: Doña María, viuda del austero capitán Barranco, vive de la exigua pensión que le dejara su marido, de subarrendar algunas habitaciones de la casa y, además, de mil subterfugios inescrupulosos que consisten en obtener regalos y beneficios de diversos galanes a cambio de las forzadas sonrisas y amabilidades de la menos complaciente y la más íntegra de sus hijas, Carmen. El tema es, por lo tanto, la pintura de cierto tipo de familia que no se resigna a vivir de acuerdo con su situación económica real ni a acudir al trabajo honesto para mejorarla, y que prefiere, en cambio minar lentamente su dignidad hasta destruirse como hogar.
La obra está estructurada en cuatro actos: los dos primeros corresponden a la exposición del tema, el tercero al nudo y el cuarto al desenlace.
1) Exposición
a) Primer acto
Su función es presentar a la familia y a sus inquilinos, y plantear la situación que motiva la pieza. Este objeto se cumple a través de una serie de núcleos dramáticos (grupos de escenas):
1. El primer diálogo entre Carmen y su madre sirve para presentar a las protagonistas y poner al espectador en antecedentes de sus opuestos puntos de vista y del conflicto central. Estos elementos aparecen en forma sintética y a modo de resumen introductorio. Lo que se hará luego a lo largo de la obra es enriquecer esos datos iniciales por medio de múltiples situaciones y personajes, pero lo esencial Laferrere ya lo plantea en la primera escena, de manera que la necesaria comunicación con el público se ha establecido desde el comienzo.
2. La llegada de Doña Rosario, candidata a alquilar la pieza desocupada, es un recurso aprovechado en varias direcciones: aclara por medio de la acción la situación económica de la familia (no se limita a hablar de la pobreza, muestra la necesidad de alquilar una habitación para ayudar al quebrantado presupuesto), marca el contraste entre Carmen y sus hermanas y la volubilidad hipócrita de Doña María, afable al principio y grosera luego con la presunta inquilina. Al mismo tiempo da lugar a un juego dramático agilísimo y divertido. Obsérvese la variedad de efectos que consigue Laferrere con la introducción de un personaje episódico que desaparecerá luego en forma definitiva.
3. El diálogo entre Carmen y Morales expresa el conflicto central a través de un incidente concreto: el palco pedido por Doña María en nombre de Carmen.
4. La llegada del ramo de flores de Barroso acentúa aún más la personalidad utilitaria de Doña María.
5. La escena con el cobrador Castro sigue acumulando situaciones que ilustran por medio de la acción reiterada la dinámica de la familia: no se pagan las deudas, se interponen los encantos de Carmen y hasta se llega al extremo de pedir una corbata de regalo.
6. La aparición de Linares presenta desde el primer acto a un personaje clave en la pieza.
7. El diálogo entre Pepa y su madre muestra otra vertiente de la personalidad de Doña María: su carácter poco maternal y hasta ciertos ribetes de crueldad, al burlarse del escaso atractivo femenino de su hija.
8. El último diálogo entre Doña María y Carmen da cierta simetría al acto: termina en la misma forma en que empezó, con una discusión entre madre e hija; ahora más intensa y dramática porque el espectador conoce a fondo el conflicto y éste puede ser descripto en toda su cruda realidad, hasta en los fingidos ataques de Doña María y en la temerosa sumisión de Carmen. Sin embargo, se anticipa el final cuando ésta expresa su deseo de irse. El anuncio de la llegada del mentado Rocamora es el elemento que crea la expectativa necesaria para concentrar el interés del espectador en el acto siguiente.
b) Segundo acto
Su función es presentar a las amistades de la familia y continuar con la exposición de tema central por medio de una variada sucesión de situaciones dramáticas. Los núcleos son los siguientes:
1. El diálogo inicial entre Carmen y Linares anticipa la relación cordial que se ha entablado entre ambos.
2. El diálogo entre Linares y Morales resume en forma expositiva las situaciones que ya han sido mostradas a través de la acción; por eso puede calificársela de innecesaria ya que no añade nada a lo conocido y en cambio entorpece momentáneamente el ritmo de la pieza.
3. Aparición de Barroso: presenta a uno de los galanes que compran las amabilidades de Carmen y pone una nota humorística por el carácter caricaturesco de aquel.
4. Llegada de Rocamora: es uno de los núcleos centrales del acto por la importancia del personaje del que se ha hablado con insistencia y en el cual se ha cifrado con más intensidad el odio y el rechazo de Carmen.
5. Diálogo entre Doña María y Linares: es un resorte importante de la acción porque a partir de aquí será la propia madre quien, sin prever las consecuencias de sus imposiciones, empujará a Carmen hacia Linares. Toda la escena da lugar a un juego teatral dinámico y divertido por el cómico pedido de yerba primero y por los vertiginosos cambios de planes de la protagonista con respecto a sus hijas.
6. Segunda entrada de Rocamora: se produce aquí una importante peripecia o efecto teatral, pues cambia inesperadamente la suerte de uno de los personajes, Pepa, la más desdichada de las hermanas. El acto culmina con una nota conmovedora, sus lágrimas, que provocan un inusitado gesto de respeto en Doña María.
Aquí termina la exposición, justificada en su gran extensión por la índole misma de la pieza: cuadro de costumbres en el que la acumulación de situaciones que pintan una determinada forma de vida con detalles y pormenores que enriquecen la descripción, es tanto o más importante que la acción o conflicto central.
2) Nudo
Comprende el tercer acto, en el que se agudiza el conflicto entre Carmen y su madre; aquélla da muestras de una importante transformación y ésta comienza a derrumbarse en su despótica autoridad. Los núcleos son los siguientes:
1. Diálogo entre Carmen y su madre: a poco de alzarse el telón el espectador comprende que un cambio se está operando en Carmen merced a los sentimientos que comienza a nutrir hacia Linares. Esta escena, hábilmente colocada al comienzo, da la tónica de todo el acto y prepara el clima de los acontecimientos que tendrán lugar luego. El autor, mediante los reiterados diálogos entre madre e hija, insiste en la idea de que el conflicto central de la obra se da entre dos conductas morales antagónicas, entre dos actitudes vitales opuestas, representadas por Doña María y Carmen. Se marca así, a través de toda la obra, la finalidad didáctica que encierra, como última razón de ser, toda comedia de costumbres.
2. La aparición del novio de Petrona y el incidente de la fotografía confirman una vez más la personalidad de Doña María y enriquecen la acción.
3. El encuentro entre Carmen y Rocamora muestra desde otro ángulo el cambio de aquélla.
4. La llegada de Barroso, con su asedio insistente y ridículo, desencadena un nuevo enfrentamiento entre Carmen y su madre, esta vez más violento y decidido. Cuando Doña María intenta poner en práctica una vez más su viejo recurso de los desmayos, la joven se exaspera y reacciona con indignada firmeza. Más tarde, la actitud se repetirá con Castro, el cobrador del alquiler. La evolución de Carmen se da en forma graduada y está bien motivada dramáticamente, pues es el limpio amor de un hombre noble y honesto el que la impulsa a la rebelión y la ayuda a madurar y a asumirse a sí misma.
5. Al promediar el acto comienza el derrumbe de Doña María. que se da a través de una suerte de fatiga física inexplicable, de una especie de abatimiento raro en ella. Las acotaciones marcan en el personaje un imperceptible y paulatino cambio de tono que expresa que su imperio está próximo a sucumbir. Paralelamente, los cuadros con el retrato y las medallas del capitán Barranco comienzan a tambalearse y a crujir, romo si estuvieran por caerse: son el símbolo de una apariencia sostenida artificialmente y ya cercana a su fin.
6. El núcleo más importante del acto y la escena mejor lograda de toda la obra es la doble situación de celos entre Carmen y Morales, que culmina con la sencilla y sentida declaración de amor que cierra el acto. El juego teatral es excelente por la finura psicológica que revela, por el momento de grata distensión para d espectador, previa a la intensidad dramática del cuarto acto, y por el clima en que se da la escena, pleno de los presagios aludidos en el punto anterior y de la invisible presencia del amor, que entra sin ser visto por la puerta de la casa, para salvación de Carmen y desasosiego de Doña María. Obsérvese cómo se reconoce al dramaturgo hábil y avezado en la forma en que culmina cada acto: cada bajada de telón es una especie de desenlace parcil que redondea el acto convirtiéndolo en una verdadera unidad dramática, al. tiempo que crea el interés y la expectativa necesarios para aguardar la continuación de la pieza.
3) Desenlace
Comprende el cuarto acto. Es el más breve, y es correcto que así sea, porque los personajes y situaciones han sido lo suficientemente desarrollados como para que el final pueda ser rápido y terminante.
Los núcleos son los siguientes:
1. Cuando se abre el telón, Manuela espía a Carmen. Este recurso es muy eficaz porque acentúa el servilismo de Manuela, faceta hasta ahora no demasiado marcada, y porque da la pauta de que las posiciones de cada personaje están ya definidas; Doña María se opone decididamente al amor de su hija y ésta está resuelta a enfrentarla.
2. El diálogo entre Morales y Doña María es, desde el punto de vista del pensamiento de Laferrere, el momento culminante de la obra. El autor define, por boca de aquél, a su protagonista en toda su mezquindad y su miseria moral. En adelante, e/. resto de la obra no hará sino confirmar a través de situaciones lo que Morales enunciara verbalmente.
3. El incidente con Petrona, que concluye con la violenta actitud de Doña María al echarla de la casa, anticipa la soledad en que irá quedando paulatinamente al desmoronarse su imperio.
4.El último diálogo entre madre e hija marca el momento de mayor intensidad dramática, pues implica el desenmascaramiento definitivo de la protagonista, quedando al descubierto sus rasgos esenciales: el egoísmo, la incapacidad de vaLerse por sí misma, una radical debilidad frente a la vida. Aquí sus condiciones se revelan en forma descarnada y no ya veladas por la comicidad que envuelve a toda la pieza y atenúa la crudeza de su fondo. Al mismo tiempo, es la encrucijada definitiva para Carmen, quien opta por su libertad y su realización personal.
5.El último núcleo es la escena .en que Doña María echa a Rocamora, destruyendo así la felicidad de Pepa. Hay una graduación perfecta entre Los tres últimos núcleos: el incidente con Petrona primero, la escena con Carmen después y, por fin, el enfrentamiento con Pepa (este último, el peor de los gestos de Doña María, porque Pepa es la menos agraciada de sus hijas, la que menos posibilidades tiene de ser feliz y porque además su acto es gratuito, ya que nada va a conseguir expulsando a Rocamora). Los tres momentos revelan con una intensidad creciente la absoluta falta de valores morales, afectivos y humanos del personaje.
6.El final, con Doña María en soledad, clamando inútilmente por el regreso de Carmen, y con el derrumbe del cuadro de las medallas, es de un elocuente efecto dramático, logrado con sobriedad, sin excesivos patetismos y con la mayor economía de medios expresivos.
Entre los grandes núcleos dramáticos de cada acto, Laferrére intercala multitud de escenas secundarias, con constantes entradas y salidas de personajes, las cuales actúan como enlace entre aquéllos, al tiempo que dan a La acción una enorme fluidez y La enriquecen con detalles y pormenores que a veces hacen al aspecto humorístico de la pieza y otras a su índole costumbrista. El tiempo está bien manejado, pues entre acto y acto se supone que ha pasado el lapso necesario para dar verosimilitud a las transformaciones que se operan en algunos personajes.
Por medio de las acotaciones, que abundan, el autor marca someramente el decorado, que es el mismo en los cuatro actos y que debe ubicar social y económicamente a los personajes -clase media pobre-; pero en cambio señala con toda minuciosidad las actitudes de los personajes, sus inflexiones de voz, sus gestos, etcétera, de modo que constituyen una guía valiosa para el actor y el director escénico.
LOS PERSONAJES
Los personajes de Las de Barranco, excepción hecha de Carmen y Pepa, no sufren procesos psicológicos, evoluciones ni cambios, pues estos aspectos no son fundamentales en una comedia costumbrista. No obstante, la relación que el espectador entabla con ellos es dinámica, pues el autor los va revelando paulatinamente a lo largo de la pieza por medio de una acumulación de datos y situaciones que enriquece y completa continuamente el trazado de sus caracteres.
En general, no hay un ahondamiento en el plano psicológico, salvo en el caso de Doña María; los personajes son más bien tipos genéricos cuyos rasgos están más referidos a un contexto social que a motivaciones individuales.
DOÑA MARÍA
Es un personaje de gran estatura dramática por el complejo trazado de su carácter y las diversas facetas que presenta. Al principio puede llegar a engañar al espectador despertando su conmiseración, pues aparece como madre preocupada por el sostenimiento de su casa y de sus tres hijas; luego se revela toda la fuerza de su dictadura, su dominio tiránico, la despótica autoridad con que maneja a las muchachas, pero al fin se advierte que su rasgo esencial es un atroz egoísmo que la lleva hasta la crueldad, y que la base de toda su personalidad es la debilidad, la incapacidad para valerse por sí misma y el temor de quedar sola e indefensa. Su hipocresía está hábilmente marcada en las acotaciones, pues el autor la hace cambiar continuamente de actitud según sus conveniencias, lo cual demuestra también su carácter calculador. Su escala de valores está dominada por una mentalidad práctica y utilitaria. Su religiosidad es superstición ignorante. Todos estos rasgos Le dan una gran coherencia interna corno personaje y un perfil rico y complejo que trasciende al mero tipo genérico. Por eso se dijo antes que tenía una gran estatura dramática.
LAS HIJAS
Carmen es la más importante como personaje, pero su trazado es mucho más simple que el de Doña María. Se debate en el conflicto entre su integridad moral, su altivo sentido de la dignidad y los opuestos designios de su madre. En ella se da una evolución psicológica que va desde la sumisión inicial hasta la rebeldía y la liberación finales. Es un proceso bien graduado y bien motivado. Es la antagonista de Doña María: ambas representan los dos polos entre los cuales se desarrolla la acción. Sus hermanas, Pepa y Manuela, son un resorte dramático para dar más volumen a La personalidad de Carmen por Las profundas diferencias que Las separan. Son tipos genéricos pero bien trazados: Pepa es la muchacha poco atractiva, resentida por la falta de pretendientes, de carácter agrio y reacciones ásperas. Manuela es la joven hueca y superficial que se lo pasa asomada al balcón a la espera de algún candidato. Sin embargo, el autor las diferencia netamente a lo largo de la obra: Pepa se dulcifica y se humaniza ante el acercamiento de Rocamora, y en el final se alejará como Carmen en busca de su libertad y de su propio destino. En cambio Manuela refirma su doblez moral al aceptar espiar a Carmen. Es la única de las muchachas que no se libera de la férula materna.
Linares y Morales
Son dos personajes paralelos, pero Morales está más desarrollado aunque Linares desempeñe un papel más importante en la acción. Son los testigos de la situación en que vive la familia Barranco y ambos están a favor de Carmen. Ambos son cultos y de ideas avanzadas, y por su intermedio se expresa con frecuencia el autor. Su caracterización psicológica es mínima, pues actúan sobre todo como resortes de la acción: Linares es agente del cambio de Carmen y desencadenante del desenlace, y Morales es testigo e intérprete de las diversas situaciones.
Rocamora, Barroso y Castro
Componen la galería de pretendientes dadivosos explotados por Doña María. Rocamora es el más importante como personaje y como resorte de la acción: es el típico hombre adinerado y materialista que cree poder comprar los sentimientos de Carmen a fuerza de regalos y vencer su resistencia con un grosero asedio. Carece de sensibilidad y lo material ocupa el primer lugar en su escala de valores.
Barroso, el dentista, es el personaje de más acentuados ribetes caricaturescos, con sus tics y su risa permanente e inmotivada. Es tonto y por lo mismo presa fácil de los enredos y .engaños de Doña María. Tanto él como Castro, el cobrador de alquileres, más desdibujado aun, sirven para añadir notas pintorescas y dar volumen al cuadro de costumbres, al par que enriquecen la acción con su presencia, dando lugar a una serie de incidentes secundarios, y completan el cortejo de pretendientes cuyo centro es Rocamora.
Petrona y Pérez
Son personajes secundarios: Petrona, paralela a las hijas, y Pérez, a los pretendientes de Carmen. Su función .es matizar la acción y acentuar, a través de la· reiteración, la conducta de Doña María.
DIÁLOGOS Y LENGUAJE
Los diálogos se adecuan en cada momento a la índole de la situación: son de réplicas breves, ágiles y chispeantes cuando predominan la acción, los efectos humorísticos y las notas pintorescas; en cambio, las réplicas son más largas y el tono más sentencioso cuando los diálogos expresan el pensamiento del autor en forma expositiva. El primer tipo es el que domina prácticamente en toda la pieza y el segundo se utiliza muy esporádicamente.
El lenguaje acentúa el realismo y la verosimilitud de la obra, pues reproduce con la mayor fidelidad el habla coloquial y los giros propios de la clase social representada.
Biografía de Gregorio de Laferrére
Laferrére (1867-1913) nació en Buenos Aires. Era hijo de un hacendado francés de desahogada posición económica y a raíz de ello su juventud fue cómoda y llena de halagos. Muy pronto fue atraído por el periodismo batallante y caricaturesco y fundó El Fígaro. Su Quehacer fundamental fue la política, en el sentido mas amplio del término: desempeñó una serie de cargos públicos (presidente de la comuna de Morón, diputado provincial, diputado nacional), tuvo su propio comité y bregó desde su posición partidaria contra la descomposición politico·social que imperaba en el país. Alternaba esta actividad con la asidua concurrencia al Círculo de Armas, uno de los clubes aristocráticos de la ciudad. Otro de los rasgos famosos de su personalidad era su atildada elegancia, que lo hacia estar siempre a la última' moda y a veces delante de ella. Laferrére, político, periodista, "clubman", "dandy", por su medio social y su situación económica Que lo ponía a cubierto de todo riesgo, era un típico representante de la "élite" intelectual de fines de siglo.
En 1904 Laferrére empieza a incursionar en el teatro y lo hace a modo de pasatiempo y distracción, pero poco a poco esta actividad, que le brindara grandes éxitos, lo fue ganando hasta convertirse en su quehacer fundamental. Fundó el Conservatorio Labardén para contribuir a la preparación de buenos actores y organizó también concursos de obras dramáticas.
OBRA: ¡Jettatore!, Locos de verano, El predestinado. los caramelos. Bajo la garra, Los dos derechos, Las de Barranco, La apuesta, La conciencia, Los invisibles.
Laferrére es el primer gran comediógrafo con Que cuenta nuestro teatro. Sus obras se estrenan entre 1904 y 1911, es decir, en un período en Que empieza a producirse una importante transformación en la escena nacional: el drama, hasta entonces preferentemente rural y de gruesa hechura, pasa a orientarse hacia el estudio de costumbres, la observación, el análisis de la sociedad. Los autores reproducen en las tablas las formas de vida urbanas e intentan ya el trazado más sutil de caracteres, no limitándose a seguir el simple argumento de la pieza, sino buscando realzar la idea central que la anima. Los tres dramaturgos fundamentales que llevan a cabo esta transformación son Florencio Sánchez, Roberto J. Payró y Gregario de Laférrere. En este último se advierte una gran atracción por el teatro de "vodevil", es decir, por la creación de enredos y situaciones festivas y arbitrarias manejadas con toda la agilidad que el género requiere. Los diversos ambientes que frecuentó (el comité, el club, la reunión social, el escenario) le proporcionaron una vasta galería de personajes porteños que reprodujo en sus obras, ubicando a cada uno en su clase social, en sus hábitos y en su problemática. Laferrére sabía plantear el tema desde las primeras escenas, planeaba el desarrollo de cada asunto y graduaba acertadamente las situaciones. Su teatro era realista y costumbrista, de ahí que, por lo general, le interesaran más los tipos genéricos que la plasmación de caracteres individuales.
FUENTE: Cuaderno de la lengua II
Sperber y Zaffaronia
Ed. Estrada. 1979
Las de Barranco, la más acabada de las obras de Laferrére, se estrenó en Buenos Aires en 1908 y su éxito fue enorme, ya que se ofrecieron más de ciento cuarenta representaciones consecutivas. Es probable que la idea haya sido tomada de la realidad, pues el autor, en su juventud, residió en La Plata en una casa de pensión. Desde el punto de vista formal, la pieza se originó como un monólogo, pero el tema ofrecía tantas posibilidades que lo convirtió primero en dos actos y finalmente en los cuatro con que hoy la conocemos.
RESUMEN Y ANÁLISIS: Las de Barranco de Gregorio de Laferrére
La pieza esconde tras su festivo aire de comedia y sus rasgos de humor, una realidad amarga y cruel: Doña María, viuda del austero capitán Barranco, vive de la exigua pensión que le dejara su marido, de subarrendar algunas habitaciones de la casa y, además, de mil subterfugios inescrupulosos que consisten en obtener regalos y beneficios de diversos galanes a cambio de las forzadas sonrisas y amabilidades de la menos complaciente y la más íntegra de sus hijas, Carmen. El tema es, por lo tanto, la pintura de cierto tipo de familia que no se resigna a vivir de acuerdo con su situación económica real ni a acudir al trabajo honesto para mejorarla, y que prefiere, en cambio minar lentamente su dignidad hasta destruirse como hogar.
La obra está estructurada en cuatro actos: los dos primeros corresponden a la exposición del tema, el tercero al nudo y el cuarto al desenlace.
1) Exposición
a) Primer acto
Su función es presentar a la familia y a sus inquilinos, y plantear la situación que motiva la pieza. Este objeto se cumple a través de una serie de núcleos dramáticos (grupos de escenas):
1. El primer diálogo entre Carmen y su madre sirve para presentar a las protagonistas y poner al espectador en antecedentes de sus opuestos puntos de vista y del conflicto central. Estos elementos aparecen en forma sintética y a modo de resumen introductorio. Lo que se hará luego a lo largo de la obra es enriquecer esos datos iniciales por medio de múltiples situaciones y personajes, pero lo esencial Laferrere ya lo plantea en la primera escena, de manera que la necesaria comunicación con el público se ha establecido desde el comienzo.
2. La llegada de Doña Rosario, candidata a alquilar la pieza desocupada, es un recurso aprovechado en varias direcciones: aclara por medio de la acción la situación económica de la familia (no se limita a hablar de la pobreza, muestra la necesidad de alquilar una habitación para ayudar al quebrantado presupuesto), marca el contraste entre Carmen y sus hermanas y la volubilidad hipócrita de Doña María, afable al principio y grosera luego con la presunta inquilina. Al mismo tiempo da lugar a un juego dramático agilísimo y divertido. Obsérvese la variedad de efectos que consigue Laferrere con la introducción de un personaje episódico que desaparecerá luego en forma definitiva.
3. El diálogo entre Carmen y Morales expresa el conflicto central a través de un incidente concreto: el palco pedido por Doña María en nombre de Carmen.
4. La llegada del ramo de flores de Barroso acentúa aún más la personalidad utilitaria de Doña María.
5. La escena con el cobrador Castro sigue acumulando situaciones que ilustran por medio de la acción reiterada la dinámica de la familia: no se pagan las deudas, se interponen los encantos de Carmen y hasta se llega al extremo de pedir una corbata de regalo.
6. La aparición de Linares presenta desde el primer acto a un personaje clave en la pieza.
7. El diálogo entre Pepa y su madre muestra otra vertiente de la personalidad de Doña María: su carácter poco maternal y hasta ciertos ribetes de crueldad, al burlarse del escaso atractivo femenino de su hija.
8. El último diálogo entre Doña María y Carmen da cierta simetría al acto: termina en la misma forma en que empezó, con una discusión entre madre e hija; ahora más intensa y dramática porque el espectador conoce a fondo el conflicto y éste puede ser descripto en toda su cruda realidad, hasta en los fingidos ataques de Doña María y en la temerosa sumisión de Carmen. Sin embargo, se anticipa el final cuando ésta expresa su deseo de irse. El anuncio de la llegada del mentado Rocamora es el elemento que crea la expectativa necesaria para concentrar el interés del espectador en el acto siguiente.
b) Segundo acto
Su función es presentar a las amistades de la familia y continuar con la exposición de tema central por medio de una variada sucesión de situaciones dramáticas. Los núcleos son los siguientes:
1. El diálogo inicial entre Carmen y Linares anticipa la relación cordial que se ha entablado entre ambos.
2. El diálogo entre Linares y Morales resume en forma expositiva las situaciones que ya han sido mostradas a través de la acción; por eso puede calificársela de innecesaria ya que no añade nada a lo conocido y en cambio entorpece momentáneamente el ritmo de la pieza.
3. Aparición de Barroso: presenta a uno de los galanes que compran las amabilidades de Carmen y pone una nota humorística por el carácter caricaturesco de aquel.
4. Llegada de Rocamora: es uno de los núcleos centrales del acto por la importancia del personaje del que se ha hablado con insistencia y en el cual se ha cifrado con más intensidad el odio y el rechazo de Carmen.
5. Diálogo entre Doña María y Linares: es un resorte importante de la acción porque a partir de aquí será la propia madre quien, sin prever las consecuencias de sus imposiciones, empujará a Carmen hacia Linares. Toda la escena da lugar a un juego teatral dinámico y divertido por el cómico pedido de yerba primero y por los vertiginosos cambios de planes de la protagonista con respecto a sus hijas.
6. Segunda entrada de Rocamora: se produce aquí una importante peripecia o efecto teatral, pues cambia inesperadamente la suerte de uno de los personajes, Pepa, la más desdichada de las hermanas. El acto culmina con una nota conmovedora, sus lágrimas, que provocan un inusitado gesto de respeto en Doña María.
Aquí termina la exposición, justificada en su gran extensión por la índole misma de la pieza: cuadro de costumbres en el que la acumulación de situaciones que pintan una determinada forma de vida con detalles y pormenores que enriquecen la descripción, es tanto o más importante que la acción o conflicto central.
2) Nudo
Comprende el tercer acto, en el que se agudiza el conflicto entre Carmen y su madre; aquélla da muestras de una importante transformación y ésta comienza a derrumbarse en su despótica autoridad. Los núcleos son los siguientes:
1. Diálogo entre Carmen y su madre: a poco de alzarse el telón el espectador comprende que un cambio se está operando en Carmen merced a los sentimientos que comienza a nutrir hacia Linares. Esta escena, hábilmente colocada al comienzo, da la tónica de todo el acto y prepara el clima de los acontecimientos que tendrán lugar luego. El autor, mediante los reiterados diálogos entre madre e hija, insiste en la idea de que el conflicto central de la obra se da entre dos conductas morales antagónicas, entre dos actitudes vitales opuestas, representadas por Doña María y Carmen. Se marca así, a través de toda la obra, la finalidad didáctica que encierra, como última razón de ser, toda comedia de costumbres.
2. La aparición del novio de Petrona y el incidente de la fotografía confirman una vez más la personalidad de Doña María y enriquecen la acción.
3. El encuentro entre Carmen y Rocamora muestra desde otro ángulo el cambio de aquélla.
4. La llegada de Barroso, con su asedio insistente y ridículo, desencadena un nuevo enfrentamiento entre Carmen y su madre, esta vez más violento y decidido. Cuando Doña María intenta poner en práctica una vez más su viejo recurso de los desmayos, la joven se exaspera y reacciona con indignada firmeza. Más tarde, la actitud se repetirá con Castro, el cobrador del alquiler. La evolución de Carmen se da en forma graduada y está bien motivada dramáticamente, pues es el limpio amor de un hombre noble y honesto el que la impulsa a la rebelión y la ayuda a madurar y a asumirse a sí misma.
5. Al promediar el acto comienza el derrumbe de Doña María. que se da a través de una suerte de fatiga física inexplicable, de una especie de abatimiento raro en ella. Las acotaciones marcan en el personaje un imperceptible y paulatino cambio de tono que expresa que su imperio está próximo a sucumbir. Paralelamente, los cuadros con el retrato y las medallas del capitán Barranco comienzan a tambalearse y a crujir, romo si estuvieran por caerse: son el símbolo de una apariencia sostenida artificialmente y ya cercana a su fin.
6. El núcleo más importante del acto y la escena mejor lograda de toda la obra es la doble situación de celos entre Carmen y Morales, que culmina con la sencilla y sentida declaración de amor que cierra el acto. El juego teatral es excelente por la finura psicológica que revela, por el momento de grata distensión para d espectador, previa a la intensidad dramática del cuarto acto, y por el clima en que se da la escena, pleno de los presagios aludidos en el punto anterior y de la invisible presencia del amor, que entra sin ser visto por la puerta de la casa, para salvación de Carmen y desasosiego de Doña María. Obsérvese cómo se reconoce al dramaturgo hábil y avezado en la forma en que culmina cada acto: cada bajada de telón es una especie de desenlace parcil que redondea el acto convirtiéndolo en una verdadera unidad dramática, al. tiempo que crea el interés y la expectativa necesarios para aguardar la continuación de la pieza.
3) Desenlace
Comprende el cuarto acto. Es el más breve, y es correcto que así sea, porque los personajes y situaciones han sido lo suficientemente desarrollados como para que el final pueda ser rápido y terminante.
Los núcleos son los siguientes:
1. Cuando se abre el telón, Manuela espía a Carmen. Este recurso es muy eficaz porque acentúa el servilismo de Manuela, faceta hasta ahora no demasiado marcada, y porque da la pauta de que las posiciones de cada personaje están ya definidas; Doña María se opone decididamente al amor de su hija y ésta está resuelta a enfrentarla.
2. El diálogo entre Morales y Doña María es, desde el punto de vista del pensamiento de Laferrere, el momento culminante de la obra. El autor define, por boca de aquél, a su protagonista en toda su mezquindad y su miseria moral. En adelante, e/. resto de la obra no hará sino confirmar a través de situaciones lo que Morales enunciara verbalmente.
3. El incidente con Petrona, que concluye con la violenta actitud de Doña María al echarla de la casa, anticipa la soledad en que irá quedando paulatinamente al desmoronarse su imperio.
4.El último diálogo entre madre e hija marca el momento de mayor intensidad dramática, pues implica el desenmascaramiento definitivo de la protagonista, quedando al descubierto sus rasgos esenciales: el egoísmo, la incapacidad de vaLerse por sí misma, una radical debilidad frente a la vida. Aquí sus condiciones se revelan en forma descarnada y no ya veladas por la comicidad que envuelve a toda la pieza y atenúa la crudeza de su fondo. Al mismo tiempo, es la encrucijada definitiva para Carmen, quien opta por su libertad y su realización personal.
5.El último núcleo es la escena .en que Doña María echa a Rocamora, destruyendo así la felicidad de Pepa. Hay una graduación perfecta entre Los tres últimos núcleos: el incidente con Petrona primero, la escena con Carmen después y, por fin, el enfrentamiento con Pepa (este último, el peor de los gestos de Doña María, porque Pepa es la menos agraciada de sus hijas, la que menos posibilidades tiene de ser feliz y porque además su acto es gratuito, ya que nada va a conseguir expulsando a Rocamora). Los tres momentos revelan con una intensidad creciente la absoluta falta de valores morales, afectivos y humanos del personaje.
6.El final, con Doña María en soledad, clamando inútilmente por el regreso de Carmen, y con el derrumbe del cuadro de las medallas, es de un elocuente efecto dramático, logrado con sobriedad, sin excesivos patetismos y con la mayor economía de medios expresivos.
Entre los grandes núcleos dramáticos de cada acto, Laferrére intercala multitud de escenas secundarias, con constantes entradas y salidas de personajes, las cuales actúan como enlace entre aquéllos, al tiempo que dan a La acción una enorme fluidez y La enriquecen con detalles y pormenores que a veces hacen al aspecto humorístico de la pieza y otras a su índole costumbrista. El tiempo está bien manejado, pues entre acto y acto se supone que ha pasado el lapso necesario para dar verosimilitud a las transformaciones que se operan en algunos personajes.
Por medio de las acotaciones, que abundan, el autor marca someramente el decorado, que es el mismo en los cuatro actos y que debe ubicar social y económicamente a los personajes -clase media pobre-; pero en cambio señala con toda minuciosidad las actitudes de los personajes, sus inflexiones de voz, sus gestos, etcétera, de modo que constituyen una guía valiosa para el actor y el director escénico.
LOS PERSONAJES
Los personajes de Las de Barranco, excepción hecha de Carmen y Pepa, no sufren procesos psicológicos, evoluciones ni cambios, pues estos aspectos no son fundamentales en una comedia costumbrista. No obstante, la relación que el espectador entabla con ellos es dinámica, pues el autor los va revelando paulatinamente a lo largo de la pieza por medio de una acumulación de datos y situaciones que enriquece y completa continuamente el trazado de sus caracteres.
En general, no hay un ahondamiento en el plano psicológico, salvo en el caso de Doña María; los personajes son más bien tipos genéricos cuyos rasgos están más referidos a un contexto social que a motivaciones individuales.
DOÑA MARÍA
Es un personaje de gran estatura dramática por el complejo trazado de su carácter y las diversas facetas que presenta. Al principio puede llegar a engañar al espectador despertando su conmiseración, pues aparece como madre preocupada por el sostenimiento de su casa y de sus tres hijas; luego se revela toda la fuerza de su dictadura, su dominio tiránico, la despótica autoridad con que maneja a las muchachas, pero al fin se advierte que su rasgo esencial es un atroz egoísmo que la lleva hasta la crueldad, y que la base de toda su personalidad es la debilidad, la incapacidad para valerse por sí misma y el temor de quedar sola e indefensa. Su hipocresía está hábilmente marcada en las acotaciones, pues el autor la hace cambiar continuamente de actitud según sus conveniencias, lo cual demuestra también su carácter calculador. Su escala de valores está dominada por una mentalidad práctica y utilitaria. Su religiosidad es superstición ignorante. Todos estos rasgos Le dan una gran coherencia interna corno personaje y un perfil rico y complejo que trasciende al mero tipo genérico. Por eso se dijo antes que tenía una gran estatura dramática.
LAS HIJAS
Carmen es la más importante como personaje, pero su trazado es mucho más simple que el de Doña María. Se debate en el conflicto entre su integridad moral, su altivo sentido de la dignidad y los opuestos designios de su madre. En ella se da una evolución psicológica que va desde la sumisión inicial hasta la rebeldía y la liberación finales. Es un proceso bien graduado y bien motivado. Es la antagonista de Doña María: ambas representan los dos polos entre los cuales se desarrolla la acción. Sus hermanas, Pepa y Manuela, son un resorte dramático para dar más volumen a La personalidad de Carmen por Las profundas diferencias que Las separan. Son tipos genéricos pero bien trazados: Pepa es la muchacha poco atractiva, resentida por la falta de pretendientes, de carácter agrio y reacciones ásperas. Manuela es la joven hueca y superficial que se lo pasa asomada al balcón a la espera de algún candidato. Sin embargo, el autor las diferencia netamente a lo largo de la obra: Pepa se dulcifica y se humaniza ante el acercamiento de Rocamora, y en el final se alejará como Carmen en busca de su libertad y de su propio destino. En cambio Manuela refirma su doblez moral al aceptar espiar a Carmen. Es la única de las muchachas que no se libera de la férula materna.
Linares y Morales
Son dos personajes paralelos, pero Morales está más desarrollado aunque Linares desempeñe un papel más importante en la acción. Son los testigos de la situación en que vive la familia Barranco y ambos están a favor de Carmen. Ambos son cultos y de ideas avanzadas, y por su intermedio se expresa con frecuencia el autor. Su caracterización psicológica es mínima, pues actúan sobre todo como resortes de la acción: Linares es agente del cambio de Carmen y desencadenante del desenlace, y Morales es testigo e intérprete de las diversas situaciones.
Rocamora, Barroso y Castro
Componen la galería de pretendientes dadivosos explotados por Doña María. Rocamora es el más importante como personaje y como resorte de la acción: es el típico hombre adinerado y materialista que cree poder comprar los sentimientos de Carmen a fuerza de regalos y vencer su resistencia con un grosero asedio. Carece de sensibilidad y lo material ocupa el primer lugar en su escala de valores.
Barroso, el dentista, es el personaje de más acentuados ribetes caricaturescos, con sus tics y su risa permanente e inmotivada. Es tonto y por lo mismo presa fácil de los enredos y .engaños de Doña María. Tanto él como Castro, el cobrador de alquileres, más desdibujado aun, sirven para añadir notas pintorescas y dar volumen al cuadro de costumbres, al par que enriquecen la acción con su presencia, dando lugar a una serie de incidentes secundarios, y completan el cortejo de pretendientes cuyo centro es Rocamora.
Petrona y Pérez
Son personajes secundarios: Petrona, paralela a las hijas, y Pérez, a los pretendientes de Carmen. Su función .es matizar la acción y acentuar, a través de la· reiteración, la conducta de Doña María.
DIÁLOGOS Y LENGUAJE
Los diálogos se adecuan en cada momento a la índole de la situación: son de réplicas breves, ágiles y chispeantes cuando predominan la acción, los efectos humorísticos y las notas pintorescas; en cambio, las réplicas son más largas y el tono más sentencioso cuando los diálogos expresan el pensamiento del autor en forma expositiva. El primer tipo es el que domina prácticamente en toda la pieza y el segundo se utiliza muy esporádicamente.
El lenguaje acentúa el realismo y la verosimilitud de la obra, pues reproduce con la mayor fidelidad el habla coloquial y los giros propios de la clase social representada.
Biografía de Gregorio de Laferrére
Laferrére (1867-1913) nació en Buenos Aires. Era hijo de un hacendado francés de desahogada posición económica y a raíz de ello su juventud fue cómoda y llena de halagos. Muy pronto fue atraído por el periodismo batallante y caricaturesco y fundó El Fígaro. Su Quehacer fundamental fue la política, en el sentido mas amplio del término: desempeñó una serie de cargos públicos (presidente de la comuna de Morón, diputado provincial, diputado nacional), tuvo su propio comité y bregó desde su posición partidaria contra la descomposición politico·social que imperaba en el país. Alternaba esta actividad con la asidua concurrencia al Círculo de Armas, uno de los clubes aristocráticos de la ciudad. Otro de los rasgos famosos de su personalidad era su atildada elegancia, que lo hacia estar siempre a la última' moda y a veces delante de ella. Laferrére, político, periodista, "clubman", "dandy", por su medio social y su situación económica Que lo ponía a cubierto de todo riesgo, era un típico representante de la "élite" intelectual de fines de siglo.
En 1904 Laferrére empieza a incursionar en el teatro y lo hace a modo de pasatiempo y distracción, pero poco a poco esta actividad, que le brindara grandes éxitos, lo fue ganando hasta convertirse en su quehacer fundamental. Fundó el Conservatorio Labardén para contribuir a la preparación de buenos actores y organizó también concursos de obras dramáticas.
OBRA: ¡Jettatore!, Locos de verano, El predestinado. los caramelos. Bajo la garra, Los dos derechos, Las de Barranco, La apuesta, La conciencia, Los invisibles.
Laferrére es el primer gran comediógrafo con Que cuenta nuestro teatro. Sus obras se estrenan entre 1904 y 1911, es decir, en un período en Que empieza a producirse una importante transformación en la escena nacional: el drama, hasta entonces preferentemente rural y de gruesa hechura, pasa a orientarse hacia el estudio de costumbres, la observación, el análisis de la sociedad. Los autores reproducen en las tablas las formas de vida urbanas e intentan ya el trazado más sutil de caracteres, no limitándose a seguir el simple argumento de la pieza, sino buscando realzar la idea central que la anima. Los tres dramaturgos fundamentales que llevan a cabo esta transformación son Florencio Sánchez, Roberto J. Payró y Gregario de Laférrere. En este último se advierte una gran atracción por el teatro de "vodevil", es decir, por la creación de enredos y situaciones festivas y arbitrarias manejadas con toda la agilidad que el género requiere. Los diversos ambientes que frecuentó (el comité, el club, la reunión social, el escenario) le proporcionaron una vasta galería de personajes porteños que reprodujo en sus obras, ubicando a cada uno en su clase social, en sus hábitos y en su problemática. Laferrére sabía plantear el tema desde las primeras escenas, planeaba el desarrollo de cada asunto y graduaba acertadamente las situaciones. Su teatro era realista y costumbrista, de ahí que, por lo general, le interesaran más los tipos genéricos que la plasmación de caracteres individuales.
FUENTE: Cuaderno de la lengua II
Sperber y Zaffaronia
Ed. Estrada. 1979
martes 24 de marzo de 2009
Formación de palabras
FORMACIÓN DE PALABRAS
La Etimología es la ciencia que se ocupa de estudiar el origen de las palabras, la razón de su existencia, de su significación y de su formación. Esta formación se hace sobre la base de voces primitivas, es decir aquellas que no proceden de otras de nuestro idioma: pan, sol, hombre, árbol, virtud, mesa, etc.
Las palabras derivadas son las que provienen de una primitiva. Por ejemplo, si decimos comedor, comida o comensal, todas ellas provienen de la palabra primitiva comer, conservando todas ellas un elemento común, la raíz etimológica o lexema (en este ejemplo “com”) que es la parte invariable. Otro ejemplo: cantar (voz primitiva) y sus derivadas: cantante, canto, cantito.
En nuestro idioma, las palabras se forman por cuatro procedimientos: prefijación, sufijación (también llamada derivación), composición y parasíntesis.
PREFIJACIÓN
El prefijo es una o más sílabas que se anteponen a una palabra ya constituida para dar origen a otras nuevas. La siguientes es una lista de los prefijos más usuales y su significado:
· a -privativo amoral-atípico
· Anfi- - alrededor anfiteatro
· ante- - anterior antesala-antemano- antepasado
· anti- -oposición antifebril- antidemócrata
· archi- - superioridad archifamoso
· auto- -por sí mismo automóvil
· bi-/bis-/biz – dos veces /doble bicicleta-bisnieto- biznieto-bizcocho
· biblio- - libro biblioteca
· cent- - cien centímetro
· contra- - oposición contraluz
· circun- - alrededor circunferencia -circunvecino
· com-/con- - asociación-reunión compañía-convenir
· cosmo- - mundo cosmopolita
· cromo- -color cromosoma
· crono tiempo cronología
· De-des ----------privación------------------Degradar-desusar-
· deca
diez
decálogo
· dis
negación
disgusto
· equi
igual
equidistante
· ex
afuera
exógeno
· extra
fuera de
extraordinario
· hemi
mitad
Hemisferio.
· hiper
exceso
hipertiroidismo
· hipo
por debajo
hipotensión
· homo
semejante
homogéneo
· i
privación
ilegal
· im
privación
impaciente
· in
privación
incapaz
· infra
debajo
infradotado
· inter
entre
internacional
· intra
dentro
intramuscular
· iso
igual
isócrono
· macro
grande
macrocéfalo
· meta
después
metafísica
· micro
pequeño
microcéfalo
· mono
único, solo
monólogo
· muIti
muchos
multicolor
· neo
nuevo
neolatino
· olig
pocos
oligarquía
· omni
todo
omnipotente
· per
intensidad
perturbar
· poli
muchos
poligloto
· pos(t)
después
posguerra
· pre
anterioridad
preconcebido
· pro
por, en vez de
pronombre
· re
reiteración
recaer
· retro
atrás
retrospectiva
· semi
mitad
semicírculo
· seudo
falso
seudoclásico
· so
debajo
socavar
· sobre
sobre
sobreponer
· su(b)
debajo
subtítulo
· super
sobre
superhombre
· supra
por sobre
suprarrenal
· taqui
veloz
taquicardia
· Tras-trans --------del otro lado -------trasandino
·
· ultra-------------más allá --------ultratumba
· vi/vice suplente virrey vicepresidente
FORMACIÓN DE PALABRAS POR SUFIJACIÓN o DERIVACIÓN
Los sufijos son los elementos que siguen a la raíz de las palabras, dando lugar a la formación de otras, otorgándoles un significado especial. Es decir que, por sufijación, se forman palabras derivadas.
Con los sufijos podemos formar palabras de significación colectiva ( árbol-arboleda); expresar cualidades abstractas ( mal-maldad); denotar oficios, ocupación o cargo ( zapato-zapatero); indicar nacionalidad u origen( Italia-italiano) ; acrecentar o reducir significación ( mano-manaza -casa-casilla); manifestar contenidos despreciativos o irónicos ( cuarto-cuartucho//pueblo-pueblacho), entre otros.
Principales sufijos y su significación:
Aumentativos: -on/ona, -ote/ota, -azo/a. Ej. Orejón, cabezazo. Diminutivos: -illo/a, ico, ito, uelo, etc. Ej. Chiquito,. Despectivos: significan desvalorización del objeto y, a veces, desprecio u odio: -ote, ucha, astro, uza. Ej. casucha, camastro.
Superlativo: ísimo, érrimo. Ej. Blanquísimo, paupérrimo.Patronímicos: que forman apellidos. Ej. Gonzáles (hijo de Gonzalo); Rodríguez o Ruiz (hijo de Rodrigo); Álvarez (hijo de Álvaro); Martínez (hijo de Martín); etc.
Otros significados
Acción: -ada, -aje, -ancia, -encia, anza, -sión, -ido, -ida. Ej. Llegada, viaje, tolerancia, creencia, mudanza, división, silbido, subida. Agente, que ejecuta una acción: -dor, -tor. Ej. Animador, escritor. Receptor, que recibe la acción: -ario. Ej. Delegatario.Cualidad: -dad, -idad, -ura, eza, icia, ez, az, ado, ido, atil, il, iego, udo. Ej. Bondad, oscuridad, dulzura, fortaleza, justicia, sensatez, capaz, osado, teñido, volátil, servil. Lugar: ario, blo, ero, ería. Ej. Escenario, lavadero, zapatería. Posibilidad, aptitud, inclinación: able, ible, bil, cundo. Ej. Amable, risible, hábil, iracundo.
Conformidad, semejanza: íneo, áceo. Ej. sanguíneo, violáceo. Ocupación o profesión: ante, ente, ario, ero, ista. Ej. Dibujante, intendente, comisario, Conjunto: aje, ada, eda, ería. Ej. Plumaje, camada, caballería, viñedo.
Ejercicio de aplicación: Ubicar en la columna correspondiente las siguientes palabras:
golazo-libraco-casucha-Juancito-silloncito-señorón-picarona-gentuza-perrazo-muchachote-cucharón-bocaza-paredón-manchita-cucharita-poblacho-ojazos-lapicito-portazo-buenísimo-corazoncito-mordiscón- casilla-mujerona-covacha-chiquita- escobillón-piecito-salón-mujerzuela
Ejemplo:
AUMENTATIVOS ----------------------DIMINUTIVOS-------------DESPECTIVOS
Golazo Juancito casucha
-------------------------------------------------------------------------------------
ªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªª
FORMACIÓN DE PALABRAS POR COMPOSICIÓN
La formación de palabras admite en muchos casos la presencia simultánea de varios términos con sentido independiente:.
Ejemplo: Lava+ropa= Lavarropas//tela+araña=telaraña//romper+cabeza=rompecabezas
Se produce así lo que se conoce como composición: la fusión de dos palabras de sentido independiente que da origen a otra tercera.
Pueden formarse por unión de diferentes clases de palabras:
· Dos sustantivos: boca+calle= bocacalle
· Dos adjetivos: agrio+dulce=agridulce
· Un sustantivo y un adjetivo: pelo+rojo=pelirrojo
· Un sustantivo y un verbo: mano+obrar=maniobrar
· Un pronombre y un verbo: quien+querer=quienquiera
Hagamos ahora un pequeño ejercicio de comprensión y aplicación de lo anteriormente expuesto: vamos a descomponer en sus elementos las siguientes palabras compuestas e indicar su construcción.
Ejemplo:
Guardarropa: guarda (verbo)+ ropa (sustantivo) // hojalata: hoja (sustantivo) +lata(sustantivo);
Lustrabotas;matasanos;escarbadientes;cubrecama;quitamanchas;medianoche;siempreviva;puercoespín;
portafolios; altamar; caradura; malgastar; sordomudo; maniatar; bendecir; menospreciar.
FORMACIÓN DE PALABRAS POR PARASÍNTESIS
Cuando en una palabra se unen la prefijación, la composición y la sufijación, se obtienen diversos vocablos . Por lo tanto, la parasíntesis es la combinación en una misma palabra de los diversos procedimientos para formar términos o voces nuevas. Por ejemplo, la palabra sietemesino está formada por el adjetivo siete, el sustantivo mes y el sufijo ino; la palabra deshilachado está formada por el prefijo des; el sustantivo hilacha y el sufijo ado. Es habitual que tanto en la composición como en la parasíntesis se pierdan vocales o se cambien letras. Veamos algunos ejemplos:
Endiablado: en (prefijo) + diablo(sustantivo)+ado(sufijo); hojalatero (hoja:sustantivo)+lata(sustantivo)+ero (sufijo); desamparado : des(prefijo) + ampar (del verbo amparar)+ado(sufijo).
Falsos prefijos: Las letras iniciales de una palabra no siempre son prefijos, aunque lo parezcan. Por ejemplo, en la palabra retorno la sílaba re no corresponde al prefijo re. Ejemplos ridículos sería afirmar que desmayo significa fuera del quinto mes de mayo, que invierno es lo contrario de”vierno” o que revolver es volver dos veces.
La Etimología es la ciencia que se ocupa de estudiar el origen de las palabras, la razón de su existencia, de su significación y de su formación. Esta formación se hace sobre la base de voces primitivas, es decir aquellas que no proceden de otras de nuestro idioma: pan, sol, hombre, árbol, virtud, mesa, etc.
Las palabras derivadas son las que provienen de una primitiva. Por ejemplo, si decimos comedor, comida o comensal, todas ellas provienen de la palabra primitiva comer, conservando todas ellas un elemento común, la raíz etimológica o lexema (en este ejemplo “com”) que es la parte invariable. Otro ejemplo: cantar (voz primitiva) y sus derivadas: cantante, canto, cantito.
En nuestro idioma, las palabras se forman por cuatro procedimientos: prefijación, sufijación (también llamada derivación), composición y parasíntesis.
PREFIJACIÓN
El prefijo es una o más sílabas que se anteponen a una palabra ya constituida para dar origen a otras nuevas. La siguientes es una lista de los prefijos más usuales y su significado:
· a -privativo amoral-atípico
· Anfi- - alrededor anfiteatro
· ante- - anterior antesala-antemano- antepasado
· anti- -oposición antifebril- antidemócrata
· archi- - superioridad archifamoso
· auto- -por sí mismo automóvil
· bi-/bis-/biz – dos veces /doble bicicleta-bisnieto- biznieto-bizcocho
· biblio- - libro biblioteca
· cent- - cien centímetro
· contra- - oposición contraluz
· circun- - alrededor circunferencia -circunvecino
· com-/con- - asociación-reunión compañía-convenir
· cosmo- - mundo cosmopolita
· cromo- -color cromosoma
· crono tiempo cronología
· De-des ----------privación------------------Degradar-desusar-
· deca
diez
decálogo
· dis
negación
disgusto
· equi
igual
equidistante
· ex
afuera
exógeno
· extra
fuera de
extraordinario
· hemi
mitad
Hemisferio.
· hiper
exceso
hipertiroidismo
· hipo
por debajo
hipotensión
· homo
semejante
homogéneo
· i
privación
ilegal
· im
privación
impaciente
· in
privación
incapaz
· infra
debajo
infradotado
· inter
entre
internacional
· intra
dentro
intramuscular
· iso
igual
isócrono
· macro
grande
macrocéfalo
· meta
después
metafísica
· micro
pequeño
microcéfalo
· mono
único, solo
monólogo
· muIti
muchos
multicolor
· neo
nuevo
neolatino
· olig
pocos
oligarquía
· omni
todo
omnipotente
· per
intensidad
perturbar
· poli
muchos
poligloto
· pos(t)
después
posguerra
· pre
anterioridad
preconcebido
· pro
por, en vez de
pronombre
· re
reiteración
recaer
· retro
atrás
retrospectiva
· semi
mitad
semicírculo
· seudo
falso
seudoclásico
· so
debajo
socavar
· sobre
sobre
sobreponer
· su(b)
debajo
subtítulo
· super
sobre
superhombre
· supra
por sobre
suprarrenal
· taqui
veloz
taquicardia
· Tras-trans --------del otro lado -------trasandino
·
· ultra-------------más allá --------ultratumba
· vi/vice suplente virrey vicepresidente
FORMACIÓN DE PALABRAS POR SUFIJACIÓN o DERIVACIÓN
Los sufijos son los elementos que siguen a la raíz de las palabras, dando lugar a la formación de otras, otorgándoles un significado especial. Es decir que, por sufijación, se forman palabras derivadas.
Con los sufijos podemos formar palabras de significación colectiva ( árbol-arboleda); expresar cualidades abstractas ( mal-maldad); denotar oficios, ocupación o cargo ( zapato-zapatero); indicar nacionalidad u origen( Italia-italiano) ; acrecentar o reducir significación ( mano-manaza -casa-casilla); manifestar contenidos despreciativos o irónicos ( cuarto-cuartucho//pueblo-pueblacho), entre otros.
Principales sufijos y su significación:
Aumentativos: -on/ona, -ote/ota, -azo/a. Ej. Orejón, cabezazo. Diminutivos: -illo/a, ico, ito, uelo, etc. Ej. Chiquito,. Despectivos: significan desvalorización del objeto y, a veces, desprecio u odio: -ote, ucha, astro, uza. Ej. casucha, camastro.
Superlativo: ísimo, érrimo. Ej. Blanquísimo, paupérrimo.Patronímicos: que forman apellidos. Ej. Gonzáles (hijo de Gonzalo); Rodríguez o Ruiz (hijo de Rodrigo); Álvarez (hijo de Álvaro); Martínez (hijo de Martín); etc.
Otros significados
Acción: -ada, -aje, -ancia, -encia, anza, -sión, -ido, -ida. Ej. Llegada, viaje, tolerancia, creencia, mudanza, división, silbido, subida. Agente, que ejecuta una acción: -dor, -tor. Ej. Animador, escritor. Receptor, que recibe la acción: -ario. Ej. Delegatario.Cualidad: -dad, -idad, -ura, eza, icia, ez, az, ado, ido, atil, il, iego, udo. Ej. Bondad, oscuridad, dulzura, fortaleza, justicia, sensatez, capaz, osado, teñido, volátil, servil. Lugar: ario, blo, ero, ería. Ej. Escenario, lavadero, zapatería. Posibilidad, aptitud, inclinación: able, ible, bil, cundo. Ej. Amable, risible, hábil, iracundo.
Conformidad, semejanza: íneo, áceo. Ej. sanguíneo, violáceo. Ocupación o profesión: ante, ente, ario, ero, ista. Ej. Dibujante, intendente, comisario, Conjunto: aje, ada, eda, ería. Ej. Plumaje, camada, caballería, viñedo.
Ejercicio de aplicación: Ubicar en la columna correspondiente las siguientes palabras:
golazo-libraco-casucha-Juancito-silloncito-señorón-picarona-gentuza-perrazo-muchachote-cucharón-bocaza-paredón-manchita-cucharita-poblacho-ojazos-lapicito-portazo-buenísimo-corazoncito-mordiscón- casilla-mujerona-covacha-chiquita- escobillón-piecito-salón-mujerzuela
Ejemplo:
AUMENTATIVOS ----------------------DIMINUTIVOS-------------DESPECTIVOS
Golazo Juancito casucha
-------------------------------------------------------------------------------------
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FORMACIÓN DE PALABRAS POR COMPOSICIÓN
La formación de palabras admite en muchos casos la presencia simultánea de varios términos con sentido independiente:.
Ejemplo: Lava+ropa= Lavarropas//tela+araña=telaraña//romper+cabeza=rompecabezas
Se produce así lo que se conoce como composición: la fusión de dos palabras de sentido independiente que da origen a otra tercera.
Pueden formarse por unión de diferentes clases de palabras:
· Dos sustantivos: boca+calle= bocacalle
· Dos adjetivos: agrio+dulce=agridulce
· Un sustantivo y un adjetivo: pelo+rojo=pelirrojo
· Un sustantivo y un verbo: mano+obrar=maniobrar
· Un pronombre y un verbo: quien+querer=quienquiera
Hagamos ahora un pequeño ejercicio de comprensión y aplicación de lo anteriormente expuesto: vamos a descomponer en sus elementos las siguientes palabras compuestas e indicar su construcción.
Ejemplo:
Guardarropa: guarda (verbo)+ ropa (sustantivo) // hojalata: hoja (sustantivo) +lata(sustantivo);
Lustrabotas;matasanos;escarbadientes;cubrecama;quitamanchas;medianoche;siempreviva;puercoespín;
portafolios; altamar; caradura; malgastar; sordomudo; maniatar; bendecir; menospreciar.
FORMACIÓN DE PALABRAS POR PARASÍNTESIS
Cuando en una palabra se unen la prefijación, la composición y la sufijación, se obtienen diversos vocablos . Por lo tanto, la parasíntesis es la combinación en una misma palabra de los diversos procedimientos para formar términos o voces nuevas. Por ejemplo, la palabra sietemesino está formada por el adjetivo siete, el sustantivo mes y el sufijo ino; la palabra deshilachado está formada por el prefijo des; el sustantivo hilacha y el sufijo ado. Es habitual que tanto en la composición como en la parasíntesis se pierdan vocales o se cambien letras. Veamos algunos ejemplos:
Endiablado: en (prefijo) + diablo(sustantivo)+ado(sufijo); hojalatero (hoja:sustantivo)+lata(sustantivo)+ero (sufijo); desamparado : des(prefijo) + ampar (del verbo amparar)+ado(sufijo).
Falsos prefijos: Las letras iniciales de una palabra no siempre son prefijos, aunque lo parezcan. Por ejemplo, en la palabra retorno la sílaba re no corresponde al prefijo re. Ejemplos ridículos sería afirmar que desmayo significa fuera del quinto mes de mayo, que invierno es lo contrario de”vierno” o que revolver es volver dos veces.
sábado 14 de marzo de 2009
Análisis de El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges
Análisis de El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges, más que nadie, ha promovido la reacción en contra del criollismo mediante sus cuentos filosóficos que lucen una visión de mundo magicorrealista y que se han asociado (en varios casos equivocadamente) con la literatura fantástica. “El jardín de senderos que se bifurcan” es uno de sus cuentos más representativos y apreciados por el ingenioso entretejimiento de sus ideas filosóficas con los ingredientes del cuento detectivesco: el misterio, los muertos, la fuga, la persecución, el suspenso y el castigo del criminal. Igual que en las historias de Sherlock Holmes y de Fu Man Chu, Borges desafía al lector a una competencia intelectual, sólo que Borges escribe para un público mucho más selecto y la competencia es más ardua. Partiendo de la trama detectivesca, Borges hilvana un laberinto en que trata de perder al lector. La propia discusión de los laberintos de Ts’ui Pên tiende a distraer la atención del lector de la misión de Yu Tsun. Sólo al final se descubre el propósito del viaje a la casa de Stephen Albert. Sin embargo, las divagaciones son importantes porque contienen las ideas básicas de la filosofía de Borges: el carácter laberíntico del mundo; el eterno regreso o sea la repetición de acontecimientos del pasado; la simultaneidad del pasado, del presente y del futuro; la identidad del hombre con sus antepasados y con todos los hombres; y la anulación del individuo. El concepto del tiempo circular se refuerza por “la luna baja y circular”, el “alto reloj circular” y el “círculo de la lámpara”. Además, el aparte parentético del protagonista hacia el principio del cuento “(...ahora que he burlado a Richard Madden, ahora que mi garganta anhela la cuerda)”, forma el punto de partida del círculo que se cierra en el último párrafo con la frase igualmente insignificante: “he sido condenado a la horca”.
Como Gide, Unamuno, Pirandello y otros autores del siglo XX, Borges comenta su propio proceso creativo dentro de la obra. Cuando habla Albert de los meandros de la infatigable novela de Ts’ui Pên, Borges está refiriéndose a su propio cuento. Para complicar los “meandros” de este cuento, Borges junta lo exacto con lo improbable. Al principio, pretende escribir con la precisión de un catedrático de historia, hasta con una nota al pie de la página, pero la presencia en Inglaterra de un espía alemán de nacionalidad china es algo inverosímil y la casualidad de que un señor Albert, sacado por azar de la guía telefónica, resultara sinólogo no es imposible pero sí extremadamente improbable. El aspecto improbable del cuento se refuerza en el tren cuando el protagonista ve a un joven que lee con fervor los Anales de Tácito y a un soldado herido y feliz.
En la presentación de sus ideas filosóficas, Borges emplea un estilo que parece más propio del ensayo que del cuento. En efecto, algunos de sus cuentos podrían rotularse ensayos. “El jardín de senderos que se bifurcan” no se incluye entre éstos porque en él se combinan astutamente el estilo expositivo con el estilo detectivesco: “me vestí sin ruido, me dije adiós en el espejo, bajé, escudriñé la calle tranquila y salí”.
Nadie niega la importancia de Borges en el desarrollo del cuento hispanoamericano. Hombre erudito e ingenioso, sus cuentos fascinan a sus colegas, a los críticos y a los catedráticos de literatura. Sin embargo, algunos críticos, sobre todo argentinos de la generación de David Viñas y otros más jóvenes, le han tachado de escapista y de reaccionario por lo que llaman su actitud despreocupada frente a los graves problemas nacionales y continentales. Toca preguntar si se le puede llamar escapista a un hombre que ha convertido el cuento en un género capaz de expresar conceptos filosóficos sobre la naturaleza de! hombre, de la historia y de la realidad de todas las épocas.
Si necesitas decargar el cuento pincha aquí:
El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges (1)
Biografía-Resumen de Jorge Luis Borges
JORGE LUIS BORGES
[1899-1986]
Argentino. Nació en Buenos Aires. Estudió en Ginebra, Suiza y Cambridge, Inglaterra. Viajó por España y otros países europeos asociándose con los vanguardistas de la posguerra. De vuelta a Buenos Aires en 1921, trabajó de bibliotecario, escribió para los periódicos, dio conferencias sobre temas literarios y fundó revistas. Publicó varios tomos de poesía ultraísta y de ensayos literarios a partir de 1923. Su primera colección de cuentos, Historia universal de la infamia, data de 1935, pero su fama mundial se debe más a la publicación de El jardín de senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1944), El aleph (1949) y La muerte y la brújula (1951). La casa Emecé ha publicado desde 1954 varios tomos de sus Obras Completas. Durante el régimen peronista, Borges perdió su empleo y sufrió toda clase de vejaciones. Con la caída del dictador, los nuevos gobernantes le reconocieron, su postura democrática nombrándole director de la Biblioteca Nacional. Fue profesor visitante en la Universidad de Texas en 1961-1962 y en la de Harvard en 1967-1968. Sus obras han sido traducidas y muy bien recibidas en los Estados Unidos y varios países europeos. Después de casi veinte años sin publicar, sorprendió gratamente a sus devotos con las poesías de Elogio de la sombra (1969), La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976), La cifra (1981), Los conjurados (1985) y los cuentos de El informe de Brodie (1970) y El libro de arena (1975).
FUENTE:
SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
Jorge Luis Borges, más que nadie, ha promovido la reacción en contra del criollismo mediante sus cuentos filosóficos que lucen una visión de mundo magicorrealista y que se han asociado (en varios casos equivocadamente) con la literatura fantástica. “El jardín de senderos que se bifurcan” es uno de sus cuentos más representativos y apreciados por el ingenioso entretejimiento de sus ideas filosóficas con los ingredientes del cuento detectivesco: el misterio, los muertos, la fuga, la persecución, el suspenso y el castigo del criminal. Igual que en las historias de Sherlock Holmes y de Fu Man Chu, Borges desafía al lector a una competencia intelectual, sólo que Borges escribe para un público mucho más selecto y la competencia es más ardua. Partiendo de la trama detectivesca, Borges hilvana un laberinto en que trata de perder al lector. La propia discusión de los laberintos de Ts’ui Pên tiende a distraer la atención del lector de la misión de Yu Tsun. Sólo al final se descubre el propósito del viaje a la casa de Stephen Albert. Sin embargo, las divagaciones son importantes porque contienen las ideas básicas de la filosofía de Borges: el carácter laberíntico del mundo; el eterno regreso o sea la repetición de acontecimientos del pasado; la simultaneidad del pasado, del presente y del futuro; la identidad del hombre con sus antepasados y con todos los hombres; y la anulación del individuo. El concepto del tiempo circular se refuerza por “la luna baja y circular”, el “alto reloj circular” y el “círculo de la lámpara”. Además, el aparte parentético del protagonista hacia el principio del cuento “(...ahora que he burlado a Richard Madden, ahora que mi garganta anhela la cuerda)”, forma el punto de partida del círculo que se cierra en el último párrafo con la frase igualmente insignificante: “he sido condenado a la horca”.
Como Gide, Unamuno, Pirandello y otros autores del siglo XX, Borges comenta su propio proceso creativo dentro de la obra. Cuando habla Albert de los meandros de la infatigable novela de Ts’ui Pên, Borges está refiriéndose a su propio cuento. Para complicar los “meandros” de este cuento, Borges junta lo exacto con lo improbable. Al principio, pretende escribir con la precisión de un catedrático de historia, hasta con una nota al pie de la página, pero la presencia en Inglaterra de un espía alemán de nacionalidad china es algo inverosímil y la casualidad de que un señor Albert, sacado por azar de la guía telefónica, resultara sinólogo no es imposible pero sí extremadamente improbable. El aspecto improbable del cuento se refuerza en el tren cuando el protagonista ve a un joven que lee con fervor los Anales de Tácito y a un soldado herido y feliz.
En la presentación de sus ideas filosóficas, Borges emplea un estilo que parece más propio del ensayo que del cuento. En efecto, algunos de sus cuentos podrían rotularse ensayos. “El jardín de senderos que se bifurcan” no se incluye entre éstos porque en él se combinan astutamente el estilo expositivo con el estilo detectivesco: “me vestí sin ruido, me dije adiós en el espejo, bajé, escudriñé la calle tranquila y salí”.
Nadie niega la importancia de Borges en el desarrollo del cuento hispanoamericano. Hombre erudito e ingenioso, sus cuentos fascinan a sus colegas, a los críticos y a los catedráticos de literatura. Sin embargo, algunos críticos, sobre todo argentinos de la generación de David Viñas y otros más jóvenes, le han tachado de escapista y de reaccionario por lo que llaman su actitud despreocupada frente a los graves problemas nacionales y continentales. Toca preguntar si se le puede llamar escapista a un hombre que ha convertido el cuento en un género capaz de expresar conceptos filosóficos sobre la naturaleza de! hombre, de la historia y de la realidad de todas las épocas.
Si necesitas decargar el cuento pincha aquí:
El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges (1)
Biografía-Resumen de Jorge Luis Borges
JORGE LUIS BORGES
[1899-1986]
Argentino. Nació en Buenos Aires. Estudió en Ginebra, Suiza y Cambridge, Inglaterra. Viajó por España y otros países europeos asociándose con los vanguardistas de la posguerra. De vuelta a Buenos Aires en 1921, trabajó de bibliotecario, escribió para los periódicos, dio conferencias sobre temas literarios y fundó revistas. Publicó varios tomos de poesía ultraísta y de ensayos literarios a partir de 1923. Su primera colección de cuentos, Historia universal de la infamia, data de 1935, pero su fama mundial se debe más a la publicación de El jardín de senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1944), El aleph (1949) y La muerte y la brújula (1951). La casa Emecé ha publicado desde 1954 varios tomos de sus Obras Completas. Durante el régimen peronista, Borges perdió su empleo y sufrió toda clase de vejaciones. Con la caída del dictador, los nuevos gobernantes le reconocieron, su postura democrática nombrándole director de la Biblioteca Nacional. Fue profesor visitante en la Universidad de Texas en 1961-1962 y en la de Harvard en 1967-1968. Sus obras han sido traducidas y muy bien recibidas en los Estados Unidos y varios países europeos. Después de casi veinte años sin publicar, sorprendió gratamente a sus devotos con las poesías de Elogio de la sombra (1969), La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976), La cifra (1981), Los conjurados (1985) y los cuentos de El informe de Brodie (1970) y El libro de arena (1975).
FUENTE:
SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
Análisis de El árbol de María Luisa Bombal
Análisis de El árbol de María Luisa Bombal
El individuo suele gozar de más prestigio en la prosa chilena que en la prosa argentina, donde han predominado los problemas metafísicos, y que en la prosa de los otros países hispanoamericanos, que ha llegado a caracterizarse por la lucha del hombre anónimo contra la naturaleza y contra la sociedad. Por eso, no es de extrañar que el surrealismo con su interés en el psicoanálisis les haya servido a los jóvenes chilenos para librar la batalla contra los criollistas. Las dos novelas de María Luisa Bombal, La última niebla (1935) y La amortajada (1938), anteceden por unos diez años el establecimiento de una “moda” surrealista, cuyo tema predilecto es la penetración en el alma femenina.
En “El árbol”, la vida desgraciada de la protagonista se representa simbólicamente por tres cosas: el árbol, el calendario y la música. Las tres piezas del concierto corresponden a tres épocas en la vida de Brígida. La música frívola y rococó de Mozart acompaña su niñez despreocupada, que termina inconscientemente con su matrimonio. La música romántica de Beethoven refleja la pasión de la joven esposa, en cuanto la melancólica de Chopin evoca los recuerdos tristes del otoño del matrimonio. La separación definitiva de su marido coincide con el fin del concierto marcado por el estruendo del aplauso y con el hachazo que derriba al gomero.
Además de la música, el agua y los espejos —como en todas las obras surrealistas— contribuyen a estimular los recuerdos. Con Mozart, el agua asume la forma de una fuente; con Beethoven, el mar; y con Chopin, la lluvia y la cascada. Los espejos se introducen al mismo tiempo que el árbol, los vidrios de la ventana y el río, al cual se despeña la calle estrecha. “Parecía un mundo sumido en un acuario.” Esa visión pesadillesca es una de las pocas veces en que la autora se aventura a sumergirse en el surrealismo. También titubea en el uso surrealista de símiles y metáforas de valor complejo; no hay más que tres dignos de notar: “lirios de hielo”, “collar de pájaros” y “un mar de hojas”.
El punto y el contrapunto del drama personal y el concierto; la fluidez de la conciencia; la nota existencialista en las relaciones tirantes de los esposos denotan ciertos influjos literarios en este cuento, pero no constituyen el secreto de su éxito. La alta calidad de “El árbol” depende aún más de la gran sinceridad con la cual Brígida repasa su historia trágica. La desnudez que ella siente al derribarse el árbol es la misma desnudez que ella ha revelado al lector durante todo el cuento.
Si necesitas descargar el cuento pulsa aquí:
El árbol de María Luisa Bombal (1)
Biografía de María Luisa Bombal:
MARÍA LUISA BOMBAL
[1910-1980]
Chilena. Nació en Viña del Mar. Estudió en la Sorbona, donde presentó una tesis sobre Prosper Mérimée. En Santiago, representó en distintos grupos teatrales. Vivió varios años en Buenos Aires, donde publicó sus únicos tres cuentos en la revista Sur: “Las islas nuevas” (1938), “El árbol” (1939) y “María Gricelda” (1946). Su fama depende más de sus dos novelas, La última niebla (1935) y La amortajada (1938). Residió en Nueva York durante muchos años antes de volver a Viña del Mar.
FUENTE:
SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
El individuo suele gozar de más prestigio en la prosa chilena que en la prosa argentina, donde han predominado los problemas metafísicos, y que en la prosa de los otros países hispanoamericanos, que ha llegado a caracterizarse por la lucha del hombre anónimo contra la naturaleza y contra la sociedad. Por eso, no es de extrañar que el surrealismo con su interés en el psicoanálisis les haya servido a los jóvenes chilenos para librar la batalla contra los criollistas. Las dos novelas de María Luisa Bombal, La última niebla (1935) y La amortajada (1938), anteceden por unos diez años el establecimiento de una “moda” surrealista, cuyo tema predilecto es la penetración en el alma femenina.
En “El árbol”, la vida desgraciada de la protagonista se representa simbólicamente por tres cosas: el árbol, el calendario y la música. Las tres piezas del concierto corresponden a tres épocas en la vida de Brígida. La música frívola y rococó de Mozart acompaña su niñez despreocupada, que termina inconscientemente con su matrimonio. La música romántica de Beethoven refleja la pasión de la joven esposa, en cuanto la melancólica de Chopin evoca los recuerdos tristes del otoño del matrimonio. La separación definitiva de su marido coincide con el fin del concierto marcado por el estruendo del aplauso y con el hachazo que derriba al gomero.
Además de la música, el agua y los espejos —como en todas las obras surrealistas— contribuyen a estimular los recuerdos. Con Mozart, el agua asume la forma de una fuente; con Beethoven, el mar; y con Chopin, la lluvia y la cascada. Los espejos se introducen al mismo tiempo que el árbol, los vidrios de la ventana y el río, al cual se despeña la calle estrecha. “Parecía un mundo sumido en un acuario.” Esa visión pesadillesca es una de las pocas veces en que la autora se aventura a sumergirse en el surrealismo. También titubea en el uso surrealista de símiles y metáforas de valor complejo; no hay más que tres dignos de notar: “lirios de hielo”, “collar de pájaros” y “un mar de hojas”.
El punto y el contrapunto del drama personal y el concierto; la fluidez de la conciencia; la nota existencialista en las relaciones tirantes de los esposos denotan ciertos influjos literarios en este cuento, pero no constituyen el secreto de su éxito. La alta calidad de “El árbol” depende aún más de la gran sinceridad con la cual Brígida repasa su historia trágica. La desnudez que ella siente al derribarse el árbol es la misma desnudez que ella ha revelado al lector durante todo el cuento.
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El árbol de María Luisa Bombal (1)
Biografía de María Luisa Bombal:
MARÍA LUISA BOMBAL
[1910-1980]
Chilena. Nació en Viña del Mar. Estudió en la Sorbona, donde presentó una tesis sobre Prosper Mérimée. En Santiago, representó en distintos grupos teatrales. Vivió varios años en Buenos Aires, donde publicó sus únicos tres cuentos en la revista Sur: “Las islas nuevas” (1938), “El árbol” (1939) y “María Gricelda” (1946). Su fama depende más de sus dos novelas, La última niebla (1935) y La amortajada (1938). Residió en Nueva York durante muchos años antes de volver a Viña del Mar.
FUENTE:
SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
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FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
martes 24 de febrero de 2009
Análisis de El matadero de Esteban Echeverría
Análisis de El matadero de Esteban Echeverría
Considerado el primer cuento de la literatura argentina, “El matadero” circunscribe las
acciones a un espacio geográfico ubicado en la zona intermedia o fronteriza entre la ciudad
y el campo. La dicotomía “civilización y barbarie”, que recorrió la literatura argentina del
siglo XIX, ya aparece en la elección de este ambiente, porque el matadero era el lugar por
donde lo rural —la barbarie, según la visión de algunos intelectuales de la época— penetraba
en la ciudad: las reses eran traídas desde el campo para servir de alimento a la gente
de la ciudad. En ese mundo vivían los pialadores, los matarifes, los descuartizadores, las
achuradoras, las mulatas, que estaban en contacto con las vísceras y la carroña, con la grasa
y con la sangre.
Lo que desencadena la anécdota inicial del relato es la falta de reses en el matadero
de la Convalecencia, debida a las intensas lluvias. Luego de una descripción minuciosa del
ambiente, el relato se detiene en el día en que se reinicia la faena: un toro se escapa y huyepor las calles de la ciudad, un lazo le cercena la cabeza a un niño, un unitario se acerca al
lugar y es torturado y asesinado por los mazorqueros.
Leído desde la perspectiva del Romanticismo, “El matadero” es un relato de denuncia
política y social que muestra hasta qué punto, en esa época, la superación del enfrentamiento
entre unitarios y federales era impensable. Los jóvenes del matadero, entrenados en
el cuchillo y en la pelea, difícilmente podrían ser la cabeza pensante de una nación.
Esta representación del conflicto político propio de la época enfrenta dos mundos: el
del joven unitario y el de la Mazorca, el de la civilización y el de la barbarie, el de la ciudad
y el del campo, el del espíritu y el del materialismo. Esta brutal oposición sólo pudo producir violencia y muerte.
Escrito entre 1838 y 1840, Juan María Gutiérrez lo da a conocer en 1871, en la Revista del Río de la Plata, precedido de un juicio crítico. "La Refalosa", composición poética de Hilario Ascasubi que aparece en su Paulino Lucero, puede considerarse antecedente de El Matadero. En ella, un mazorquero y degollador amenaza al gaucho Jacinto Cielo con el martirio que padecen los unitarios, si no se convierte en adepto del Restaurador. Echeverría escribe en El Matadero: "Un hombre, soldado en apariencia, [ ... ] cantaba al son de la guitarra la resbalosa, tonada de inmensa popularidad entre los federales ... ".
Definición de la obra: El tema de la obra es el vejamen que los matarifes, secuaces de Rosas, le hacen a un joven unitario, víctima de su régimen. Su contenido muestra un aspecto de la vida porteña en 1839, desde el punto de vista de un enemigo de la Federación. Ángel José Battistessa ha precisado el año en que se desarrolla la acción -la Cuaresma de 1839--, de acuerdo con las referencias al luto que guardan por la muerte de doña Encarnación Ezcurra de Rosas, esposa del Restaurador, acaecida el 19 de octubre de 1838, y por las noticias de los periódicos acerca del estado del tiempo.
Afirma Gutiérrez: "El Matadero fue el campo de ensayo, la cuna y de aquellos gendarmes de cuchillo que sembraban de miedo y de luto todos los lugares hasta donde llegaba la influencia del mandatario irresponsable…Su escrito es una página histórica, un cuadro de costumbres y una protesta que nos honra."
El realismo: El realismo de Echeverría tiene características románticas; éstas se advierten en ese juego de oposiciones o claroscuros que presenta la obra: el unitario es el bien que cae bajo la garra del mal, representado por ese pueblo sometido a los designios de Rosas. Además, el unitario lucha por un ideal. Dice Gutiérrez:"El artista contribuye al estudio de la sociedad cuando estampa en el lienzo una escena característica, que transportándonos al lugar y a la época en que pasó, nos hace creer que asistimos a ella y que vivimos con la vida de sus actores
El ambiente: El Matadero tiene rasgos naturalistas: la descripción del lugar; los animales y las personas que se disputan las achuras; el degüello del niño. La descripción de las costumbres muestra en qué situación económico-social viven funcionarios, mazorqueros, gringos, mulatos y negros. Afirma Gutiérrez que "La casualidad y la desgracia pusieron ante los ojos de Echeverría aquel lugar sui generis de nuestros suburbios donde se mataban las reses para el consumo del mercado, y a manera del anatómico que domina su sensibilidad delante del cadáver, se detuvo a contemplar las escenas que allí se representaban.”
·El personaje: Para Gutiérrez: "La escena del «salvaje unitario» [ ... ] no es una invención sino una realidad que más de una vez se repitió en aquella época aciaga.
Respecto al género narrativo al que pertenece, hay diversas opiniones: se lo considera "cuadro realista", "cuadro de costumbres nacionales", "cuento, varios cuentos en uno", "boceto descriptivo", "truculento cuadro", "vigoroso apunte naturalista" , "obra dramática en tres actos" . La tesis más defendida caracteriza El Matadero como "cuento" y como "cuadro de costumbres"
Para los críticos El Matadero no es cuento, porque en su trama predomina la descripción; no es sólo cuadro de costumbres, porque éste sirve para presentar la realidad y se advierte un intento de interpretarla y de censurarla; por lo tanto, es también costumbres. La crítica actual prefiere hablar de una obra de transición: descripción, pero, hacia el final, prevalece lo narrativo.
Respecto de la estructura de la obra, podemos dividirla en tres partes y una reflexión , cuyo contenido es el siguiente:
PRIMERA PARTE:
· Ubicación temporal de los hechos. Estado del tiempo. Inconvenientes que sufre la población.
Lo que hace principalmente a mi historia es que por causa de la inundación estuvo quince días el Matadero de la Convalecencia sin ver una sola cabeza vacuna, y que en uno o dos, todos los bueyes de quinteros y aguateros se consumieron en el abasto de la ciudad. [ ... ] La abstinencia de carne era general en el pueblo ..
· Decisión del Restaurador de llevar ganado a los corrales. Referencia a las primeras actividades del Matadero.
En efecto, el decimosexto día de la carestía, víspera del día de Dolores, entró a vado por el paso de Burgos al Matadero del Alto una tropa de cincuenta novillos gordos [ ... ]. El primer novillo que se mató fue todo entero de regalo al Restaurador, hombre muy amigo del asado. [ ... ] Siguió la matanza, y en un cuarto de hora cuarenta y nueve novillos se hallaban tendidos en la plaza del Matadero, desollados unos, los otros por desollar.
SEGUNDA PARTE
· Ubicación geográfica del Matadero. Presentación del personaje máximo y del lugar desde donde actúa: la casilla.
El Matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al sur de la ciudad, es una gran playa en forma rectangular, colocada al extremo de dos calles, una de las cuales allí termina y la otra se prolonga hasta el este. [ ... ] En la junción del ángulo recto, hacia el oeste, está lo que llaman la casilla [ ... ]. En la casilla se hace la recaudación del impuesto de corrales, se cobran las multas por violación de reglamentos y se sienta el juez del Matadero, personaje importante, caudillo de los carniceros y que ejerce la suma del poder en aquella pequeña república, por delegación del Restaurador.
· Visión panorámica del Matadero. Presentación y movimiento de otros personajes.
La perspectiva del Matadero a la distancia era grotesca, llena de animación. [ ... ] En tomo de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distinta. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y pechos desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro embadurnado de sangre. A sus espalda se rebullían, caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las harpías de la fábula, y entremezclados con ellas algunos enormes mastines, olfateaban, gruñían o se daban de tarascones por la presa .
· Episodio del toro y degüello del niño. Descripción naturalista de las tareas.
-El matambre a Matasiete, degollador de unitarios. ¡Viva Matasiete.! [ ... ] ¡Allá va el toro! [ ... ] el animal acosado por los gritos y sobre todo por dos picanas agudas que le espoleaban la cola [ ... ] arremetió bufando a la puerta, lanzando a entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada. Diole el tirón el enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo del asta, crujió por el aire un áspero zumbido y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto de una horqueta del corral, como si un golpe de hacha la hubiese dividido a cercén, una cabeza de niño ...
• Aparición y caída del gringo por la fuga del animal. Matanza del toro.
Cierto inglés, de vuelta de su saladero, vadeaba este pantano a la sazón, paso a paso, en un caballo algo arisco, y sin duda, iba tan absorto en sus en sus cálculos que no oyó el tropel de jinetes ni la gritería sino cuando el toro arremetía al pantano. Azorose de repente su caballo dando un brinco al sesgo y echó a correr dejando al pobre hombre hundido media vara en el fango. Este accidente, sin embargo, no detuvo ni refrenó la carrera de los perseguidores del toro, antes al contrario, soltando carcajadas sarcásticas: -Se amoló el gringo; levántate, gringo -exclamaron, y cruzando el pantano amasando con barro bajo las patas de sus caballos, su miserable cuerpo. Salió el gringo, como pudo, después a la orilla, más con la apariencia de un demonio tostado por las llamas del infierno que de un hombre blanco pelirrubio.
TERCERA PARTE:
Episodio del unitario y de Matasiete. Vejamen y muerte del unitario.
Mas de repente la ronca voz de un carnicero gritó: -¡Allí viene un unitario!, y al oír tan significativa palabra toda aquella chusma se detuvo como herida de una impresión subitánea.
-¿No le ven la patilla en forma de U? No trae divisa en el fraque ni luto en el sombrero.
-Perro unitario.
-Es un cajetilla.
-Monta en silla como los gringos.
-La mazorca con él.
-¡La tijera!
-Es preciso sobarlo.
-Trae pistoleras por pintar.
-Todos estos cajetillas unitarios son pintores como el diablo.
-¿A que no te le animas, Matasiete?
-¿A que no?
-A que sí.
Matasiete era hombre de pocas palabras y de mucha acción. Tratándose de violencia, de agilidad, de destreza en el hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y obraba. Lo habían picado: prendió la espuela a su caballo y se lanzó a brida suelta al encuentro del unitario.
(…)
A la casilla con él, a la casilla. Preparen la mashorca y las tijeras. ¡Mueran los salvajes unitarios! ¡Viva el Restaurador de las leyes!
(…)
El joven, en efecto, estaba fuera de sí de cólera. Todo su cuerpo parecía estar en convulsión: su pálido y amoratado rostro, su voz, su labio trémulo, mostraban el movimiento convulsivo de su corazón, la agitación de sus nervios. Sus ojos de fuego parecían salirse de la órbita, su negro y lacio cabello se levantaba erizado. Su cuello desnudo y la pechera de su camisa dejaban entrever el latido violento de sus arterias y la respiración anhelante de sus pulmones.
-¿Tiemblas? -le dijo el Juez.
-De rabia, por que no puedo sofocarte entre mis brazos.
(…)
Sus fuerzas se habían agotado; inmediatamente quedó atado en cruz y empezaron la obra de desnudarlo. Entonces un torrente de sangre brotó borbolloneando de la boca y las narices del joven y extendiéndose empezó a caer a chorros por entrambos lados de la mesa. Los sayones quedaron inmobles y los espectadores estupefactos.
Finalmente, la lectura detenida de El Matadero revela la existencia de símbolos. Echeverría censura el régimen político a través de ese lugar y de su gente:
·El Matadero es el país
·la casilla es Buenos Aires
·el juez es Juan Manuel de Rosas
·los matarifes son la Mazorca
·el unitario simboliza a la joven generación argentina
Análisis de El matadero de Esteban Echeverría por Seymour Menton
“El matadero”, uno de los primeros cuentos hispanoamericanos, es una verdadera obra de arte. A pesar de haber sido escrito en plena época romántica por el propagador del romanticismo en América y sobre el tema romántico de la lucha contra la tiranía, este cuento no es exclusivamente romántico. Mientras su espíritu mordaz y su anticlericalismo lo ligan al enciclopedismo del siglo xviii, sus descripciones minuciosas, sus detalles obscenos, sus cuadros multisensoriales y su diálogo anónimo lleno de formas dialectales anuncian desde lejos los futuros movimientos literarios del realismo, del naturalismo, del modernismo y del criollismo. Lo que sí lo identifica con el romanticismo es el tono exaltado.
Aunque la representación de una dictadura sanguinolenta por un matadero parece bastante obvia, el cuento se eleva por encima de otras obras antirrosistas por la articulación ingeniosa de un relato dinámico con una introducción intelectual. En el primer párrafo, Echeverría adopta una actitud volteriana para introducir el tema de la carne en cuaresma y para indicar la complicidad de la Iglesia en los sufrimientos del pueblo argentino. Inmediatamente después establece los nexos entre la Iglesia, el matadero y el Gobierno. La descripción de los aguaceros, que parece una desviación en el cuento, hace eco de la primera oración y sirve de entrada a la descripción del hambre que asolaba la ciudad.
Una vez en el matadero, el cuento cobra más vida porque el autor se limita a narrar con exactitud la acción de una sola escena. Las condiciones generales de la tiranía llegan a precisarse en la matanza de las reses. El nombre de la mujer difunta de Rosas, doña Encarnación, aunque es histórico, refuerza la insistencia en lo carnal. Los federales son representados por la chusma que actúa como un solo personaje. El croquis del matadero coloca al lector dentro del “circo romano”. Asiste a la matanza de los animales fijándose en cada detalle. El espectáculo le choca por los cinco sentidos: la sangre y el sebo de las reses descuartizadas, los gruñidos de los mastines, los graznidos de las gaviotas, el niño degollado y los gritos de la chusma embrutecida. Son doscientas o cuatrocientas fieras acosando a cuarenta y nueve reses. Aunque el autor distingue a individuos —”dos africanas”, “dos muchachos”, “un niño”— insiste en la anonimidad de sus personajes para no romper la imagen de la chusma unida. Además de una sola alusión a un tal ño Juan, el único actor que lleva nombre es Matasiete, degollador de toros y de unitarios.
El espíritu dinámico de la escena se refleja en el estilo del autor. Emplea varios adjetivos de fuerza verbal y una serie de oraciones compuestas de frases separadas por comas. La insistencia en el imperfecto prolonga la pesadilla hasta el enfoque en la persecución del toro donde se usa más el pretérito. Ese episodio, donde sobresale Matasiete, efectúa la transición del “circo romano” con sus proporciones épicas a la tortura del unitario, también llevada a cabo principalmente por Matasiete.
El episodio del unitario arrastrado por las calles, desnudado y atado a los cuatro pies de la mesa parece restar fuerza a la escena del matadero. Sin embargo, se justifica artísticamente por el paralelismo con la muerte del toro y por transcurrir la víspera del Viernes de Dolores. La muerte violenta del unitario evoca claramente la pasión de Cristo y hace resaltar aún más la alianza anómala entre la Iglesia y el federalismo, alianza criticada severamente por el autor desde la primera página del cuento.
Por la falta de una tradición narrativa en Hispanoamérica, sorprende la maestría del autor tanto en el concepto de la unidad del cuento como en la riqueza del idioma.
Para el gusto moderno, el simbolismo puede ser demasiado obvio y la intervención moralizante del autor importuna, pero esos defectos se olvidan ante lo genial, lo dinámico y lo conmovedor de la narración.
Ya en esta primera obra maestra de la literatura argentina se nota un rasgo que va a marcar la historia y la literatura de ese país: su carácter antipopular. El literato argentino no se identifica con el pueblo como sus colegas mexicanos, por ejemplo. Es más, se horroriza ante la chusma y pelea contra los dictadores Rosas y Perón, quienes derivan su poder del propio pueblo.
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El matadero de Esteban Echeverría (1)
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
Considerado el primer cuento de la literatura argentina, “El matadero” circunscribe las
acciones a un espacio geográfico ubicado en la zona intermedia o fronteriza entre la ciudad
y el campo. La dicotomía “civilización y barbarie”, que recorrió la literatura argentina del
siglo XIX, ya aparece en la elección de este ambiente, porque el matadero era el lugar por
donde lo rural —la barbarie, según la visión de algunos intelectuales de la época— penetraba
en la ciudad: las reses eran traídas desde el campo para servir de alimento a la gente
de la ciudad. En ese mundo vivían los pialadores, los matarifes, los descuartizadores, las
achuradoras, las mulatas, que estaban en contacto con las vísceras y la carroña, con la grasa
y con la sangre.
Lo que desencadena la anécdota inicial del relato es la falta de reses en el matadero
de la Convalecencia, debida a las intensas lluvias. Luego de una descripción minuciosa del
ambiente, el relato se detiene en el día en que se reinicia la faena: un toro se escapa y huyepor las calles de la ciudad, un lazo le cercena la cabeza a un niño, un unitario se acerca al
lugar y es torturado y asesinado por los mazorqueros.
Leído desde la perspectiva del Romanticismo, “El matadero” es un relato de denuncia
política y social que muestra hasta qué punto, en esa época, la superación del enfrentamiento
entre unitarios y federales era impensable. Los jóvenes del matadero, entrenados en
el cuchillo y en la pelea, difícilmente podrían ser la cabeza pensante de una nación.
Esta representación del conflicto político propio de la época enfrenta dos mundos: el
del joven unitario y el de la Mazorca, el de la civilización y el de la barbarie, el de la ciudad
y el del campo, el del espíritu y el del materialismo. Esta brutal oposición sólo pudo producir violencia y muerte.
Escrito entre 1838 y 1840, Juan María Gutiérrez lo da a conocer en 1871, en la Revista del Río de la Plata, precedido de un juicio crítico. "La Refalosa", composición poética de Hilario Ascasubi que aparece en su Paulino Lucero, puede considerarse antecedente de El Matadero. En ella, un mazorquero y degollador amenaza al gaucho Jacinto Cielo con el martirio que padecen los unitarios, si no se convierte en adepto del Restaurador. Echeverría escribe en El Matadero: "Un hombre, soldado en apariencia, [ ... ] cantaba al son de la guitarra la resbalosa, tonada de inmensa popularidad entre los federales ... ".
Definición de la obra: El tema de la obra es el vejamen que los matarifes, secuaces de Rosas, le hacen a un joven unitario, víctima de su régimen. Su contenido muestra un aspecto de la vida porteña en 1839, desde el punto de vista de un enemigo de la Federación. Ángel José Battistessa ha precisado el año en que se desarrolla la acción -la Cuaresma de 1839--, de acuerdo con las referencias al luto que guardan por la muerte de doña Encarnación Ezcurra de Rosas, esposa del Restaurador, acaecida el 19 de octubre de 1838, y por las noticias de los periódicos acerca del estado del tiempo.
Afirma Gutiérrez: "El Matadero fue el campo de ensayo, la cuna y de aquellos gendarmes de cuchillo que sembraban de miedo y de luto todos los lugares hasta donde llegaba la influencia del mandatario irresponsable…Su escrito es una página histórica, un cuadro de costumbres y una protesta que nos honra."
El realismo: El realismo de Echeverría tiene características románticas; éstas se advierten en ese juego de oposiciones o claroscuros que presenta la obra: el unitario es el bien que cae bajo la garra del mal, representado por ese pueblo sometido a los designios de Rosas. Además, el unitario lucha por un ideal. Dice Gutiérrez:"El artista contribuye al estudio de la sociedad cuando estampa en el lienzo una escena característica, que transportándonos al lugar y a la época en que pasó, nos hace creer que asistimos a ella y que vivimos con la vida de sus actores
El ambiente: El Matadero tiene rasgos naturalistas: la descripción del lugar; los animales y las personas que se disputan las achuras; el degüello del niño. La descripción de las costumbres muestra en qué situación económico-social viven funcionarios, mazorqueros, gringos, mulatos y negros. Afirma Gutiérrez que "La casualidad y la desgracia pusieron ante los ojos de Echeverría aquel lugar sui generis de nuestros suburbios donde se mataban las reses para el consumo del mercado, y a manera del anatómico que domina su sensibilidad delante del cadáver, se detuvo a contemplar las escenas que allí se representaban.”
·El personaje: Para Gutiérrez: "La escena del «salvaje unitario» [ ... ] no es una invención sino una realidad que más de una vez se repitió en aquella época aciaga.
Respecto al género narrativo al que pertenece, hay diversas opiniones: se lo considera "cuadro realista", "cuadro de costumbres nacionales", "cuento, varios cuentos en uno", "boceto descriptivo", "truculento cuadro", "vigoroso apunte naturalista" , "obra dramática en tres actos" . La tesis más defendida caracteriza El Matadero como "cuento" y como "cuadro de costumbres"
Para los críticos El Matadero no es cuento, porque en su trama predomina la descripción; no es sólo cuadro de costumbres, porque éste sirve para presentar la realidad y se advierte un intento de interpretarla y de censurarla; por lo tanto, es también costumbres. La crítica actual prefiere hablar de una obra de transición: descripción, pero, hacia el final, prevalece lo narrativo.
Respecto de la estructura de la obra, podemos dividirla en tres partes y una reflexión , cuyo contenido es el siguiente:
PRIMERA PARTE:
· Ubicación temporal de los hechos. Estado del tiempo. Inconvenientes que sufre la población.
Lo que hace principalmente a mi historia es que por causa de la inundación estuvo quince días el Matadero de la Convalecencia sin ver una sola cabeza vacuna, y que en uno o dos, todos los bueyes de quinteros y aguateros se consumieron en el abasto de la ciudad. [ ... ] La abstinencia de carne era general en el pueblo ..
· Decisión del Restaurador de llevar ganado a los corrales. Referencia a las primeras actividades del Matadero.
En efecto, el decimosexto día de la carestía, víspera del día de Dolores, entró a vado por el paso de Burgos al Matadero del Alto una tropa de cincuenta novillos gordos [ ... ]. El primer novillo que se mató fue todo entero de regalo al Restaurador, hombre muy amigo del asado. [ ... ] Siguió la matanza, y en un cuarto de hora cuarenta y nueve novillos se hallaban tendidos en la plaza del Matadero, desollados unos, los otros por desollar.
SEGUNDA PARTE
· Ubicación geográfica del Matadero. Presentación del personaje máximo y del lugar desde donde actúa: la casilla.
El Matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al sur de la ciudad, es una gran playa en forma rectangular, colocada al extremo de dos calles, una de las cuales allí termina y la otra se prolonga hasta el este. [ ... ] En la junción del ángulo recto, hacia el oeste, está lo que llaman la casilla [ ... ]. En la casilla se hace la recaudación del impuesto de corrales, se cobran las multas por violación de reglamentos y se sienta el juez del Matadero, personaje importante, caudillo de los carniceros y que ejerce la suma del poder en aquella pequeña república, por delegación del Restaurador.
· Visión panorámica del Matadero. Presentación y movimiento de otros personajes.
La perspectiva del Matadero a la distancia era grotesca, llena de animación. [ ... ] En tomo de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distinta. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y pechos desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro embadurnado de sangre. A sus espalda se rebullían, caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las harpías de la fábula, y entremezclados con ellas algunos enormes mastines, olfateaban, gruñían o se daban de tarascones por la presa .
· Episodio del toro y degüello del niño. Descripción naturalista de las tareas.
-El matambre a Matasiete, degollador de unitarios. ¡Viva Matasiete.! [ ... ] ¡Allá va el toro! [ ... ] el animal acosado por los gritos y sobre todo por dos picanas agudas que le espoleaban la cola [ ... ] arremetió bufando a la puerta, lanzando a entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada. Diole el tirón el enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo del asta, crujió por el aire un áspero zumbido y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto de una horqueta del corral, como si un golpe de hacha la hubiese dividido a cercén, una cabeza de niño ...
• Aparición y caída del gringo por la fuga del animal. Matanza del toro.
Cierto inglés, de vuelta de su saladero, vadeaba este pantano a la sazón, paso a paso, en un caballo algo arisco, y sin duda, iba tan absorto en sus en sus cálculos que no oyó el tropel de jinetes ni la gritería sino cuando el toro arremetía al pantano. Azorose de repente su caballo dando un brinco al sesgo y echó a correr dejando al pobre hombre hundido media vara en el fango. Este accidente, sin embargo, no detuvo ni refrenó la carrera de los perseguidores del toro, antes al contrario, soltando carcajadas sarcásticas: -Se amoló el gringo; levántate, gringo -exclamaron, y cruzando el pantano amasando con barro bajo las patas de sus caballos, su miserable cuerpo. Salió el gringo, como pudo, después a la orilla, más con la apariencia de un demonio tostado por las llamas del infierno que de un hombre blanco pelirrubio.
TERCERA PARTE:
Episodio del unitario y de Matasiete. Vejamen y muerte del unitario.
Mas de repente la ronca voz de un carnicero gritó: -¡Allí viene un unitario!, y al oír tan significativa palabra toda aquella chusma se detuvo como herida de una impresión subitánea.
-¿No le ven la patilla en forma de U? No trae divisa en el fraque ni luto en el sombrero.
-Perro unitario.
-Es un cajetilla.
-Monta en silla como los gringos.
-La mazorca con él.
-¡La tijera!
-Es preciso sobarlo.
-Trae pistoleras por pintar.
-Todos estos cajetillas unitarios son pintores como el diablo.
-¿A que no te le animas, Matasiete?
-¿A que no?
-A que sí.
Matasiete era hombre de pocas palabras y de mucha acción. Tratándose de violencia, de agilidad, de destreza en el hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y obraba. Lo habían picado: prendió la espuela a su caballo y se lanzó a brida suelta al encuentro del unitario.
(…)
A la casilla con él, a la casilla. Preparen la mashorca y las tijeras. ¡Mueran los salvajes unitarios! ¡Viva el Restaurador de las leyes!
(…)
El joven, en efecto, estaba fuera de sí de cólera. Todo su cuerpo parecía estar en convulsión: su pálido y amoratado rostro, su voz, su labio trémulo, mostraban el movimiento convulsivo de su corazón, la agitación de sus nervios. Sus ojos de fuego parecían salirse de la órbita, su negro y lacio cabello se levantaba erizado. Su cuello desnudo y la pechera de su camisa dejaban entrever el latido violento de sus arterias y la respiración anhelante de sus pulmones.
-¿Tiemblas? -le dijo el Juez.
-De rabia, por que no puedo sofocarte entre mis brazos.
(…)
Sus fuerzas se habían agotado; inmediatamente quedó atado en cruz y empezaron la obra de desnudarlo. Entonces un torrente de sangre brotó borbolloneando de la boca y las narices del joven y extendiéndose empezó a caer a chorros por entrambos lados de la mesa. Los sayones quedaron inmobles y los espectadores estupefactos.
Finalmente, la lectura detenida de El Matadero revela la existencia de símbolos. Echeverría censura el régimen político a través de ese lugar y de su gente:
·El Matadero es el país
·la casilla es Buenos Aires
·el juez es Juan Manuel de Rosas
·los matarifes son la Mazorca
·el unitario simboliza a la joven generación argentina
Análisis de El matadero de Esteban Echeverría por Seymour Menton
“El matadero”, uno de los primeros cuentos hispanoamericanos, es una verdadera obra de arte. A pesar de haber sido escrito en plena época romántica por el propagador del romanticismo en América y sobre el tema romántico de la lucha contra la tiranía, este cuento no es exclusivamente romántico. Mientras su espíritu mordaz y su anticlericalismo lo ligan al enciclopedismo del siglo xviii, sus descripciones minuciosas, sus detalles obscenos, sus cuadros multisensoriales y su diálogo anónimo lleno de formas dialectales anuncian desde lejos los futuros movimientos literarios del realismo, del naturalismo, del modernismo y del criollismo. Lo que sí lo identifica con el romanticismo es el tono exaltado.
Aunque la representación de una dictadura sanguinolenta por un matadero parece bastante obvia, el cuento se eleva por encima de otras obras antirrosistas por la articulación ingeniosa de un relato dinámico con una introducción intelectual. En el primer párrafo, Echeverría adopta una actitud volteriana para introducir el tema de la carne en cuaresma y para indicar la complicidad de la Iglesia en los sufrimientos del pueblo argentino. Inmediatamente después establece los nexos entre la Iglesia, el matadero y el Gobierno. La descripción de los aguaceros, que parece una desviación en el cuento, hace eco de la primera oración y sirve de entrada a la descripción del hambre que asolaba la ciudad.
Una vez en el matadero, el cuento cobra más vida porque el autor se limita a narrar con exactitud la acción de una sola escena. Las condiciones generales de la tiranía llegan a precisarse en la matanza de las reses. El nombre de la mujer difunta de Rosas, doña Encarnación, aunque es histórico, refuerza la insistencia en lo carnal. Los federales son representados por la chusma que actúa como un solo personaje. El croquis del matadero coloca al lector dentro del “circo romano”. Asiste a la matanza de los animales fijándose en cada detalle. El espectáculo le choca por los cinco sentidos: la sangre y el sebo de las reses descuartizadas, los gruñidos de los mastines, los graznidos de las gaviotas, el niño degollado y los gritos de la chusma embrutecida. Son doscientas o cuatrocientas fieras acosando a cuarenta y nueve reses. Aunque el autor distingue a individuos —”dos africanas”, “dos muchachos”, “un niño”— insiste en la anonimidad de sus personajes para no romper la imagen de la chusma unida. Además de una sola alusión a un tal ño Juan, el único actor que lleva nombre es Matasiete, degollador de toros y de unitarios.
El espíritu dinámico de la escena se refleja en el estilo del autor. Emplea varios adjetivos de fuerza verbal y una serie de oraciones compuestas de frases separadas por comas. La insistencia en el imperfecto prolonga la pesadilla hasta el enfoque en la persecución del toro donde se usa más el pretérito. Ese episodio, donde sobresale Matasiete, efectúa la transición del “circo romano” con sus proporciones épicas a la tortura del unitario, también llevada a cabo principalmente por Matasiete.
El episodio del unitario arrastrado por las calles, desnudado y atado a los cuatro pies de la mesa parece restar fuerza a la escena del matadero. Sin embargo, se justifica artísticamente por el paralelismo con la muerte del toro y por transcurrir la víspera del Viernes de Dolores. La muerte violenta del unitario evoca claramente la pasión de Cristo y hace resaltar aún más la alianza anómala entre la Iglesia y el federalismo, alianza criticada severamente por el autor desde la primera página del cuento.
Por la falta de una tradición narrativa en Hispanoamérica, sorprende la maestría del autor tanto en el concepto de la unidad del cuento como en la riqueza del idioma.
Para el gusto moderno, el simbolismo puede ser demasiado obvio y la intervención moralizante del autor importuna, pero esos defectos se olvidan ante lo genial, lo dinámico y lo conmovedor de la narración.
Ya en esta primera obra maestra de la literatura argentina se nota un rasgo que va a marcar la historia y la literatura de ese país: su carácter antipopular. El literato argentino no se identifica con el pueblo como sus colegas mexicanos, por ejemplo. Es más, se horroriza ante la chusma y pelea contra los dictadores Rosas y Perón, quienes derivan su poder del propio pueblo.
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El matadero de Esteban Echeverría (1)
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
Análisis de La fabulosa tarde Baltazar de Gabriel García Márquez
Análisis-Resumen de La fabulosa tarde de Baltazar de Gabriel García Márquez
Después de estrenar en 1955 con la novela corta faulkneriana La hojarasca, García Márquez se incorpora al neorrealismo hemingwayano con todos los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande (1962), menos el cuento titular.
Es el mismo cambio que ocurre con Carlos Fuentes entre La región más transparente (1958) y Las buenas conciencias (1959) y coincide con los cuentos neorrealistas del Perú y de otros países antes de que la experimentación exuberante de Rayuelo (1963), La casa grande (1966), Cambio de piel (1967) y Cien años de soledad (1967) se impusiera de un modo aplastante por toda la América Latina.
A pesar de su gran sencillez formal, “La prodigiosa tarde de Baltazar” trasciende el carácter episódico de la mayoría de los cuentos neorrealistas. El mismo título advierte al lector que está frente a una parábola bíblica tanto por la palabra hiperbólica “prodigiosa” como por el nombre del protagonista que evoca la escena de la adoración de los tres reyes magos.
De acuerdo con su ideología socialista, García Márquez pregona en este cuento la apoteosis del pobre, por encima de los ricos, y del artista por encima de los seres racionales. Por eso, la culminación final de su felicidad corresponde con su ruina económica total. Tirado en la calle por la madrugada después de una tremenda borrachera, sin dinero, sin reloj y sin jaula, hasta se deja robar los zapatos como acto de verdadero cristianismo en contraste con las mujeres que pasan rumbo a la misa sin atreverse a mirarlo, sin ayudar al prójimo.
La tremenda felicidad de Baltazar se debe a su triunfo sobre el rico José Montiel y el sentirse superior a un hombre a quien el médico le tiene prohibido que coja rabia; que duerme sin ventilador eléctrico para poder sentir los rumores de un posible ladrón; y cuya esposa vive “torturada por la obsesión de la muerte”.
La victoria de Baltazar sobre don Chepe se anticipa con su victoria sobre el doctor Octavio Giraldo. Éste, aunque no es nada antipático, trata de convencer a Baltazar de que no tiene ningún compromiso con Montiel y que debe venderle la jaula a él para su esposa inválida. A pesar de toda la lógica científica del médico, triunfa la honradez sencilla de Baltazar: “no se puede vender una cosa que ya está vendida”.
Además de representar el triunfo de los pobres contra los ricos, la prodigiosa tarde de Baltazar también representa el triunfo del creador arquetípico contra la mujer práctica. La borrachera, por ser la primera de su vida, constituye un acto de rebeldía contra la esposa que le ha preparado la cena cortando rebanadas de cebolla a las cuatro de la tarde y que lo espera hasta las ocho. Ella le había dicho que tenía que afeitarse; ella estaba disgustada porque Baltazar había descuidado la carpintería mientras trabajaba en la jaula; y ella determinó el precio de la jaula. El hecho de que se llame Úrsula la establece como antecedente directa de la protagonista de Cien años de soledad, quien también hace el papel de la mujer práctica arquetípica frente al arquetipo masculino del genio soñador y loco de José Arcadio Buendía. [Recuérdese que la rebeldía contra la vida pragmática, rutinaria y tecnológicamente “perfecta” es uno de los temas predilectos de Julio Cortázar: “No se culpe a nadie”, “El otro cielo”, “El perseguidor” y Rayuela.]
Aunque el corte neorrealista de este cuento dista mucho de la exuberancia de Cien años de soledad, no deja de ser “una aventura de la imaginación” digna del futuro Premio Nobel. Después de describir la jaula como “la más bella del mundo” y “la jaula más grande que he visto en mi vida”, se le da aún más valor con una imagen original que también hace pensar en Cien años de soledad: “parecía el modelo reducido de una gigantesca fábrica de hielo”. Tampoco faltan los atisbos del gran sentido de humor del autor aracataqueño: “en una casa atiborrada de arneses donde nunca se había sentido un olor que no se pudiera vender”. Tal vez el acierto más genial del cuento es que los amigos de Baltazar creen que están celebrando la venta de la jaula a Montiel mientras que Baltazar goza sin desengañarlos.
Biografía de GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Colombiano. Nació en Aracataca, pueblo tropical en la zona bananera del Caribe. Criado en gran parte por los abuelos, cursó los dos primeros años de la secundaria en un colegio de jesuitas en Barranquilla (1940-1942) para luego trasladarse al Liceo Nacional de Zipaquirá, cerca de Bogotá, donde obtuvo el bachillerato en 1946. Se matriculó en la Universidad Nacional pero abandonó los estudios de derecho en 1948 para regresar a la costa, donde empezó su carrera periodística escribiendo una columna diaria en la prensa de Cartagena. En 1950 se mudó a Barranquilla incorporándose al grupo de jóvenes literatos y bohemios formado por Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas y Alfonso Fuenmayor bajo la tutela del padre de éste y del sabio catalán Ramón Vinyes. En 1954 ganó el premio de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas por su cuento “Un día después del sábado”. Su primera novela, Hojarasca (1955), fue aclamada en el momento de su publicación como la mejor novela colombiana desde La vorágine. Nombrado corresponsal de El Espectador en París, quedó varado en esa ciudad entre 1955 y 1957 después de que el dictador Rojas Pinilla cerró el periódico. Se entusiasmó con el triunfo de la Revolución cubana en 1959 y trabajó brevemente en Nueva York con Prensa Latina, agencia de noticias internacionales establecida por Cuba para ofrecer otra opción frente a las agencias AP y UP. La publicación en 1961 de la novela corta El coronel no tiene quien le escriba aumentó su fama literaria y todavía se considera una de sus mejores obras. Radicado en México a partir de 1962 donde ha trabajado de guionista, publicó otra novela corta, La mala hora (1962) y la colección de cuentos Los funerales de la Mamá Grande (1962), que incluye “La prodigiosa tarde de Baltazar”. Esos cuentos más las tres novelas cortas anteriores llegaron a fundirse, a cuajarse, a transformarse en una de las obras maestras de la literatura internacional, Cien años de soledad (1967), que le valió quince años después el Premio Nobel. En 1970 volvió a publicarse una de sus primeras crónicas periodísticas: Relato de un náufrago. Los cuentos de La increíble y triste historia de la candida Eréndira y de su abuela desalmada (1971) constituyen una transición a la prosa más densa de El otoño del patriarca (1975), una de las mejores novelas sobre el dictador latinoamericano publicadas en esos años por Carpentier, Roa Bastos, Aguilera Malta, Ibargüengoitia, Murena, Thorne y Avilés Fabila. Con Crónica de una muerte anunciada (1981), García Márquez volvió a la novela corta dando otra versión de la vida pueblerina en la costa norte de Colombia.
Desde 1967 ha vivido en Barcelona, México, Bogotá y Cartagena, dedicándose a la literatura y a los reportajes políticos, entre los que se destacan el de “Cuba en Angola” sobre la Operación Carlota (1975) y el del asalto al Palacio Nacional por Edén Pastora y los sandinistas en 1979. Su obra periodística se ha recopilado en seis tomos gruesos publicados a partir de 1981. Recientemente, diciembre de 1985, ha salido a la luz El amor en los tiempos del cólera, novela sobre el amor de los viejos.
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La prodigiosa tarde de Baltazar de Gabriel García Márquez (1)
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
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MÉXICO
Después de estrenar en 1955 con la novela corta faulkneriana La hojarasca, García Márquez se incorpora al neorrealismo hemingwayano con todos los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande (1962), menos el cuento titular.
Es el mismo cambio que ocurre con Carlos Fuentes entre La región más transparente (1958) y Las buenas conciencias (1959) y coincide con los cuentos neorrealistas del Perú y de otros países antes de que la experimentación exuberante de Rayuelo (1963), La casa grande (1966), Cambio de piel (1967) y Cien años de soledad (1967) se impusiera de un modo aplastante por toda la América Latina.
A pesar de su gran sencillez formal, “La prodigiosa tarde de Baltazar” trasciende el carácter episódico de la mayoría de los cuentos neorrealistas. El mismo título advierte al lector que está frente a una parábola bíblica tanto por la palabra hiperbólica “prodigiosa” como por el nombre del protagonista que evoca la escena de la adoración de los tres reyes magos.
De acuerdo con su ideología socialista, García Márquez pregona en este cuento la apoteosis del pobre, por encima de los ricos, y del artista por encima de los seres racionales. Por eso, la culminación final de su felicidad corresponde con su ruina económica total. Tirado en la calle por la madrugada después de una tremenda borrachera, sin dinero, sin reloj y sin jaula, hasta se deja robar los zapatos como acto de verdadero cristianismo en contraste con las mujeres que pasan rumbo a la misa sin atreverse a mirarlo, sin ayudar al prójimo.
La tremenda felicidad de Baltazar se debe a su triunfo sobre el rico José Montiel y el sentirse superior a un hombre a quien el médico le tiene prohibido que coja rabia; que duerme sin ventilador eléctrico para poder sentir los rumores de un posible ladrón; y cuya esposa vive “torturada por la obsesión de la muerte”.
La victoria de Baltazar sobre don Chepe se anticipa con su victoria sobre el doctor Octavio Giraldo. Éste, aunque no es nada antipático, trata de convencer a Baltazar de que no tiene ningún compromiso con Montiel y que debe venderle la jaula a él para su esposa inválida. A pesar de toda la lógica científica del médico, triunfa la honradez sencilla de Baltazar: “no se puede vender una cosa que ya está vendida”.
Además de representar el triunfo de los pobres contra los ricos, la prodigiosa tarde de Baltazar también representa el triunfo del creador arquetípico contra la mujer práctica. La borrachera, por ser la primera de su vida, constituye un acto de rebeldía contra la esposa que le ha preparado la cena cortando rebanadas de cebolla a las cuatro de la tarde y que lo espera hasta las ocho. Ella le había dicho que tenía que afeitarse; ella estaba disgustada porque Baltazar había descuidado la carpintería mientras trabajaba en la jaula; y ella determinó el precio de la jaula. El hecho de que se llame Úrsula la establece como antecedente directa de la protagonista de Cien años de soledad, quien también hace el papel de la mujer práctica arquetípica frente al arquetipo masculino del genio soñador y loco de José Arcadio Buendía. [Recuérdese que la rebeldía contra la vida pragmática, rutinaria y tecnológicamente “perfecta” es uno de los temas predilectos de Julio Cortázar: “No se culpe a nadie”, “El otro cielo”, “El perseguidor” y Rayuela.]
Aunque el corte neorrealista de este cuento dista mucho de la exuberancia de Cien años de soledad, no deja de ser “una aventura de la imaginación” digna del futuro Premio Nobel. Después de describir la jaula como “la más bella del mundo” y “la jaula más grande que he visto en mi vida”, se le da aún más valor con una imagen original que también hace pensar en Cien años de soledad: “parecía el modelo reducido de una gigantesca fábrica de hielo”. Tampoco faltan los atisbos del gran sentido de humor del autor aracataqueño: “en una casa atiborrada de arneses donde nunca se había sentido un olor que no se pudiera vender”. Tal vez el acierto más genial del cuento es que los amigos de Baltazar creen que están celebrando la venta de la jaula a Montiel mientras que Baltazar goza sin desengañarlos.
Biografía de GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Colombiano. Nació en Aracataca, pueblo tropical en la zona bananera del Caribe. Criado en gran parte por los abuelos, cursó los dos primeros años de la secundaria en un colegio de jesuitas en Barranquilla (1940-1942) para luego trasladarse al Liceo Nacional de Zipaquirá, cerca de Bogotá, donde obtuvo el bachillerato en 1946. Se matriculó en la Universidad Nacional pero abandonó los estudios de derecho en 1948 para regresar a la costa, donde empezó su carrera periodística escribiendo una columna diaria en la prensa de Cartagena. En 1950 se mudó a Barranquilla incorporándose al grupo de jóvenes literatos y bohemios formado por Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas y Alfonso Fuenmayor bajo la tutela del padre de éste y del sabio catalán Ramón Vinyes. En 1954 ganó el premio de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas por su cuento “Un día después del sábado”. Su primera novela, Hojarasca (1955), fue aclamada en el momento de su publicación como la mejor novela colombiana desde La vorágine. Nombrado corresponsal de El Espectador en París, quedó varado en esa ciudad entre 1955 y 1957 después de que el dictador Rojas Pinilla cerró el periódico. Se entusiasmó con el triunfo de la Revolución cubana en 1959 y trabajó brevemente en Nueva York con Prensa Latina, agencia de noticias internacionales establecida por Cuba para ofrecer otra opción frente a las agencias AP y UP. La publicación en 1961 de la novela corta El coronel no tiene quien le escriba aumentó su fama literaria y todavía se considera una de sus mejores obras. Radicado en México a partir de 1962 donde ha trabajado de guionista, publicó otra novela corta, La mala hora (1962) y la colección de cuentos Los funerales de la Mamá Grande (1962), que incluye “La prodigiosa tarde de Baltazar”. Esos cuentos más las tres novelas cortas anteriores llegaron a fundirse, a cuajarse, a transformarse en una de las obras maestras de la literatura internacional, Cien años de soledad (1967), que le valió quince años después el Premio Nobel. En 1970 volvió a publicarse una de sus primeras crónicas periodísticas: Relato de un náufrago. Los cuentos de La increíble y triste historia de la candida Eréndira y de su abuela desalmada (1971) constituyen una transición a la prosa más densa de El otoño del patriarca (1975), una de las mejores novelas sobre el dictador latinoamericano publicadas en esos años por Carpentier, Roa Bastos, Aguilera Malta, Ibargüengoitia, Murena, Thorne y Avilés Fabila. Con Crónica de una muerte anunciada (1981), García Márquez volvió a la novela corta dando otra versión de la vida pueblerina en la costa norte de Colombia.
Desde 1967 ha vivido en Barcelona, México, Bogotá y Cartagena, dedicándose a la literatura y a los reportajes políticos, entre los que se destacan el de “Cuba en Angola” sobre la Operación Carlota (1975) y el del asalto al Palacio Nacional por Edén Pastora y los sandinistas en 1979. Su obra periodística se ha recopilado en seis tomos gruesos publicados a partir de 1981. Recientemente, diciembre de 1985, ha salido a la luz El amor en los tiempos del cólera, novela sobre el amor de los viejos.
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MÉXICO
Análisis de Cartas de mamá de Julio Cortázar
Análisis de Cartas de mamá de Julio Cortázar
En “Cartas de mamá”, Julio Cortázar, hombre de dos mundos, logra convertir la historia trágica de un matrimonio en un símbolo nacional y revestirlo de un aire mágico mediante una técnica experimental elaborada disimuladamente con el mayor cuidado.
Pariente literario de Hamlet, Los derechos de la salud de Florencio Sánchez y “Talpa” de Juan Rulfo, este cuento revela con una precisión casi matemática el derrumbe del matrimonio de Laura y Luis. La primera indicación de que Laura no está contenta surge suavemente de una imagen plástica: “el rostro que parecía haberse desdibujado un poco desde los tiempos de Buenos Aires, como si el aire gris de París le quitara el color y el relieve”. De ahí en adelante, poco a poco se va intensificando el tema del fracaso matrimonial reflejado tanto en la monotonía de la vida moderna —”el trabajo pasable, el departamento bonito, las películas excelentes”— como en una serie de pequeños detalles: el retiro del brazo en el cine; el silencio sobre Nico, ya muerto de tisis, por su aspecto de reproche, de arrepentimiento, de traición; el recuerdo de cómo se habían querido desesperadamente en la luna de miel; la resignación de Laura, el simulacro de sonrisa; el llanto de Laura mientras “abajo corrían a gritos los chicos de la portera”; el sexo monótono no deseado; la pesadilla de Laura que no recibe el consuelo acostumbrado de Luis; la contemplación de Laura como a un insecto.
Sólo hacia el final se recalca la importancia del título con la transformación por el humo de la cara triste y sufrida de Laura en la cara llena de odio de mamá. Esa identificación de Laura con mamá, anunciada antes con la complicidad de Laura en el orden tan odiado de mamá, destaca el carácter edípico del problema (como en Hamlet) y explica el anhelo de libertad de Luis. Aunque logró escaparse de Buenos Aires, las cartas de mamá constituyen un eslabón con el pasado que dan un carácter condicional a esa libertad. Es más, tanto como anhelaba en otra época la libertad, anhela ahora las cartas de mamá porque “si le hubieran faltado habría sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable”.
La “libertad duramente conquistada” y provisional de Luis es un reflejo al revés de la independencia de la Argentina. Para conseguir su libertad, Luis tuvo que rechazar a su madre y refugiarse en Europa pero descubre que no puede borrar el pasado. De una manera paralela, la Argentina tuvo que rechazar a su madre europea para liberarse pero también ha descubierto que la libertad es condicional y que no puede romper por completo el puente hacia el pasado. La trascendencia nacional de este problema individual se insinúa levemente con los retratos de los próceres San Martín, Rivadavia y el almirante Brown en las estampillas que llegan con las cartas de mamá. La importancia de esas estampillas se refuerza por el interés filatélico de Nico.
Como la novela Rayuela y el cuento “El otro cielo”, “Cartas de mamá” tiene el doble escenario de París y de Buenos Aires que se refleja en la estructura lo mismo que en el estilo del cuento. El puente entre las dos ciudades se construye sobre una serie de detalles paralelos: el calor, los nombres de las calles, el cine, el coñac de Luis y el jerez de mamá, “Tom y Jerry” en París y el gato y el perro en Buenos Aires y las alusiones al ajedrez. Además, se insiste tanto en el número dos que refuerza la monotonía que sienten los protagonistas: los dos años que llevan en París, la salida de Buenos Aires dos meses después de la muerte de Nico, los dos perros de mamá, las dos horas pasadas en el banco de plaza, “hizo dos cosas”, un rechazo con las dos manos, los dos hijos de mamá, la pesadilla dos noches antes de la llegada de Nico, los dos viajeros argentinos, los dos toques cortos de siempre, “entre dos aguas” y el departamento suficiente “exactamente para dos”.
Esta simetría estructural que refleja la visión del doble mundo de París-Buenos Aires concuerda perfectamente con el trabajo y el carácter del protagonista Luis: es diseñador en una agencia de publicidad y le gusta el sentido de la simetría. Más que nada la presencia simultánea de las dos ciudades se afirma por las series sin fin de dos palabras o dos frases paralelas. Baste un solo ejemplo:
De calle en calle fue sintiendo cómo le costaba situarse en el presente, en lo que tendría que suceder media hora más tarde. La carta de mamá lo metía, lo ahogaba en la realidad de esos dos años de vida en París, la mentira de una paz traficada, de una felicidad de puertas para afuera, sostenida por diversiones y espectáculos, de un pacto involuntario de silencio en que los dos se desunían poco a poco como en todos los pactos negativos.
Además de los paralelismos estilísticos, las oraciones citadas contienen la clave para comprender dos aspectos básicos de la estructura del cuento: el juego entre la realidad y la mentira y el manejo muy sutil de los tres planos cronológicos del presente, del futuro y del pasado. La conversión de la realidad en mentira o fantasía o viceversa es uno de los trucos predilectos de Cortázar: “Continuidad de los parques”, “El río” y “La noche boca arriba”. En “Cartas de mamá”, tanto Luis como Laura viven la mentira de un matrimonio feliz. La madre vive la mentira de que Nico no ha muerto y que va a emprender un viaje a Europa. Los esposos, incrédulos y todo, van a la estación para recibir a Nico y al final la mentira se impone tanto a la verdad que los dos creen que en efecto lo han visto. El mismo autor se sugestiona con el juego y simboliza la mentira por la explicación parentética, tantas veces repetida, de lo que es una pregunta retórica: “(no era una pregunta, pero cómo decirlo de otro modo)”. Poco antes del fin, el autor insinúa otra mentira identificando a Luis con Nico por medio de la tisis: “siempre subía despacio para no fatigarse los pulmones y no toser”.
Esta identificación algo mágica concuerda con el ambiente de todo el cuento, creado en parte por el punto de vista y también por el entretejimiento de los tres planos cronológicos. A pesar de la narración en tercera persona, todo el cuento se presenta desde el punto de vista de Luis, que vive muy poco en el presente, que recuerda mucho del pasado y que piensa constantemente en lo que va a suceder. En el presente, Luis lee las tres cartas de mamá, viaja en autobús, trabaja en la agencia de publicidad, vuelve a casa para almorzar, acompaña a Laura al cine, escribe a mamá y al tío Emilio, bebe, conversa con los vecinos, pasa un fin de semana en Fontainebleau y va a la estación para recibir a Nico. Mientras camina por el presente de una manera automática, piensa tanto en el pasado como en el futuro. El pasado revela la historia de cómo Luis fue presentado por su hermano Nico a Laura y de cómo poco a poco éste fue sustituido por aquél hasta llegar a la posesión en el automóvil. Al mismo tiempo que recuerda el pasado, Luis anticipa las reacciones futuras de Laura respecto a la “resurrección” de Nico: “por supuesto, unos días después Laura se extrañaría... y él contestaría...” Aunque los tres planos cronológicos se entremezclan frecuentemente, mantienen su propia vida independiente hasta el fin cuando, como tres ríos afluentes, desembocan en el estuario del primer verdadero diálogo, por breve que sea, entre los esposos. Antes no se hablan directamente más que una vez en el dormitorio con el velador apagado y con él dándole la espalda a ella. En cambio, en el diálogo final el pasado y el futuro se funden con el presente y los dos se miran como cómplices en la perpetuación de la mentira de la resurrección de Nico.
La multiplicidad de elementos tapados por una capa antirretórica que se encuentran en este cuento y en tantos otros de Cortázar, le han merecido la distinción de ser el digno sucesor de Jorge Luis Borges. De todos los nuevos novelistas del llamado boom (Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa et al.), Cortázar es el mejor cuentista. Sin lugar a dudas, es el mejor cuentista hispanoamericano de la década del 60.
Argentino. Nació en Bélgica, hijo de un diplomático argentino, pero se crió al lado de su madre en las afueras de Buenos Aires. Enseñó por cinco años en varios colegios y en 1945-1946 dictó clases de literatura francesa en la Universidad de Cuyo en Mendoza, antes de renunciar en protesta contra el régimen peronista. Se trasladó a Buenos Aires y en 1951 salió de la Argentina. Desde 1952 vivió en Francia trabajando por varios años de traductor para la UNESCO. Gran aficionado del jazz. Después de la publicación en 1949 del poema dramático Los reyes, se dedicó casi exclusivamente a la narrativa. Aunque sus dos primeras colecciones, Bestiario (1951) y Final del juego (1956), contienen algunos de sus cuentos más famosos, no fue hasta 1959, con la publicación de “El perseguidor” en Las armas secretas, cuando adquirió una reputación verdaderamente internacional. Con su novela Rayuela (1963), llegó a ser una de las figuras cumbres del boom. Su voluminosa obra incluye tres novelas: Los premios (1960), 62 Modelo para amar (1968) y Libro de Manuel (1973), y otras dos antiguas publicadas póstumamente: Divertimento (1949, 1986) y El examen (1950, 1986). Otros siete tomos de cuentos: Historias de cronopios y famas (1962), Todos los fuegos el fuego (1966), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda (1980), Deshoras (1983) y Los autonautas de la cosmopista (1984), esta última con su mujer Carol Dunlop; un volumen de poesía: Pameos y meopas (1971); cinco libros ensayísticos e híbridos: La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1969), Prosa del observatorio (1972), Un tal Lucas (1979) y Nicaragua tan violentamente dulce (1983). Esta última obra indica, junto con las siguientes, un mayor compromiso político que data de su identificación con la Revolución cubana a mediados de la década del 60: Literatura en la revolución y revolución en la literatura, con Óscar Collazos y Mario Vargas Llosa (1969), “Policrítica a la hora de los chacales” (1971) y una versión experimental en forma de tiras cómicas del Tribunal Bertrand Russell celebrado en 1975 en Bruselas, Fantomas contra los vampiros multinacionales. “Cartas de mamá” proviene de Las armas secretas.
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Cartas de mamá de Julio Cortázar (1)
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
En “Cartas de mamá”, Julio Cortázar, hombre de dos mundos, logra convertir la historia trágica de un matrimonio en un símbolo nacional y revestirlo de un aire mágico mediante una técnica experimental elaborada disimuladamente con el mayor cuidado.
Pariente literario de Hamlet, Los derechos de la salud de Florencio Sánchez y “Talpa” de Juan Rulfo, este cuento revela con una precisión casi matemática el derrumbe del matrimonio de Laura y Luis. La primera indicación de que Laura no está contenta surge suavemente de una imagen plástica: “el rostro que parecía haberse desdibujado un poco desde los tiempos de Buenos Aires, como si el aire gris de París le quitara el color y el relieve”. De ahí en adelante, poco a poco se va intensificando el tema del fracaso matrimonial reflejado tanto en la monotonía de la vida moderna —”el trabajo pasable, el departamento bonito, las películas excelentes”— como en una serie de pequeños detalles: el retiro del brazo en el cine; el silencio sobre Nico, ya muerto de tisis, por su aspecto de reproche, de arrepentimiento, de traición; el recuerdo de cómo se habían querido desesperadamente en la luna de miel; la resignación de Laura, el simulacro de sonrisa; el llanto de Laura mientras “abajo corrían a gritos los chicos de la portera”; el sexo monótono no deseado; la pesadilla de Laura que no recibe el consuelo acostumbrado de Luis; la contemplación de Laura como a un insecto.
Sólo hacia el final se recalca la importancia del título con la transformación por el humo de la cara triste y sufrida de Laura en la cara llena de odio de mamá. Esa identificación de Laura con mamá, anunciada antes con la complicidad de Laura en el orden tan odiado de mamá, destaca el carácter edípico del problema (como en Hamlet) y explica el anhelo de libertad de Luis. Aunque logró escaparse de Buenos Aires, las cartas de mamá constituyen un eslabón con el pasado que dan un carácter condicional a esa libertad. Es más, tanto como anhelaba en otra época la libertad, anhela ahora las cartas de mamá porque “si le hubieran faltado habría sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable”.
La “libertad duramente conquistada” y provisional de Luis es un reflejo al revés de la independencia de la Argentina. Para conseguir su libertad, Luis tuvo que rechazar a su madre y refugiarse en Europa pero descubre que no puede borrar el pasado. De una manera paralela, la Argentina tuvo que rechazar a su madre europea para liberarse pero también ha descubierto que la libertad es condicional y que no puede romper por completo el puente hacia el pasado. La trascendencia nacional de este problema individual se insinúa levemente con los retratos de los próceres San Martín, Rivadavia y el almirante Brown en las estampillas que llegan con las cartas de mamá. La importancia de esas estampillas se refuerza por el interés filatélico de Nico.
Como la novela Rayuela y el cuento “El otro cielo”, “Cartas de mamá” tiene el doble escenario de París y de Buenos Aires que se refleja en la estructura lo mismo que en el estilo del cuento. El puente entre las dos ciudades se construye sobre una serie de detalles paralelos: el calor, los nombres de las calles, el cine, el coñac de Luis y el jerez de mamá, “Tom y Jerry” en París y el gato y el perro en Buenos Aires y las alusiones al ajedrez. Además, se insiste tanto en el número dos que refuerza la monotonía que sienten los protagonistas: los dos años que llevan en París, la salida de Buenos Aires dos meses después de la muerte de Nico, los dos perros de mamá, las dos horas pasadas en el banco de plaza, “hizo dos cosas”, un rechazo con las dos manos, los dos hijos de mamá, la pesadilla dos noches antes de la llegada de Nico, los dos viajeros argentinos, los dos toques cortos de siempre, “entre dos aguas” y el departamento suficiente “exactamente para dos”.
Esta simetría estructural que refleja la visión del doble mundo de París-Buenos Aires concuerda perfectamente con el trabajo y el carácter del protagonista Luis: es diseñador en una agencia de publicidad y le gusta el sentido de la simetría. Más que nada la presencia simultánea de las dos ciudades se afirma por las series sin fin de dos palabras o dos frases paralelas. Baste un solo ejemplo:
De calle en calle fue sintiendo cómo le costaba situarse en el presente, en lo que tendría que suceder media hora más tarde. La carta de mamá lo metía, lo ahogaba en la realidad de esos dos años de vida en París, la mentira de una paz traficada, de una felicidad de puertas para afuera, sostenida por diversiones y espectáculos, de un pacto involuntario de silencio en que los dos se desunían poco a poco como en todos los pactos negativos.
Además de los paralelismos estilísticos, las oraciones citadas contienen la clave para comprender dos aspectos básicos de la estructura del cuento: el juego entre la realidad y la mentira y el manejo muy sutil de los tres planos cronológicos del presente, del futuro y del pasado. La conversión de la realidad en mentira o fantasía o viceversa es uno de los trucos predilectos de Cortázar: “Continuidad de los parques”, “El río” y “La noche boca arriba”. En “Cartas de mamá”, tanto Luis como Laura viven la mentira de un matrimonio feliz. La madre vive la mentira de que Nico no ha muerto y que va a emprender un viaje a Europa. Los esposos, incrédulos y todo, van a la estación para recibir a Nico y al final la mentira se impone tanto a la verdad que los dos creen que en efecto lo han visto. El mismo autor se sugestiona con el juego y simboliza la mentira por la explicación parentética, tantas veces repetida, de lo que es una pregunta retórica: “(no era una pregunta, pero cómo decirlo de otro modo)”. Poco antes del fin, el autor insinúa otra mentira identificando a Luis con Nico por medio de la tisis: “siempre subía despacio para no fatigarse los pulmones y no toser”.
Esta identificación algo mágica concuerda con el ambiente de todo el cuento, creado en parte por el punto de vista y también por el entretejimiento de los tres planos cronológicos. A pesar de la narración en tercera persona, todo el cuento se presenta desde el punto de vista de Luis, que vive muy poco en el presente, que recuerda mucho del pasado y que piensa constantemente en lo que va a suceder. En el presente, Luis lee las tres cartas de mamá, viaja en autobús, trabaja en la agencia de publicidad, vuelve a casa para almorzar, acompaña a Laura al cine, escribe a mamá y al tío Emilio, bebe, conversa con los vecinos, pasa un fin de semana en Fontainebleau y va a la estación para recibir a Nico. Mientras camina por el presente de una manera automática, piensa tanto en el pasado como en el futuro. El pasado revela la historia de cómo Luis fue presentado por su hermano Nico a Laura y de cómo poco a poco éste fue sustituido por aquél hasta llegar a la posesión en el automóvil. Al mismo tiempo que recuerda el pasado, Luis anticipa las reacciones futuras de Laura respecto a la “resurrección” de Nico: “por supuesto, unos días después Laura se extrañaría... y él contestaría...” Aunque los tres planos cronológicos se entremezclan frecuentemente, mantienen su propia vida independiente hasta el fin cuando, como tres ríos afluentes, desembocan en el estuario del primer verdadero diálogo, por breve que sea, entre los esposos. Antes no se hablan directamente más que una vez en el dormitorio con el velador apagado y con él dándole la espalda a ella. En cambio, en el diálogo final el pasado y el futuro se funden con el presente y los dos se miran como cómplices en la perpetuación de la mentira de la resurrección de Nico.
La multiplicidad de elementos tapados por una capa antirretórica que se encuentran en este cuento y en tantos otros de Cortázar, le han merecido la distinción de ser el digno sucesor de Jorge Luis Borges. De todos los nuevos novelistas del llamado boom (Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa et al.), Cortázar es el mejor cuentista. Sin lugar a dudas, es el mejor cuentista hispanoamericano de la década del 60.
Argentino. Nació en Bélgica, hijo de un diplomático argentino, pero se crió al lado de su madre en las afueras de Buenos Aires. Enseñó por cinco años en varios colegios y en 1945-1946 dictó clases de literatura francesa en la Universidad de Cuyo en Mendoza, antes de renunciar en protesta contra el régimen peronista. Se trasladó a Buenos Aires y en 1951 salió de la Argentina. Desde 1952 vivió en Francia trabajando por varios años de traductor para la UNESCO. Gran aficionado del jazz. Después de la publicación en 1949 del poema dramático Los reyes, se dedicó casi exclusivamente a la narrativa. Aunque sus dos primeras colecciones, Bestiario (1951) y Final del juego (1956), contienen algunos de sus cuentos más famosos, no fue hasta 1959, con la publicación de “El perseguidor” en Las armas secretas, cuando adquirió una reputación verdaderamente internacional. Con su novela Rayuela (1963), llegó a ser una de las figuras cumbres del boom. Su voluminosa obra incluye tres novelas: Los premios (1960), 62 Modelo para amar (1968) y Libro de Manuel (1973), y otras dos antiguas publicadas póstumamente: Divertimento (1949, 1986) y El examen (1950, 1986). Otros siete tomos de cuentos: Historias de cronopios y famas (1962), Todos los fuegos el fuego (1966), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda (1980), Deshoras (1983) y Los autonautas de la cosmopista (1984), esta última con su mujer Carol Dunlop; un volumen de poesía: Pameos y meopas (1971); cinco libros ensayísticos e híbridos: La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1969), Prosa del observatorio (1972), Un tal Lucas (1979) y Nicaragua tan violentamente dulce (1983). Esta última obra indica, junto con las siguientes, un mayor compromiso político que data de su identificación con la Revolución cubana a mediados de la década del 60: Literatura en la revolución y revolución en la literatura, con Óscar Collazos y Mario Vargas Llosa (1969), “Policrítica a la hora de los chacales” (1971) y una versión experimental en forma de tiras cómicas del Tribunal Bertrand Russell celebrado en 1975 en Bruselas, Fantomas contra los vampiros multinacionales. “Cartas de mamá” proviene de Las armas secretas.
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Cartas de mamá de Julio Cortázar (1)
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
miércoles 4 de febrero de 2009
ESPECIAL FEBRERO 2009
ESPECIAL FEBRERO 2009: CUENTISTAS MEXICANOS
Análisis de Amor secreto de Manuel Payno (1)
Análisis de CUÁL ES LA ONDA de JOSÉ AGUSTÍN (1)
Análisis de DESPUÉS DE LAS CARRERAS de MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA (1)
ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN DE JUAN RULFO (1)
ANÁLISIS DE DIOS EN LA TIERRA DE JOSÉ REVUELTAS (1)
ANÁLISIS DE EL GUARDAGUJAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA (1)
ANÁLISIS DE HOMBRES EN TEMPESTAD DE JORGE FERRETIS (1)
Análisis de LA FIESTA DE LAS BALAS MARTÍN de LUIS GUZMÁN (1)
Análisis de Reloj sin dueño de José Lopez Portillo y Rojas (1)
Análisis de TODOS TIENEN PREMIO TODOS de Emiliano Pérez Cruz (1)
Análisis de Amor secreto de Manuel Payno (1)
Análisis de CUÁL ES LA ONDA de JOSÉ AGUSTÍN (1)
Análisis de DESPUÉS DE LAS CARRERAS de MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA (1)
ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN DE JUAN RULFO (1)
ANÁLISIS DE DIOS EN LA TIERRA DE JOSÉ REVUELTAS (1)
ANÁLISIS DE EL GUARDAGUJAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA (1)
ANÁLISIS DE HOMBRES EN TEMPESTAD DE JORGE FERRETIS (1)
Análisis de LA FIESTA DE LAS BALAS MARTÍN de LUIS GUZMÁN (1)
Análisis de Reloj sin dueño de José Lopez Portillo y Rojas (1)
Análisis de TODOS TIENEN PREMIO TODOS de Emiliano Pérez Cruz (1)
Análisis de TODOS TIENEN PREMIO, TODOS de Emiliano Pérez Cruz
Análisis de TODOS TIENEN PREMIO, TODOS
de Emiliano Pérez Cruz
Lo que más llama la atención en este cuento es la autenticidad de estilo que corresponde a la edad y a la condición social del narrador. Las frases son breves y bruscas. Sin embargo, hay que constatar que a manera de Juan Rulfo, no se transcribe la fonética dialectal y tampoco se incluyen muchos vocablos de caló.
Saltando de un tema a otro sin la menor emoción, el narrador capta muy bien en sólo cinco páginas la llamada cultura de la pobreza a la Osear Lewis en la nueva ciudad de Nezahualcóyotl al este del aeropuerto de la capital. Algunos de los personajes pertenecen a la categoría del subempleo que tanto abunda en el México actual. El Maistro vende periódicos que tiene que traer todos los días de la calle distante de Bucareli (por lo menos una hora de ida y vuelta en metro). La madre prepara y vende gelatinas y doña Jova vende suertes. Se alude a otros que trabajan en el mercado. El protagonista fue expulsado de la escuela lo mismo que del catecismo por sus travesuras y su falta de atención. Los policías, aunque el narrador dice que “no son tan malos” porque no se llevaron a Alfonso, sí “le rajaron el coco a macanazos”. En un incendio perdió el Maistro su casa y sus dos hijitos. Pero sobre todo predomina la promiscuidad sexual: el incesto del padre con la hermana del narrador, las relaciones de la madre con el carnicero y las experiencias de Alfonso con la prostituta y con la frutera. Sin que el narrador emita ningún juicio moral sobre lo que hacen los demás, sus propias exploraciones sexuales con Luz se cuentan de un modo tan cándido que casi dan la impresión de un idilio romántico.
Por cierto que lo que distingue este texto de una grabación sociológica es la sensibilidad del narrador-protagonista. Aunque no protesta contra su destino, desde la primera oración anuncia su enajenación: “Nadie me comprende.” Se refugia en el mundo de las tiras cómicas y reacciona frente a la belleza de la naturaleza: “el sol pinta de colores las nubes”; “Me gusta su risa; parece arroyo...”; “salamandras de manecitas transparentes”. Aunque el suicidio final de los preadolescentes parezca no concordar con el ambiente de Nezahualcoyotl, se anticipa técnicamente con la caída del narrador en el hoyo lleno de agua y el suicidio de la señora Jova. El título también sirve para anticipar irónicamente el desenlace.
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Todos tienen premio, todos de Emiliano Pérez Cruz
BIOGRAFÍA DE EMILIANO PÉREZ CRUZ
[1955]
Mexicano nacido en la capital. Inició la carrera de periodismo en la UNAM en 1974. Después de trabajar en el periodismo fue nombrado profesor de tiempo completo y director de publicaciones de la Universidad de Sonora (1983-1985), donde fundó la colección “Los papeles de Lupe Fusiles”, el periódico mural Vientos y el quincenario Unísono. Ha ganado mención honorífica en varios concursos de cuentos y en 1979 fue nombrado por el Estado de México cronista honorífico de Ciudad Nezahualcóyotl. Sus cuentos han aparecido en varias antologías y revistas. Tres de los cuentos se publicaron en el tomito Tres de ajo de la serie “Los libros del fakir” de la Editorial Oasis. “Todos tienen premio, todos” se publicó en 1980 en la antología de Gustavo Sainz Jaula de palabras.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
de Emiliano Pérez Cruz
Lo que más llama la atención en este cuento es la autenticidad de estilo que corresponde a la edad y a la condición social del narrador. Las frases son breves y bruscas. Sin embargo, hay que constatar que a manera de Juan Rulfo, no se transcribe la fonética dialectal y tampoco se incluyen muchos vocablos de caló.
Saltando de un tema a otro sin la menor emoción, el narrador capta muy bien en sólo cinco páginas la llamada cultura de la pobreza a la Osear Lewis en la nueva ciudad de Nezahualcóyotl al este del aeropuerto de la capital. Algunos de los personajes pertenecen a la categoría del subempleo que tanto abunda en el México actual. El Maistro vende periódicos que tiene que traer todos los días de la calle distante de Bucareli (por lo menos una hora de ida y vuelta en metro). La madre prepara y vende gelatinas y doña Jova vende suertes. Se alude a otros que trabajan en el mercado. El protagonista fue expulsado de la escuela lo mismo que del catecismo por sus travesuras y su falta de atención. Los policías, aunque el narrador dice que “no son tan malos” porque no se llevaron a Alfonso, sí “le rajaron el coco a macanazos”. En un incendio perdió el Maistro su casa y sus dos hijitos. Pero sobre todo predomina la promiscuidad sexual: el incesto del padre con la hermana del narrador, las relaciones de la madre con el carnicero y las experiencias de Alfonso con la prostituta y con la frutera. Sin que el narrador emita ningún juicio moral sobre lo que hacen los demás, sus propias exploraciones sexuales con Luz se cuentan de un modo tan cándido que casi dan la impresión de un idilio romántico.
Por cierto que lo que distingue este texto de una grabación sociológica es la sensibilidad del narrador-protagonista. Aunque no protesta contra su destino, desde la primera oración anuncia su enajenación: “Nadie me comprende.” Se refugia en el mundo de las tiras cómicas y reacciona frente a la belleza de la naturaleza: “el sol pinta de colores las nubes”; “Me gusta su risa; parece arroyo...”; “salamandras de manecitas transparentes”. Aunque el suicidio final de los preadolescentes parezca no concordar con el ambiente de Nezahualcoyotl, se anticipa técnicamente con la caída del narrador en el hoyo lleno de agua y el suicidio de la señora Jova. El título también sirve para anticipar irónicamente el desenlace.
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BIOGRAFÍA DE EMILIANO PÉREZ CRUZ
[1955]
Mexicano nacido en la capital. Inició la carrera de periodismo en la UNAM en 1974. Después de trabajar en el periodismo fue nombrado profesor de tiempo completo y director de publicaciones de la Universidad de Sonora (1983-1985), donde fundó la colección “Los papeles de Lupe Fusiles”, el periódico mural Vientos y el quincenario Unísono. Ha ganado mención honorífica en varios concursos de cuentos y en 1979 fue nombrado por el Estado de México cronista honorífico de Ciudad Nezahualcóyotl. Sus cuentos han aparecido en varias antologías y revistas. Tres de los cuentos se publicaron en el tomito Tres de ajo de la serie “Los libros del fakir” de la Editorial Oasis. “Todos tienen premio, todos” se publicó en 1980 en la antología de Gustavo Sainz Jaula de palabras.
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Análisis de CUÁL ES LA ONDA de JOSÉ AGUSTÍN
Análisis de CUÁL ES LA ONDA de JOSÉ AGUSTÍN
Frente a los cuentos pulidos hasta la perfección de los “monstruos sagrados”,Revueltas, Arreola y Rulfo, irrumpe él arte aparentemente caótico de José Agustín. Representante de la juventud alborotada que rechaza todos los valores de los treintones, Agustín rompe con la consagrada perfección formal del cuento, tradición que desciende de Poe y de Quiroga y que en México culmina en Arreola y Rulfo. Ni criollismo ni absurdismo, ni existencialismo ni realismo mágico, “Cuál es la onda” capta el mundo dinámico, anárquico y sentimental de la juventud revolucionaria.
Inspirado en las novelas de Cortázar, Cabrera Infante y Carlos Fuentes, este cuento luce una actitud verdaderamente internacional donde se funden preocupaciones lingüísticas, literarias, musicales, políticas y sociales.
El epígrafe de Tres tristes tigres anuncia que los personajes y el argumento ceden su papel primordial al lenguaje. El diálogo está no solamente salpicado de palabras inglesas, francesas, italianas, portuguesas y alemanas sino que los personajes hablan una especie de nuevo lenguaje internacional, donde entre otras cosas se inventan chistes bilingües (“a mand”, “a la gaucha”, “darlita”) y se juega con la sintaxis tradicional (“muda respuesta”-”respuesta muda”, “leer tus dedos”,-”leerte los dedos”; “se separaron”-”separáronse”). Las múltiples variaciones de los nombres Oliveira y Requelle constituyen otro ejemplo de la virtuosidad lingüística del autor y además se convierten en un motivo recurrente que da cierta unidad a esta sinfonía caótica.
Sin embargo, a pesar de todo el acento en los juegos lingüísticos y a pesar del tono antisolemne, no deja de haber cierto sentimentalismo en el cuento. Tanto como la “nueva música clásica” incluye los dos ramos del hard rock de los Rolling Stones y del folk rock de Bob Dylan, “Cuál es la onda” presenta debajo del exterior lúdico el viaje casi mítico de la pareja enamorada en busca de la felicidad duradera. A pesar de toda la aparente libertad sexual, Requelle nunca se entrega a Oliveira y acaban por llegar al registro civil. Es cierto que el juez no puede casarlos sin los papeles necesarios pero de todos modos ellos se consideran casados y dejan de buscar los hoteles de paso para alquilar un departamento bajo el nombre burgués del licenciado Rodríguez Ramírez, o Domínguez Martínez. Claro que el autor se está burlando de la manera muy mexicana de hablar de la señora de la casa pero al mismo tiempo la comunicación lingüística que existe entre Elota y su “mazorquito” refleja el encuentro del amor entre dos seres humanos, antítesis de la falta de comunicación entre los seres angustiados de la literatura existencialista.
Más que tratar de disimular —a la manera tradicional— las influencias literarias, Agustín las ostenta. Su personaje Oliveira lleva exactamente el mismo nombre que el protagonista de Rayuela, cuyo título se equipara con Requelle. Mientras los personajes de Cortázar son más aficionados al saxofón, que concuerda más con el tono contemplativo y filosófico de sus obras, el Oliveira agustiniano es baterista, que capta con su staccato la violencia del mundo de fines de la década del 60.
El segundo epígrafe, inspirado en Brecht, identifica a éste como uno de los precursores de los jóvenes rebeldes por su actitud irreverente tanto hacia la sociedad como hacia las formas literarias. Igual que Brecht, Agustín interrumpe de diversas maneras el diálogo de sus personajes para impedir que el lector se identifique emotivamente con ellos.
Estos jóvenes, al mismo tiempo que rechazan la idea de que el amor entre los seres humanos es imposible, tampoco aceptan la inevitabilidad de los gobiernos injustos. Por eso, están dispuestos a protestar tanto contra los “gorilas de la Casa Rosada” de la Argentina como contra la policía secreta y los programas de la Hora Nacional en México.
Iniciador del movimiento de los jóvenes escritores mexicanos con la publicación en 1964 de la novela La tumba, José Agustín es el que mejor ha logrado expresar su visión del mundo dentro de los límites tradicionalmente estrechos del cuento. Al hacerlo, abre nuevas perspectivas para la evolución del género.
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Cuál es la Onda de José Agustín
Biografía de JOSÉ AGUSTÍN
[1944]
Mexicano. Nació en Guadalajara. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores en 1966-1967. Polígrafo, estrenó a los veinte años con una novela, La tumba, (1964). En sus otras obras narrativas De perfil (1966), Inventando que sueño (1968) y Abolición de la propiedad (1969), quedan borrosos los límites genéricos entre el cuento, la novela y el teatro. Además ha publicado una autobiografía (1966), un libro de ensayos sobre el rock, La nueva música clásica (1968) y escribe canciones y guiones de cine. En las últimas décadas publicó la pieza Círculo vicioso (1974), dos tomos de cuentos, La mirada en el centro (1977) y No hay censura (1988), y tres novelas: El rey se acerca a su templo (1978), Ciudades desiertas (1982) y Cerca del fuego (1986). En 1978 fue profesor visitante en la Universidad de Denver y en la Universidad de California, Irivine. Actualmente trabaja en el cine mexicano y vive en Cuautla. “Cuál es la onda” se publicó en Inventando que sueño.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
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MÉXICO
Frente a los cuentos pulidos hasta la perfección de los “monstruos sagrados”,Revueltas, Arreola y Rulfo, irrumpe él arte aparentemente caótico de José Agustín. Representante de la juventud alborotada que rechaza todos los valores de los treintones, Agustín rompe con la consagrada perfección formal del cuento, tradición que desciende de Poe y de Quiroga y que en México culmina en Arreola y Rulfo. Ni criollismo ni absurdismo, ni existencialismo ni realismo mágico, “Cuál es la onda” capta el mundo dinámico, anárquico y sentimental de la juventud revolucionaria.
Inspirado en las novelas de Cortázar, Cabrera Infante y Carlos Fuentes, este cuento luce una actitud verdaderamente internacional donde se funden preocupaciones lingüísticas, literarias, musicales, políticas y sociales.
El epígrafe de Tres tristes tigres anuncia que los personajes y el argumento ceden su papel primordial al lenguaje. El diálogo está no solamente salpicado de palabras inglesas, francesas, italianas, portuguesas y alemanas sino que los personajes hablan una especie de nuevo lenguaje internacional, donde entre otras cosas se inventan chistes bilingües (“a mand”, “a la gaucha”, “darlita”) y se juega con la sintaxis tradicional (“muda respuesta”-”respuesta muda”, “leer tus dedos”,-”leerte los dedos”; “se separaron”-”separáronse”). Las múltiples variaciones de los nombres Oliveira y Requelle constituyen otro ejemplo de la virtuosidad lingüística del autor y además se convierten en un motivo recurrente que da cierta unidad a esta sinfonía caótica.
Sin embargo, a pesar de todo el acento en los juegos lingüísticos y a pesar del tono antisolemne, no deja de haber cierto sentimentalismo en el cuento. Tanto como la “nueva música clásica” incluye los dos ramos del hard rock de los Rolling Stones y del folk rock de Bob Dylan, “Cuál es la onda” presenta debajo del exterior lúdico el viaje casi mítico de la pareja enamorada en busca de la felicidad duradera. A pesar de toda la aparente libertad sexual, Requelle nunca se entrega a Oliveira y acaban por llegar al registro civil. Es cierto que el juez no puede casarlos sin los papeles necesarios pero de todos modos ellos se consideran casados y dejan de buscar los hoteles de paso para alquilar un departamento bajo el nombre burgués del licenciado Rodríguez Ramírez, o Domínguez Martínez. Claro que el autor se está burlando de la manera muy mexicana de hablar de la señora de la casa pero al mismo tiempo la comunicación lingüística que existe entre Elota y su “mazorquito” refleja el encuentro del amor entre dos seres humanos, antítesis de la falta de comunicación entre los seres angustiados de la literatura existencialista.
Más que tratar de disimular —a la manera tradicional— las influencias literarias, Agustín las ostenta. Su personaje Oliveira lleva exactamente el mismo nombre que el protagonista de Rayuela, cuyo título se equipara con Requelle. Mientras los personajes de Cortázar son más aficionados al saxofón, que concuerda más con el tono contemplativo y filosófico de sus obras, el Oliveira agustiniano es baterista, que capta con su staccato la violencia del mundo de fines de la década del 60.
El segundo epígrafe, inspirado en Brecht, identifica a éste como uno de los precursores de los jóvenes rebeldes por su actitud irreverente tanto hacia la sociedad como hacia las formas literarias. Igual que Brecht, Agustín interrumpe de diversas maneras el diálogo de sus personajes para impedir que el lector se identifique emotivamente con ellos.
Estos jóvenes, al mismo tiempo que rechazan la idea de que el amor entre los seres humanos es imposible, tampoco aceptan la inevitabilidad de los gobiernos injustos. Por eso, están dispuestos a protestar tanto contra los “gorilas de la Casa Rosada” de la Argentina como contra la policía secreta y los programas de la Hora Nacional en México.
Iniciador del movimiento de los jóvenes escritores mexicanos con la publicación en 1964 de la novela La tumba, José Agustín es el que mejor ha logrado expresar su visión del mundo dentro de los límites tradicionalmente estrechos del cuento. Al hacerlo, abre nuevas perspectivas para la evolución del género.
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Biografía de JOSÉ AGUSTÍN
[1944]
Mexicano. Nació en Guadalajara. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores en 1966-1967. Polígrafo, estrenó a los veinte años con una novela, La tumba, (1964). En sus otras obras narrativas De perfil (1966), Inventando que sueño (1968) y Abolición de la propiedad (1969), quedan borrosos los límites genéricos entre el cuento, la novela y el teatro. Además ha publicado una autobiografía (1966), un libro de ensayos sobre el rock, La nueva música clásica (1968) y escribe canciones y guiones de cine. En las últimas décadas publicó la pieza Círculo vicioso (1974), dos tomos de cuentos, La mirada en el centro (1977) y No hay censura (1988), y tres novelas: El rey se acerca a su templo (1978), Ciudades desiertas (1982) y Cerca del fuego (1986). En 1978 fue profesor visitante en la Universidad de Denver y en la Universidad de California, Irivine. Actualmente trabaja en el cine mexicano y vive en Cuautla. “Cuál es la onda” se publicó en Inventando que sueño.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
ANÁLISIS DE EL GUARDAGUJAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA
ANÁLISIS DE EL GUARDAGUJAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA
En “El guardagujas”, el papel de la filosofía es más importante y el realismo mágico es más mágico que en “La lluvia”. Arreola presenta, en este cuento relativamente largo para él, su interpretación del mundo de mediados del siglo xx. Los sucesos mágicos que narra el viejo guardagujas constituyen la respuesta de Arreola al materialismo y al existencialismo. Admite con tristeza que no vivimos en el mejor mundo posible y se ríe de aquellas personas que se dejan absorber tanto por ese mundo que nunca pueden librarse de su succión irresistible. Al mismo tiempo, su actitud es más mexicana en que no se desespera, sino que aboga por el viaje a bordo del tren de la vida sin preocuparse de la ruta que lleva. El solo hecho de abordar el tren es una verdadera hazaña y debe apreciarse como tal. ¿Por qué desesperarse cuando el hombre es capaz de adaptarse a cualquier peripecia? Para cruzar el abismo, los pasajeros tienen que desarmar el tren, llevar las piezas al través del abismo y armar el tren de nuevo. Lo importante es que el tren siga. Los rumbos fijos son ridículos porque algunos pasajeros son capaces de llegar sin saberlo. Al fin del cuento, el tren verdadero llega a la estación y el viejo guardagujas desaparece, igual que Cacique en “La lluvia”, poniendo en duda su propia existencia. Como el realismo mágico siempre tiene una base realista, Arreola funde su simbolismo exagerado con una sátira de los defectos del sistema ferroviario de México. Se burla de los trenes que no respetan los horarios; de los planes para túneles y puentes que ni han sido aprobados por los ingenieros; del mejor trato que reciben los pasajeros de primera clase; de la falta de cortesía de la gente en el momento de abordar el tren; de la venalidad de los policías; y de la costumbre consagrada de subir y bajar del tren sin esperar a que éste se pare.
Arreola combina en “El guardagujas” la realidad mexicana con la magia, dos elementos que se hallan totalmente separados en la mayoría de los cuentos de su colección Confabularlo. Hay que leer todo el volumen para apreciar el propósito estético del autor. Como hombre representativo de su época, es un ecléctico que pretende escribir la historia del cuento moderno utilizando lo mejor de todos los que le antecedieron. El título de su primera colección, Varia invención (1949), indica su intención de componer un panorama del cuento. La unión de Varía invención (1949) y Confabulario (1952) en un solo volumen (1955) y su ampliación bajo el título de Confabulario total (1962) atestigua la interdependencia de todos los cuentos. La unidad artística ya no es exclusivamente el cuento individual sino también el conjunto.
Actualmente, la actitud cosmopolita de Arreola ha provocado muchas polémicas entre los mexicanos. Muchas veces le ponen frente a Juan Rulfo, cuya temática cae más dentro de la tradición de la literatura revolucionaria. No es la primera vez que se ha planteado en México la cuestión de los valores relativos de la literatura cosmopolita y la criollista. En efecto, esta dicotomía caracteriza la prosa mexicana del siglo actual. Aunque la Revolución ha sido el tema constante de la mayoría de los escritores, siempre ha habido un pequeño grupo de herejes cosmopolitas. Entre los ateneístas, colonialistas y contemporáneos, han figurado autores de la estirpe de Alfonso Reyes, Artemio de Valle-Arizpe y Jaime Torres Bodet, cuyos cuentos revelan un escape total de los grandes problemas sociales de este siglo. Arreola ha sido identificado con este grupo, un poco injustamente. Si es cierto que les pertenece por un intelectualismo y por su cultura enciclopédica, no es menos cierto que en “El guardagujas” y otros cuentos revela que está constantemente preocupado por el verdadero sentido del mundo en que vive.
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El guardagujas de Juan José Arreola
BIOGRAFÍA DE JUAN JOSÉ ARREOLA
[1918-2001]
Mexicano. Nació en Ciudad Guzmán (Zapotlán), Jalisco. Autodidacto, no terminó la escuela primaria. De niño y de joven trabajó en todo, desde mozo de cuerda en el mercado de Guadalajara hasta profesor de historia y literatura en Ciudad Guzmán. Aficionado al teatro, estudió en México con Usigli y Villaurrutia y también en París. Con Antonio Alatorre fundó en Guadalajara la revista Pan (1945), donde aparecieron sus primeros cuentos. Corrector de pruebas en el Fondo de Cultura Económica, El Colegio de México le dio una beca que le permitió terminar y publicar su primer libro de cuentos, Varia invención (1949). La primera edición de Confabulario salió en 1952. Las dos obras juntas volvieron a publicarse en forma ampliada en 1955 y 1962. Esta última edición, llamada Confabulario total (Fondo de Cultura Económica), también incluye una comedia en un acto, La hora de todos. Arreola dirigió durante algún tiempo “Los Presentes”, una colección que publica libros de jóvenes literatos mexicanos. En 1963 publicó su única novela, La feria. Desde entonces se ha dedicado a la pintura y se ha convertido en una personalidad de la televisión. Ajedrecista excelente y entusiasta practicante de ping-pong. “El guardagujas” se publicó en el Confabulario de 1952.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
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MÉXICO
En “El guardagujas”, el papel de la filosofía es más importante y el realismo mágico es más mágico que en “La lluvia”. Arreola presenta, en este cuento relativamente largo para él, su interpretación del mundo de mediados del siglo xx. Los sucesos mágicos que narra el viejo guardagujas constituyen la respuesta de Arreola al materialismo y al existencialismo. Admite con tristeza que no vivimos en el mejor mundo posible y se ríe de aquellas personas que se dejan absorber tanto por ese mundo que nunca pueden librarse de su succión irresistible. Al mismo tiempo, su actitud es más mexicana en que no se desespera, sino que aboga por el viaje a bordo del tren de la vida sin preocuparse de la ruta que lleva. El solo hecho de abordar el tren es una verdadera hazaña y debe apreciarse como tal. ¿Por qué desesperarse cuando el hombre es capaz de adaptarse a cualquier peripecia? Para cruzar el abismo, los pasajeros tienen que desarmar el tren, llevar las piezas al través del abismo y armar el tren de nuevo. Lo importante es que el tren siga. Los rumbos fijos son ridículos porque algunos pasajeros son capaces de llegar sin saberlo. Al fin del cuento, el tren verdadero llega a la estación y el viejo guardagujas desaparece, igual que Cacique en “La lluvia”, poniendo en duda su propia existencia. Como el realismo mágico siempre tiene una base realista, Arreola funde su simbolismo exagerado con una sátira de los defectos del sistema ferroviario de México. Se burla de los trenes que no respetan los horarios; de los planes para túneles y puentes que ni han sido aprobados por los ingenieros; del mejor trato que reciben los pasajeros de primera clase; de la falta de cortesía de la gente en el momento de abordar el tren; de la venalidad de los policías; y de la costumbre consagrada de subir y bajar del tren sin esperar a que éste se pare.
Arreola combina en “El guardagujas” la realidad mexicana con la magia, dos elementos que se hallan totalmente separados en la mayoría de los cuentos de su colección Confabularlo. Hay que leer todo el volumen para apreciar el propósito estético del autor. Como hombre representativo de su época, es un ecléctico que pretende escribir la historia del cuento moderno utilizando lo mejor de todos los que le antecedieron. El título de su primera colección, Varia invención (1949), indica su intención de componer un panorama del cuento. La unión de Varía invención (1949) y Confabulario (1952) en un solo volumen (1955) y su ampliación bajo el título de Confabulario total (1962) atestigua la interdependencia de todos los cuentos. La unidad artística ya no es exclusivamente el cuento individual sino también el conjunto.
Actualmente, la actitud cosmopolita de Arreola ha provocado muchas polémicas entre los mexicanos. Muchas veces le ponen frente a Juan Rulfo, cuya temática cae más dentro de la tradición de la literatura revolucionaria. No es la primera vez que se ha planteado en México la cuestión de los valores relativos de la literatura cosmopolita y la criollista. En efecto, esta dicotomía caracteriza la prosa mexicana del siglo actual. Aunque la Revolución ha sido el tema constante de la mayoría de los escritores, siempre ha habido un pequeño grupo de herejes cosmopolitas. Entre los ateneístas, colonialistas y contemporáneos, han figurado autores de la estirpe de Alfonso Reyes, Artemio de Valle-Arizpe y Jaime Torres Bodet, cuyos cuentos revelan un escape total de los grandes problemas sociales de este siglo. Arreola ha sido identificado con este grupo, un poco injustamente. Si es cierto que les pertenece por un intelectualismo y por su cultura enciclopédica, no es menos cierto que en “El guardagujas” y otros cuentos revela que está constantemente preocupado por el verdadero sentido del mundo en que vive.
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[1918-2001]
Mexicano. Nació en Ciudad Guzmán (Zapotlán), Jalisco. Autodidacto, no terminó la escuela primaria. De niño y de joven trabajó en todo, desde mozo de cuerda en el mercado de Guadalajara hasta profesor de historia y literatura en Ciudad Guzmán. Aficionado al teatro, estudió en México con Usigli y Villaurrutia y también en París. Con Antonio Alatorre fundó en Guadalajara la revista Pan (1945), donde aparecieron sus primeros cuentos. Corrector de pruebas en el Fondo de Cultura Económica, El Colegio de México le dio una beca que le permitió terminar y publicar su primer libro de cuentos, Varia invención (1949). La primera edición de Confabulario salió en 1952. Las dos obras juntas volvieron a publicarse en forma ampliada en 1955 y 1962. Esta última edición, llamada Confabulario total (Fondo de Cultura Económica), también incluye una comedia en un acto, La hora de todos. Arreola dirigió durante algún tiempo “Los Presentes”, una colección que publica libros de jóvenes literatos mexicanos. En 1963 publicó su única novela, La feria. Desde entonces se ha dedicado a la pintura y se ha convertido en una personalidad de la televisión. Ajedrecista excelente y entusiasta practicante de ping-pong. “El guardagujas” se publicó en el Confabulario de 1952.
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ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN!DE JUAN RULFO
ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN DE JUAN RULFO
“¡Diles que no me maten!” parece a primera vista una manifestación rezagada del criollismo. El protagonista es el mismo campesino trágico de Jorge Ferretis y de tantos otros autores de la Revolución Mexicana. Abunda el diálogo con un sabor muy mexicano pero sin la transcripción de las formas dialectales tan típica de los criollistas. A diferencia de éstos, se evita la especificidad cronotópica, y el protagonista y su víctima no son los personajes muy pobres de “Hombres en tempestad” sino los dueños de los ranchos. Además de distinguirse del criollismo, el cuento de Rulfo representa también una excepción al exotismo de los cosmopolitas sin dejar de pertenecer a este grupo a causa del sentido cósmico del protagonista más individualizado y su técnica experimental.
La profusión de escenas simultáneas con el cambio rápido del punto de vista da la impresión de un cuadro cubista con sus múltiples poliedros. La presentación varía entre diálogos, narración y recuerdos con cuatro puntos de vista, de Juvencio, de su hijo, del coronel y del narrador. Los cuatro diálogos desempeñan un papel fundamental marcando el principio (Juvencio y su hijo Justino), el fin (Justino y el cadáver de su padre) y los motivos tanto por el crimen (Juvencio y don Lupe) como por el castigo (el coronel, el soldado y Juvencio). La intervención del autor como narrador se hace sutilmente con un estilo seudopopular a la manera de Hemingway para no romper el tono. Las oraciones son breves y contundentes, el vocabulario es sencillo y predominan los verbos. Los recuerdos de Juvencio y del coronel, presentados a través del autor lo mismo que directamente, sirven para aclarar la trama sin entrar en el mundo surrealista del subconsciente.
El propósito de la técnica experimental en este cuento no es tanto el desafiar al lector a que resuelva un rompecabezas como hacer resaltar la vida trágica del hombre rural mexicano. Juvencio y los otros personajes son individuos y a la vez podrían reunirse para formar el retrato eterno del hombre universal sufrido. Juvencio tiene sesenta años de estar identificado con la tierra. Por una cuestión de pasto, mató a su vecino y se ha sentido perseguido por treinta y cinco años. Cuando su mujer lo abandonó, ni quiso buscarla. A pesar de todo, su obsesión ha sido continuar viviendo. De ahí proviene la emoción de la súplica titular, “¡Diles que no me maten!”, dirigida primero al hijo y después al coronel. El hijo Justino acompaña a su padre en el momento supremo, pero no se atreve a intervenir. Teme por su propia vida y piensa en su esposa y en los ocho hijos. Su casi indiferencia ante la muerte de su padre hace contraste con la actitud del coronel que sintió más la muerte del suyo porque ocurrió cuando él era más joven: “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta.” El afán de venganza del coronel no le permite perdonar a Juvencio, pero no puede reprimir del todo su compasión humana: “—Amárrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le duelan los tiros.”
La aplicación de una técnica experimental a un tema nacional demuestra la madurez del cosmopolitismo. Igual que el modernismo, el cosmopolitismo ha enriquecido la temática, la técnica y el estilo del género. Las innovaciones de los modernistas fueron aplicadas a temas nacionales por los primeros criollistas. Las innovaciones de los cosmopolitas ya se están aplicando a temas nacionales también. Juan Rulfo, que publicó en 1953 su colección de cuentos, El llano en llamas, dos años después publicó la novela Pedro Páramo que fundió a la perfección temas, personajes y espacios nacionales con arquetipos universales mediante una técnica experimental bastante novedosa y genial.
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Diles que no me maten de Juan Rulfo
BIOGRAFÍA DE JUAN RULFO
[1917-1986]
Mexicano. Nació en Sayula, Jalisco. Pasó su niñez en la hacienda de sus abuelos. En 1924 perdió a su padre: “lo mataron una vez cuando huía... y a mi tío lo asesinaron, y a otro y a otro... y al abuelo lo colgaron de los dedos gordos, los perdió... todos morían a los 33 años”. Pocos años después se le murió su madre. Estudió para contador y trabajó en la Oficina de Migración, la Compañía Goodrich y la Comisión del Papaloapan. Publicó sus primeros cuentos en la revista Pan de Guadalajara. Sus únicos dos libros son muy conocidos y estimados: la colección de cuentos El Llano en llamas (1953) y la novela Pedro Páramo (1955), ambas publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Después de un silencio editorial de más de veinte años, Rulfo se reveló en 1980 como guionista de cine y como fotógrafo en El gallo de oro y otros textos para cine y en Inframundo o El México de Juan Rulfo.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
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“¡Diles que no me maten!” parece a primera vista una manifestación rezagada del criollismo. El protagonista es el mismo campesino trágico de Jorge Ferretis y de tantos otros autores de la Revolución Mexicana. Abunda el diálogo con un sabor muy mexicano pero sin la transcripción de las formas dialectales tan típica de los criollistas. A diferencia de éstos, se evita la especificidad cronotópica, y el protagonista y su víctima no son los personajes muy pobres de “Hombres en tempestad” sino los dueños de los ranchos. Además de distinguirse del criollismo, el cuento de Rulfo representa también una excepción al exotismo de los cosmopolitas sin dejar de pertenecer a este grupo a causa del sentido cósmico del protagonista más individualizado y su técnica experimental.
La profusión de escenas simultáneas con el cambio rápido del punto de vista da la impresión de un cuadro cubista con sus múltiples poliedros. La presentación varía entre diálogos, narración y recuerdos con cuatro puntos de vista, de Juvencio, de su hijo, del coronel y del narrador. Los cuatro diálogos desempeñan un papel fundamental marcando el principio (Juvencio y su hijo Justino), el fin (Justino y el cadáver de su padre) y los motivos tanto por el crimen (Juvencio y don Lupe) como por el castigo (el coronel, el soldado y Juvencio). La intervención del autor como narrador se hace sutilmente con un estilo seudopopular a la manera de Hemingway para no romper el tono. Las oraciones son breves y contundentes, el vocabulario es sencillo y predominan los verbos. Los recuerdos de Juvencio y del coronel, presentados a través del autor lo mismo que directamente, sirven para aclarar la trama sin entrar en el mundo surrealista del subconsciente.
El propósito de la técnica experimental en este cuento no es tanto el desafiar al lector a que resuelva un rompecabezas como hacer resaltar la vida trágica del hombre rural mexicano. Juvencio y los otros personajes son individuos y a la vez podrían reunirse para formar el retrato eterno del hombre universal sufrido. Juvencio tiene sesenta años de estar identificado con la tierra. Por una cuestión de pasto, mató a su vecino y se ha sentido perseguido por treinta y cinco años. Cuando su mujer lo abandonó, ni quiso buscarla. A pesar de todo, su obsesión ha sido continuar viviendo. De ahí proviene la emoción de la súplica titular, “¡Diles que no me maten!”, dirigida primero al hijo y después al coronel. El hijo Justino acompaña a su padre en el momento supremo, pero no se atreve a intervenir. Teme por su propia vida y piensa en su esposa y en los ocho hijos. Su casi indiferencia ante la muerte de su padre hace contraste con la actitud del coronel que sintió más la muerte del suyo porque ocurrió cuando él era más joven: “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta.” El afán de venganza del coronel no le permite perdonar a Juvencio, pero no puede reprimir del todo su compasión humana: “—Amárrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le duelan los tiros.”
La aplicación de una técnica experimental a un tema nacional demuestra la madurez del cosmopolitismo. Igual que el modernismo, el cosmopolitismo ha enriquecido la temática, la técnica y el estilo del género. Las innovaciones de los modernistas fueron aplicadas a temas nacionales por los primeros criollistas. Las innovaciones de los cosmopolitas ya se están aplicando a temas nacionales también. Juan Rulfo, que publicó en 1953 su colección de cuentos, El llano en llamas, dos años después publicó la novela Pedro Páramo que fundió a la perfección temas, personajes y espacios nacionales con arquetipos universales mediante una técnica experimental bastante novedosa y genial.
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Diles que no me maten de Juan Rulfo
BIOGRAFÍA DE JUAN RULFO
[1917-1986]
Mexicano. Nació en Sayula, Jalisco. Pasó su niñez en la hacienda de sus abuelos. En 1924 perdió a su padre: “lo mataron una vez cuando huía... y a mi tío lo asesinaron, y a otro y a otro... y al abuelo lo colgaron de los dedos gordos, los perdió... todos morían a los 33 años”. Pocos años después se le murió su madre. Estudió para contador y trabajó en la Oficina de Migración, la Compañía Goodrich y la Comisión del Papaloapan. Publicó sus primeros cuentos en la revista Pan de Guadalajara. Sus únicos dos libros son muy conocidos y estimados: la colección de cuentos El Llano en llamas (1953) y la novela Pedro Páramo (1955), ambas publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Después de un silencio editorial de más de veinte años, Rulfo se reveló en 1980 como guionista de cine y como fotógrafo en El gallo de oro y otros textos para cine y en Inframundo o El México de Juan Rulfo.
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ANÁLISIS DE DIOS EN LA TIERRA DE JOSÉ REVUELTAS
ANÁLISIS DE DIOS EN LA TIERRA DE JOSÉ REVUELTAS
El tercer grupo de escritores de la Revolución Mexicana nació entre 1904 y 1914. Antes de llegar a la adolescencia, la Revolución, en sus fases armadas, se había acabado. Tranquilizado el país, pudieron dedicarse a los estudios y se formaron como escritores bajo la influencia de la literatura experimental de 1920-1929. Agustín Yáñez (1904-1980), Mauricio Magdaleno (1906) y José Revueltas (1914-1975) sienten, como sus precursores, la fuerza épica y la emoción de la Revolución y además llevan un nuevo aporte al tema. Por estar un poco alejados de la acción, pueden apreciarla más dentro de su perspectiva histórica valiéndose de los adelantos técnicos introducidos en la literatura universal, sobre todo, por James Joyce. En realidad, esta tercera generación debe clasificarse entre los cosmopolitas, pero los incluyo aquí para no romper la unidad temática.
En “Dios en la tierra”, un pequeño episodio de la Guerra de los Cristeros (1926-1929) se convierte en una visión trágica del odio primitivo y eterno entre los hombres. Igual que Ferretis en “Hombres en tempestad”, Revueltas empieza su cuento con una visión cósmica. Sin embargo, por tener a la mano más recursos artísticos, no se contenta con sugerir una escena del Libro del Génesis; va más allá; crea el escenario del hombre cavernario. Jamás humaniza a sus personajes. Son esculpidos en piedra, lo mismo que los aztecas pétreos del pintor José Clemente Orozco.
La trama se reduce a una lucha entre dos elementos básicos: la piedra y el agua. La piedra, que es el odio, que es la muerte, que es Dios, triunfa sobre el agua suave y amorosa que fecunda el mundo.
Para captar la fuerza de esta lucha, Revueltas maneja la prosa con gran destreza. Sus oraciones y frases tienden a ser breves y de un valor escultural: “La población estaba cerrada con odio y con piedras.” A veces, toda una oración consta de una o dos palabras: “Negarse.” “Ni agua.” Para captar el estilo del Viejo Testamento, emplea varias oraciones que empiezan con la palabra “y”. Casi nunca figuran las conjunciones subordinadoras. Esta falta de interdependencia estilística refleja los grandes muros que separan a los hombres unos de otros. Esta misma sensación se intensifica con vocablos “gigantescos”: “enormes”, “inmensas”, “descomunales”, “gruesas” y “siglos”. Los elementos básicos de la lucha se destacan por su repetición: Dios, odio, piedras, puertas cerradas, agua. A veces un vocablo se repite algo transformado pero con el mismo efecto abrumador: “desde la ceguedad más ciega de su historia”. Como otra especie de repetición, la mayor parte de las oraciones están construidas sobre series de dos o tres frases paralelas: “de tan profundas, de tan gruesas, de tan de Dios”; “en despaciosa, cuidadosa, ordenada crueldad”; “donde se paseaban los años, donde las manos no alcanzaban a levantarse”; “nadie haría una señal, un gesto”. Escasea casi totalmente el diálogo. Las pocas palabras pronunciadas por los personajes, sean anónimos o tengan nombres sin individualizarse, quedan sin contestación para reforzar la impresión de los muros entre los hombres. El mismo narrador se permite varias preguntas y exclamaciones retóricas (en series de dos o tres) que sirven tanto para insistir en el aislamiento del hombre como para interrumpir los trozos descriptivos.
Aunque Revueltas crea su mundo de odio con cada palabra, la estructura del cuento depende de su final. Poco a poco se procede de lo más general hasta llegar a la concentración de todo ese odio en el castigo horrible que sufre el profesor pueblerino a manos de los cristeros. Antes de llegar al desenlace, el narrador presenta a ambos grupos mediante nueve cambios de escena, sin decírnoslo. El lector tiene que participar activamente en el cuento para enterarse bien de que a veces las palabras del narrador se refieren a los cristeros y a veces, a los federales. La participación del lector en el penúltimo párrafo es de gran importancia: “para quien lo ignore”, “debe escogerse” y “dice el pueblo”. Ahí se narra la muerte del profesor como si se estuviera dictando una clase desde un pupitre de madera. El tono poco enfático, en contraste con el tono cósmico de todo el cuento, produce el efecto deseado: un horror inolvidable.
La obsesión de los narradores mexicanos con el tema revolucionario siguió hasta mediados de la década del 60. Mientras las décadas del 20, del 30 y del 40 fueron dominadas respectivamente por las tres generaciones ya estudiadas, la década del 50 fue dominada por la cuarta generación, la de Juan Rulfo (1918-1986), y la década del 60 fue dominada por la quinta generación, la de Carlos Fuentes (1929). Sólo fue con la aparición hacia 1965 de la muy precoz sexta generación encabezada por Gustavo Sainz (1940) y José Agustín (1944) cuando se rompió la hegemonía del tema revolucionario.
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Dios en la tierra de José Revueltas
JOSÉ REVUELTAS
[1914-1975]
Mexicano. Nació en Durango. Su hermano Silvestre fue un famoso compositor, su hermano Fermín, pintor, y su hermana Rosaura es actriz de cine. Pasó parte de su juventud en la cárcel por sus ideas radicales. En Los muros de agua (1941) narra su destierro en la colonia penal de las Islas Marías. Siendo periodista del diario El Popular, su novela El luto humano (1943) fue escogida para representar a México en el segundo concurso Farrar y Rinehart. Otras novelas son Los días terrenales (1949), En algún valle de lágrimas (1956), Los motivos de Caín (1957), Los errores (1964) y El apando (1969). Tiene tres colecciones de cuentos: Dios en la tierra (1944), Dormir en tierra (1960) y Material de los sueños (1974). Su encarcelamiento en 1968 por motivos políticos provocó protestas internacionales de escritores y catedráticos. El cuento que reproducimos, “Dios en la tierra”, proviene de la colección de 1941.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
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El tercer grupo de escritores de la Revolución Mexicana nació entre 1904 y 1914. Antes de llegar a la adolescencia, la Revolución, en sus fases armadas, se había acabado. Tranquilizado el país, pudieron dedicarse a los estudios y se formaron como escritores bajo la influencia de la literatura experimental de 1920-1929. Agustín Yáñez (1904-1980), Mauricio Magdaleno (1906) y José Revueltas (1914-1975) sienten, como sus precursores, la fuerza épica y la emoción de la Revolución y además llevan un nuevo aporte al tema. Por estar un poco alejados de la acción, pueden apreciarla más dentro de su perspectiva histórica valiéndose de los adelantos técnicos introducidos en la literatura universal, sobre todo, por James Joyce. En realidad, esta tercera generación debe clasificarse entre los cosmopolitas, pero los incluyo aquí para no romper la unidad temática.
En “Dios en la tierra”, un pequeño episodio de la Guerra de los Cristeros (1926-1929) se convierte en una visión trágica del odio primitivo y eterno entre los hombres. Igual que Ferretis en “Hombres en tempestad”, Revueltas empieza su cuento con una visión cósmica. Sin embargo, por tener a la mano más recursos artísticos, no se contenta con sugerir una escena del Libro del Génesis; va más allá; crea el escenario del hombre cavernario. Jamás humaniza a sus personajes. Son esculpidos en piedra, lo mismo que los aztecas pétreos del pintor José Clemente Orozco.
La trama se reduce a una lucha entre dos elementos básicos: la piedra y el agua. La piedra, que es el odio, que es la muerte, que es Dios, triunfa sobre el agua suave y amorosa que fecunda el mundo.
Para captar la fuerza de esta lucha, Revueltas maneja la prosa con gran destreza. Sus oraciones y frases tienden a ser breves y de un valor escultural: “La población estaba cerrada con odio y con piedras.” A veces, toda una oración consta de una o dos palabras: “Negarse.” “Ni agua.” Para captar el estilo del Viejo Testamento, emplea varias oraciones que empiezan con la palabra “y”. Casi nunca figuran las conjunciones subordinadoras. Esta falta de interdependencia estilística refleja los grandes muros que separan a los hombres unos de otros. Esta misma sensación se intensifica con vocablos “gigantescos”: “enormes”, “inmensas”, “descomunales”, “gruesas” y “siglos”. Los elementos básicos de la lucha se destacan por su repetición: Dios, odio, piedras, puertas cerradas, agua. A veces un vocablo se repite algo transformado pero con el mismo efecto abrumador: “desde la ceguedad más ciega de su historia”. Como otra especie de repetición, la mayor parte de las oraciones están construidas sobre series de dos o tres frases paralelas: “de tan profundas, de tan gruesas, de tan de Dios”; “en despaciosa, cuidadosa, ordenada crueldad”; “donde se paseaban los años, donde las manos no alcanzaban a levantarse”; “nadie haría una señal, un gesto”. Escasea casi totalmente el diálogo. Las pocas palabras pronunciadas por los personajes, sean anónimos o tengan nombres sin individualizarse, quedan sin contestación para reforzar la impresión de los muros entre los hombres. El mismo narrador se permite varias preguntas y exclamaciones retóricas (en series de dos o tres) que sirven tanto para insistir en el aislamiento del hombre como para interrumpir los trozos descriptivos.
Aunque Revueltas crea su mundo de odio con cada palabra, la estructura del cuento depende de su final. Poco a poco se procede de lo más general hasta llegar a la concentración de todo ese odio en el castigo horrible que sufre el profesor pueblerino a manos de los cristeros. Antes de llegar al desenlace, el narrador presenta a ambos grupos mediante nueve cambios de escena, sin decírnoslo. El lector tiene que participar activamente en el cuento para enterarse bien de que a veces las palabras del narrador se refieren a los cristeros y a veces, a los federales. La participación del lector en el penúltimo párrafo es de gran importancia: “para quien lo ignore”, “debe escogerse” y “dice el pueblo”. Ahí se narra la muerte del profesor como si se estuviera dictando una clase desde un pupitre de madera. El tono poco enfático, en contraste con el tono cósmico de todo el cuento, produce el efecto deseado: un horror inolvidable.
La obsesión de los narradores mexicanos con el tema revolucionario siguió hasta mediados de la década del 60. Mientras las décadas del 20, del 30 y del 40 fueron dominadas respectivamente por las tres generaciones ya estudiadas, la década del 50 fue dominada por la cuarta generación, la de Juan Rulfo (1918-1986), y la década del 60 fue dominada por la quinta generación, la de Carlos Fuentes (1929). Sólo fue con la aparición hacia 1965 de la muy precoz sexta generación encabezada por Gustavo Sainz (1940) y José Agustín (1944) cuando se rompió la hegemonía del tema revolucionario.
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Dios en la tierra de José Revueltas
JOSÉ REVUELTAS
[1914-1975]
Mexicano. Nació en Durango. Su hermano Silvestre fue un famoso compositor, su hermano Fermín, pintor, y su hermana Rosaura es actriz de cine. Pasó parte de su juventud en la cárcel por sus ideas radicales. En Los muros de agua (1941) narra su destierro en la colonia penal de las Islas Marías. Siendo periodista del diario El Popular, su novela El luto humano (1943) fue escogida para representar a México en el segundo concurso Farrar y Rinehart. Otras novelas son Los días terrenales (1949), En algún valle de lágrimas (1956), Los motivos de Caín (1957), Los errores (1964) y El apando (1969). Tiene tres colecciones de cuentos: Dios en la tierra (1944), Dormir en tierra (1960) y Material de los sueños (1974). Su encarcelamiento en 1968 por motivos políticos provocó protestas internacionales de escritores y catedráticos. El cuento que reproducimos, “Dios en la tierra”, proviene de la colección de 1941.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
ANÁLISIS DE HOMBRES EN TEMPESTAD DE JORGE FERRETIS
ANÁLISIS DE HOMBRES EN TEMPESTAD DE JORGE FERRETIS
La segunda generación de escritores de la Revolución Mexicana nació entre 1895 y 1902. Eran adolescentes o menores cuando estalló la Revolución, así es que quedaron truncos sus estudios en la escuela secundaria o primaria. Igual que la generación anterior, participaron activamente en la Revolución, pero se relacionaron más con las masas. José Mancisidor (1895-1956), Gregorio López y Fuentes (1897-1966), Rafael Muñoz (1899-1971) y Jorge Ferretis (1902-1962) sienten la emoción de la Revolución mucho más que los intelectuales formados bajo el porfirismo. Describen no sólo la acción militar, sino también los efectos de la Revolución y siempre desde el punto de vista del campesino anónimo. Su prosa es rápida, vigorosa y salpicada parcamente de imágenes poéticas que no impresionan por su originalidad literaria, sino por el contraste con la narración llena de diálogo muy realista.
Si estos autores no produjeron obras de bastante complejidad literaria para el gusto universal, sí sobresalen por la gran sinceridad y compasión con que tratan a sus personajes anónimos. Su valor en la historia de las letras nacionales podría equipararse con el de sus contemporáneos norteamericanos, John Steinbeck (1902-1968) y Erskine Caldwell (1903).
Aunque “Hombres en tempestad” no tiene nada que ver con la Revolución armada, está íntimamente relacionado con el concepto más amplio de la Revolución, la redención del pueblo mexicano. Ferretis se esfuerza por crear un cuadro primitivo en que el campesino ni siquiera se considera a sí mismo digno de ser humano. Al principio del cuento, se da la impresión de que estamos presenciando la creación del mundo: “comienza el mundo a desteñirse con el alboreo”; el hombre es “bulto, como protuberancia del tronco”; el hijo es “como pedazo de árbol”; y ambos son “como dos bloques de sombra”. La imagen del hombre-árbol vuelve a aparecer cuando salvan al buey. El ambiente del Libro del Génesis se refuerza con la inundación y la imagen final de José y Jesús: “parecían dos figurillas de barro seco”. La anonimidad de la mujer y del hijo, lo mismo que el préstamo fraternal del buey, también ayudan a colocarnos dentro de una época muy primitiva. En cambio, la descripción del almuerzo en la choza con sus exclamaciones y sus diminutivos tiene como propósito el precisar el escenario mexicano.
El estilo de Ferretis corresponde muy bien a su tema. Para captar el efecto primitivo, hay párrafos de una sola oración y oraciones de una sola palabra. Para captar el ritmo de la tempestad, Ferretis alarga los párrafos y las oraciones por medio de la repetición (“subía y subía”; “más y más”); la enumeración (“mujeres y gallinas, cerdos y niños”); y los adjetivos paralelos (“inmensa y alborotada laguna”; “inmóvil y erguido”). Termina con un gran crescendo producido por las imágenes de gotas-piedras, rayos-incendio de alcohol o gasolina y truenos: “carcajadas de un cielo borracho de tinieblas”. Inmediatamente después se restaura el ambiente primitivo con la oración sencilla: “hasta después de una hora, el chubasco amainó”. Aunque predomina el estilo sencillo, hay otras dos ocasiones en que el autor se sirve de imágenes celestiales que en conjunto refuerzan la estructura del cuento: “si el cielo fuera de cristal azul, aquel enorme trueno lo habría estrellado. Y habría caído sobre la gente hecho trizas”; y al final del cuento “aquellos nubarrones, que el ocaso incineraba como andrajos de cielo”. Para intensificar la mexicanidad del cuadro. Ferretis emplea con mucho juicio el diálogo dialectal. Hay un buen equilibrio entre narración y diálogo, y éste se reserva sólo para los momentos más dramáticos.
Los autores de la segunda generación revolucionaria no pueden mantener la impersonalidad absoluta de un Martín Luis Guzmán ante la tragedia humana que sienten. Se les puede perdonar la compasión que revelan por sus personajes, pero a Ferretis hay que censurarle la falla artística de explicar lo obvio: “Antes que pensar en tirarse al agua para ayudar al tío Jesús a ganar tierra.” La solución, grotesca a lo Jonathan Swift, ofrecida por el tío Jesús, también debilita la obra, que se redime, en parte, por el párrafo final en su evocación de la calma primitiva de la escena inicial.
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Hombres en tempestad de Jorge Ferretis
Biografía de JORGE FERRETIS
[1902-1962]
Mexicano. Nació en el estado de San Luis Potosí. Periodista y político afiliado al socialismo. Diputado federal. Por siete años desempeñó el cargo de director general de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación. Autor de dos novelas, Tierra caliente (1935) y Cuando engorda el Quijote (1937); dos colecciones de novelas cortas, El sur quema (1937) y San Automóvil (1938); y dos tomos de cuentos, Hombres en tempestad (1941) y El coronel que asesinó un palomo (1952). Murió en un accidente automovilístico. Póstumamente se le publicó en 1968 otra colección de cuentos, Libertad obligatoria. “Hombres en tempestad” proviene de la colección de 1941.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
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MÉXICO
La segunda generación de escritores de la Revolución Mexicana nació entre 1895 y 1902. Eran adolescentes o menores cuando estalló la Revolución, así es que quedaron truncos sus estudios en la escuela secundaria o primaria. Igual que la generación anterior, participaron activamente en la Revolución, pero se relacionaron más con las masas. José Mancisidor (1895-1956), Gregorio López y Fuentes (1897-1966), Rafael Muñoz (1899-1971) y Jorge Ferretis (1902-1962) sienten la emoción de la Revolución mucho más que los intelectuales formados bajo el porfirismo. Describen no sólo la acción militar, sino también los efectos de la Revolución y siempre desde el punto de vista del campesino anónimo. Su prosa es rápida, vigorosa y salpicada parcamente de imágenes poéticas que no impresionan por su originalidad literaria, sino por el contraste con la narración llena de diálogo muy realista.
Si estos autores no produjeron obras de bastante complejidad literaria para el gusto universal, sí sobresalen por la gran sinceridad y compasión con que tratan a sus personajes anónimos. Su valor en la historia de las letras nacionales podría equipararse con el de sus contemporáneos norteamericanos, John Steinbeck (1902-1968) y Erskine Caldwell (1903).
Aunque “Hombres en tempestad” no tiene nada que ver con la Revolución armada, está íntimamente relacionado con el concepto más amplio de la Revolución, la redención del pueblo mexicano. Ferretis se esfuerza por crear un cuadro primitivo en que el campesino ni siquiera se considera a sí mismo digno de ser humano. Al principio del cuento, se da la impresión de que estamos presenciando la creación del mundo: “comienza el mundo a desteñirse con el alboreo”; el hombre es “bulto, como protuberancia del tronco”; el hijo es “como pedazo de árbol”; y ambos son “como dos bloques de sombra”. La imagen del hombre-árbol vuelve a aparecer cuando salvan al buey. El ambiente del Libro del Génesis se refuerza con la inundación y la imagen final de José y Jesús: “parecían dos figurillas de barro seco”. La anonimidad de la mujer y del hijo, lo mismo que el préstamo fraternal del buey, también ayudan a colocarnos dentro de una época muy primitiva. En cambio, la descripción del almuerzo en la choza con sus exclamaciones y sus diminutivos tiene como propósito el precisar el escenario mexicano.
El estilo de Ferretis corresponde muy bien a su tema. Para captar el efecto primitivo, hay párrafos de una sola oración y oraciones de una sola palabra. Para captar el ritmo de la tempestad, Ferretis alarga los párrafos y las oraciones por medio de la repetición (“subía y subía”; “más y más”); la enumeración (“mujeres y gallinas, cerdos y niños”); y los adjetivos paralelos (“inmensa y alborotada laguna”; “inmóvil y erguido”). Termina con un gran crescendo producido por las imágenes de gotas-piedras, rayos-incendio de alcohol o gasolina y truenos: “carcajadas de un cielo borracho de tinieblas”. Inmediatamente después se restaura el ambiente primitivo con la oración sencilla: “hasta después de una hora, el chubasco amainó”. Aunque predomina el estilo sencillo, hay otras dos ocasiones en que el autor se sirve de imágenes celestiales que en conjunto refuerzan la estructura del cuento: “si el cielo fuera de cristal azul, aquel enorme trueno lo habría estrellado. Y habría caído sobre la gente hecho trizas”; y al final del cuento “aquellos nubarrones, que el ocaso incineraba como andrajos de cielo”. Para intensificar la mexicanidad del cuadro. Ferretis emplea con mucho juicio el diálogo dialectal. Hay un buen equilibrio entre narración y diálogo, y éste se reserva sólo para los momentos más dramáticos.
Los autores de la segunda generación revolucionaria no pueden mantener la impersonalidad absoluta de un Martín Luis Guzmán ante la tragedia humana que sienten. Se les puede perdonar la compasión que revelan por sus personajes, pero a Ferretis hay que censurarle la falla artística de explicar lo obvio: “Antes que pensar en tirarse al agua para ayudar al tío Jesús a ganar tierra.” La solución, grotesca a lo Jonathan Swift, ofrecida por el tío Jesús, también debilita la obra, que se redime, en parte, por el párrafo final en su evocación de la calma primitiva de la escena inicial.
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Hombres en tempestad de Jorge Ferretis
Biografía de JORGE FERRETIS
[1902-1962]
Mexicano. Nació en el estado de San Luis Potosí. Periodista y político afiliado al socialismo. Diputado federal. Por siete años desempeñó el cargo de director general de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación. Autor de dos novelas, Tierra caliente (1935) y Cuando engorda el Quijote (1937); dos colecciones de novelas cortas, El sur quema (1937) y San Automóvil (1938); y dos tomos de cuentos, Hombres en tempestad (1941) y El coronel que asesinó un palomo (1952). Murió en un accidente automovilístico. Póstumamente se le publicó en 1968 otra colección de cuentos, Libertad obligatoria. “Hombres en tempestad” proviene de la colección de 1941.
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MÉXICO
Análisis de LA FIESTA DE LAS BALAS MARTÍN de LUIS GUZMÁN
Análisis de LA FIESTA DE LAS BALAS MARTÍN de LUIS GUZMÁN
La Revolución Mexicana sacudió la nación entera cambiando su estructura social. Los artistas respondieron a este fenómeno, y en el campo de las letras se han producido centenares de cuentos y novelas de la Revolución. El único modo de ver claramente esa erupción desordenada es agrupar a los autores según generaciones.
Martín Luis Guzmán (1887-1976) pertenece a la primera generación de escritores de la Revolución que incluye a unas de las figuras más renombradas: Mariano Azuela (1873-1952); José Vasconcelos (1881-1959) y José Rubén Romero (1890-1952). [1] Son hombres criados bajo el régimen de Porfirio Díaz que se entusiasmaron mucho con los ideales de Madero, pero que por su formación intelectual (Azuela era médico; Guzmán y Vasconcelos abogados) [2] pronto se desilusionaron con la brutalidad desencadenada de la Revolución. Las dos tendencias estilísticas que se notaban dentro de este grupo se explican por los orígenes de los autores. Azuela y Romero, los provincianos, emplean un estilo que corresponde a la violencia de la Revolución: frases breves, poca descripción y mucho diálogo en el dialecto popular. En cambio, Guzmán y Vasconcelos, con una cultura más universal —los dos pertenecieron al grupo literario-intelectual del Ateneo— elaboran su prosa de una manera más literaria y emplean poco diálogo. Guzmán y Vasconcelos ven la Revolución a través de los generales, mientras que Azuela y Romero tratan de captar el punto de vista del soldado raso, pero sin identificarse con él.
Aunque “La fiesta de las balas” es un capítulo de El Águila y la Serpiente, que es esencialmente un libro de memorias, no hay ninguna duda sobre su carácter de cuento. El mismo autor nos dice que lo que va a narrar no es estrictamente histórico, sino que tiene “el toque de la exaltación poética”. Además, la unidad del tema, el desarrollo matemáticamente lógico de la trama y la creación magistral del suspenso lo colocan dentro del género estudiado.
El retrato de Rodolfo Fierro como el representante más brutal del villismo se consigue mediante un plan elaborado con mucho cuidado. Sin tener en cuenta los dos primeros párrafos, el cuento empieza con la presentación rápida y periodística del fondo histórico. Inmediatamente después, el autor nos coloca dentro del drama con sólo tres palabras —”Declinaba la tarde”. Con una descripción lenta y precisa, Guzmán hace destacar la figura solitaria de Fierro desafiando el viento de la llanura desolada. La visión de los trescientos prisioneros acorralados como reses también contribuye a la escultura del superhombre. La rara pulsación que siente Fierro crea el suspensó y acelera el ritmo del cuento. Por tres páginas, mientras se hacen los preparativos, se mantiene la expectación y el ritmo equilibrados entre dos tiempos verbales: el imperfecto para describir los corrales llenos de prisioneros y el pretérito para referir los movimientos de Fierro. Para revelar el plan diabólico de Fierro, Guzmán acude por primera vez al diálogo. La ejecución de los prisioneros se prolonga por dos páginas y media alternándose rápidamente varias escenas: la actitud de los condenados; las pistolas de Fierro; el terror del asistente; la serenidad de Fierro; el clamor producido por los disparos, el griterío de los condenados y las exclamaciones alegres de los soldados, todo llevado por el viento; y el escape de uno de los “colorados”. La brutalidad inhumana de Fierro llega a impresionar aún más en contraste con el soldado que no logra matar al único que salva la tapia y, sobre todo, con el asistente que se persigna antes de acostarse y que pretende no entender la orden de Fierro de dar el tiro de gracia al hombre herido que pide agua. El retrato de Fierro se remata con su preocupación por el dedo hinchado y con la última frase del cuento: “bajo el techo del pesebre dormía Fierro”.
La fuerza de esta obra se deriva en gran parte de la impersonalidad con que Guzmán la narra. Jamás se permite una palabra de compasión por los condenados ni una palabra de censura por Fierro. Es más, en la elaboración artística, Guzmán parece haberse contagiado de la indiferencia de Fierro. Convierte el sufrimiento humano en motivos artísticos: “una onda rizaba entonces el perímetro informe de la masa de los prisioneros, los cuales se replegaban para evitar el tiro”; “ellos brincaban como cabras”; “los otros corrieron a escape hacia la tapia —loca carrera que a ellos les parecía como de sueño”; “...fuga de la muerte en una sinfonía espantosa...”; “otros bailaban danza grotesca...”; los cadáveres... “se levantaban, enormes en medio de tanta quietud, como cerros fantásticos, cerros de formas confusas, incomprensibles”. La naturaleza también comparte la indiferencia de Fierro. El sol, el viento, la luna y las estrellas sirven de refuerzos estructurales sin relacionarse directamente con el drama.
Como cuento, “La fiesta de las balas” luce perfección técnica. Como obra de la Revolución Mexicana, capta acertadamente la crueldad bestial y épica de Rodolfo Fierro. Como obra mejicana en general, sorprende la falta de compasión por los de abajo que se puede atribuir a la dificultad que tenían los autores con títulos profesionales de identificarse con los soldados analfabetos. A la generación siguiente le tocaba retratar al pueblo.
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La fiesta de las balas de Martín Luis Guzmán
BIOGRAFÍA DE MARTÍN LUIS GUZMÁN
[1887-1976]
Mexicano. Nació en Chihuahua, pero se crió en la capital. Estudió para abogado. En 1911 ingresó en el Ateneo de la Juventud, que contaba entre sus miembros a Antonio Caso, Alfonso Reyes, José Vasconcelos y otros jóvenes ilustres. Después del asesinato de Madero se unió a las fuerzas revolucionarias del Norte. En su obra maestra, El Águila y la Serpiente (1928), narra sus andanzas con Villa, de quien se separó en 1915 para ir a España y después a Nueva York. De vuelta a México en 1920, cuatro años más tarde tuvo que refugiarse otra vez en España por causas políticas. Allí salió la primera edición de El Águila y la Serpiente y de su novela política La sombra del Caudillo (1929). Volvió a México en 1936 para dedicarse al periodismo. En las Memorias de Pancho Villa (1938-1951), imita el estilo que habría empleado el caudillo norteño para contar las peripecias de su vida. Fundador y director de la revista Tiempo durante tres décadas. Octogenario fue elegido al Congreso. “La fiesta de las balas” es un capítulo de El Águila y la Serpiente.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
[1] Aunque no nacieron en la misma década, el criarse bajo el régimen porfirista les da rasgos en común.
[2] Rubén Romero es marginal en este grupo. Por ser el más joven, provinciano y de una familia no muy rica, no tuvo la oportunidad de seguir una carrera. No obstante, comparte con este grupo el entusiasmo por Madero y la desilusión con la brutalidad subsiguiente.
La Revolución Mexicana sacudió la nación entera cambiando su estructura social. Los artistas respondieron a este fenómeno, y en el campo de las letras se han producido centenares de cuentos y novelas de la Revolución. El único modo de ver claramente esa erupción desordenada es agrupar a los autores según generaciones.
Martín Luis Guzmán (1887-1976) pertenece a la primera generación de escritores de la Revolución que incluye a unas de las figuras más renombradas: Mariano Azuela (1873-1952); José Vasconcelos (1881-1959) y José Rubén Romero (1890-1952). [1] Son hombres criados bajo el régimen de Porfirio Díaz que se entusiasmaron mucho con los ideales de Madero, pero que por su formación intelectual (Azuela era médico; Guzmán y Vasconcelos abogados) [2] pronto se desilusionaron con la brutalidad desencadenada de la Revolución. Las dos tendencias estilísticas que se notaban dentro de este grupo se explican por los orígenes de los autores. Azuela y Romero, los provincianos, emplean un estilo que corresponde a la violencia de la Revolución: frases breves, poca descripción y mucho diálogo en el dialecto popular. En cambio, Guzmán y Vasconcelos, con una cultura más universal —los dos pertenecieron al grupo literario-intelectual del Ateneo— elaboran su prosa de una manera más literaria y emplean poco diálogo. Guzmán y Vasconcelos ven la Revolución a través de los generales, mientras que Azuela y Romero tratan de captar el punto de vista del soldado raso, pero sin identificarse con él.
Aunque “La fiesta de las balas” es un capítulo de El Águila y la Serpiente, que es esencialmente un libro de memorias, no hay ninguna duda sobre su carácter de cuento. El mismo autor nos dice que lo que va a narrar no es estrictamente histórico, sino que tiene “el toque de la exaltación poética”. Además, la unidad del tema, el desarrollo matemáticamente lógico de la trama y la creación magistral del suspenso lo colocan dentro del género estudiado.
El retrato de Rodolfo Fierro como el representante más brutal del villismo se consigue mediante un plan elaborado con mucho cuidado. Sin tener en cuenta los dos primeros párrafos, el cuento empieza con la presentación rápida y periodística del fondo histórico. Inmediatamente después, el autor nos coloca dentro del drama con sólo tres palabras —”Declinaba la tarde”. Con una descripción lenta y precisa, Guzmán hace destacar la figura solitaria de Fierro desafiando el viento de la llanura desolada. La visión de los trescientos prisioneros acorralados como reses también contribuye a la escultura del superhombre. La rara pulsación que siente Fierro crea el suspensó y acelera el ritmo del cuento. Por tres páginas, mientras se hacen los preparativos, se mantiene la expectación y el ritmo equilibrados entre dos tiempos verbales: el imperfecto para describir los corrales llenos de prisioneros y el pretérito para referir los movimientos de Fierro. Para revelar el plan diabólico de Fierro, Guzmán acude por primera vez al diálogo. La ejecución de los prisioneros se prolonga por dos páginas y media alternándose rápidamente varias escenas: la actitud de los condenados; las pistolas de Fierro; el terror del asistente; la serenidad de Fierro; el clamor producido por los disparos, el griterío de los condenados y las exclamaciones alegres de los soldados, todo llevado por el viento; y el escape de uno de los “colorados”. La brutalidad inhumana de Fierro llega a impresionar aún más en contraste con el soldado que no logra matar al único que salva la tapia y, sobre todo, con el asistente que se persigna antes de acostarse y que pretende no entender la orden de Fierro de dar el tiro de gracia al hombre herido que pide agua. El retrato de Fierro se remata con su preocupación por el dedo hinchado y con la última frase del cuento: “bajo el techo del pesebre dormía Fierro”.
La fuerza de esta obra se deriva en gran parte de la impersonalidad con que Guzmán la narra. Jamás se permite una palabra de compasión por los condenados ni una palabra de censura por Fierro. Es más, en la elaboración artística, Guzmán parece haberse contagiado de la indiferencia de Fierro. Convierte el sufrimiento humano en motivos artísticos: “una onda rizaba entonces el perímetro informe de la masa de los prisioneros, los cuales se replegaban para evitar el tiro”; “ellos brincaban como cabras”; “los otros corrieron a escape hacia la tapia —loca carrera que a ellos les parecía como de sueño”; “...fuga de la muerte en una sinfonía espantosa...”; “otros bailaban danza grotesca...”; los cadáveres... “se levantaban, enormes en medio de tanta quietud, como cerros fantásticos, cerros de formas confusas, incomprensibles”. La naturaleza también comparte la indiferencia de Fierro. El sol, el viento, la luna y las estrellas sirven de refuerzos estructurales sin relacionarse directamente con el drama.
Como cuento, “La fiesta de las balas” luce perfección técnica. Como obra de la Revolución Mexicana, capta acertadamente la crueldad bestial y épica de Rodolfo Fierro. Como obra mejicana en general, sorprende la falta de compasión por los de abajo que se puede atribuir a la dificultad que tenían los autores con títulos profesionales de identificarse con los soldados analfabetos. A la generación siguiente le tocaba retratar al pueblo.
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La fiesta de las balas de Martín Luis Guzmán
BIOGRAFÍA DE MARTÍN LUIS GUZMÁN
[1887-1976]
Mexicano. Nació en Chihuahua, pero se crió en la capital. Estudió para abogado. En 1911 ingresó en el Ateneo de la Juventud, que contaba entre sus miembros a Antonio Caso, Alfonso Reyes, José Vasconcelos y otros jóvenes ilustres. Después del asesinato de Madero se unió a las fuerzas revolucionarias del Norte. En su obra maestra, El Águila y la Serpiente (1928), narra sus andanzas con Villa, de quien se separó en 1915 para ir a España y después a Nueva York. De vuelta a México en 1920, cuatro años más tarde tuvo que refugiarse otra vez en España por causas políticas. Allí salió la primera edición de El Águila y la Serpiente y de su novela política La sombra del Caudillo (1929). Volvió a México en 1936 para dedicarse al periodismo. En las Memorias de Pancho Villa (1938-1951), imita el estilo que habría empleado el caudillo norteño para contar las peripecias de su vida. Fundador y director de la revista Tiempo durante tres décadas. Octogenario fue elegido al Congreso. “La fiesta de las balas” es un capítulo de El Águila y la Serpiente.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
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FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
[1] Aunque no nacieron en la misma década, el criarse bajo el régimen porfirista les da rasgos en común.
[2] Rubén Romero es marginal en este grupo. Por ser el más joven, provinciano y de una familia no muy rica, no tuvo la oportunidad de seguir una carrera. No obstante, comparte con este grupo el entusiasmo por Madero y la desilusión con la brutalidad subsiguiente.
Análisis de DESPUÉS DE LAS CARRERAS de MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA
Análisis de DESPUÉS DE LAS CARRERAS
MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA
[1859-1895]
“Después de las carreras” es un magnífico ejemplo de la primera etapa modernista que se salva como buen cuento por sus huellas románticas. Lo que da vida a este cuadro es la compasión que el narrador siente y expresa por Manón. En oposición a la impersonalidad de la estética parnasiana que profesaban los modernistas triunfantes de 1896 (fecha de publicación de Prosas profanas de Rubén Darío), Gutiérrez Nájera interviene directamente en el cuento. Los duendes le permiten entrar en las dos alcobas y él mismo termina el cuento con una exhortación a la luz del amanecer. El contraste entre la señorita rica y la costurera pobre también pertenece más bien al romanticismo que al modernismo.
Como obra artística, “Después de las carreras” luce una unidad que revela ya la madurez del género. Las dos escenas que integran el cuento están estrechamente ligadas. La línea más obvia que las conecta es el viaje del narrador guiado por el duende, pero luego hay una serie de detalles en la escena de Manón que hacen juego con la escena anterior: la vela moribunda, el recuerdo de las carreras, los cristales del carruaje, el galán, el cielo azul y la porcelana. Mientras los naturalistas deshumanizaban a sus personajes convirtiéndolos en animales, los modernistas los deshumanizan transformándolos en objetos de arte. La madre de Berta cuida a su hija “como si fuese de porcelana quebradiza”; Manón tiene “orejas diminutas de porcelana transparente”; Berta tiene trenzas “de rubio veneciano” y “Manón es bella, como un lirio enfermo”.
Además de la unidad entre las dos escenas, cada una de ellas tiene su propia estructura. La de Berta tiene tres momentos: la descripción de la alcoba, los pensamientos de Berta y su sueño. La misma descripción tiene una estructura que la distingue mucho de las descripciones detalladas de los naturalistas. Las exclamaciones “¡Qué hermosa es la vida!” y “¡ésa es la vida!” refuerzan el efecto que el autor quiere crear a la vez que interrumpe el inventario del museo modernista. Otros refuerzos estructurales son “el mármol de la mesa” y “el mármol del tocador”; “el reloj de bronce” y “el tic-tac de la péndola incansable”; la repetición de “mucha luz”; y la frase “muchas flores” que evoca las rosas de la imagen de Galatea, los nomeolvides de la alfombra, el color de rosa de la madera del lecho, el olor a violeta de las colchas y las camelias de los corredores. El segundo momento de la escena de Berta se basa principalmente en los pensamientos sobre las carreras, tema anunciado sólo una vez en el primer momento: “por su imaginación cruzaban a escape los caballos del Hipódromo”. Ese momento realista se capta con un lenguaje menos adornado en el cual predominan los verbos, algunos en pretérito. Se cierra el segundo momento con el espejo de madame Drouot que recuerda el primer momento y anuncia el tercero. La descripción del marco nos sitúa dentro de la alcoba mientras su cristal ayuda a producir el cuadro impresionista del sueño: “el cristal de su memoria empañada por el aliento de los sueños”. Se marca el fin de toda la escena de Berta con dos alusiones al primer momento: “sus pensamientos pavesean” y la bujía apagada, la campana de la torre y el reloj de bronce.
La escena intermedia, o sea aquella que liga las dos alcobas, también refuerza la estructura total del cuento con la frase “como si hubiera de apagar la luz de una bujía”.
Haciendo juego con la escena de Berta, la de Manón también se divide en tres momentos. La descripción de su alcoba sobresale por su falta de muebles y de elementos decorativos. Lo único que se ve es el catre de fierro, pero todo el lujo sinestésico de la alcoba de Berta tiene su contrapeso en una serie de imágenes que emplea el autor para describir a Manón. Su brazo tiene “el frío impudor del mármol”; “es bella, como un lirio enfermo”; tiene “un cutis que trasciende aún a almendra”; y sus pensamientos de noche “visten jubones de crujiente seda y se adornan con plumas de faisanes”. La unidad de ese primer momento depende del progreso hacia lo fantástico y las dos alusiones a los libros. El segundo momento, igual que el de Berta, es una interpretación de la visita a las carreras. Para recalcar la situación desairada de Manón, se repite íntegra la oración inicial de esta sección. En cada párrafo, se alude a la tragedia de Manón a medida que la realidad poco a poco se va transformando en fantasía. Los niños pobres en la noche de San Silvestre hacen eco de los rapazuelos encantados del momento anterior y refuerzan la compasión que siente el autor por Manón. El sueño de Manón, que corresponde al sueño de Berta, se cierra con elementos que dan finalidad tanto a la escena de Manón como al cuento entero. La alusión al “brazo blanco pendiente fuera del colchón” refuerza la primera presentación de Manón mientras la mención de la luz, las rosas, la porcelana y el cielo azul hacen pensar en la descripción de la primera escena de Berta. La importancia de los relojes se percibe cuando se completa el marco cronológico del cuento: desde la medianoche hasta el amanecer.
Ya se han señalado varios casos de sinestesia (los colores, el tic-tac, las flores perfumadas, las distintas telas y metales, el mármol y las golosinas) que contribuyen a la belleza de esta obra. Sin embargo, esta sinestesia, que en manos de la mayoría de los parnasianos franceses y modernistas hispanoamericanos resulta demasiado fría, en la prosa de Gutiérrez Nájera reluce gracia. Hay casos de aliteración y de diminutivos, pero lo que más crea esa sensación de gracia son las imágenes donde el objeto inánime se humaniza delicadamente. Las trenzas de Berta tiemblan besándole la cintura; la péndola está enamorada de las horas; las notas de los pájaros suben como almas de cristal; “las notas cayeron mudas sobre la alfombra”; “el aliento del genio había roto esas pompas de jabón”.
Por ser mexicano, Gutiérrez Nájera, aun en sus momentos más parnasianos, no puede olvidarse de los problemas de la vida. En medio de todo el inventario modernista, hay una compasión sincera por los pobres que impide que el cuento empalague y, por consiguiente, realza su valor artístico.
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Después de las carreras de Manuel Gutiérrez Nájera...
Biografía de MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA
[1859-1895]
Mexicano. Escribió bajo varios seudónimos, el más famoso de los cuales fue el Duque Job. A pesar de sus modales y de sus escritos afrancesados, nunca salió de México. Sus padres eran cultos y desde la niñez comenzó a leer a los autores españoles y franceses. Pasó la vida escribiendo para los periódicos: poesías, crónicas, notas de viaje, crítica literaria y cuentos, éstos reunidos en los tomos Cuentos frágiles (1883), donde se publicó “Después de las carreras” y Cuentos color de humo (1890-1894). Fue diputado por el Estado de México. Con Carlos Díaz Dufoo, fundó en 1894 la Revista Azul, que dio a conocer a sus compatriotas el modernismo, tanto mexicano como hispanoamericano y sus fuentes europeas.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
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MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA
[1859-1895]
“Después de las carreras” es un magnífico ejemplo de la primera etapa modernista que se salva como buen cuento por sus huellas románticas. Lo que da vida a este cuadro es la compasión que el narrador siente y expresa por Manón. En oposición a la impersonalidad de la estética parnasiana que profesaban los modernistas triunfantes de 1896 (fecha de publicación de Prosas profanas de Rubén Darío), Gutiérrez Nájera interviene directamente en el cuento. Los duendes le permiten entrar en las dos alcobas y él mismo termina el cuento con una exhortación a la luz del amanecer. El contraste entre la señorita rica y la costurera pobre también pertenece más bien al romanticismo que al modernismo.
Como obra artística, “Después de las carreras” luce una unidad que revela ya la madurez del género. Las dos escenas que integran el cuento están estrechamente ligadas. La línea más obvia que las conecta es el viaje del narrador guiado por el duende, pero luego hay una serie de detalles en la escena de Manón que hacen juego con la escena anterior: la vela moribunda, el recuerdo de las carreras, los cristales del carruaje, el galán, el cielo azul y la porcelana. Mientras los naturalistas deshumanizaban a sus personajes convirtiéndolos en animales, los modernistas los deshumanizan transformándolos en objetos de arte. La madre de Berta cuida a su hija “como si fuese de porcelana quebradiza”; Manón tiene “orejas diminutas de porcelana transparente”; Berta tiene trenzas “de rubio veneciano” y “Manón es bella, como un lirio enfermo”.
Además de la unidad entre las dos escenas, cada una de ellas tiene su propia estructura. La de Berta tiene tres momentos: la descripción de la alcoba, los pensamientos de Berta y su sueño. La misma descripción tiene una estructura que la distingue mucho de las descripciones detalladas de los naturalistas. Las exclamaciones “¡Qué hermosa es la vida!” y “¡ésa es la vida!” refuerzan el efecto que el autor quiere crear a la vez que interrumpe el inventario del museo modernista. Otros refuerzos estructurales son “el mármol de la mesa” y “el mármol del tocador”; “el reloj de bronce” y “el tic-tac de la péndola incansable”; la repetición de “mucha luz”; y la frase “muchas flores” que evoca las rosas de la imagen de Galatea, los nomeolvides de la alfombra, el color de rosa de la madera del lecho, el olor a violeta de las colchas y las camelias de los corredores. El segundo momento de la escena de Berta se basa principalmente en los pensamientos sobre las carreras, tema anunciado sólo una vez en el primer momento: “por su imaginación cruzaban a escape los caballos del Hipódromo”. Ese momento realista se capta con un lenguaje menos adornado en el cual predominan los verbos, algunos en pretérito. Se cierra el segundo momento con el espejo de madame Drouot que recuerda el primer momento y anuncia el tercero. La descripción del marco nos sitúa dentro de la alcoba mientras su cristal ayuda a producir el cuadro impresionista del sueño: “el cristal de su memoria empañada por el aliento de los sueños”. Se marca el fin de toda la escena de Berta con dos alusiones al primer momento: “sus pensamientos pavesean” y la bujía apagada, la campana de la torre y el reloj de bronce.
La escena intermedia, o sea aquella que liga las dos alcobas, también refuerza la estructura total del cuento con la frase “como si hubiera de apagar la luz de una bujía”.
Haciendo juego con la escena de Berta, la de Manón también se divide en tres momentos. La descripción de su alcoba sobresale por su falta de muebles y de elementos decorativos. Lo único que se ve es el catre de fierro, pero todo el lujo sinestésico de la alcoba de Berta tiene su contrapeso en una serie de imágenes que emplea el autor para describir a Manón. Su brazo tiene “el frío impudor del mármol”; “es bella, como un lirio enfermo”; tiene “un cutis que trasciende aún a almendra”; y sus pensamientos de noche “visten jubones de crujiente seda y se adornan con plumas de faisanes”. La unidad de ese primer momento depende del progreso hacia lo fantástico y las dos alusiones a los libros. El segundo momento, igual que el de Berta, es una interpretación de la visita a las carreras. Para recalcar la situación desairada de Manón, se repite íntegra la oración inicial de esta sección. En cada párrafo, se alude a la tragedia de Manón a medida que la realidad poco a poco se va transformando en fantasía. Los niños pobres en la noche de San Silvestre hacen eco de los rapazuelos encantados del momento anterior y refuerzan la compasión que siente el autor por Manón. El sueño de Manón, que corresponde al sueño de Berta, se cierra con elementos que dan finalidad tanto a la escena de Manón como al cuento entero. La alusión al “brazo blanco pendiente fuera del colchón” refuerza la primera presentación de Manón mientras la mención de la luz, las rosas, la porcelana y el cielo azul hacen pensar en la descripción de la primera escena de Berta. La importancia de los relojes se percibe cuando se completa el marco cronológico del cuento: desde la medianoche hasta el amanecer.
Ya se han señalado varios casos de sinestesia (los colores, el tic-tac, las flores perfumadas, las distintas telas y metales, el mármol y las golosinas) que contribuyen a la belleza de esta obra. Sin embargo, esta sinestesia, que en manos de la mayoría de los parnasianos franceses y modernistas hispanoamericanos resulta demasiado fría, en la prosa de Gutiérrez Nájera reluce gracia. Hay casos de aliteración y de diminutivos, pero lo que más crea esa sensación de gracia son las imágenes donde el objeto inánime se humaniza delicadamente. Las trenzas de Berta tiemblan besándole la cintura; la péndola está enamorada de las horas; las notas de los pájaros suben como almas de cristal; “las notas cayeron mudas sobre la alfombra”; “el aliento del genio había roto esas pompas de jabón”.
Por ser mexicano, Gutiérrez Nájera, aun en sus momentos más parnasianos, no puede olvidarse de los problemas de la vida. En medio de todo el inventario modernista, hay una compasión sincera por los pobres que impide que el cuento empalague y, por consiguiente, realza su valor artístico.
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Después de las carreras de Manuel Gutiérrez Nájera...
Biografía de MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA
[1859-1895]
Mexicano. Escribió bajo varios seudónimos, el más famoso de los cuales fue el Duque Job. A pesar de sus modales y de sus escritos afrancesados, nunca salió de México. Sus padres eran cultos y desde la niñez comenzó a leer a los autores españoles y franceses. Pasó la vida escribiendo para los periódicos: poesías, crónicas, notas de viaje, crítica literaria y cuentos, éstos reunidos en los tomos Cuentos frágiles (1883), donde se publicó “Después de las carreras” y Cuentos color de humo (1890-1894). Fue diputado por el Estado de México. Con Carlos Díaz Dufoo, fundó en 1894 la Revista Azul, que dio a conocer a sus compatriotas el modernismo, tanto mexicano como hispanoamericano y sus fuentes europeas.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
Análisis de Reloj sin dueño de José López Portillo y Rojas
Análisis de Reloj sin dueño de José López Portillo y Rojas
“Reloj sin dueño” combina felizmente el retrato caricaturesco del juez Zendejas, con una trama muy bien desarrollada, la presencia de la cual lo coloca entre los cuentos, a pesar de que tiene todos los rasgos estilísticos del artículo de costumbres. Hombre disciplinado, trabajador, valiente y rabioso, Zendejas recuerda algo a los antihéroes odiosos de Dickens. No obstante, el acierto de López Portillo y Rojas es que con una cantidad muy bien medida de burla, humaniza al energúmeno sin reducirlo a un payaso. El instrumento principal en la creación del juez es el lenguaje del autor. Para concordar con el tipo caricaturesco, emplea giros pintorescos. En la descripción del juez, la serie de adjetivos que incluye: “carirredondo, barbicerrado” ya insinúa el tono que va a establecerse definitivamente con “hablaba a voz herida”, “entraba en combustión espantosa”, “buscaba... las causas de que se le subiese la mostaza a las narices” y “hubiera pateado y bramado como toro cerril adornado con alegres banderillas”. Muy propio del autor realista, se establece un nexo íntimo entre el narrador y el lector con frases como “cuando discutía, no discutía, dogmatizaba”; y después de comentar lo disciplinado que era Zendejas “en prueba de todo eso, saltó del lecho media hora después de lo que se había propuesto”; “perdió Zendejas la sangre fría y hasta la caliente que por sus venas corría” y “los hombres son muy malos. —El juez se abstuvo, por instinto, de decir somos muy malos”. Al mismo tiempo que el autor realista goza jugando con su protagonista, se deleita también con los juegos lingüísticos: “ambos jueces disputaron sobre quién debía ser el pagano”.
El tono burlesco del cuento establecido por el lenguaje se funde con todos los antecedentes ominosos para producir un desenlace inesperado y lógico a la vez. Las noticias sobre los crímenes, la actitud bravucona del juez y las preocupaciones de su esposa nos preparan para un fin trágico, pero el tono de todo el cuento no lo permite y justifica por completo el equívoco del juez con su consiguiente bochorno e intento de disculparse.
Como buen autor realista, López Portillo y Rojas describe física y moralmente a sus personajes antes de ponerlos en acción. Alude también a detalles locales que dan una verosimilitud a la narración a pesar de lo caricaturesco: el Zócalo, los tranvías, la colonia Roma, 16 de Septiembre, Tacubaya, Insurgentes y Chapultepec.
Además de representar el realismo, “Reloj sin dueño” pertenece por completo a la tradición de la prosa mexicana: el ritmo rápido, el humorismo picaresco, el sabor popular, el hincapié en la acción y el retrato de la mujer abnegada y comprensiva. Véanse las enormes diferencias entre este cuento y el que sigue a pesar de que los dos llevan el mismo rótulo realista.
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Reloj sin dueño de JOSÉ LÓPEZ PORTILLO Y ROJAS
Biografía de JOSÉ LÓPEZ PORTILLO Y ROJAS
[1850-19231]
Mexicano. Nació en Guadalajara de una familia rica y tradicionalista. Fue abogado, periodista, catedrático, gobernador de Jalisco y secretario de Relaciones Exteriores. Apoyó el régimen de Porfirio Díaz. Con Emilio Rabasa y Rafael Delgado, forma la trilogía de novelistas de fines del siglo xix que sintieron la influencia del realismo español de Galdós y de Pereda. Su mejor novela, La parcela (1898), es la primera en las letras mexicanas de ambiente totalmente rural, aunque representa el punto de vista del hacendado. También fue autor de otras dos novelas, Los precursores (1909) y Fuertes y débiles (1919); de cuatro colecciones de relatos breves: Seis leyendas (1883), Novelas cortas (1900), Sucesos y novelas cortas (1903) e Historias, historietas y cuentecillos (1918). A pesar de su realismo decimonónico, “Reloj sin dueño” se publicó por primera vez en la colección de 1918. López Portillo también escribió poesía, teatro, relatos de viajes, crítica e historia. Su nieto José López Portillo fue presidente de México de 1976 a 1982.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
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“Reloj sin dueño” combina felizmente el retrato caricaturesco del juez Zendejas, con una trama muy bien desarrollada, la presencia de la cual lo coloca entre los cuentos, a pesar de que tiene todos los rasgos estilísticos del artículo de costumbres. Hombre disciplinado, trabajador, valiente y rabioso, Zendejas recuerda algo a los antihéroes odiosos de Dickens. No obstante, el acierto de López Portillo y Rojas es que con una cantidad muy bien medida de burla, humaniza al energúmeno sin reducirlo a un payaso. El instrumento principal en la creación del juez es el lenguaje del autor. Para concordar con el tipo caricaturesco, emplea giros pintorescos. En la descripción del juez, la serie de adjetivos que incluye: “carirredondo, barbicerrado” ya insinúa el tono que va a establecerse definitivamente con “hablaba a voz herida”, “entraba en combustión espantosa”, “buscaba... las causas de que se le subiese la mostaza a las narices” y “hubiera pateado y bramado como toro cerril adornado con alegres banderillas”. Muy propio del autor realista, se establece un nexo íntimo entre el narrador y el lector con frases como “cuando discutía, no discutía, dogmatizaba”; y después de comentar lo disciplinado que era Zendejas “en prueba de todo eso, saltó del lecho media hora después de lo que se había propuesto”; “perdió Zendejas la sangre fría y hasta la caliente que por sus venas corría” y “los hombres son muy malos. —El juez se abstuvo, por instinto, de decir somos muy malos”. Al mismo tiempo que el autor realista goza jugando con su protagonista, se deleita también con los juegos lingüísticos: “ambos jueces disputaron sobre quién debía ser el pagano”.
El tono burlesco del cuento establecido por el lenguaje se funde con todos los antecedentes ominosos para producir un desenlace inesperado y lógico a la vez. Las noticias sobre los crímenes, la actitud bravucona del juez y las preocupaciones de su esposa nos preparan para un fin trágico, pero el tono de todo el cuento no lo permite y justifica por completo el equívoco del juez con su consiguiente bochorno e intento de disculparse.
Como buen autor realista, López Portillo y Rojas describe física y moralmente a sus personajes antes de ponerlos en acción. Alude también a detalles locales que dan una verosimilitud a la narración a pesar de lo caricaturesco: el Zócalo, los tranvías, la colonia Roma, 16 de Septiembre, Tacubaya, Insurgentes y Chapultepec.
Además de representar el realismo, “Reloj sin dueño” pertenece por completo a la tradición de la prosa mexicana: el ritmo rápido, el humorismo picaresco, el sabor popular, el hincapié en la acción y el retrato de la mujer abnegada y comprensiva. Véanse las enormes diferencias entre este cuento y el que sigue a pesar de que los dos llevan el mismo rótulo realista.
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Reloj sin dueño de JOSÉ LÓPEZ PORTILLO Y ROJAS
Biografía de JOSÉ LÓPEZ PORTILLO Y ROJAS
[1850-19231]
Mexicano. Nació en Guadalajara de una familia rica y tradicionalista. Fue abogado, periodista, catedrático, gobernador de Jalisco y secretario de Relaciones Exteriores. Apoyó el régimen de Porfirio Díaz. Con Emilio Rabasa y Rafael Delgado, forma la trilogía de novelistas de fines del siglo xix que sintieron la influencia del realismo español de Galdós y de Pereda. Su mejor novela, La parcela (1898), es la primera en las letras mexicanas de ambiente totalmente rural, aunque representa el punto de vista del hacendado. También fue autor de otras dos novelas, Los precursores (1909) y Fuertes y débiles (1919); de cuatro colecciones de relatos breves: Seis leyendas (1883), Novelas cortas (1900), Sucesos y novelas cortas (1903) e Historias, historietas y cuentecillos (1918). A pesar de su realismo decimonónico, “Reloj sin dueño” se publicó por primera vez en la colección de 1918. López Portillo también escribió poesía, teatro, relatos de viajes, crítica e historia. Su nieto José López Portillo fue presidente de México de 1976 a 1982.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
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Análisis de Amor secreto de Mnauel Payno
Análisis de Amor secreto de Manuel Payno
“Amor secreto”, a pesar de todos los ingredientes románticos, se salva por su sinceridad y por su técnica. Hoy día, la trama puede parecer ridícula: el amor es imposible porque Alfredo es humilde y Carolina rica; la fatalidad impide que él se declare; la idealiza tanto que continúa queriéndola aun después de saber que ha tenido ocho amantes; la sigue a la tumba y vive sumido en la mayor tristeza por un amor que nunca se atrevió a confesar. La trama sentimental va acompañada de las descripciones netamente románticas, las exaltaciones, las exclamaciones y los desmayos. Sin embargo, el cuento no deja de tener interés. Aunque nos cuesta identificarnos con Alfredo, su actitud es completamente sincera. El descubrimiento de la frivolidad de Carolina podría ser el desenlace, pero la persistencia del amor de Alfredo convierte lo que sería un cuento de final ingenioso en un cuento de emoción verdadera. A diferencia de muchas novelas sentimentales, la acción es rápida debido a las pocas descripciones, al uso frecuente del pretérito y a los diálogos que forman un marco alrededor del cuento.
Para un cuento escrito en la etapa primitiva del género, “Amor secreto” tiene una estructura muy bien planeada. En el primer párrafo, el autor narra la historia en primera persona. Entra Alfredo y en el diálogo que sigue, poco a poco Alfredo va dominando la escena hasta sustituir al autor como narrador. Durante la narración, sólo dos veces se siente la presencia del autor (“has experimentado...”; “como te he repetido”) pero esas dos ocasiones son necesarias para justificar la pregunta del autor en la última página y en la oración final del cuento. Dentro del marco, algo artificial, de los diálogos entre Alfredo y el autor, la narración de Alfredo tiene una unidad muy estrecha basada en la primera y la última noche que éste vio a Carolina y en el resumen de una sola frase que hace de su amor en la última página: “la seguí a la tumba, como la había seguido a los teatros y a las máscaras”. La mención del título en la primera frase que dice Alfredo y otra vez, pasada la mitad del cuento, también sirve para reforzar la estructura.
Un rasgo estilístico que da al cuento no sólo unidad, sino también cierto ritmo artístico es el uso de series o frases paralelas de tres. Sirvan de ejemplo: “Es una tontería, un capricho, una quimera...”; “esta pasión ardiente, pura y santa...”; “Carolina bailó, platicó con sus amigas, sonrió...”; “Que no siente, que no ama, que ni aun conoce...”; y “tan hermosa, tan alegre y tan contenta...”.
Teniendo en cuenta que la María de Isaacs y todas sus imitaciones no se publicaron hasta unos veinticinco años después de “Amor secreto”, el cuento de Payno tiene que ser considerado como una de las muestras más importantes da la fase sentimental del romanticismo. Además, el predominio de los sentimientos por encima de la razón del protagonista y la expresión sincera de esos sentimientos son rasgos que contribuyeron a formar toda una tradición dentro de la prosa narrativa de México.
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AMOR SECRETO DE MANUEL PAYNO
Biografía de MANUEL PAYNO
[1810-1894]
Mexicano. Hombre activo en la vida pública de su país. Ministro de Hacienda en varias ocasiones, diplomático, senador y periodista prolífico. Luchó en la guerra contra los Estados Unidos; fue perseguido por Santa Anna; contribuyó al golpe de Estado de 1857 contra el gobierno de la Reforma; y reconoció el imperio de Maximiliano. Su obra narrativa abarca medio siglo. Sus primeros cuentos se escribieron entre 1839 y 1845. Su primera novela, El fistol del diablo (1845-1846), demasiado larga, reviste el costumbrismo de fantasía. El hombre de la situación (1861), en cambio, es una deliciosa novelita picaresca sobre las aventuras de un inmigrante español y de sus descendientes. “Amor secreto” y otros cuentos de Payno se publicaron individualmente en 1843 y 1844 en la revista literaria El Museo Mexicano antes de ser recogidos en 1871 en el tomo titulado Tardes nubladas. Su obra maestra es Los bandidos de Río Frío (1889-1891), novela que, a pesar de sus dos mil páginas, todavía hoy se lee con gusto.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
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“Amor secreto”, a pesar de todos los ingredientes románticos, se salva por su sinceridad y por su técnica. Hoy día, la trama puede parecer ridícula: el amor es imposible porque Alfredo es humilde y Carolina rica; la fatalidad impide que él se declare; la idealiza tanto que continúa queriéndola aun después de saber que ha tenido ocho amantes; la sigue a la tumba y vive sumido en la mayor tristeza por un amor que nunca se atrevió a confesar. La trama sentimental va acompañada de las descripciones netamente románticas, las exaltaciones, las exclamaciones y los desmayos. Sin embargo, el cuento no deja de tener interés. Aunque nos cuesta identificarnos con Alfredo, su actitud es completamente sincera. El descubrimiento de la frivolidad de Carolina podría ser el desenlace, pero la persistencia del amor de Alfredo convierte lo que sería un cuento de final ingenioso en un cuento de emoción verdadera. A diferencia de muchas novelas sentimentales, la acción es rápida debido a las pocas descripciones, al uso frecuente del pretérito y a los diálogos que forman un marco alrededor del cuento.
Para un cuento escrito en la etapa primitiva del género, “Amor secreto” tiene una estructura muy bien planeada. En el primer párrafo, el autor narra la historia en primera persona. Entra Alfredo y en el diálogo que sigue, poco a poco Alfredo va dominando la escena hasta sustituir al autor como narrador. Durante la narración, sólo dos veces se siente la presencia del autor (“has experimentado...”; “como te he repetido”) pero esas dos ocasiones son necesarias para justificar la pregunta del autor en la última página y en la oración final del cuento. Dentro del marco, algo artificial, de los diálogos entre Alfredo y el autor, la narración de Alfredo tiene una unidad muy estrecha basada en la primera y la última noche que éste vio a Carolina y en el resumen de una sola frase que hace de su amor en la última página: “la seguí a la tumba, como la había seguido a los teatros y a las máscaras”. La mención del título en la primera frase que dice Alfredo y otra vez, pasada la mitad del cuento, también sirve para reforzar la estructura.
Un rasgo estilístico que da al cuento no sólo unidad, sino también cierto ritmo artístico es el uso de series o frases paralelas de tres. Sirvan de ejemplo: “Es una tontería, un capricho, una quimera...”; “esta pasión ardiente, pura y santa...”; “Carolina bailó, platicó con sus amigas, sonrió...”; “Que no siente, que no ama, que ni aun conoce...”; y “tan hermosa, tan alegre y tan contenta...”.
Teniendo en cuenta que la María de Isaacs y todas sus imitaciones no se publicaron hasta unos veinticinco años después de “Amor secreto”, el cuento de Payno tiene que ser considerado como una de las muestras más importantes da la fase sentimental del romanticismo. Además, el predominio de los sentimientos por encima de la razón del protagonista y la expresión sincera de esos sentimientos son rasgos que contribuyeron a formar toda una tradición dentro de la prosa narrativa de México.
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AMOR SECRETO DE MANUEL PAYNO
Biografía de MANUEL PAYNO
[1810-1894]
Mexicano. Hombre activo en la vida pública de su país. Ministro de Hacienda en varias ocasiones, diplomático, senador y periodista prolífico. Luchó en la guerra contra los Estados Unidos; fue perseguido por Santa Anna; contribuyó al golpe de Estado de 1857 contra el gobierno de la Reforma; y reconoció el imperio de Maximiliano. Su obra narrativa abarca medio siglo. Sus primeros cuentos se escribieron entre 1839 y 1845. Su primera novela, El fistol del diablo (1845-1846), demasiado larga, reviste el costumbrismo de fantasía. El hombre de la situación (1861), en cambio, es una deliciosa novelita picaresca sobre las aventuras de un inmigrante español y de sus descendientes. “Amor secreto” y otros cuentos de Payno se publicaron individualmente en 1843 y 1844 en la revista literaria El Museo Mexicano antes de ser recogidos en 1871 en el tomo titulado Tardes nubladas. Su obra maestra es Los bandidos de Río Frío (1889-1891), novela que, a pesar de sus dos mil páginas, todavía hoy se lee con gusto.
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
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MÉXICO
jueves 22 de enero de 2009
miércoles 21 de enero de 2009
Remordimiento de Jorge Luis Borges
Remordimiento
Jorge Luis Borges
He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No he sido
feliz. Que los glaciares del olvido
me arrastren y me pierdan, despiadados.
Mis padres me engendraron para el juego
arriesgado y hermoso de la vida,
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraudé. No fui feliz.
Cumplida no fue su joven voluntad.
Mi mente se aplicó a las simétricas porfías del arte,
que entreteje naderías.
Me legaron valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado
La sombra de haber sido un desdichado.
A través del título, Remordimientos (una sola palabra) se manifiesta este estado de ánimo en tono melancólico pero de expresión contenida e intelectualizada en Borges. El ejercicio de la literatura es visto como fuente de dolor y la ausencia de felicidad se vive como una culpa.
La mirada retrospectiva impregna a Remordimiento de un hálito trágico: ya no hay camino de vuelta y esto sugiere una suerte de maldición y condena, relacionada con la idea del pecado del primer verso.
El poema presenta una antítesis entre vida y arte: La vida está concebida como desorden (juego) frente al orden del arte (simétricas porfías), como gozo (juego humano) frente al voluntarismo (porfías), como lo fundamental (los elementos) frente a lo insustancial (naderías); la vida como coraje; el arte como cobardía; la vida, concebida como el paso del tiempo, el amor, como una actividad lúdicra y gozosa.
Los elementos de la naturaleza (tierra, agua, fuego, aire) se oponen al arte. El olvido es entendido como una gran masa helada que cubre la realidad a través de las siguientes connotaciones: frío, muerte, destrucción, grandiosidad, indiferencia.
Versificación: soneto endecasílabo, forma académica y clásica por excelencia,
Jorge Luis Borges
He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No he sido
feliz. Que los glaciares del olvido
me arrastren y me pierdan, despiadados.
Mis padres me engendraron para el juego
arriesgado y hermoso de la vida,
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraudé. No fui feliz.
Cumplida no fue su joven voluntad.
Mi mente se aplicó a las simétricas porfías del arte,
que entreteje naderías.
Me legaron valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado
La sombra de haber sido un desdichado.
A través del título, Remordimientos (una sola palabra) se manifiesta este estado de ánimo en tono melancólico pero de expresión contenida e intelectualizada en Borges. El ejercicio de la literatura es visto como fuente de dolor y la ausencia de felicidad se vive como una culpa.
La mirada retrospectiva impregna a Remordimiento de un hálito trágico: ya no hay camino de vuelta y esto sugiere una suerte de maldición y condena, relacionada con la idea del pecado del primer verso.
El poema presenta una antítesis entre vida y arte: La vida está concebida como desorden (juego) frente al orden del arte (simétricas porfías), como gozo (juego humano) frente al voluntarismo (porfías), como lo fundamental (los elementos) frente a lo insustancial (naderías); la vida como coraje; el arte como cobardía; la vida, concebida como el paso del tiempo, el amor, como una actividad lúdicra y gozosa.
Los elementos de la naturaleza (tierra, agua, fuego, aire) se oponen al arte. El olvido es entendido como una gran masa helada que cubre la realidad a través de las siguientes connotaciones: frío, muerte, destrucción, grandiosidad, indiferencia.
Versificación: soneto endecasílabo, forma académica y clásica por excelencia,
El brujo postergado de Jorge Luis Borges
Resuemn y análisis de El brujo postergado de Jorge Luis Borges
La idea de que lo irreal influye sobre lo real y lo transforma es expresada por Borges en este cuento cuya versión original pertenece a Don Juan Manuel,.Borges realiza una adaptación y una reelaboración del mismo.
Don Juan Manuel fue un escritor español que vivió en el siglo XIV. Su obra capital, El Conde Lucanor, es una colección de relatos alentados por un propósito didáctico y moralizador, en forma de apólogos. El apólogo es una breve narración con intención ejemplarizadora, es decir, que sus hechos y personajes deben ser tomados como "ejemplo" por quienes los leen, ya sea para no caer en los mismos vicios que expone, ya para imitar las virtudes que propone.
Resuemen del argumento:
Un deán de Santiago pide a don Illán de Toledo que le enseñe la nigromancia o magia negra, ciencia o arte de adivinar el futuro. Don Illán accede, pero le dice que teme su futura ingratitud. El deán le promete y asegura que nunca olvidará aquel favor.
Antes de descender al lugar donde estudiarían las artes mágicas, don Illán ordena a la sirvienta que prepare perdices para la cena, pero que no las pusiese a asar hasta que él se lo mandara.
Mientras está con don Illán y habiendo transcurrido ya diez días, el deán recibe el nombramiento de Obispo. Don Illán le pide entonces que le otorgue el puesto de deán que él deja para uno de sus hijos, pero el nuevo Obispo se lo niega, aduciendo que lo tenía reservado para su hermano, pero que más adelante lo favorecería y que lo acompañase hasta Santiago. Allí son recibidos con honores.
Durante sucesivas etapas el deán va escalando en la posición jerárquica eclesiástica: es nombrado Arzobispo, luego Cardenal y finalmente Papa. En cada oportunidad, don Illán vuelve a reiterar su pedido y en cada oportunidad le es denegado. Finalmente, ya en Roma, cuando don Illán le pide el cardenalato para su hijo, el nuevo Papa lo amenaza con enviarlo a la cárcel por brujo. Don Illán decide entonces regresar a España y le solicita algo para comer durante el camino, pero el Papa no accede. En ese instante, el rostro de don Illán rejuvenece y le dice que, entonces, tendrá que comerse las perdices que había encargado para esa noche.
En ese instante, el Papa se encuentra en la celda subterránea de Toledo, siendo sólo deán de Santiago y totalmente avergonzado por su ingratitud. Don Illán lo despide, negándole su parte de las perdices.
Análisis
Si bien El brujo postergado pertenece, sin lugar a dudas, a la literatura fantástica, en él no es lo fantástico lo esencial, sino un instrumento puesto al servicio del objetivo primordial del apólogo que es moralizar. Por eso el tema central es la ingratitud, y lo fantástico y el viaje en el tiempo, un medio para manifestarla.
La atmósfera fantástica, tan importante en este tipo de cuento, comienza a crearse desde las primeras líneas a través de una serie de elementos que anticipan los prodigios que van a tener lugar:
· El "arte de la magia", en el que uno de los personajes es sabio y que el otro desea aprender, mencionado al comienzo, previene al lector sobre la índole de los protagonistas y, por lo tanto, de lo que entre ellos puede acontecer.
· La "habitación apartada" en la que lee don Illán es un lugar simbólico de un estado de conocimiento sólo accesible a los iniciados.
· Se insiste en que las artes mágicas no se pueden aprender sino en "sitio apartado". Esa reiteración del adjetivo, asociado a la práctica de la magia, va creando el ámbito de lo oculto, de lo secreto, de lo que no se revela al común de las gentes.
· Don IIlán lleva al deán a una "pieza contigua": esto refuerza por un lado la idea de lo escondido y, por otro, señala el primero de los "pasos" que el aspirante a iniciado ha de dar para acceder al mundo de lo oculto .
La presentación del acceso y del recinto mismo dedicado a las prácticas mágicas es un excelente modelo de descripción destinada a crear la atmósfera propia de un cuento fantástico, cargada de expectativas y de un clima de irrealidad y sortilegio:
" ... explicó don Illán que las artes mágicas no se podían aprender sino en sitio apartado y, tomándolo por la mano, lo llevó a una pieza contigua, en cuyo piso había una gran argolla de fierro ... Levantaron la argolla entre los dos y descendieron por una escalera de piedra bien labrada, hasta que al deán le pareció que habían bajado tanto que el lecho del Tajo estaba sobre ellos. Al píe de la escalera había una celda y luego una biblioteca y luego una especie de gabinete con instrumentos mágicos."
Elementos que crean esa atmósfera:
La "pieza contigua".
La "gran argolla de fierro", que por su peso debieron levantar entre ambos, es un símbolo más de los obstáculos que es necesario vencer para llegar a los arcanos de la magia.
La "escalera de piedra", por la cual parece que descienden hasta que el río Tajo pasa sobre ellos, marca el franco ingreso en el mundo de la irrealidad, pues sugiere un descenso a las entrañas mismas de la Tierra.
La sucesión dé lugares subterráneos (una celda y luego una biblioteca) que culminan en el "gabinete con instrumentos mágicos" completa la idea de apartamiento de la realidad cotidiana y del orden natural, comenzada al principio y constituye el punto de llegada al corazón mismo del reino de la magia, en el cual ésta comenzará a manifestarse de inmediato.
El viaje en el tiempo no se revela hasta el desenlace como un viaje fantástico, pero no obstante va intensificando gradualmente las expectativas del lector, de tal modo que aunque cada uno de los saltos temporales plantea situaciones similares, hay una progresión en varios elementos que alienta la espera de un final contundente:
· Los cargos del deán son cada vez más importantes: obispo, arzobispo, cardenal, papa.
· Se le tributan honores cada vez mayores:
"Fueron para Santiago los tres, donde los recibieron con honores." "Fueron para Tolosa los tres, donde los recibieron con honores y misas."
"Fueron para Roma los tres, donde los recibieron con honores, misas y procesiones."
· El estado de ánimo de don lIIán al principio es alegre y lleno de esperanza, luego pesimista, más tarde implorante y por fin derrotado.
· Las excusas y vagas promesas del ingrato deán se transforman al fin en amenazas de cárcel y negativa a proporcionar a don IlIán alimentos para el viaje.
Desenlace. Es el desenlace perfecto para un cuento fantástico por la rapidez con que se resuelve la acción y por lo inesperado.
Procedimientos empleados:
· La velada anticipación del prodigio:
"Entonces don IIlán (cuyo rostro se había remozado de un modo extraño), dijo con una voz sin temblor ... "
El empleo de las perdices como elemento que marca la entrada y la salida de la dimensión mágica: palabra en clave, especie de "sésamo ábrete", capaz de producir en un instante la sucesión vertiginosa de años y ciudades y de reintegrar en otro instante tiempo y espacio a sus dimensiones normales.
·La concisión narrativa que reduce los hechos a lo mínimo e indispensable: regreso al punto inicial y partida del deán. Cualquier otro detalle hubiera diluido la sorpresa final del lector, efecto tan importante en el cuento fantástico.
La idea de que lo irreal influye sobre lo real y lo transforma es expresada por Borges en este cuento cuya versión original pertenece a Don Juan Manuel,.Borges realiza una adaptación y una reelaboración del mismo.
Don Juan Manuel fue un escritor español que vivió en el siglo XIV. Su obra capital, El Conde Lucanor, es una colección de relatos alentados por un propósito didáctico y moralizador, en forma de apólogos. El apólogo es una breve narración con intención ejemplarizadora, es decir, que sus hechos y personajes deben ser tomados como "ejemplo" por quienes los leen, ya sea para no caer en los mismos vicios que expone, ya para imitar las virtudes que propone.
Resuemen del argumento:
Un deán de Santiago pide a don Illán de Toledo que le enseñe la nigromancia o magia negra, ciencia o arte de adivinar el futuro. Don Illán accede, pero le dice que teme su futura ingratitud. El deán le promete y asegura que nunca olvidará aquel favor.
Antes de descender al lugar donde estudiarían las artes mágicas, don Illán ordena a la sirvienta que prepare perdices para la cena, pero que no las pusiese a asar hasta que él se lo mandara.
Mientras está con don Illán y habiendo transcurrido ya diez días, el deán recibe el nombramiento de Obispo. Don Illán le pide entonces que le otorgue el puesto de deán que él deja para uno de sus hijos, pero el nuevo Obispo se lo niega, aduciendo que lo tenía reservado para su hermano, pero que más adelante lo favorecería y que lo acompañase hasta Santiago. Allí son recibidos con honores.
Durante sucesivas etapas el deán va escalando en la posición jerárquica eclesiástica: es nombrado Arzobispo, luego Cardenal y finalmente Papa. En cada oportunidad, don Illán vuelve a reiterar su pedido y en cada oportunidad le es denegado. Finalmente, ya en Roma, cuando don Illán le pide el cardenalato para su hijo, el nuevo Papa lo amenaza con enviarlo a la cárcel por brujo. Don Illán decide entonces regresar a España y le solicita algo para comer durante el camino, pero el Papa no accede. En ese instante, el rostro de don Illán rejuvenece y le dice que, entonces, tendrá que comerse las perdices que había encargado para esa noche.
En ese instante, el Papa se encuentra en la celda subterránea de Toledo, siendo sólo deán de Santiago y totalmente avergonzado por su ingratitud. Don Illán lo despide, negándole su parte de las perdices.
Análisis
Si bien El brujo postergado pertenece, sin lugar a dudas, a la literatura fantástica, en él no es lo fantástico lo esencial, sino un instrumento puesto al servicio del objetivo primordial del apólogo que es moralizar. Por eso el tema central es la ingratitud, y lo fantástico y el viaje en el tiempo, un medio para manifestarla.
La atmósfera fantástica, tan importante en este tipo de cuento, comienza a crearse desde las primeras líneas a través de una serie de elementos que anticipan los prodigios que van a tener lugar:
· El "arte de la magia", en el que uno de los personajes es sabio y que el otro desea aprender, mencionado al comienzo, previene al lector sobre la índole de los protagonistas y, por lo tanto, de lo que entre ellos puede acontecer.
· La "habitación apartada" en la que lee don Illán es un lugar simbólico de un estado de conocimiento sólo accesible a los iniciados.
· Se insiste en que las artes mágicas no se pueden aprender sino en "sitio apartado". Esa reiteración del adjetivo, asociado a la práctica de la magia, va creando el ámbito de lo oculto, de lo secreto, de lo que no se revela al común de las gentes.
· Don IIlán lleva al deán a una "pieza contigua": esto refuerza por un lado la idea de lo escondido y, por otro, señala el primero de los "pasos" que el aspirante a iniciado ha de dar para acceder al mundo de lo oculto .
La presentación del acceso y del recinto mismo dedicado a las prácticas mágicas es un excelente modelo de descripción destinada a crear la atmósfera propia de un cuento fantástico, cargada de expectativas y de un clima de irrealidad y sortilegio:
" ... explicó don Illán que las artes mágicas no se podían aprender sino en sitio apartado y, tomándolo por la mano, lo llevó a una pieza contigua, en cuyo piso había una gran argolla de fierro ... Levantaron la argolla entre los dos y descendieron por una escalera de piedra bien labrada, hasta que al deán le pareció que habían bajado tanto que el lecho del Tajo estaba sobre ellos. Al píe de la escalera había una celda y luego una biblioteca y luego una especie de gabinete con instrumentos mágicos."
Elementos que crean esa atmósfera:
La "pieza contigua".
La "gran argolla de fierro", que por su peso debieron levantar entre ambos, es un símbolo más de los obstáculos que es necesario vencer para llegar a los arcanos de la magia.
La "escalera de piedra", por la cual parece que descienden hasta que el río Tajo pasa sobre ellos, marca el franco ingreso en el mundo de la irrealidad, pues sugiere un descenso a las entrañas mismas de la Tierra.
La sucesión dé lugares subterráneos (una celda y luego una biblioteca) que culminan en el "gabinete con instrumentos mágicos" completa la idea de apartamiento de la realidad cotidiana y del orden natural, comenzada al principio y constituye el punto de llegada al corazón mismo del reino de la magia, en el cual ésta comenzará a manifestarse de inmediato.
El viaje en el tiempo no se revela hasta el desenlace como un viaje fantástico, pero no obstante va intensificando gradualmente las expectativas del lector, de tal modo que aunque cada uno de los saltos temporales plantea situaciones similares, hay una progresión en varios elementos que alienta la espera de un final contundente:
· Los cargos del deán son cada vez más importantes: obispo, arzobispo, cardenal, papa.
· Se le tributan honores cada vez mayores:
"Fueron para Santiago los tres, donde los recibieron con honores." "Fueron para Tolosa los tres, donde los recibieron con honores y misas."
"Fueron para Roma los tres, donde los recibieron con honores, misas y procesiones."
· El estado de ánimo de don lIIán al principio es alegre y lleno de esperanza, luego pesimista, más tarde implorante y por fin derrotado.
· Las excusas y vagas promesas del ingrato deán se transforman al fin en amenazas de cárcel y negativa a proporcionar a don IlIán alimentos para el viaje.
Desenlace. Es el desenlace perfecto para un cuento fantástico por la rapidez con que se resuelve la acción y por lo inesperado.
Procedimientos empleados:
· La velada anticipación del prodigio:
"Entonces don IIlán (cuyo rostro se había remozado de un modo extraño), dijo con una voz sin temblor ... "
El empleo de las perdices como elemento que marca la entrada y la salida de la dimensión mágica: palabra en clave, especie de "sésamo ábrete", capaz de producir en un instante la sucesión vertiginosa de años y ciudades y de reintegrar en otro instante tiempo y espacio a sus dimensiones normales.
·La concisión narrativa que reduce los hechos a lo mínimo e indispensable: regreso al punto inicial y partida del deán. Cualquier otro detalle hubiera diluido la sorpresa final del lector, efecto tan importante en el cuento fantástico.
sábado 17 de enero de 2009
Eneida de Virgilio
Resumen de la Eneida de Vigilio-
El poema consta de dos partes bien diferenciadas. Cuenta la primera (libros I -VI) los viajes de Eneas, héroe troyano, desde su ciudad natal , Troya, recién conquistada por los griegos, hasta las costas de Italia; es la Odisea virgiliana. La segunda parte (libros VII-XII) refiere las guerras que los troyanos han de acometer por la conquista del Lacio, hasta la fundación del reino de Lavinio, precursor del romano; es su Ilíada.
Tras seis años de azarosos viajes, el héroe Eneas está a punto de alcanzar Italia cuando la diosa Juno, irritada con él, produce una terrible tempestad contra sus naves, las hace naufragar y las arroja contra las costas africanas. Allí el jefe troyano es recibido por la reina Dido, que acaba de fundar Cartago.
Invitado a un banquete por la soberana, narra a los asistentes la conquista de Troya, su huida y su largo peregrinar hacia Italia, el país que designaron para él los oráculos. Dido, entre tanto, se ha enamorado del héroe, lo que traerá inevitablemente nuevas dificultades.
Eneas corresponde en principio al amor de la reina, pero muy pronto recibe órdenes de Júpiter que le recuerdan su misión fundadora. Fiel a su destino, el caudillo troyano se hace a la mar junto con sus compañeros. Dido trata de retener a su amante y ante la inutilidad de sus esfuerzos, su amor se transforma en odio. Cuando al amanecer Eneas abandona el puerto de Cartago, una hoguera le ilumina su ruta: en ella se consume Dido quien, desesperada, se suicida. Antes de morir maldice al infiel amante y a todo su pueblo y predice la grandeza futura de Cartago que, un día, será la más peligrosa enemiga de Roma y vengará el honor de su primera reina.
Al pasar por Sicilia, los expedicionarios celebran juegos fúnebres en honor de Anquises, padre de Eneas, fallecido el año anterior; allí fundan la ciudad de Acesta, donde se quedan las mujeres y los inválidos, agotados del largo itinerario y continuo vagar.
Con la flor de lo troyanos, Eneas arriba a las costas de Italia y en Cuma, en el golfo de Nápoles, la Sibila le predice el porvenir y le da acceso a los Infiernos. Allí encuentra a su padre quien le pronostica las futuras grandezas de Roma, y tiene ocasión de contemplar las sombras de héroes pasados y venideros. Más tarde, la expedición troyana a1canza las bocas del Tíber, estableciendo Eneas con Latino, rey del país, las bases de un acuerdo. El soberano accede a las propuestas de su huésped y le otorga la mano de su hija, Lavinia.
Pero Juno, la rencorosa Juno, promueve la discordia y envía en feroz guerra contra los troyanos a Turno, caudillo de los rútulos y pretendiente de Lavinia. Remonta entonces Eneas el curso del Tíber hasta llegar a la altura de Roma, donde un reyezuelo, Evandro, rige los destinos de una pobre aldea de pastores; concertada una alianza entre ambos jefes, Evandro muestra a Eneas los lugares que un día serán famosos: el ara máxima, la puerta Carmental, el bosque que servirá a Rómulo de asilo, el Lupercal, la roca Tarpeya. Mientras tanto, Venus entrega a su hijo, Eneas, las armas que ha forjado Vu1cano para él, esculpidas con los más relevantes pasajes de la historia romana posterior.
Durante la ausencia de Eneas, Turno ataca el campamento de los troyanos. En el transcurso del asedio, intercala Virgilio el episodio de Niso y Euríalo, conmovedora historia de amistad que retomaría más tarde Ludovico Ariosto en el Furioso: Niso intenta avisar a Eneas del ataque de los rútulos, acompañándolo en esta misión su fiel amigo Euríalo: llegados al campamento enemigo, producen gran destrozo entre sus somnolientos adversarios; Euríalo es hecho
prisionero y su compañero Niso prefiere morir a su lado que escapar. Lo cierto es que Turno se apunta su primera victoria ante los troyanos.
Los dioses se reúnen en asamblea para decidir la suerte de la guerra. Juno y Venus se enfrentan, pero Júpiter dictamina que hay que dejar su resultado en manos del destino. Entre tanto, Eneas llega con su flota y vence a Turno en una gran batalla, en la que muere el joven Palante, hijo de Evandro. Tras celebrar solemnes funerales en honor de Palante, los troyanos vuelven a la carga, enfrentándose de nuevo con sus enemigos, a quienes comanda en esta ocasión la amazona Camila, reina de los volscos. Eneas obtiene otra completa y resonante victoria y asalta la ciudad de Latino.
Para evitar un inútil derramamiento de sangre, Turno acepta una oferta que antes le había hecho su rival, la de dirimir sus diferencias en duelo singular: el vencedor desposará a Lavinia y heredará el Lacio. La ninfa Iuturna actúa entonces traicioneramente en favor de Turno, su hermano; esparce la inquietud y el desorden entre los rútulos y logra que una flecha hiera a un aliado de Eneas; en el tumulto subsiguiente Eneas es también herido, lo que aprovecha su adversario para sembrar la muerte en las filas troyanas. Pero el hijo de Anquises vuelve pronto, curado, a la batalla. Ahora sí se produce el combate singular entre ambos caudillos, del que Eneas saldrá victorioso y Turno, muerto. De la unión entre latinos y troyanos nacerá la gloriosa Roma.
Virgilio, poeta nacional romano
Virgilio era el primogénito de los poetas del reinado de Augusto; los mismos romanos le consideraron el mayor de ellos. Nació en 70 A.J en una aldea cerca de Mantua (Galia Cisalpina), no lejos de la región donde nació Catulo. El padre de Virgilio era muy modesto pero se sacrificó para dar a su hijo esmerada educación literaria y científica.
En su primer ciclo poético, Las Bucólicas, Virgilio canta la vida pastoril al modo de Teócrito, aunque no llegue a igualar la viveza y originalidad del modelo. Los pastores de Virgilio parecen a menudo elegantes cortesanos disfrazados de pastores. Sin embargo, Las Bucólicas muestran a una generación de ciudadanos en exceso refinados, un mundo natural y candoroso, donde puedan reposar cuantos se sientan abrumados por el vértigo humano. Virgilio escribía sus idilios pastoriles mientras las sangrientas batallas de Filipos decidían los destinos del mundo y de los siguientes años. Ello motivó su popularidad: Las Bucólicas ofrecen el suspirado descanso en una época turbulenta.
En el más discutido de estos poemas, el IV, el poeta predice el <
El poema consta de dos partes bien diferenciadas. Cuenta la primera (libros I -VI) los viajes de Eneas, héroe troyano, desde su ciudad natal , Troya, recién conquistada por los griegos, hasta las costas de Italia; es la Odisea virgiliana. La segunda parte (libros VII-XII) refiere las guerras que los troyanos han de acometer por la conquista del Lacio, hasta la fundación del reino de Lavinio, precursor del romano; es su Ilíada.
Tras seis años de azarosos viajes, el héroe Eneas está a punto de alcanzar Italia cuando la diosa Juno, irritada con él, produce una terrible tempestad contra sus naves, las hace naufragar y las arroja contra las costas africanas. Allí el jefe troyano es recibido por la reina Dido, que acaba de fundar Cartago.
Invitado a un banquete por la soberana, narra a los asistentes la conquista de Troya, su huida y su largo peregrinar hacia Italia, el país que designaron para él los oráculos. Dido, entre tanto, se ha enamorado del héroe, lo que traerá inevitablemente nuevas dificultades.
Eneas corresponde en principio al amor de la reina, pero muy pronto recibe órdenes de Júpiter que le recuerdan su misión fundadora. Fiel a su destino, el caudillo troyano se hace a la mar junto con sus compañeros. Dido trata de retener a su amante y ante la inutilidad de sus esfuerzos, su amor se transforma en odio. Cuando al amanecer Eneas abandona el puerto de Cartago, una hoguera le ilumina su ruta: en ella se consume Dido quien, desesperada, se suicida. Antes de morir maldice al infiel amante y a todo su pueblo y predice la grandeza futura de Cartago que, un día, será la más peligrosa enemiga de Roma y vengará el honor de su primera reina.
Al pasar por Sicilia, los expedicionarios celebran juegos fúnebres en honor de Anquises, padre de Eneas, fallecido el año anterior; allí fundan la ciudad de Acesta, donde se quedan las mujeres y los inválidos, agotados del largo itinerario y continuo vagar.
Con la flor de lo troyanos, Eneas arriba a las costas de Italia y en Cuma, en el golfo de Nápoles, la Sibila le predice el porvenir y le da acceso a los Infiernos. Allí encuentra a su padre quien le pronostica las futuras grandezas de Roma, y tiene ocasión de contemplar las sombras de héroes pasados y venideros. Más tarde, la expedición troyana a1canza las bocas del Tíber, estableciendo Eneas con Latino, rey del país, las bases de un acuerdo. El soberano accede a las propuestas de su huésped y le otorga la mano de su hija, Lavinia.
Pero Juno, la rencorosa Juno, promueve la discordia y envía en feroz guerra contra los troyanos a Turno, caudillo de los rútulos y pretendiente de Lavinia. Remonta entonces Eneas el curso del Tíber hasta llegar a la altura de Roma, donde un reyezuelo, Evandro, rige los destinos de una pobre aldea de pastores; concertada una alianza entre ambos jefes, Evandro muestra a Eneas los lugares que un día serán famosos: el ara máxima, la puerta Carmental, el bosque que servirá a Rómulo de asilo, el Lupercal, la roca Tarpeya. Mientras tanto, Venus entrega a su hijo, Eneas, las armas que ha forjado Vu1cano para él, esculpidas con los más relevantes pasajes de la historia romana posterior.
Durante la ausencia de Eneas, Turno ataca el campamento de los troyanos. En el transcurso del asedio, intercala Virgilio el episodio de Niso y Euríalo, conmovedora historia de amistad que retomaría más tarde Ludovico Ariosto en el Furioso: Niso intenta avisar a Eneas del ataque de los rútulos, acompañándolo en esta misión su fiel amigo Euríalo: llegados al campamento enemigo, producen gran destrozo entre sus somnolientos adversarios; Euríalo es hecho
prisionero y su compañero Niso prefiere morir a su lado que escapar. Lo cierto es que Turno se apunta su primera victoria ante los troyanos.
Los dioses se reúnen en asamblea para decidir la suerte de la guerra. Juno y Venus se enfrentan, pero Júpiter dictamina que hay que dejar su resultado en manos del destino. Entre tanto, Eneas llega con su flota y vence a Turno en una gran batalla, en la que muere el joven Palante, hijo de Evandro. Tras celebrar solemnes funerales en honor de Palante, los troyanos vuelven a la carga, enfrentándose de nuevo con sus enemigos, a quienes comanda en esta ocasión la amazona Camila, reina de los volscos. Eneas obtiene otra completa y resonante victoria y asalta la ciudad de Latino.
Para evitar un inútil derramamiento de sangre, Turno acepta una oferta que antes le había hecho su rival, la de dirimir sus diferencias en duelo singular: el vencedor desposará a Lavinia y heredará el Lacio. La ninfa Iuturna actúa entonces traicioneramente en favor de Turno, su hermano; esparce la inquietud y el desorden entre los rútulos y logra que una flecha hiera a un aliado de Eneas; en el tumulto subsiguiente Eneas es también herido, lo que aprovecha su adversario para sembrar la muerte en las filas troyanas. Pero el hijo de Anquises vuelve pronto, curado, a la batalla. Ahora sí se produce el combate singular entre ambos caudillos, del que Eneas saldrá victorioso y Turno, muerto. De la unión entre latinos y troyanos nacerá la gloriosa Roma.
Virgilio, poeta nacional romano
Virgilio era el primogénito de los poetas del reinado de Augusto; los mismos romanos le consideraron el mayor de ellos. Nació en 70 A.J en una aldea cerca de Mantua (Galia Cisalpina), no lejos de la región donde nació Catulo. El padre de Virgilio era muy modesto pero se sacrificó para dar a su hijo esmerada educación literaria y científica.
En su primer ciclo poético, Las Bucólicas, Virgilio canta la vida pastoril al modo de Teócrito, aunque no llegue a igualar la viveza y originalidad del modelo. Los pastores de Virgilio parecen a menudo elegantes cortesanos disfrazados de pastores. Sin embargo, Las Bucólicas muestran a una generación de ciudadanos en exceso refinados, un mundo natural y candoroso, donde puedan reposar cuantos se sientan abrumados por el vértigo humano. Virgilio escribía sus idilios pastoriles mientras las sangrientas batallas de Filipos decidían los destinos del mundo y de los siguientes años. Ello motivó su popularidad: Las Bucólicas ofrecen el suspirado descanso en una época turbulenta.
En el más discutido de estos poemas, el IV, el poeta predice el <