Gabriela Mistral. Biografía-Resumen-
Un recorrido por su obra

Ser "amplio, confuso, inacabable, fortuito, apasionado y perplejo", Gabriela Mistral es, en las letras hispanoamericanas, una voz que se levanta de la tierra para traducir su mensaje con palabras ardientes que tienen sus raíces en el dolor y en la esperanza.

Gabriela Mistral nace en Vicuña, pequeña ciudad del valle de Elqui (norte de Chile), el 7 de abril de 1889. Su verdadero nombre es Lucila Godoy Alcayaga.
A los dieciséis años ya es ayudante en una escuela primaria. Desde este momento, su vida se convierte en una continua consagración a la docencia, que se reflejará siempre en su obra.
En 1922 viaja a Méjico como colaboradora del filósofo y escritor José Vasconcelos, para organizar la enseñanza primaria. En ese mismo año aparece, en New York, Deso­lación. Hacia 1923 publica Lecturas para mujeres (antología). Viaja por Europa y los Estados Unidos.
De 1924 data su segunda obra, Ternura . Visita el Uruguay y la Argentina. Luego, regresa a Chile, donde se jubila como profesora. Es nombrada, entonces, representante en el Instituto de Cooperación Intelectual de la Liga de las Naciones.
En 1930 realiza un nuevo viaje a los Estados Unidos y dicta clases de literatura chi­lena y americana. Al año siguiente ocupa la cátedra de literatura hispanoamericana en la Universidad de Puerto Rico, y da conferencias en Cuba y en Panamá. A su regreso, el gobierno de Chile la' nombra cónsul. Desarrolla sus funciones en Madrid, Lisboa, Niza, Niteroi (Brasil) y Petrópolis (Brasil). Colabora, además, en diarios de Chile, Argentina, Colombia y Venezuela.
En 1938 aparece Tala y, en 1945, recibe el Premio Nobel de Literatura.
Dos años después, el Milis College (Oakland. California) le otorga el título de Doctor Honoris Causa.
Chile destaca su labor entregándole, en 1951, el Premio Nacional de Literatura. Más tarde, Gabriela representa a su país ante la Asamblea General de las Naciones Unidas.
En 1954 publica Lagar. Comienza a componer, luego, un largo poema, Recado de Chile, que es un viaje imaginario por su tierra. Como nunca lo considera concluido, queda inédito .
Gabriela Mistral muere en Long Island (EE.UU.), el 10 de enero de 1957. El 19 del mismo mes, Chile recibe sus restos· .

Federico de Onis dice: Alma tremendamente apasionada, grande en todo, después de vaciar en unas cuantas poesías el dolor de su desolación íntima, ha llenado ese vacío con sus preocupaciones por la educación de los niños, la redención de los humildes y el destino de los pueblos hispánicos. Todo esto en ella no son más que otros modos de expresión del sentimiento cardinal de su poesía: su ansia insatisfecha de maternidad, que es a la vez instinto femenino y anhelo re­ligioso de eternidad.

Gabriela Mistral inicia su camino poético en 1914, cuando obtiene el Primer Premio en los Juegos Florales de la Sociedad de Artistas y Escritores de Chile, con Los sonetos de la muerte, escritos hacia 1909:
Sentirás que a tu lado cavan briosamente,
que otra dormida llega a la quieta ciudad.
Esperaré que me hayan cubierto totalmente.
¡y después hablaremos por una eternidad!

Dice la escritora chilena Matilde Ladrón de Guevara, una de sus grandes amigas "Buscó en sí misma distintas vetas de inspiración; agigantó el asombro ante el am ante la soledad, ante el dolor, ante la angustia, ante la naturaleza y ante la muerte". cada uno de sus versos, asoma su ser entero'.
En los filos altos
del alma he vivido:
donde ella espejea
de luz y cuchillos,
en tremendo amor
y en salvaje ímpetu,
en grande esperanza
y en rasado hastío.
y por las cimeras
del alma fui herido.

"Poeta", Tala.

Su obra presenta dos vertientes: la mirada interior (Desolación y Tala) y la valoración del mundo que la rodea (Ternura y Lagar).
"Tras de ese instante, ya no resta nada!": en Desolación (1922) aparece la mujer que ha amado intensamente y que ha sido correspondida , pero también hay angustia, extrema aflicción:
En esta hora, amarga como un sorbo de mares,
Tú sosténme, Señor.

Este libro contiene los temas que, luego, reaparecerán en otros: el amor, la natura­leza, el culto a la infancia y el dolor. La visión del paisaje se relaciona con sus estados de alma (influencia romántica).
"Dios me perdone este libro amargo -dice Gabriela Mistral-, y los hombres que sienten la vida como dulzura me lo perdonen también."

"Me voy por el cuerpo de Chile": Tala (1938) puede interpretarse a la luz de un hecho real, la muerte de doña Petronila Alcayaga de Godoy, madre de la poetisa.
Y otras veces ni estás cerro adelante,
ni vas conmigo, ni vas en mi soplo:
te has disuelto con niebla en las montañas
te has cedido al paisaje cardenoso
y me das unas voces de sarcasmos
desde tres puntos, y en dolor me rompo,
porque mi cuerpo es uno, el que me diste,
y tú eres un agua de cien ojos,
y eres un paisaje de mil brazos,
nunca más lo que son los amorosos:
un pecho vivo sobre un pecho vivo,
nudo de bronce ablandado en sollozo.
"La fuga"

La soledad y el dolor se refugian, entonces, en el alma de Gabriela, quien, sin perder la esperanza, llora la querida ausencia. Se advierte, además, un redescubrimiento de Dios y un anhelo por cantar la grandeza de la tierra americana y de sus hombres.
La poetisa chilena define su libro como "la raíz de lo indoamericano" y lo considera su verdadera obra. Recoge mitos y los recrea. El símbolo telúrico aprisiona su verso, echa raíces en él:
¡Carne de piedra de la América,
halalí de piedras rodadas,
sueño de piedra que soñamos,
piedras del mundo pastoreadas;
enderezarse de las piedras
para juntarse con sus almas!
¡En el cerco del valle de Elqui,
bajo la luna de fantasma,
no sabemos si somos hombres
o somos peñas arrobadas! *
"Cordillera"

"Tala -dice Alejandro Gumucio- es el conjunto de la madurez poética de Gabriela Mistral. Allí está la poetisa peinada con los vientos de muchos mares y acariciada por los soles de varios continentes. Es el ingreso del metal en el fuego donde se colorea, se queja, se retuerce, sufre y se moldea hacia el designio de aquello que le está señalado."

"Duerma en ti la carne mía": Ternura (1924)· reúne poemas en los que Gabriela Mistral trata de llegar a su prójimo, sobre todo, a los niños. Aquí aparece la madre que continúa soñando con un hijo que no será, al cual arrulla con canciones de cuna e imagina tejiendo rondas infinitas. Toda la naturaleza se vuelve niño:
Los astros son rondas de niños,
jugando la tierra a espiar ...
Los trigos son talles de niñas
jugando a ondular ... , a ondular ...
"Todo es ronda"

"Su poesía -dice Matilde Ladrón de Guevara- es ejercicio de belleza en perpetua revelación y deslumbramiento."
"Mi último árbol no está en la tierra": con Lagar (1954), Gabriela retorna a la atmós­fera de Desolación. Algunos poemas poseen un contenido social (la guerra, el tiempo, la mujer, la naturaleza). Como bien dice Enrique Anderson Imbert, sus versos son "duros, secos, opacos, aun prosaicos":
Los palmares de Siboney
me buscan, me toman, me llevan,
La palma columpia mi aliento;
de palmas llevo marcha lenta.
Tránsito y vuelo de palmeras
éxtasis lento de la Tierra.
y en el sol acre , pasan, pasan,
y yo también pasé con ellas.
y me llevan sus escuadrones
como es que lleva la marea
y me llevan ebria de viento
con las potencias como ebrias ... *
"Palmas de Cuba"

En el poema "Mis libros", de Desolación, nos comunica sus preferencias literarias: la Biblia, Dante 11, San Francisco de Asís, Federico Mistral, Amado Nervo, Kempis . Lee fascinada a Rabindranath Tagore y a los escritores rusos, pero su gran influencia es Amado Nervo.

Textos periodísticos argumentativos

Textos periodísticos argumentativos
Los medios de comunicación no sólo informan. Algunas secciones de los diarios y las revistas —y también de algunos programas de TV y de radio— están dispuestas para incluir opiniones sobre determinados temas. En estos textos, en los que predominan las secuencias argumentativas, aparece la postura del mismo medio sobre ciertos temas, la de periodistas expertos en algún tema, especialistas o personajes destacados, y también la opinión de los ciudadanos.
Columna de opinión
La columna de opinión puede ser un espacio fijo y periódico en un diario, una revista o un programa televisivo o radial en que un periodista o experto en alguna materia —como economía,
política, educación, etcétera— expresa su punto de vista sobre un tema de actualidad.
Su opinión no necesariamente tiene que coincidir con la de la empresa mediática, motivo por el cual esas notas, en los medios gráficos, están firmadas por el autor.
Los medios suelen brindar el derecho a réplica a quienes desean responder a alguna opinión publicada o emitida que pudo haber perjudicado su imagen.
También es habitual que se incluyan, en ocasiones, columnas de opinión escritas por alguna personalidad o experto, en la que éste expone su perspectiva sobre una noticia del día, motivo por el que se las ubica en la misma página o sección. Por ejemplo, si se trata
de una noticia sobre algún intento de clonación humana, puede solicitarse a un científico local especializado en el tema su opinión al respecto.
Cuando, en relación con alguna noticia, se publican dos opiniones enfrentadas, se instala una polémica o debate.
Editorial
El editorial es un tipo de texto argumentativo a través del cual el director o editor de un diario o una revista expresa el punto de vista del medio. En algunos casos, aparece el nombre del autor, pero en otros no, ya que se supone que la voz que emite el texto es la
de la empresa mediática.
Los temas que se tratan en el editorial suelen ser de actualidad, con incidencia social.
Abundan las secuencias descriptivas o expositivo-explicativas; el tono es moderado y por lo general expone reclamos básicos de la sociedad
Carta de lectores
En las publicaciones —como diarios, revistas y weblogs (o blogs)— se reserva un espacio fijo para publicar cartas de lectores. En ellas, los lectores pueden expresar su punto de vista sobre algún artículo anterior o sobre algún tema en particular. Si bien cualquier
persona puede escribir una carta o un mensaje electrónico a un medio, no todas las cartas recibidas son publicadas: deben reunir una serie de requisitos como la extensión, la claridad y cierto grado de formalidad, entre otros.
Las cartas de lectores llevan la firma y el número de documento de los autores, lo que certifica su autoría.

Explicar y argumentar

CONTENIDOS
❚ Explicación, demostración y argumentación
❚ Secuencia argumentativa, estructura
❚ Conectores en la argumentación
❚ Técnicas argumentativas

Explicar y argumentar
Los seres humanos usamos el lenguaje para organizar nuestra experiencia y comunicarla a quienes nos rodean. Ante lo que no conocemos o ante una dificultad, usamos el lenguaje formulando una pregunta para orientar nuestras acciones: ¿qué es esto?, ¿cómo resuelvo esta situación? Lo que sigue a la pregunta es una respuesta expresada con palabras.
En ocasiones, esta respuesta es una exposición o una explicación. Si es posible formular varias respuestas a la pregunta, tendremos que agregar algunos argumentos o razones para elegir una entre tantas. Por lo tanto, es posible caracterizar la exposición explicación como la respuesta a una pregunta y la argumentación como la justificación, por medio de razonamientos, de la validez o la verdad de una respuesta entre otras.
Las siguientes son algunas de las características de estos tipos textuales:
Explicativo: Presenta un saber ya construido, legitimado social o teóricamente.
Pretende informar (función referencial del lenguaje).
Expone una idea de manera objetiva
Argumentativo:- Presenta la construcción de nuevos saberes mediante el desarrollo discursivo.
Pretende persuadir (función apelativa del lenguaje).
Manifiesta y confronta una idea con otras.
¿Cuándo argumentar?
Se argumenta para expresar una opinión o un punto de vista, brindando las razones que los fundamentan. Suele ser necesario argumentar ante temas que generan controversias,
es decir, cuando en relación con un tema determinado surgen varios puntos de vista acerca de cómo interpretarlo, cómo actuar al respecto, etcétera. En ese caso, el tema se convierte en un problema que genera confrontación de discursos.
La argumentación siempre presupone el diálogo, ya que, por un lado, el enunciador suele responder a otra u otras opiniones sobre el mismo tema y, por el otro, puede tener en cuenta puntos de vista contrarios al propio y anticiparse a ellos. La argumentación, si bien trata de justificar una verdad entre otras, no suele ser restrictiva, sino que da lugar a la discrepancia: fomenta la discusión. No se trata de imponer una idea sino, a partir de argumentos racionales y críticos, obtener la adhesión del destinatario. Cuando, por el contrario, se intenta imponer una opinión con afirmaciones absolutas (“porque sí”, “porque no me gusta”) sobre las de los demás, se cierra la posibilidad de diálogo.
El propósito de una argumentación es defender y sustentar una idea desde un determinado punto de vista a fin de convencer a otros para que la acepten y adhieran a ella libre y voluntariamente. También puede ser usada para contraargumentar, es decir, disuadir
al destinatario respecto de una actitud o perspectiva sobre alguna idea, para que cambie de actitud, tome una decisión diferente, desista de ejecutar alguna acción. Por eso, en todos los casos, se debe evaluar quién es el destinatario y qué punto de vista sostiene
para encontrar argumentos válidos que sean aceptados y adoptados. Para argumentar exitosamente es necesario utilizar un conjunto de procedimientos.
Preguntas que abren la argumentación
Las preguntas, que pueden aparecer explícita o implícitamente en un texto argumentativo, permiten establecer el tema problemático que dará lugar a la argumentación. Existen tres tipos de interrogación:
ALTERNATIVA Explicita posibles respuestas mediante una disyunción, por lo que presupone una respuesta cerrada que debe ser corroborada.
Ejemplo de pregunta alternativa: Los nuevos medios electrónicos, ¿volverán obsoletos los libros o ambos podrán convivir?
TOTAL Admite sólo dos tipos de respuesta: sí o no; por ende, también presupone una respuesta cerrada a corroborar.
Ejemplo:¿Internet atenta contra la literatura?
PARCIAL Está encabezada por pronombres interrogativos; posibilita múltiples respuestas que deberán ser especificadas.
Ejemplo:¿Qué es un hipertexto?¿Cómo puede un hipertexto reemplazar a los libros?

Secuencia argumentativa
Los textos pueden ser narrativos, descriptivos, expositivo explicativos, instructivos, dialogales y argumentativos según el tipo textual que predomine en ellos, ya que estos tipos textuales no se presentan en forma pura sino como segmentos denominados secuencias textuales. Cada una de éstas tiene una estructura organizada según las características propias del tipo textual al que pertenezca, pero puede convivir y relacionarse con otras en un texto concreto. Por ejemplo, en una novela —en la que predominan las secuencias narrativas— pueden incluirse también secuencias descriptivas (para presentar personajes, objetos o lugares), expositivo-explicativas (para desarrollar cómo un detective descubrió al culpable de un crimen), dialogales (para introducir una conversación entre personajes), etcétera.
Como las secuencias de cada tipo textual tienen una estructura definida, es posible identificarlas (si bien pueden aparecer variaciones según la clase de texto). Sin embargo, en una secuencia argumentativa no pueden faltar los siguientes elementos.
❚ Hipótesis: la hipótesis (o tesis) es la idea central que responde a la pregunta que plantea el problema y contiene la opinión personal. Según la clase de texto, puede presentarse de manera explícita —como afirmación o negación— en la introducción, o al final, como
conclusión. También puede estar implícita, de modo que el receptor deberá reconstruirla.
En algunos géneros, como las monografías, la formulación de la hipótesis debe ser clara y precisa, adoptando la forma de una proposición, que puede ser afirmativa o negativa (por ejemplo, “La ONU debe intervenir en este caso” o “La ONU no debe intervenir en este caso”).
❚ Desarrollo: es la parte central del texto —también llamada argumentación propiamente dicha— donde se exponen los argumentos, es decir, las razones o los fundamentos que defienden y justifican la validez o la verdad de la tesis, diferenciándola de otras opiniones consideradas inválidas. Los argumentos se construyen mediante varias técnicas. Sin embargo, se intenta que entre la hipótesis y los argumentos haya una relación de tipo lógico. “opino/considero que el hipertexto volverá obsoletos los libros porque/ya que es más versátil”.
Los argumentos pueden presentarse siguiendo un orden decreciente, es decir, de los más convincentes a los menos categóricos, o de los más generales a los más particulares. Por otra parte, éstos pueden enfatizar tanto aspectos racionales como emocionales, para conmover afectivamente al receptor.
Demostrar y argumentar
La argumentación no es una demostración, ya que ésta es propia de las ciencias exactas —como la Matemática y la Física— y se distingue por presentar pruebas demostrables empíricamente.
En estas ciencias, la hipótesis no es considerada verdadera, sino que la investigación posterior deberá demostrar su validez. La argumentación, por el contrario, es
propia de las ciencias humanísticas —como la Sociología y la Psicología— y se caracteriza porque no presenta pruebas irrefutables, sino verosímiles y posibles.

Muchos textos argumentativos acompañan la hipótesis y el desarrollo con la inclusión de las siguientes partes.
❚ Introducción: en las argumentaciones escritas, los primeros párrafos presentan el tema y sus antecedentes; también pueden incluir la hipótesis y algún recurso que llame la atención del destinatario, como una cita de autoridad, un relato o datos atractivos.
❚ Conclusión: se cierra la argumentación con un resumen de los argumentos, con frases que señalan las consecuencias positivas que se derivan de adherir a la hipótesis o las consecuencias negativas que resultan de su rechazo, con apelaciones al receptor incitándolo a la participación o abriendo nuevas preguntas. Su contenido dependerá de la clase de texto, ya que en una monografía, por ejemplo, no es correcto incluir un relato conmovedor, recurso que, en cambio, es habitual en las notas de opinión.
Cada una de las partes mencionadas suele estar subtitulada y en su interior pueden incluirse secuencias de cualquier otro tipo textual. La presencia de éstas en la argumentación está determinada, en gran medida, por el contexto. Si el receptor no conoce el tema
sobre el cual se argumenta, será pertinente introducir, por ejemplo, la narración del hecho comentado, la descripción del objeto referido o la explicación de algún concepto específico.
En todos los casos, tales secuencias están subordinadas a la argumentación, es decir, al propósito de justificar las propias ideas para convencer a los otros de la opinión que se presenta.
Conectores en la argumentación
Las relaciones lógicas que se establecen entre la hipótesis o tesis y los argumentos, y entre éstos mismos, pueden explicitarse mediante palabras o frases denominadas conectores,
cuya función es, justamente, expresar o manifestar la relación o conexión existente entre dos partes. En los textos argumentativos, los conectores más usados son:
De coordinación:
- copulativos y (e), además, también, ni
- disyuntivos o (u), ya sea... ya sea, o bien... o bien
- adversativos pero, sin embargo, sino (que), en cambio, no obstante, por el contrario
- distributivos tanto... como, no sólo... sino también

de subordinación
- causales porque, ya que, a causa de, dado/puesto que, de modoque /de manera que /
- consecutivos así que, en consecuencia, por ende/eso/lo tanto,
- concesivos aunque, aun cuando, si bien, por más que, a pesar de
- condicionales si, sólo si, con tal, siempre que
- de fin para que, con la intención/finalidad de
- temporales cuando, antes, después, luego, siempre
ordenadores
en primer/segundo/tercer término/lugar, para comenzar, para
continuar, por un/otro lado, por último, para finalizar/terminar
anafóricos
- de relación : en relación con, respecto de, asimismo
- de semejanza : igualmente, esto es, o sea
- apositivo : es decir
- resuntivo: para resumir, en síntesis

Técnicas argumentativas:
ANALOGÍA
Establece semejanzas entre dos elementos, uno de los cuales es
conocido por el receptor. Ejemplo: “Una catedral medieval era como un programa de TV permanente, siempre repetido, que se supone le decía a la gente todo lo que le era imprescindible para la vida diaria y la salvación eterna.”
CAUSALIDAD
Relaciona dos elementos mediante un nexo causal, para determinar las causas de lo que se quiere argumentar. Ejemplo: “Hay libros que no podemos reescribir porque su función es enseñarnos la necesidad; por lo tanto, sólo respetándolos tal como son pueden hacernos más sabios.”
CITA DE AUTORIDAD
Introduce, directa o indirectamente, el nombre o la voz de otra persona. Que lo diga esa persona le da validez y autoridad al argumentador. Ejemplo: “Además, Hugo nos advierte: ‘Un vértigo, un error, una derrota, una caída que dejó perpleja a toda la Historia, ¿puede ser algo sin causa? No... la desaparición de ese gran hombre era necesaria para que llegara el nuevo siglo. Alguien, a quien no pueden hacérsele reparos, se ocupó de que el resultado del acontecimiento fuera éste... Dios pasó por aquí’. Eso es lo que nos dice cada libro verdaderamente grande: que Dios pasó.”
CONCESIÓN
Se otorga cierta validez a un argumento contrario, pero sólo para
oponer luego el propio. Ejemplo: “Ciertamente, una computadora es un instrumento con el cual se pueden producir y editar imágenes; y las instrucciones, ciertamente, se imparten mediante íconos; pero es igualmente cierto que la computadora se ha convertido en un instrumento alfabético antes que otra cosa.”
EJEMPLO
Se introduce un caso particular que intenta ilustrar o justificar una
afirmación general. Ejemplo:“El último límite de la textualidad libre es un texto que en su origen está cerrado, por ejemplo, Caperucita Roja o Las mil y una noches, y que yo, el lector, puedo modificar de acuerdo con mis inclinaciones, hasta elaborar un segundo texto, que ya no es el mismo que el original pero cuyo autor soy yo mismo.”
EXPLICACIÓN
Desarrolla un concepto para que el receptor entienda su importancia y su pertinencia en la argumentación.
Ejemplo:“En un libro tradicional debemos leer de un modo lineal. Podemos saltearnos páginas; llegados a la página 300, podemos volver a chequear o releer algo en la página 10. Pero eso implica un trabajo físico.”
REFUTACIÓN
Presenta un argumento contrario para discutirlo, contradecirlo o invalidarlo.Ejemplo:“Sin embargo, el hecho de que los libros puedan llegar a desaparecer no sería una buena razón para suprimir las bibliotecas. Por el contrario, deben sobrevivir como museos que conservan los descubrimientos del pasado.”
PREGUNTA RETÓRICA
Anticipa los interrogantes que puede hacerse el lector y ofrece una respuesta posible.Ejemplo:“De hecho, si tenemos un número infinito de elementos con los cuales interactuar, ¿por qué tendríamos que limitarnos a producir un universo finito? Se trata de un asunto teológico...”

Análisis de Sin rumbo de Eugenio Cambacérés

Análisis de Sin rumbo de Eugenio Cambacérès

Sin rumbo es, a juicio de la crítica, la mejor novela de Eugenio Cambacérés, quien la denomina estudio .
El título responde plenamente a la actitud vital de Andrés, el protagonista, hombre abúlico, fracasado, enfermo de pesimismo y de hastío. El narrador insiste, a lo largo de la obra, en que la conducta de Andrés es la de una mente enferma.
El significado del título y las claves del desenlace se hallan en el capítulo XIX y en el XXV:
Desalentado, rendido, postrado, andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida. Pero, entonces, ¿por qué andar; por qué vivir? y la idea del suicidio, como una puerta que se abre de pronto entre tinieblas, atrayente, tentadora, por primera vez cruzó su mente enferma. Matarse ... Sí, era una solución, una salida, un medio seguro y fácil de acabar _ (XIX)
El tema de la novela es la insatisfacción ante la vida, la desorientación.

Andrés se halla en el campo; está al frente de una estancia. Su vida vacía, instintiva, lo lleva a ultrajar a la chinita Donata, la hija del puestero ño Regino.
Pasa un invierno en Buenos Aires, donde vive un apasionado romance con la can­tante Marietta Amorini, pero se ahonda su pesimismo, su desazón.
Una brusca nostalgia de la Pampa lo invadía, su estancia, su libertad, su vida soberana, fuera del ambiente corrompido de la ciudad, del contacto infectivo de los otros, lejos del putrílago social. (XXV)
Regresa, entonces, al campo, en busca de la hija que le ha dado Donata, muerta en el parto.
Andrés enciende sus esperanzas de una vida nueva y le señala un rumbo. Todos sus actos adquieren sentido, pues ya tiene un motivo para luchar.
Pasan dos años. La presencia de la niña lo purifica; es feliz, hasta que Andrea, su hija, enferma de crup. Entonces, su desesperación es tal, que decide creer en Dios si su hija se cura. Pero, aunque se agotan los medios para salvarla, muere.
Andrés se recluye en su soledad, junto a su hija muerta, y se suicida, mientras mano anónima incendia sus posesiones.

ESTRUCTURA DE LA NOVELA:
PRIMERA ETAPA:
Capítulos 1 al 12: La vida en el campo. Su relación con Donata. El hijo que va a nacer.
Capítulo 13: Capítulo de transición
Segunda etapa:
capítulos 14 al 26: Andrés está en Buenos Aires. Apasionado romance con la cantante Marietta Amorini. Hastío e insatisfacción. Decide regresar al campo. Sueño de Andrés.
Capítulos 27 al 44: Regresa al campo en busca del hijo que le ha dado Donata. Se entera de la muerte de ésta. Andrea, su esperanza. Enfermedad y muerte de la niña.
Tercera etapa: capítulo 45: Suicidio de Andrés y destrucción sus posesiones.

El narrador de la novela es omnisciente y, por ende, emplea la tercera persona:
Esa omnisciencia impide la objetividad que propugna el naturalismo respecto tratamiento de los personajes·.
El protagonista de la novela es Andrés, para quien el mundo carece de sentido. El narrador transcribe unas palabras del filósofo alemán Schopenhauer, que contienen la clave del contenido y definen la actitud postrera de Andrés:
"El fastidio da la noción del tiempo, la distracción la quita; luego, si la vida es tan más feliz cuanto menos se la siente, lo mejor sería verse uno libre de ella."
Los sustantivos y los adjetivos que comunican su sequedad espiritual se comporta como verdaderos símbolos, pues crean esa atmósfera que agobia al protagonista h aniquilarlo: fastidio, empalago, cansancio, repugnancia profunda, seco, estraga muerto el corazón, yerta el alma, harto, hastío, negro pesimismo, soledad, aislamiento insensible, amargo escepticismo, etcétera.
Andrés manifiesta, al principio y al final de la novela, la misma actitud de cansancio e indiferencia:
y era un desequilibrio profundo en su organismo: desigualdades de su carácter, cambios bruscos, infundados, irritaciones sin causa ni razón, las mil pequeñas contrariedades de la existencia exasperándolo hasta el paroxismo de las facultades, como un estado mental cercano de la locura. (V)

Tres mujeres pasan por su vida (Donata, Marietta y Andrea), pero sólo una, su hija, lo ayuda a reconciliarse consigo mismo.
Es tal el relieve que adquiere Andrés en la novela, que los demás personajes ocupan, sin prioridades, un segundo plano.
La obra es un juego de luces y de sombras: la esperanza y la desesperanza de An­drés; el contraste entre Donata (IV Y VIII) Y la cantante Amorini (XIV); la vida libre del campo ( y el ambiente corrupto de la ciudad, el "putrílago social" (XIV); la oposición entre el protagonista y ño Regino (VIII); la vida sin rumbo y la muerte mediante el suicidio (XLV).
El espacio en la novela también influye sobre la psicología del protagonista . En la primera etapa, el campo, la estancia. Hastío, soledad. Andrés se siente encarcelado. No hay amor. El espacio refleja el "estado mórbido" de su alma:
... se divisaba desde lo alto la tabla infinita de la pampa, reflejo verde del cielo azul, desamparada, sola, desnuda, espléndida, sacando su belleza, como la mujer, de su misma desnudez·.
A la vista de la tierra reseca y partida en grietas por el sol, de los pastos abatidos y marchitos, en presencia del viento exhalando el monótono gemido de su voz al desga­rrarse en su choque contra las copas de los árboles, o levantando a los lejos la espiral de negros remolinos, como humaredas del campo en combustión, un fastidio inaguantable, un odio, una saciedad de aquel cuadro mil veces contemplado lo invadía. [ ... ) y en las densas tinieblas de su casa convertida en un sepulcro, se arrojaba de espaldas a la cama y fumaba. .. (V)

En la segunda etapa, Buenos Aires, el Club, el Teatro Colón, el "casucho de tejas medio en ruinas" de la calle de Caseros, donde Andrés hace sus citas de amor. Am­biente corrupto; su cárcel. No hay amor, sino deseo de dejar en libertad impulsos irrefrenables:
Una vaga y misteriosa melancolía parecía flotar en la atmósfera de aquella casa inha­bitada de soltero. Dominaba una impresión de soledad, de tumba, entre aquellos muros encerrados; los muebles severos, viejos; lóbregas, oscuras las alfombras; las colgaduras sombrías, las tapicerías antiguas de Beavais desvanecidas, sin color, como ostentando en sus tintas las canas de su edad. (XXV)
En la tercera etapa, el campo. Es el refugio de Andrés; lo espiritualiza. Esperanza, ilusión.
Había escampado. Una raya de luz partía en dos el horizonte. Se divisaba al oeste como un arco iris acostado.
Las nubes, después de descargar su enorme peso de agua sobre el suelo, livianas, se remontaban. Bajo el espacio, ensanchado, la calma empezaba a renacer. [ ... ) Era como una aurora de vida y de alegría. (XXIX)
La estancia significa el regreso a la soledad absoluta, al escepticismo exacerbado:
De noche y tarde ya, abandonó su asiento. Con el frío y sereno aplomo que comunican las grandes, las supremas resoluciones, había dado algunos pasos en dirección al otro ex­tremo de la pieza, cuando un brusco resplandor penetró por la ventana, rojo, siniestro, contrastando extrañamente con la luz blanca de la luna. (XL V)
Respecto del tratamiento del espacio, es interesante destacar la fidelidad y el amor con que Cambacérés describe el paisaje campesino, hecho que lo convierte en antece­sor de Ricardo Güiraldes, es decir, de la novela argentina moderna, cuya acción transcurre en el ambiente rural·.
En cuanto al tiempo, los hechos se desarrollan en un lapso de tres años. Andrés siente que la vida pasa estérilmente: ... con la conciencia de sus treinta años de vida miserablemente malgastada ... (XXV)
Fiel a las premisas del naturalismo zoliano , Cambacérés, gran observador, no renuncia a la realidad ,la muestra con sus aciertos y sus errores; describe con exactitud los hechos, se atiene al presente de los personajes y demuestra que todos los temas que conciernen al hombre, aun los más sórdidos, deben ser tratados.
Algunos pasajes de la obra corroboran esta postura: la violación de Donata los amores con la cantante italiana (XVIII), el crup de Andrea (XLI y XLIV), el concepto de la herencia de instintos e inclinaciones (IV, XXXII, XXXIV), el suicidio de Andrés (XLV):
BIOGRAFÍA DEugenio Cambacéres: un nuevo rumbo para la narrativa argentina
Con Eugenio Cambacérés, el naturalismo francés encuentra su nuevo cauce en la novela argentina y ésta se abre a la realidad para incorporar, en forma definitiva, la temática urbana.

Biografía de Eugenio Cambacérés:
Eugenio Cambacérés nace en Buenos Aires, en 1843. Cursa estudios en el viejo Colegio Nacional y, más tarde, se gradúa de abogado en la Facultad de Derecho.
En 1870 actúa como secretario del Club del Progreso y como diputado por la legis­latura de la provincia de Buenos Aires. Al año siguiente, en la Convención de dicha provincia, presenta un proyecto que propicia la separación de Iglesia y de Estado. Este hecho le vale la fama de ateo, impío y masón.
Es elegido, en 1874, diputado nacional. Aunque es reelecto en este cargo, renuncia y se retira de la vida pública. Es estanciero. Goza de los viajes y hace de París su ciudad. Se destaca como gran conversador y como hombre de letras . Escribe Potpourri. Silbidos de un vago (1882), Música sentimental (1884), Sin rumbo (1885) y En la sangre (1887).
Muere en Buenos Aires, el 14 de junio de 1889.


Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994

Gabriel García Márquez -El ciclo de Macondo

Gabriel Garcia Márquez: El ciclo de Macondo: La hojarasca; El coronel no tiene quién le escriba; Los funerales de la mamá Grande; La mala hora


Un buen número de las obras de García Márquez repite muchos de sus personajes y desarrolla su trama en el célebre pueblo de Macondo, creación literaria ubicada por el escritor en la región norte de Colombia.
En La hojarasca (1955), surge Macondo por vez primera, en el recuerdo de tres per¬sonajes pertenecientes a una misma familia: un viejo coronel, su hija y su nieto. Sus respectivas meditaciones hacen conocer al lector la historia del pueblo durante más de veinte años.
La obra plantea un problema semejante al de la Antígona de Sófocles, por cuanto el pueblo niega sepultura al médico suicida, en señal de reproche por haberse negado a atender a las víctimas de la guerra, mientras el coronel se empeña en enterrarlo, ya que así lo ha prometido.
Macondo ya tiene, en esta novela, las características que lo harán inconfundible: el calor insoportable, la variedad etnográfica de sus habitantes y la presencia constante del mito en situaciones cotidianas .
El título de la obra alude a la secuela de rencores que ha dejado, entre los vecinos, la compañía bananera. El autor contemporáneo, como el griego anterior a Cristo, busca demostrar que la caridad y el amor humanos ejercen su poder sobre la razón.
Hace diez años, cuando sobrevino la ruina, el esfuerzo colectivo de quienes aspiraban a recuperarse habría sido suficiente para la reconstrucción. Habría bastado con salir a los campos estragados por la compañía bananera; limpiarlos de maleza y comenzar otra vez por el principio. Pero a la hojarasca le habían enseñado a ser impaciente, a no creer en el pasado ni en el futuro. Le habían enseñado a creer en el momento actual y a saciar en él la voracidad de sus apetitos. Poco tiempo se necesitó para que nos diéramos cuenta de que la hojarasca se había ido y de que sin ella era imposible la reconstrucción. Todo lo había traído la hojarasca y todo se lo había llevado.
En El coronel no tiene quien le escriba, García Márquez apunta a exaltar otras ac¬titudes: la paciencia, ante la esperanza continuamente frustrada, y la resistencia, ante cualquier tipo de mal, sea enfermedad, miseria u olvido.
El protagonista, un viejo coronel que ha combatido a las órdenes de Aureliano Buendía, espera, durante quince años, la prometida pensión oficial, trabada por la lenta tramitación burocrática. Su pobreza se acrecienta. Su hijo ha muerto y su mujer está enferma. Sólo le queda el gallo de riña, que perteneciera a su hijo, en el que deposita todas sus esperanzas y al que alimenta a pesar de su miseria. Piensa venderlo, pero no lo hace por no defraudar a la mayoría de sus vecinos, que ha apostado a su favor.
Dijeron que se lo llevarían por encima de nuestros cadáveres -dijo-. Dijeron que el gallo no era nuestro sino de todo el pueblo. Sólo cuando terminó con el gallo, el coronel se enfrentó al rostro trastornado de su mujer. Descubrió sin asombro que no le producía remordimiento ni compasión.
Hicieron bien -dijo calmadamente-. Y luego, registrándose los bolsillos, agregó con una especie de insondable dulzura:
-El gallo no se vende.
La simplicidad de la anécdota no es obstáculo para que el escritor logre su pe más acabado en el anciano y frustrado coronel.

Los cuentos incluidos en Los funerales de Mamá Grande continúan la saga de Macondo, dentro del estilo conciso y despojado de El coronel ... , pero acentuando el .aspecto mágico de los hechos que aparecen como cotidianos *.
En la narración que da su nombre al libro *, la protagonista, la Mamá Grande --antecedente directo de Úrsula Iguarán, la abuela mítica de Cien años de soledad-, muere a los cien años, y a su multitudinario entierro asisten aun el Papa y el presidente de la ¬república. El tono hiperbólico del relato y el sentido paródico que lo caracteriza, acercan a esta obra a Cien años de soledad * .
El grupo de obras que prepara el advenimiento de Cien años de soledad se completa, en 1962, con otra novela, La mala hora. Aunque en sus páginas no aparece el nombre de Macondo para designar el lugar donde se desarrolla la trama, todo se desarrolla en una población de características similares.
La obra gira alrededor de las reacciones que genera, en el pueblo, la aparición de una serie de pasquines maledicentes en las puertas de las casas. Muestra, así, cómo surgen el temor y la cólera cuando sale a la luz aquello que, aunque conocido permanecía oculto para la mayoría *.
La estructura de la obra entrelaza tres diferentes niveles de la historia :
a) La aparición de los pasquines, con la consiguiente revelación de secretos del vecindario.
b) El asentamiento, dentro del pueblo, de los habitantes de las afueras, corridos por la inundación.
c) La gestión del alcalde, que sirve de enlace entre los niveles a) y b), para determinar la situación política del pueblo.
Hay algunos aspectos de La mala hora que anuncian Cien años de soledad:
• El valor arquetípico de ese pueblo, corroído por los celos y las enemistades, como figura del mundo todo y de sus habitantes.
• La aparición del diluvio con su carga redentora.
• El sentimiento de soledad que acompaña a algunos personajes: la viuda de Montiel, el cura y el alcalde.
Respecto de la viuda se afirma:
Vivía sola en la sombría casa de nueve cuartos donde murió la Mamá Grande, y que José Montiel había comprado sin suponer que su viuda tendría que sobrellevar en ella una soledad hasta la muerte. De noche, mientras recorría los aposentos vacíos, se encontraba a la Mamá Grande y le preguntaba: ¿Cuándo me voy a morir?
• El aspecto meteorológico y su influencia sobre la población. El agobiante calor, las altas temperaturas, sumen a los habitantes en un letargo soporífero que anuncia ¬tormenta bíblica.
Como vemos, todos son motivos que reaparecerán en la obra cumbre del escritor colombiano. Hombres, lugares, sucesos, se reiteran, al modo de un borrador multifacético, en estas narraciones precedentes .


Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994

Análisis resumen de El fin de Jorge Luis Borges

Análisis -resumen de El fin de Jorge Luis Borges

Dice Borges sobre el cuento “El fin”:"Todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo"-; con esta narración, Borges agrega "un canto" a la segunda parte de Martín Fierro, de José Hernández.
La intervención del protagonista de este gran poema concluye así: Martín Fierro se separa de sus hijos y del hijo de Cruz, ("Después, a los cuatro vientos / los cuatro se dirigieron".)pero Borges lo hace regresar a la pulpería donde había llevado a cabo la payada con el moreno, "un pobre guitarrero", y donde los presentes habían procurado "que no se armara pendencia".
De todas maneras, en el poema hernandiano Martín Fierro no quiere pelear -"Yo ya no busco peleas, / las contiendas no me gustan; / pero ni sombras me asustan / ni bultos que se menean"-, pero hace alarde de su valentía, es decir, sabe defenderse si lo provocan. Estos versos constituyen ya una clave para comprender el desenlace del cuento borgeano. Además, su título -"El fin"- responde a una de las estrofas del poema (La vuelta de Martín Fíerro, canto XXX, vs. 4481-4486):
Yo no sé lo que vendrá /tampoco soy adivino;/pero firme en mi camino/hasta el fin he de seguir: /todos tienen que cumplir /con la ley de su destino.
El tema de "El fin" es el encuentro del hombre con su destino inexorable.
El moreno es vencido en la célebre payada, pero continúa en la pulpería como a la espera de "alguien". Ese "alguien" es Martín Fierro, quien hace siete años ha matado a su hermano (Canto VII de Martín Fierro)
El pulpero Recabarren había presenciado el primer contrapunto entre "el forastero" y el moreno. "Ahora" asiste, desde su lecho, inmóvil por la parálisis, al segundo, el de la vida contra la muerte. Ve llegar a un jinete, pero no puede identificarlo:
Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería.
El moreno recibe complacido a Fierro. Este trata de justificar su actitud pacífica al finalizar aquella payada que los unió:
-Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas.
- Ya me hice cargo -dijo el negro-. Espero que los dejó con salud.
El destino le pone otra vez "el cuchillo" en la mano e inexorablemente debe cumplir con él. Se alejan "un trecho" de las casas y se preparan para el duelo:
-Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.
Sólo Recabarren presencia los hechos, a través de la ventana de su rancho; sólo él ve "el fin", la muerte de Martín Fierro:
Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.
Ahora el negro es "el otro", es decir, Martín Fierro, pues, como él, ya arrastra una muerte sobre la tierra: "La sangre que se redama / no se olvida hasta la muerte" . Su victoria es, en realidad, su derrota. Como bien dice Donald L. Shaw, "ha liberado a Fierro de la trampa para encerrarse a sí mismo en ella".
El narrador es omnisciente, pero finge no saber con exactitud qué relación existe entre Recabarren y el "chico de rasgos aindiados". Borges intercala estos elementos de duda -"(hijo suyo, tal vez)"- para intensificar la verosimilitud de la narración.
Los personajes son cuatro. Recabarren, testigo de los hechos, no interviene en la narración; parece estar fuera del tiempo -en el presente--, en la eternidad. Un chico, sin voz -"le dijo por señas que no"-. El moreno y Martín Fierro, cuya identidad se oculta hasta el final, son los únicos personajes que dialogan. El absoluto silencio del pulpero y del chico -meras presencias- contrasta con las palabras de los otros personajes, en las que late la idea de venganza.
El narrador determina tres espacios: la habitación de Recabarren, apenas sugerida, en la que sólo una ventana lo comunica con una parte de la realidad exterior; la pulpería, escenario de la famosa payada, y la llanura "casi abstracta, como vista en un sueño". El contraste entre los espacios es evidente: oscuridad, estatismo (el cuarto del pulpero) y luz, movimiento (la llanura iluminada por "el último sol").
El tiempo gobierna la narrativa borgeana. El cuento comienza al atardecer: " ... se dilataban la llanura y la tarde ... "; " ... aún quedaba mucha luz en el cielo". Luego, anochece: " ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia. [ ] La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta ... " Por fin, noche cerrada: "Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía".
Desde el punto de vista físico, la gradación temporal es perfecta. Además, Fierro aclara que sólo transcurre "una porción de días" desde la memorable payada. También surge el tiempo psíquico: Recabarren solamente vive en el presente. Un breve "racconto" explica la situación actual del "sufrido" pulpero.

Un universo de símbolos
Desde las primeras líneas, Borges nos da la clave de su cuento:
De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente ...
La palabra laberinto' tiene una gran significación en el texto. Para Borges es la prisión en que está encerrado el hombre; es el lugar donde encontrará la muerte y, tal vez, la liberación; es el origen y el fin, el infinito y el caos, el paso de la vida a la muerte. Nuestro escritor explica cuándo surge en él la idea del laberinto: "Recuerdo un libro con un grabado en acero de las siete maravillas del mundo; entre ellas estaba el laberinto de Creta. Un edificio parecido a una plaza de toros, con unas ventanas muy exiguas, unas hendijas. Yo, de niño, pensaba que si examinaba bien ese dibujo, ayu¬dándome con una lupa, podría llegar a ver el Minotauro. Además, el laberinto es un síntoma evidente de perplejidad [ ... l. Yo, para expresar esa perplejidad que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto o, mejor dicho, el laberinto me fue impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda, es el símbolo inevitable de la perplejidad".
La vida de Martín Fierro es un extenso espacio sin salida. Vive prisionero de sus muertes; vive perseguido. De ahí que cobre singular significado el poema "Laberinto" (Elogio de la sombra):
No habrá nunca una puerta. Estás adentro
y el alcázar abarca el universo
y no tiene ni anverso ni reverso
ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro,
que tercamente se bifurca en otro, tendrá fin. Es de hierro tu destino
como tu juez ..

El cuchillo del moreno le da la muerte, pero, al mismo tiempo, la vida profunda.
Fierro despierta hacia la libertad que pregonaba. "Morir es haber nacido", dice Borges en uno de sus poemas ("Milonga de Manuel Flores"). Si en la famosa payada fue la guitarra el símbolo de la victoria de Fierro, en el duelo -"otra clase de contrapunto"-, el cuchillo simboliza su derrota. Leemos en el poema de Hernández:
Vamos, suerte, vamos juntos /dende que juntos nacimos,
y ya que juntos vivimos/ sin podemos dividir,
yo abriré con mi cuchillo/ el camino pa seguir.
El gaucho Martín Fierro, VIII, vs. 1385-1390.
En El otro, el mismo, Borges dice que el cuchillo "es de algún modo eterno; los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso" '.
Leemos en "El fin": " ... el acero filoso rayó y marcó la cara del negro". En el poema hernandiano no ocurre esto; todo es a la inversa, pues el otro moreno, el muerto, es el que le corta la cara a Fierro:
. Aunque si yo lo maté
mucha culpa tuvo el negro.
Estuve un poco imprudente,
puede ser, yo lo confieso,
pero él me precipitó
porque me cortó primero;
y a más me cortó en la cara,
que es un asunto muy serio.
La vuelta de Martín Fierro, XI, vs. 1599-1606.

La luna, otro símbolo del cuento, preside el duelo _" ... y la luna resplandecía"-, pues: "Es uno de los símbolos que al hombre / da el hado o el azar para que un día / de exaltación gloriosa o agonía / pueda escribir su verdadero nombre" ("La luna"). Martín Fierro ya no regresará a su laberinto. Borges ha salvado a la criatura hernan¬diana. Tal vez, como Francisco Narciso de Laprida, Fierro, en su "agonía laboriosa", ha pensado:
... Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.
" Poema conjetural", en El otro, el mismo.
El adverbio infinitamente crea una atmósfera de inquietud y de ensoñación en el cuento. Ante el infinito, la realidad desaparece.
Recabarren ya no puede cambiar "las cosas cotidianas" por otras. Borges considera que lo cotidiano y reiterado destruye la sucesión temporal y crea la eternidad, pues si se viven momentos iguales a los del pasado se interrumpe el fluir de las horas. De ahí que leamos: "Habituado a vivir en el presente ... ".
Tiempo y espacio forman una sola dimensión infinita a través del verbo se dilataban: " ... se dilataban la llanura y la tarde ... ".
La referencia al ocaso -"bajo el último sol"- también es simbólica: alude al tiempo que huye hacia la muerte. Para Borges, el ocaso "atañe doblemente a una lontananza espacial y a una perdición de las horas".
El desenlace presenta la identidad del sacrificador y de la víctima. El duelo del canto VII (El gaucho Martín Fierro) se repite, pero el vencedor de aquél es ahora el vencido:
... nunca me puedo olvidar
de la agonía de aquel negro.
Limpié el facón en los pastos,
desaté mi redomón,
monté despacio y salí
al tranco pa el cañadón.
(vs. 1237-1238 y 1249-1252)
... el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás.
El cuento de Borges responde, pues, al concepto de la literatura como reelaboración de la literatura *. Su contenido ya se halla en el poema hernandiano, pero -como dice Fierro- "aquí no hay imitación, / ésta es pura realidá". Indudablemente, nuestro escritor presenta otra realidad; compone -según Pedro Luis Barcia- el canto XXXIV del Martín Fierro :De las generaciones de los textos que hay en la / tierra / sólo habré leído unos pocos, / los que sigo leyendo en la memoria, / leyendo y transformando. Jorge Luis Borges


Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994

Análisis de Casa tomada de Julio Cortázar

Análisis de Casa tomada de Julio Cortázar

La narración nace de la presencia de una fuerza extraña que domina la vida de los protagonistas.
Dos hermanos solteros, Irene -”... nacida para no molestar a nadie"- y el na­rrador, viven en una vieja casa de Buenos Aires, llena de recuerdos familiares’. La cuidan con verdadero esmero. Se levantan muy temprano y hacen la limpieza. Después del almuerzo, ya todo está en orden. Entonces, Irene continúa tejiendo -" No sé por qué tejía tanto... "-. Esa actividad es, en su vida, casi una obsesión.
Un día, a las ocho de la noche, su hermano escucha un ruido "impreciso y sordo" en el comedor o en la biblioteca, y, luego, en el fondo del pasillo. Cierra inmediatamente la puerta con llave y se dirige a la cocina para calentar la pava del mate. Luego, le comunica el hecho a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo. Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.

La nueva situación los entristece, porque en "la parte tomada" de la casa han dejado cosas que quieren mucho. A pesar de ello, poco a poco se resignan y tratan de gozar de las nuevas ventajas:
Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco per­dido a causa de los libros, pero por no afligir a. mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá (...). Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.

Una noche, el narrador siente sed y se dirige a la cocina para beber agua. De pronto, oye un nuevo ruido, pero no puede precisar de dónde procede. Irene también lo oye.

Los ruidos se oían más fuertes pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.

La mujer reconoce que han tomado también esa parte de la casa. Suelta el tejido sin mirarlo. Están con lo puesto. Son las once de la noche. Salen a la calle.
Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo' se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

"Casa tomada" está narrado en primera persona por uno de los protagonistas: el hermano de Irene. Éste rememora, desde su presente, todo lo sucedido en un tiempo que desconocemos:
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living.
Sólo explicita algunas referencias temporales -" ... eran las ocho de la noche"; " ... a las nueve y media ... "; "Desde 1939 ... "; " ... eran las once de la noche"- que ubican vagamente los hechos·.
Los personajes viven en el pasado. De ahí que sean tan significativas estas palabras: " ... y eso me sirvió para matar el tiempo".
El narrador nos dice: " ... es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia".
La casa aparece casi personificada. Los protagonistas no ven en ella algo material; representa, en realidad, a todos sus antepasados, cuyo recuerdo continúa gobernán­dolos:

Los dos hermanos, alejados del mundo exterior, viven otro tiempo. Su única y gran preocupación es la casa, especie de refugio o de celda·, y, al mismo tiempo, símbolo de su subjetividad.
Irene (que en griego significa paz) se complace serenamente en hacer la rutinaria limpieza y en tejer -" ... se pasaba el resto del día tejiendo ... "-;
Esta actividad manual, silenciosa -sólo se oye el "roce metálico" de las agujas- es un "leit-motiv" (motivo recurrente) en el cuento. Tejer es crear formas nuevas -lo único que cambia en esa casa, donde el tiempo parece deteni­do--, es sentir que se vive. La actitud de esta mujer -Penélope sin Ulises -_ revela un profundo y, tal vez, inconsciente sufrimiento interior: "sus graves ojos cansados" .
. . . tejía cosas siempre necesarias ... A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas.
El narrador se pregunta "qué hubiera hecho Irene sin el tejido". En verdad, es lo único que le pertenece. De ahí la cantidad de pañoletas que apila vanamente en el cajón de la cómoda:
No necesitábamos ganamos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido ...
Su actitud, al final del cuento, es muy significativa: suelta el tejido sin mirarlo, porque 'Ya no lo necesita. Ahora es libre.
El narrador asume con calmosa naturalidad su destino: "persistir" en esa casa, junto a su hermana.
Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa ...
Como admira la "destreza maravillosa" que tiene Irene para tejer -" ... a mí se me iban las horas viéndole las manos ... "-, sale de la casa para comprarle lana. Ella siempre se queda.
Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Ar­gentina.

Él es el primero en oír dos veces el extraño sonido·, símbolo, tal vez, de un mandato interior: el de liberarse de ese lugar que le ha impedido elegir su camino en la vida; símbolo, también, de su insatisfacción ante las cosas dadas:
A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos [ ... j. No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvemos hacia atrás.

Irene participa de la decisión de su hermano de dejarlo todo, de salir al mundo. La "puerta cancel" adquiere aquí también un valor simbólico: es la frontera entre lo co­nocido -la casa- y lo desconocido; el paso de la muerte a la liberación. El temor a lo ignoto hace llorar a Irene. “Cerré de un golpe la cancel ... “ Ese golpe propicia un "nacimiento":
Estábamos con lo puesto [ ... ) y salimos a la calle.
La actitud final del narrador implica una resolución irreversible, aunque llena de nostalgia: no regresar más. Los hermanos demuelen espiritualmente la casa. La clave está al comienzo del cuento:
... o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese de­masiado tarde.

Los hechos transcurren en una casa "profunda" y "silenciosa", "espaciosa" y "an­tigua", especie de laberinto, donde pueden vivir "ocho personas sin estorbarse" .
. . . avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño.

La extraña "presencia" de los ruidos, siempre sordos, crea el obligado desplazamien­to de los personajes a un lado de la casa; luego, hacia la puerta cancel, hacia el zaguán y, finalmente, hacia la calle.
El tácito miedo a la muerte les impide volver "al otro lado de la casa", a la "parte tomada".
La tensión de la que habla Cortázar se intensifica cuando se insiste en que todo está callado, excepto la cocina: "Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos más despacio para no molestarnos.
La ruptura de ese silencio, de la vida ordenada y rutinaria de los habitantes de la casa, por es a fuerza misteriosa, origina la intriga.

Dijo Julio Cortázar: El cuento surge como un asalto, como algo que se posesiona del escritor y lo con­vierte en "una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento". Entonces, debe escribirlo inmediatamente e ignorar todo lo que lo rodea. No hay pen­samientos previos, sino un "bloque informe" que adquiere su ser a la luz de la escritura, de una escritura exaltante, desesperada: "es ahora o nunca".
Finalmente, la comunicación con el lector se da desde el cuento y no mediante él, pues ya es una criatura autónoma.
"Casa tomada" • es el primer cuento que publica Julio Cortázar . Según él, todos los cuentos, en especial los fantásticos, "son productos neuróticos, pesadillas o aluci­naciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le e a dado hacerla: escribiéndola".
"Casa tomada" es un cuento fantástico que nace de una pesadilla de su autor:
"Yo soñé "Casa tomada". La única diferencia entre lo soñado y el cuento es que en la pesadilla yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es exactamente la casa que se describe en el cuento, se veía con muchos detalles, y en un momento dado escuché los ruido por el lado de la cocina y cerré la puerta y retrocedí. Es decir, asumí la misma actitud de los hermanos. Hasta un momento totalmente insoportable en que [ ... ] en ese sonido estaba el espanto total. Yo me defendía como podía, es decir, cerrando las puertas y yendo hacia atrás. Hasta que me desperté de puro espanto.
Al despertar, Cortázar escribe su cuento de un tirón: "El cuento empieza hablando de la casa [ ... ] porque la tenía delante de los ojos. Pero de golpe ahí entró el escritor en el juego". Entonces, decide "vestir un poco" la narración, agregarle datos que no estaban en su pesadilla. Lo fantástico· proviene, pues, de un sueño.

Si necesitas descargar el cuento pulsa aquí:
Casa tomada de Julio Cortázar (1)

Fuente: AA. VV -Las letras en América Hispana- Ed. Estrada- Bs.As, 1994

Las de Barranco de Gregorio de Laferrère

Análisis y resumen de Las de Barranco de Gregorio de Laferrère

Las de Barranco, la más acabada de las obras de Laferrére, se estrenó en Buenos Aires en 1908 y su éxito fue enorme, ya que se ofrecieron más de ciento cuarenta representaciones consecutivas. Es probable que la idea haya sido tomada de la realidad, pues el autor, en su juventud, residió en La Plata en una casa de pensión. Desde el punto de vista formal, la pieza se originó como un monólogo, pero el tema ofrecía tantas posibilidades que lo convirtió primero en dos actos y finalmente en los cuatro con que hoy la conocemos.

RESUMEN Y ANÁLISIS: Las de Barranco de Gregorio de Laferrére

La pieza esconde tras su festivo aire de comedia y sus rasgos de humor, una realidad amarga y cruel: Doña María, viuda del austero capitán Barranco, vive de la exigua pensión que le dejara su marido, de sub­arrendar algunas habitaciones de la casa y, además, de mil subter­fugios inescrupulosos que consisten en obtener regalos y beneficios de diversos galanes a cambio de las forzadas sonrisas y amabilidades de la menos complaciente y la más íntegra de sus hijas, Carmen. El tema es, por lo tanto, la pintura de cierto tipo de familia que no se resig­na a vivir de acuerdo con su situación económica real ni a acudir al trabajo honesto para mejorarla, y que prefiere, en cambio minar lentamente su dignidad hasta destruirse como hogar.

La obra está estructurada en cuatro actos: los dos primeros corres­ponden a la exposición del tema, el tercero al nudo y el cuarto al desenlace.
1) Exposición
a) Primer acto
Su función es presentar a la familia y a sus inquilinos, y plan­tear la situación que motiva la pieza. Este objeto se cumple a través de una serie de núcleos dramáticos (grupos de escenas):
1. El primer diálogo entre Carmen y su madre sirve para pre­sentar a las protagonistas y poner al espectador en antecedentes de sus opuestos puntos de vista y del conflicto central. Estos elementos aparecen en forma sintética y a modo de resumen introductorio. Lo que se hará luego a lo largo de la obra es enriquecer esos datos iniciales por medio de múltiples situaciones y personajes, pero lo esencial Lafe­rrere ya lo plantea en la primera escena, de manera que la necesaria comunicación con el público se ha establecido desde el comienzo.
2. La llegada de Doña Rosario, candidata a alquilar la pieza desocupada, es un recurso aprovechado en varias direccio­nes: aclara por medio de la acción la situación económica de la familia (no se limita a hablar de la pobreza, muestra la necesidad de alquilar una habitación para ayudar al que­brantado presupuesto), marca el contraste entre Carmen y sus hermanas y la volubilidad hipócrita de Doña María, afable al principio y grosera luego con la presunta inquilina. Al mismo tiempo da lugar a un juego dramático agilísimo y divertido. Obsérvese la variedad de efectos que consigue Laferrere con la introducción de un personaje episódico que desaparecerá luego en forma definitiva.
3. El diálogo entre Carmen y Morales expresa el conflicto cen­tral a través de un incidente concreto: el palco pedido por Doña María en nombre de Carmen.
4. La llegada del ramo de flores de Barroso acentúa aún más la personalidad utilitaria de Doña María.
5. La escena con el cobrador Castro sigue acumulando situa­ciones que ilustran por medio de la acción reiterada la diná­mica de la familia: no se pagan las deudas, se interponen los encantos de Carmen y hasta se llega al extremo de pedir una corbata de regalo.
6. La aparición de Linares presenta desde el primer acto a un personaje clave en la pieza.
7. El diálogo entre Pepa y su madre muestra otra vertiente de la personalidad de Doña María: su carácter poco maternal y hasta ciertos ribetes de crueldad, al burlarse del escaso atractivo femenino de su hija.
8. El último diálogo entre Doña María y Carmen da cierta simetría al acto: termina en la misma forma en que empezó, con una discusión entre madre e hija; ahora más intensa y dramática porque el espectador conoce a fondo el conflicto y éste puede ser descripto en toda su cruda realidad, hasta en los fingidos ataques de Doña María y en la temerosa sumisión de Carmen. Sin embargo, se anticipa el final cuan­do ésta expresa su deseo de irse. El anuncio de la llegada del mentado Rocamora es el elemento que crea la expecta­tiva necesaria para concentrar el interés del espectador en el acto siguiente.

b) Segundo acto
Su función es presentar a las amistades de la familia y conti­nuar con la exposición de tema central por medio de una varia­da sucesión de situaciones dramáticas. Los núcleos son los siguientes:
1. El diálogo inicial entre Carmen y Linares anticipa la rela­ción cordial que se ha entablado entre ambos.
2. El diálogo entre Linares y Morales resume en forma expo­sitiva las situaciones que ya han sido mostradas a través de la acción; por eso puede calificársela de innecesaria ya que no añade nada a lo conocido y en cambio entorpece momen­táneamente el ritmo de la pieza.
3. Aparición de Barroso: presenta a uno de los galanes que compran las amabilidades de Carmen y pone una nota humo­rística por el carácter caricaturesco de aquel.
4. Llegada de Rocamora: es uno de los núcleos centrales del acto por la importancia del personaje del que se ha hablado con insistencia y en el cual se ha cifrado con más intensidad el odio y el rechazo de Carmen.
5. Diálogo entre Doña María y Linares: es un resorte impor­tante de la acción porque a partir de aquí será la propia madre quien, sin prever las consecuencias de sus imposi­ciones, empujará a Carmen hacia Linares. Toda la escena da lugar a un juego teatral dinámico y divertido por el cómico pedido de yerba primero y por los vertiginosos cam­bios de planes de la protagonista con respecto a sus hijas.
6. Segunda entrada de Rocamora: se produce aquí una impor­tante peripecia o efecto teatral, pues cambia inesperada­mente la suerte de uno de los personajes, Pepa, la más des­dichada de las hermanas. El acto culmina con una nota conmovedora, sus lágrimas, que provocan un inusitado gesto de respeto en Doña María.
Aquí termina la exposición, justificada en su gran extensión por la índole misma de la pieza: cuadro de costumbres en el que la acumulación de situaciones que pintan una determinada forma de vida con detalles y pormenores que enriquecen la descripción, es tanto o más importante que la acción o conflicto central.

2) Nudo
Comprende el tercer acto, en el que se agudiza el conflicto entre Carmen y su madre; aquélla da muestras de una importante trans­formación y ésta comienza a derrumbarse en su despótica autori­dad. Los núcleos son los siguientes:
1. Diálogo entre Carmen y su madre: a poco de alzarse el telón el espectador comprende que un cambio se está operando en Carmen merced a los sentimientos que comienza a nutrir hacia Linares. Esta escena, hábilmente colocada al comienzo, da la tónica de todo el acto y prepara el clima de los acontecimientos que tendrán lugar luego. El autor, mediante los reiterados diálogos entre madre e hija, insiste en la idea de que el conflicto central de la obra se da entre dos conductas morales antagónicas, entre dos actitudes vitales opuestas, repre­sentadas por Doña María y Carmen. Se marca así, a través de toda la obra, la finalidad didáctica que encierra, como última razón de ser, toda comedia de costumbres.
2. La aparición del novio de Petrona y el incidente de la fotogra­fía confirman una vez más la personalidad de Doña María y enriquecen la acción.
3. El encuentro entre Carmen y Rocamora muestra desde otro ángulo el cambio de aquélla.
4. La llegada de Barroso, con su asedio insistente y ridículo, desencadena un nuevo enfrentamiento entre Carmen y su madre, esta vez más violento y decidido. Cuando Doña María intenta poner en práctica una vez más su viejo recurso de los desma­yos, la joven se exaspera y reacciona con indignada firmeza. Más tarde, la actitud se repetirá con Castro, el cobrador del alquiler. La evolución de Carmen se da en forma graduada y está bien motivada dramáticamente, pues es el limpio amor de un hombre noble y honesto el que la impulsa a la rebelión y la ayuda a madurar y a asumirse a sí misma.
5. Al promediar el acto comienza el derrumbe de Doña María. que se da a través de una suerte de fatiga física inexplicable, de una especie de abatimiento raro en ella. Las acotaciones marcan en el personaje un imperceptible y paulatino cambio de tono que expresa que su imperio está próximo a sucumbir. Paralelamente, los cuadros con el retrato y las medallas del capitán Barranco comienzan a tambalearse y a crujir, romo si estuvieran por caerse: son el símbolo de una apariencia soste­nida artificialmente y ya cercana a su fin.
6. El núcleo más importante del acto y la escena mejor lograda de toda la obra es la doble situación de celos entre Carmen y Morales, que culmina con la sencilla y sentida declaración de amor que cierra el acto. El juego teatral es excelente por la finura psicológica que revela, por el momento de grata disten­sión para d espectador, previa a la intensidad dramática del cuarto acto, y por el clima en que se da la escena, pleno de los presagios aludidos en el punto anterior y de la invisible presen­cia del amor, que entra sin ser visto por la puerta de la casa, para salvación de Carmen y desasosiego de Doña María. Obsérvese cómo se reconoce al dramaturgo hábil y avezado en la forma en que culmina cada acto: cada bajada de telón es una especie de desenlace parcil que redondea el acto convirtiéndolo en una verdadera unidad dramática, al. tiempo que crea el inte­rés y la expectativa necesarios para aguardar la continuación de la pieza.

3) Desenlace
Comprende el cuarto acto. Es el más breve, y es correcto que así sea, porque los personajes y situaciones han sido lo suficientemente desarrollados como para que el final pueda ser rápido y terminante.
Los núcleos son los siguientes:
1. Cuando se abre el telón, Manuela espía a Carmen. Este recurso es muy eficaz porque acentúa el servilismo de Manuela, faceta hasta ahora no demasiado marcada, y porque da la pauta de que las posiciones de cada personaje están ya definidas; Doña María se opone decididamente al amor de su hija y ésta está resuelta a enfrentarla.
2. El diálogo entre Morales y Doña María es, desde el punto de vista del pensamiento de Laferrere, el momento culminante de la obra. El autor define, por boca de aquél, a su protagonista en toda su mezquindad y su miseria moral. En adelante, e/. resto de la obra no hará sino confirmar a través de situaciones lo que Morales enunciara verbalmente.
3. El incidente con Petrona, que concluye con la violenta actitud de Doña María al echarla de la casa, anticipa la soledad en que irá quedando paulatinamente al desmoronarse su imperio.

4.El último diálogo entre madre e hija marca el momento de mayor intensidad dramática, pues implica el desenmascara­miento definitivo de la protagonista, quedando al descubierto sus rasgos esenciales: el egoísmo, la incapacidad de vaLerse por sí misma, una radical debilidad frente a la vida. Aquí sus con­diciones se revelan en forma descarnada y no ya veladas por la comicidad que envuelve a toda la pieza y atenúa la crudeza de su fondo. Al mismo tiempo, es la encrucijada definitiva para Carmen, quien opta por su libertad y su realización personal.
5.El último núcleo es la escena .en que Doña María echa a Roca­mora, destruyendo así la felicidad de Pepa. Hay una graduación perfecta entre Los tres últimos núcleos: el incidente con Petrona primero, la escena con Carmen después y, por fin, el enfrenta­miento con Pepa (este último, el peor de los gestos de Doña María, porque Pepa es la menos agraciada de sus hijas, la que menos posibilidades tiene de ser feliz y porque además su acto es gratuito, ya que nada va a conseguir expulsando a Roca­mora). Los tres momentos revelan con una intensidad crecien­te la absoluta falta de valores morales, afectivos y humanos del personaje.
6.El final, con Doña María en soledad, clamando inútilmente por el regreso de Carmen, y con el derrumbe del cuadro de las medallas, es de un elocuente efecto dramático, logrado con sobriedad, sin excesivos patetismos y con la mayor economía de medios expresivos.
Entre los grandes núcleos dramáticos de cada acto, Laferrére inter­cala multitud de escenas secundarias, con constantes entradas y sali­das de personajes, las cuales actúan como enlace entre aquéllos, al tiempo que dan a La acción una enorme fluidez y La enriquecen con detalles y pormenores que a veces hacen al aspecto humorístico de la pieza y otras a su índole costumbrista. El tiempo está bien manejado, pues entre acto y acto se supone que ha pasado el lapso necesario para dar verosimilitud a las transformaciones que se operan en algunos personajes.
Por medio de las acotaciones, que abundan, el autor marca somera­mente el decorado, que es el mismo en los cuatro actos y que debe ubicar social y económicamente a los personajes -clase media pobre-; pero en cambio señala con toda minuciosidad las actitudes de los personajes, sus inflexiones de voz, sus gestos, etcétera, de modo que constituyen una guía valiosa para el actor y el director escénico.

LOS PERSONAJES
Los personajes de Las de Barranco, excepción hecha de Carmen y Pepa, no sufren procesos psicológicos, evoluciones ni cambios, pues estos aspectos no son fundamentales en una comedia costumbrista. No obstante, la relación que el espectador entabla con ellos es diná­mica, pues el autor los va revelando paulatinamente a lo largo de la pieza por medio de una acumulación de datos y situaciones que enri­quece y completa continuamente el trazado de sus caracteres.
En general, no hay un ahondamiento en el plano psicológico, salvo en el caso de Doña María; los personajes son más bien tipos genéricos cuyos rasgos están más referidos a un contexto social que a motiva­ciones individuales.
DOÑA MARÍA
Es un personaje de gran estatura dramática por el complejo tra­zado de su carácter y las diversas facetas que presenta. Al prin­cipio puede llegar a engañar al espectador despertando su conmi­seración, pues aparece como madre preocupada por el sostenimien­to de su casa y de sus tres hijas; luego se revela toda la fuerza de su dictadura, su dominio tiránico, la despótica autoridad con que maneja a las muchachas, pero al fin se advierte que su rasgo esen­cial es un atroz egoísmo que la lleva hasta la crueldad, y que la base de toda su personalidad es la debilidad, la incapacidad para valerse por sí misma y el temor de quedar sola e indefensa. Su hipocresía está hábilmente marcada en las acotaciones, pues el autor la hace cambiar continuamente de actitud según sus conve­niencias, lo cual demuestra también su carácter calculador. Su escala de valores está dominada por una mentalidad práctica y utilitaria. Su religiosidad es superstición ignorante. Todos estos rasgos Le dan una gran coherencia interna corno personaje y un perfil rico y complejo que trasciende al mero tipo genérico. Por eso se dijo antes que tenía una gran estatura dramática.

LAS HIJAS
Carmen es la más importante como personaje, pero su trazado es mucho más simple que el de Doña María. Se debate en el conflicto entre su integridad moral, su altivo sentido de la dignidad y los opuestos designios de su madre. En ella se da una evolución psico­lógica que va desde la sumisión inicial hasta la rebeldía y la libe­ración finales. Es un proceso bien graduado y bien motivado. Es la antagonista de Doña María: ambas representan los dos polos entre los cuales se desarrolla la acción. Sus hermanas, Pepa y Manuela, son un resorte dramático para dar más volumen a La personalidad de Carmen por Las profundas diferencias que Las sepa­ran. Son tipos genéricos pero bien trazados: Pepa es la muchacha poco atractiva, resentida por la falta de pretendientes, de carácter agrio y reacciones ásperas. Manuela es la joven hueca y superficial que se lo pasa asomada al balcón a la espera de algún candidato. Sin embargo, el autor las diferencia netamente a lo largo de la obra: Pepa se dulcifica y se humaniza ante el acercamiento de Rocamora, y en el final se alejará como Carmen en busca de su libertad y de su propio destino. En cambio Manuela refirma su doblez moral al aceptar espiar a Carmen. Es la única de las mucha­chas que no se libera de la férula materna.

Linares y Morales
Son dos personajes paralelos, pero Morales está más desarrollado aunque Linares desempeñe un papel más importante en la acción. Son los testigos de la situación en que vive la familia Barranco y ambos están a favor de Carmen. Ambos son cultos y de ideas avan­zadas, y por su intermedio se expresa con frecuencia el autor. Su caracterización psicológica es mínima, pues actúan sobre todo como resortes de la acción: Linares es agente del cambio de Carmen y desencadenante del desenlace, y Morales es testigo e intérprete de las diversas situaciones.

Rocamora, Barroso y Castro
Componen la galería de pretendientes dadivosos explotados por Doña María. Rocamora es el más importante como personaje y como resorte de la acción: es el típico hombre adinerado y mate­rialista que cree poder comprar los sentimientos de Carmen a fuerza de regalos y vencer su resistencia con un grosero asedio. Carece de sensibilidad y lo material ocupa el primer lugar en su escala de valores.
Barroso, el dentista, es el personaje de más acentuados ribetes caricaturescos, con sus tics y su risa permanente e inmotivada. Es tonto y por lo mismo presa fácil de los enredos y .engaños de Doña María. Tanto él como Castro, el cobrador de alquileres, más desdibujado aun, sirven para añadir notas pintorescas y dar volu­men al cuadro de costumbres, al par que enriquecen la acción con su presencia, dando lugar a una serie de incidentes secundarios, y completan el cortejo de pretendientes cuyo centro es Rocamora.

Petrona y Pérez
Son personajes secundarios: Petrona, paralela a las hijas, y Pérez, a los pretendientes de Carmen. Su función .es matizar la acción y acentuar, a través de la· reiteración, la conducta de Doña María.

DIÁLOGOS Y LENGUAJE
Los diálogos se adecuan en cada momento a la índole de la situación: son de réplicas breves, ágiles y chispeantes cuando predominan la acción, los efectos humorísticos y las notas pintorescas; en cambio, las réplicas son más largas y el tono más sentencioso cuando los diá­logos expresan el pensamiento del autor en forma expositiva. El pri­mer tipo es el que domina prácticamente en toda la pieza y el segundo se utiliza muy esporádicamente.

El lenguaje acentúa el realismo y la verosimilitud de la obra, pues reproduce con la mayor fidelidad el habla coloquial y los giros propios de la clase social representada.

Biografía de Gregorio de Laferrére
Laferrére (1867-1913) nació en Buenos Aires. Era hijo de un hacendado francés de desahogada posición económica y a raíz de ello su juventud fue cómoda y llena de halagos. Muy pronto fue atraído por el periodismo batallante y caricaturesco y fundó El Fígaro. Su Quehacer fundamental fue la política, en el sentido mas amplio del término: desempeñó una serie de cargos públicos (presidente de la comuna de Morón, diputado provincial, diputado nacional), tuvo su propio comité y bregó desde su posición partidaria contra la descomposición politico·social que imperaba en el país. Alternaba esta actividad con la asidua concurrencia al Círculo de Armas, uno de los clubes aristocráticos de la ciudad. Otro de los rasgos famosos de su personalidad era su atildada elegancia, que lo hacia estar siempre a la última' moda y a veces delante de ella. Laferrére, político, periodista, "clubman", "dandy", por su medio social y su situación económica Que lo ponía a cubierto de todo riesgo, era un típico representante de la "élite" intelectual de fines de siglo.
En 1904 Laferrére empieza a incursionar en el teatro y lo hace a modo de pasatiempo y distracción, pero poco a poco esta actividad, que le brindara grandes éxitos, lo fue ganando hasta convertirse en su quehacer fundamental. Fundó el Conservatorio Labardén para contribuir a la preparación de buenos actores y organizó también concursos de obras dramáticas.
OBRA: ¡Jettatore!, Locos de verano, El predestinado. los caramelos. Bajo la garra, Los dos derechos, Las de Barranco, La apuesta, La conciencia, Los invi­sibles.
Laferrére es el primer gran comediógrafo con Que cuenta nuestro teatro. Sus obras se estrenan entre 1904 y 1911, es decir, en un período en Que empieza a producirse una importante transformación en la escena nacional: el drama, hasta entonces preferentemente rural y de gruesa hechura, pasa a orientarse hacia el estudio de costumbres, la observación, el análisis de la sociedad. Los autores reproducen en las tablas las formas de vida urbanas e intentan ya el trazado más sutil de caracteres, no limitándose a seguir el simple argumento de la pieza, sino buscando realzar la idea central que la anima. Los tres dramaturgos fundamentales que llevan a cabo esta transformación son Florencio Sánchez, Roberto J. Payró y Gregario de Laférrere. En este último se advierte una gran atracción por el teatro de "vodevil", es decir, por la creación de enredos y situaciones festivas y arbitrarias manejadas con toda la agilidad que el género requiere. Los diversos ambientes que frecuentó (el comité, el club, la reunión social, el escenario) le proporcionaron una vasta galería de personajes porteños que reprodujo en sus obras, ubicando a cada uno en su clase social, en sus hábitos y en su problemática. Laferrére sabía plantear el tema desde las primeras escenas, planeaba el desarrollo de cada asunto y graduaba acertadamente las situaciones. Su teatro era realista y costumbrista, de ahí que, por lo general, le interesaran más los tipos genéricos que la plasmación de caracteres individuales.

FUENTE: Cuaderno de la lengua II
Sperber y Zaffaronia
Ed. Estrada. 1979

Formación de palabras

FORMACIÓN DE PALABRAS

La Etimología es la ciencia que se ocupa de estudiar el origen de las palabras, la razón de su existencia, de su significación y de su formación. Esta formación se hace sobre la base de voces primitivas, es decir aquellas que no proceden de otras de nuestro idioma: pan, sol, hombre, árbol, virtud, mesa, etc.
Las palabras derivadas son las que provienen de una primitiva. Por ejemplo, si decimos comedor, comida o comensal, todas ellas provienen de la palabra primitiva comer, conservando todas ellas un elemento común, la raíz etimológica o lexema (en este ejemplo “com”) que es la parte invariable. Otro ejemplo: cantar (voz primitiva) y sus derivadas: cantante, canto, cantito.
En nuestro idioma, las palabras se forman por cuatro procedimientos: prefijación, sufijación (también llamada derivación), composición y parasíntesis.

PREFIJACIÓN
El prefijo es una o más sílabas que se anteponen a una palabra ya constituida para dar origen a otras nuevas. La siguientes es una lista de los prefijos más usuales y su significado:

· a -privativo amoral-atípico
· Anfi- - alrededor anfiteatro
· ante- - anterior antesala-antemano- antepasado
· anti- -oposición antifebril- antidemócrata
· archi- - superioridad archifamoso
· auto- -por sí mismo automóvil
· bi-/bis-/biz – dos veces /doble bicicleta-bisnieto- biznieto-bizcocho
· biblio- - libro biblioteca
· cent- - cien centímetro
· contra- - oposición contraluz
· circun- - alrededor circunferencia -circunvecino
· com-/con- - asociación-reunión compañía-convenir
· cosmo- - mundo cosmopolita
· cromo- -color cromosoma

· crono tiempo cronología

· De-des ----------privación------------------Degradar-desusar-

· deca
diez
decálogo

· dis
negación
disgusto

· equi
igual
equidistante

· ex
afuera
exógeno

· extra
fuera de
extraordinario

· hemi
mitad
Hemisferio.

· hiper
exceso
hipertiroidismo

· hipo
por debajo
hipotensión

· homo
semejante
homogéneo

· i
privación
ilegal

· im
privación
impaciente

· in
privación
incapaz

· infra
debajo
infradotado

· inter
entre
internacional

· intra
dentro
intramuscular

· iso
igual
isócrono

· macro
grande
macrocéfalo

· meta
después
metafísica

· micro
pequeño
microcéfalo

· mono
único, solo
monólogo

· muIti
muchos
multicolor

· neo
nuevo
neolatino

· olig
pocos
oligarquía

· omni
todo
omnipotente

· per
intensidad
perturbar

· poli
muchos
poligloto

· pos(t)
después
posguerra

· pre
anterioridad
preconcebido

· pro
por, en vez de
pronombre

· re
reiteración
recaer

· retro
atrás
retrospectiva

· semi
mitad
semicírculo

· seudo
falso
seudoclásico

· so
debajo
socavar

· sobre
sobre
sobreponer

· su(b)
debajo
subtítulo

· super
sobre
superhombre

· supra
por sobre
suprarrenal

· taqui
veloz
taquicardia

· Tras-trans --------del otro lado -------trasandino

·
· ultra-------------más allá --------ultratumba

· vi/vice suplente virrey vicepresidente

FORMACIÓN DE PALABRAS POR SUFIJACIÓN o DERIVACIÓN
Los sufijos son los elementos que siguen a la raíz de las palabras, dando lugar a la formación de otras, otorgándoles un significado especial. Es decir que, por sufijación, se forman palabras derivadas.
Con los sufijos podemos formar palabras de significación colectiva ( árbol-arboleda); expresar cualidades abstractas ( mal-maldad); denotar oficios, ocupación o cargo ( zapato-zapatero); indicar nacionalidad u origen( Italia-italiano) ; acrecentar o reducir significación ( mano-manaza -casa-casilla); manifestar contenidos despreciativos o irónicos ( cuarto-cuartucho//pueblo-pueblacho), entre otros.
Principales sufijos y su significación:
Aumentativos: -on/ona, -ote/ota, -azo/a. Ej. Orejón, cabezazo. Diminutivos: -illo/a, ico, ito, uelo, etc. Ej. Chiquito,. Despectivos: significan desvalorización del objeto y, a veces, desprecio u odio: -ote, ucha, astro, uza. Ej. casucha, camastro.
Superlativo: ísimo, érrimo. Ej. Blanquísimo, paupérrimo.Patronímicos: que forman apellidos. Ej. Gonzáles (hijo de Gonzalo); Rodríguez o Ruiz (hijo de Rodrigo); Álvarez (hijo de Álvaro); Martínez (hijo de Martín); etc.

Otros significados
Acción: -ada, -aje, -ancia, -encia, anza, -sión, -ido, -ida. Ej. Llegada, viaje, tolerancia, creencia, mudanza, división, silbido, subida. Agente, que ejecuta una acción: -dor, -tor. Ej. Animador, escritor. Receptor, que recibe la acción: -ario. Ej. Delegatario.Cualidad: -dad, -idad, -ura, eza, icia, ez, az, ado, ido, atil, il, iego, udo. Ej. Bondad, oscuridad, dulzura, fortaleza, justicia, sensatez, capaz, osado, teñido, volátil, servil. Lugar: ario, blo, ero, ería. Ej. Escenario, lavadero, zapatería. Posibilidad, aptitud, inclinación: able, ible, bil, cundo. Ej. Amable, risible, hábil, iracundo.
Conformidad, semejanza: íneo, áceo. Ej. sanguíneo, violáceo. Ocupación o profesión: ante, ente, ario, ero, ista. Ej. Dibujante, intendente, comisario, Conjunto: aje, ada, eda, ería. Ej. Plumaje, camada, caballería, viñedo.

Ejercicio de aplicación: Ubicar en la columna correspondiente las siguientes palabras:
golazo-libraco-casucha-Juancito-silloncito-señorón-picarona-gentuza-perrazo-muchachote-cucharón-bocaza-paredón-manchita-cucharita-poblacho-ojazos-lapicito-portazo-buenísimo-corazoncito-mordiscón- casilla-mujerona-covacha-chiquita- escobillón-piecito-salón-mujerzuela
Ejemplo:
AUMENTATIVOS ----------------------DIMINUTIVOS-------------DESPECTIVOS
Golazo Juancito casucha
-------------------------------------------------------------------------------------
ªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªªª
FORMACIÓN DE PALABRAS POR COMPOSICIÓN
La formación de palabras admite en muchos casos la presencia simultánea de varios términos con sentido independiente:.
Ejemplo: Lava+ropa= Lavarropas//tela+araña=telaraña//romper+cabeza=rompecabezas
Se produce así lo que se conoce como composición: la fusión de dos palabras de sentido independiente que da origen a otra tercera.
Pueden formarse por unión de diferentes clases de palabras:
· Dos sustantivos: boca+calle= bocacalle
· Dos adjetivos: agrio+dulce=agridulce
· Un sustantivo y un adjetivo: pelo+rojo=pelirrojo
· Un sustantivo y un verbo: mano+obrar=maniobrar
· Un pronombre y un verbo: quien+querer=quienquiera
Hagamos ahora un pequeño ejercicio de comprensión y aplicación de lo anteriormente expuesto: vamos a descomponer en sus elementos las siguientes palabras compuestas e indicar su construcción.
Ejemplo:
Guardarropa: guarda (verbo)+ ropa (sustantivo) // hojalata: hoja (sustantivo) +lata(sustantivo);
Lustrabotas;matasanos;escarbadientes;cubrecama;quitamanchas;medianoche;siempreviva;puercoespín;
portafolios; altamar; caradura; malgastar; sordomudo; maniatar; bendecir; menospreciar.

FORMACIÓN DE PALABRAS POR PARASÍNTESIS
Cuando en una palabra se unen la prefijación, la composición y la sufijación, se obtienen diversos vocablos . Por lo tanto, la parasíntesis es la combinación en una misma palabra de los diversos procedimientos para formar términos o voces nuevas. Por ejemplo, la palabra sietemesino está formada por el adjetivo siete, el sustantivo mes y el sufijo ino; la palabra deshilachado está formada por el prefijo des; el sustantivo hilacha y el sufijo ado. Es habitual que tanto en la composición como en la parasíntesis se pierdan vocales o se cambien letras. Veamos algunos ejemplos:
Endiablado: en (prefijo) + diablo(sustantivo)+ado(sufijo); hojalatero (hoja:sustantivo)+lata(sustantivo)+ero (sufijo); desamparado : des(prefijo) + ampar (del verbo amparar)+ado(sufijo).































Falsos prefijos: Las letras iniciales de una palabra no siempre son prefijos, aunque lo parezcan. Por ejemplo, en la palabra retorno la sílaba re no corresponde al prefijo re. Ejemplos ridículos sería afirmar que desmayo significa fuera del quinto mes de mayo, que invierno es lo contrario de”vierno” o que revolver es volver dos veces.

Análisis de El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges

Análisis de El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges, más que nadie, ha promovido la reacción en contra del criollismo mediante sus cuentos filosóficos que lucen una visión de mundo magicorrealista y que se han asociado (en varios casos equivocadamente) con la literatura fantástica. “El jardín de senderos que se bifurcan” es uno de sus cuentos más representativos y apreciados por el ingenioso entretejimiento de sus ideas filosóficas con los ingredientes del cuento detectivesco: el misterio, los muertos, la fuga, la persecución, el suspenso y el castigo del criminal. Igual que en las historias de Sherlock Holmes y de Fu Man Chu, Borges desafía al lector a una competencia intelectual, sólo que Borges escribe para un público mucho más selecto y la competencia es más ardua. Partiendo de la trama detectivesca, Borges hilvana un laberinto en que trata de perder al lector. La propia discusión de los laberintos de Ts’ui Pên tiende a distraer la atención del lector de la misión de Yu Tsun. Sólo al final se descubre el propósito del viaje a la casa de Stephen Albert. Sin embargo, las divagaciones son importantes porque contienen las ideas básicas de la filosofía de Borges: el carácter laberíntico del mundo; el eterno regreso o sea la repetición de acontecimientos del pasado; la simultaneidad del pasado, del presente y del futuro; la identidad del hombre con sus antepasados y con todos los hombres; y la anulación del individuo. El concepto del tiempo circular se refuerza por “la luna baja y circular”, el “alto reloj circular” y el “círculo de la lámpara”. Además, el aparte parentético del protagonista hacia el principio del cuento “(...ahora que he burlado a Richard Madden, ahora que mi garganta anhela la cuerda)”, forma el punto de partida del círculo que se cierra en el último párrafo con la frase igualmente insignificante: “he sido condenado a la horca”.
Como Gide, Unamuno, Pirandello y otros autores del siglo XX, Borges comenta su propio proceso creativo dentro de la obra. Cuando habla Albert de los meandros de la infatigable novela de Ts’ui Pên, Borges está refiriéndose a su propio cuento. Para complicar los “meandros” de este cuento, Borges junta lo exacto con lo improbable. Al principio, pretende escribir con la precisión de un catedrático de historia, hasta con una nota al pie de la página, pero la presencia en Inglaterra de un espía alemán de nacionalidad china es algo inverosímil y la casualidad de que un señor Albert, sacado por azar de la guía telefónica, resultara sinólogo no es imposible pero sí extremadamente improbable. El aspecto improbable del cuento se refuerza en el tren cuando el protagonista ve a un joven que lee con fervor los Anales de Tácito y a un soldado herido y feliz.
En la presentación de sus ideas filosóficas, Borges emplea un estilo que parece más propio del ensayo que del cuento. En efecto, algunos de sus cuentos podrían rotularse ensayos. “El jardín de senderos que se bifurcan” no se incluye entre éstos porque en él se combinan astutamente el estilo expositivo con el estilo detectivesco: “me vestí sin ruido, me dije adiós en el espejo, bajé, escudriñé la calle tranquila y salí”.
Nadie niega la importancia de Borges en el desarrollo del cuento hispanoamericano. Hombre erudito e ingenioso, sus cuentos fascinan a sus colegas, a los críticos y a los catedráticos de literatura. Sin embargo, algunos críticos, sobre todo argentinos de la generación de David Viñas y otros más jóvenes, le han tachado de escapista y de reaccionario por lo que llaman su actitud despreocupada frente a los graves problemas nacionales y continentales. Toca preguntar si se le puede llamar escapista a un hombre que ha convertido el cuento en un género capaz de expresar conceptos filosóficos sobre la naturaleza de! hombre, de la historia y de la realidad de todas las épocas.

Si necesitas decargar el cuento pincha aquí:
El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges (1)

Biografía-Resumen de Jorge Luis Borges

JORGE LUIS BORGES
[1899-1986]

Argentino. Nació en Buenos Aires. Estudió en Ginebra, Suiza y Cambridge, Inglaterra. Viajó por España y otros países europeos asociándose con los vanguardistas de la posguerra. De vuelta a Buenos Aires en 1921, trabajó de bibliotecario, escribió para los periódicos, dio conferencias sobre temas literarios y fundó revistas. Publicó varios tomos de poesía ultraísta y de ensayos literarios a partir de 1923. Su primera colección de cuentos, Historia universal de la infamia, data de 1935, pero su fama mundial se debe más a la publicación de El jardín de senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1944), El aleph (1949) y La muerte y la brújula (1951). La casa Emecé ha publicado desde 1954 varios tomos de sus Obras Completas. Durante el régimen peronista, Borges perdió su empleo y sufrió toda clase de vejaciones. Con la caída del dictador, los nuevos gobernantes le reconocieron, su postura democrática nombrándole director de la Biblioteca Nacional. Fue profesor visitante en la Universidad de Texas en 1961-1962 y en la de Harvard en 1967-1968. Sus obras han sido traducidas y muy bien recibidas en los Estados Unidos y varios países europeos. Después de casi veinte años sin publicar, sorprendió gratamente a sus devotos con las poesías de Elogio de la sombra (1969), La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976), La cifra (1981), Los conjurados (1985) y los cuentos de El informe de Brodie (1970) y El libro de arena (1975).



FUENTE:
SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO

Análisis de El árbol de María Luisa Bombal

Análisis de El árbol de María Luisa Bombal
El individuo suele gozar de más prestigio en la prosa chilena que en la prosa argentina, donde han predominado los problemas metafísicos, y que en la prosa de los otros países hispanoamericanos, que ha llegado a caracterizarse por la lucha del hombre anónimo contra la naturaleza y contra la sociedad. Por eso, no es de extrañar que el surrealismo con su interés en el psicoanálisis les haya servido a los jóvenes chilenos para librar la batalla contra los criollistas. Las dos novelas de María Luisa Bombal, La última niebla (1935) y La amortajada (1938), anteceden por unos diez años el establecimiento de una “moda” surrealista, cuyo tema predilecto es la penetración en el alma femenina.
En “El árbol”, la vida desgraciada de la protagonista se representa simbólicamente por tres cosas: el árbol, el calendario y la música. Las tres piezas del concierto corresponden a tres épocas en la vida de Brígida. La música frívola y rococó de Mozart acompaña su niñez despreocupada, que termina inconscientemente con su matrimonio. La música romántica de Beethoven refleja la pasión de la joven esposa, en cuanto la melancólica de Chopin evoca los recuerdos tristes del otoño del matrimonio. La separación definitiva de su marido coincide con el fin del concierto marcado por el estruendo del aplauso y con el hachazo que derriba al gomero.
Además de la música, el agua y los espejos —como en todas las obras surrealistas— contribuyen a estimular los recuerdos. Con Mozart, el agua asume la forma de una fuente; con Beethoven, el mar; y con Chopin, la lluvia y la cascada. Los espejos se introducen al mismo tiempo que el árbol, los vidrios de la ventana y el río, al cual se despeña la calle estrecha. “Parecía un mundo sumido en un acuario.” Esa visión pesadillesca es una de las pocas veces en que la autora se aventura a sumergirse en el surrealismo. También titubea en el uso surrealista de símiles y metáforas de valor complejo; no hay más que tres dignos de notar: “lirios de hielo”, “collar de pájaros” y “un mar de hojas”.
El punto y el contrapunto del drama personal y el concierto; la fluidez de la conciencia; la nota existencialista en las relaciones tirantes de los esposos denotan ciertos influjos literarios en este cuento, pero no constituyen el secreto de su éxito. La alta calidad de “El árbol” depende aún más de la gran sinceridad con la cual Brígida repasa su historia trágica. La desnudez que ella siente al derribarse el árbol es la misma desnudez que ella ha revelado al lector durante todo el cuento.

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El árbol de María Luisa Bombal (1)

Biografía de María Luisa Bombal:
MARÍA LUISA BOMBAL
[1910-1980]


Chilena. Nació en Viña del Mar. Estudió en la Sorbona, donde presentó una tesis sobre Prosper Mérimée. En Santiago, representó en distintos grupos teatrales. Vivió varios años en Buenos Aires, donde publicó sus únicos tres cuentos en la revista Sur: “Las islas nuevas” (1938), “El árbol” (1939) y “María Gricelda” (1946). Su fama depende más de sus dos novelas, La última niebla (1935) y La amortajada (1938). Residió en Nueva York durante muchos años antes de volver a Viña del Mar.


FUENTE:
SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO

Análisis de El matadero de Esteban Echeverría

Análisis de El matadero de Esteban Echeverría

Considerado el primer cuento de la literatura argentina, “El matadero” circunscribe las
acciones a un espacio geográfico ubicado en la zona intermedia o fronteriza entre la ciudad
y el campo. La dicotomía “civilización y barbarie”, que recorrió la literatura argentina del
siglo XIX, ya aparece en la elección de este ambiente, porque el matadero era el lugar por
donde lo rural —la barbarie, según la visión de algunos intelectuales de la época— penetraba
en la ciudad: las reses eran traídas desde el campo para servir de alimento a la gente
de la ciudad. En ese mundo vivían los pialadores, los matarifes, los descuartizadores, las
achuradoras, las mulatas, que estaban en contacto con las vísceras y la carroña, con la grasa
y con la sangre.
Lo que desencadena la anécdota inicial del relato es la falta de reses en el matadero
de la Convalecencia, debida a las intensas lluvias. Luego de una descripción minuciosa del
ambiente, el relato se detiene en el día en que se reinicia la faena: un toro se escapa y huyepor las calles de la ciudad, un lazo le cercena la cabeza a un niño, un unitario se acerca al
lugar y es torturado y asesinado por los mazorqueros.
Leído desde la perspectiva del Romanticismo, “El matadero” es un relato de denuncia
política y social que muestra hasta qué punto, en esa época, la superación del enfrentamiento
entre unitarios y federales era impensable. Los jóvenes del matadero, entrenados en
el cuchillo y en la pelea, difícilmente podrían ser la cabeza pensante de una nación.
Esta representación del conflicto político propio de la época enfrenta dos mundos: el
del joven unitario y el de la Mazorca, el de la civilización y el de la barbarie, el de la ciudad
y el del campo, el del espíritu y el del materialismo. Esta brutal oposición sólo pudo producir violencia y muerte.
Escrito entre 1838 y 1840, Juan María Gutiérrez lo da a conocer en 1871, en la Revista del Río de la Plata, precedido de un juicio crítico. "La Refalosa", composición poética de Hi­lario Ascasubi que aparece en su Paulino Lu­cero, puede considerarse antecedente de El Matadero. En ella, un mazorquero y degollador amenaza al gaucho Jacinto Cielo con el mar­tirio que padecen los unitarios, si no se convierte en adepto del Restaurador. Echeverría escribe en El Matadero: "Un hombre, soldado en apariencia, [ ... ] cantaba al son de la gui­tarra la resbalosa, tonada de inmensa populari­dad entre los federales ... ".
Definición de la obra: El tema de la obra es el vejamen que los matarifes, secuaces de Rosas, le hacen a un joven unitario, víctima de su régimen. Su contenido muestra un aspecto de la vida porteña en 1839, desde el punto de vista de un enemigo de la Federación. Ángel José Battistessa ha precisado el año en que se desarrolla la acción -la Cua­resma de 1839--, de acuerdo con las referen­cias al luto que guardan por la muerte de doña Encarnación Ezcurra de Rosas, esposa del Restaurador, acaecida el 19 de octubre de 1838, y por las noticias de los periódicos acer­ca del estado del tiempo.
Afirma Gutiérrez: "El Matadero fue el campo de ensayo, la cuna y de aquellos gendarmes de cuchillo que sembraban de miedo y de luto todos los lugares hasta donde llegaba la influencia del mandatario irresponsable…Su escrito es una página histórica, un cuadro de costumbres y una protesta que nos honra."
El realismo: El realismo de Echeverría tiene caracte­rísticas románticas; éstas se advierten en ese juego de oposiciones o claroscuros que pre­senta la obra: el unitario es el bien que cae bajo la garra del mal, representado por ese pueblo sometido a los designios de Rosas. Además, el unitario lucha por un ideal. Dice Gutiérrez:"El artista contribuye al estudio de la sociedad cuando estampa en el lienzo una escena característica, que transportándonos al lugar y a la época en que pasó, nos hace creer que asistimos a ella y que vivimos con la vida de sus actores

El ambiente: El Matadero tiene rasgos naturalistas: la descripción del lugar; los animales y las per­sonas que se disputan las achuras; el degüe­llo del niño. La descripción de las costumbres muestra en qué situación económico-social viven funcio­narios, mazorqueros, gringos, mulatos y negros. Afirma Gutiérrez que "La casualidad y la desgracia pusieron ante los ojos de Echeverría aquel lugar sui generis de nuestros suburbios donde se mataban las reses para el consumo del mercado, y a manera del anatómico que domina su sensibilidad delante del cadáver, se detuvo a contemplar las escenas que allí se representaban.”
·El personaje: Para Gutiérrez: "La escena del «salvaje unitario» [ ... ] no es una invención sino una realidad que más de una vez se repitió en aquella época aciaga.

Respecto al género narrativo al que pertenece, hay diversas opiniones: se lo considera "cuadro realista", "cuadro de costumbres nacionales", "cuento, varios cuentos en uno", "boceto descriptivo", "truculento cuadro", "vigoroso apunte naturalista" , "obra dramática en tres actos" . La tesis más defendida caracteriza El Matadero como "cuento" y como "cuadro de costumbres"
Para los críticos El Matadero no es cuento, porque en su trama predomina la descripción; no es sólo cuadro de costumbres, porque éste sirve para presentar la realidad y se advierte un intento de interpretarla y de censurarla; por lo tanto, es también costumbres. La crítica actual prefiere hablar de una obra de transición: descripción, pero, hacia el final, prevalece lo narrativo.

Respecto de la estructura de la obra, podemos dividirla en tres partes y una reflexión , cuyo contenido es el siguiente:
PRIMERA PARTE:
· Ubicación temporal de los hechos. Estado del tiempo. Inconvenientes que sufre la población.
Lo que hace principalmente a mi historia es que por causa de la inunda­ción estuvo quince días el Matadero de la Convalecencia sin ver una sola cabeza vacuna, y que en uno o dos, todos los bueyes de quinteros y agua­teros se consumieron en el abasto de la ciudad. [ ... ] La abstinencia de carne era general en el pueblo ..

· Decisión del Restaurador de llevar ganado a los corrales. Referencia a las primeras actividades del Matadero.
En efecto, el decimosexto día de la carestía, víspera del día de Dolores, entró a vado por el paso de Burgos al Matadero del Alto una tropa de cincuenta novillos gordos [ ... ]. El primer novillo que se mató fue todo en­tero de regalo al Restaurador, hombre muy amigo del asado. [ ... ] Siguió la matanza, y en un cuarto de hora cuarenta y nueve novillos se hallaban tendidos en la plaza del Matadero, desollados unos, los otros por de­sollar.

SEGUNDA PARTE
· Ubicación geográfica del Matadero. Presentación del personaje máximo y del lugar desde donde actúa: la casilla.
El Matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al sur de la ciudad, es una gran playa en forma rectangular, colocada al extremo de dos calles, una de las cuales allí termina y la otra se prolonga hasta el este. [ ... ] En la junción del ángulo recto, hacia el oeste, está lo que llaman la casilla [ ... ]. En la casilla se hace la recaudación del impuesto de corrales, se cobran las multas por violación de reglamentos y se sienta el juez del Matadero, personaje importante, caudillo de los carniceros y que ejerce la suma del poder en aquella pequeña república, por delegación del Restaurador.

· Visión panorámica del Matadero. Presentación y movimiento de otros personajes.
La perspectiva del Matadero a la distancia era grotesca, llena de anima­ción. [ ... ] En tomo de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distinta. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y pechos desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro embadurnado de sangre. A sus espalda se rebullían, caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de mu­chachos, de negras y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las har­pías de la fábula, y entremezclados con ellas algunos enormes mastines, olfateaban, gruñían o se daban de tarascones por la presa .

· Episodio del toro y degüello del niño. Descripción naturalista de las tareas.
-El matambre a Matasiete, degollador de unitarios. ¡Viva Matasiete.! [ ... ] ¡Allá va el toro! [ ... ] el animal acosado por los gritos y sobre todo por dos picanas agudas que le espoleaban la cola [ ... ] arremetió bufando a la puerta, lanzando a entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada. Diole el tirón el enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo del asta, crujió por el aire un áspero zumbido y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto de una horqueta del corral, como si un golpe de hacha la hubiese dividido a cercén, una cabeza de niño ...

• Aparición y caída del gringo por la fuga del animal. Matanza del toro.
Cierto inglés, de vuelta de su saladero, vadeaba este pantano a la sazón, paso a paso, en un caballo algo arisco, y sin duda, iba tan absorto en sus en sus cálculos que no oyó el tropel de jinetes ni la gritería sino cuando el toro arremetía al pantano. Azorose de repente su caballo dando un brinco al sesgo y echó a correr dejando al pobre hombre hundido media vara en el fango. Este accidente, sin embargo, no detuvo ni refrenó la carrera de los perseguidores del toro, antes al contrario, soltando carcajadas sarcásticas: -Se amoló el gringo; levántate, gringo -exclamaron, y cruzando el pantano amasando con barro bajo las patas de sus caballos, su miserable cuerpo. Salió el gringo, como pudo, después a la orilla, más con la apariencia de un demonio tostado por las llamas del infierno que de un hombre blanco pelirrubio.

TERCERA PARTE:
Episodio del unitario y de Matasiete. Vejamen y muerte del unitario.
Mas de repente la ronca voz de un carnicero gritó: -¡Allí viene un unitario!, y al oír tan significativa palabra toda aquella chusma se detuvo como herida de una impresión subitánea.
-¿No le ven la patilla en forma de U? No trae divisa en el fraque ni luto en el sombrero.
-Perro unitario.
-Es un cajetilla.
-Monta en silla como los gringos.
-La mazorca con él.
-¡La tijera!
-Es preciso sobarlo.
-Trae pistoleras por pintar.
-Todos estos cajetillas unitarios son pintores como el diablo.
-¿A que no te le animas, Matasiete?
-¿A que no?
-A que sí.
Matasiete era hombre de pocas palabras y de mucha acción. Tratándose de violencia, de agilidad, de destreza en el hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y obraba. Lo habían picado: prendió la espuela a su caballo y se lanzó a brida suelta al encuentro del unitario.
(…)
A la casilla con él, a la casilla. Preparen la mashorca y las tijeras. ¡Mueran los salvajes unitarios! ¡Viva el Restaurador de las leyes!
(…)
El joven, en efecto, estaba fuera de sí de cólera. Todo su cuerpo parecía estar en convulsión: su pálido y amoratado rostro, su voz, su labio trémulo, mostraban el movimiento convulsivo de su corazón, la agitación de sus nervios. Sus ojos de fuego parecían salirse de la órbita, su negro y lacio cabello se levantaba erizado. Su cuello desnudo y la pechera de su camisa dejaban entrever el latido violento de sus arterias y la respiración anhelante de sus pulmones.
-¿Tiemblas? -le dijo el Juez.
-De rabia, por que no puedo sofocarte entre mis brazos.
(…)
Sus fuerzas se habían agotado; inmediatamente quedó atado en cruz y empezaron la obra de desnudarlo. Entonces un torrente de sangre brotó borbolloneando de la boca y las narices del joven y extendiéndose empezó a caer a chorros por entrambos lados de la mesa. Los sayones quedaron inmobles y los espectadores estupefactos.


Finalmente, la lectura detenida de El Matadero revela la existencia de símbolos. Echeverría censura el régimen político a través de ese lugar y de su gente:
·El Matadero es el país
·la casilla es Buenos Aires
·el juez es Juan Manuel de Rosas
·los matarifes son la Mazorca
·el unitario simboliza a la joven generación argentina

Análisis de El matadero de Esteban Echeverría por Seymour Menton

“El matadero”, uno de los primeros cuentos hispanoamericanos, es una verdadera obra de arte. A pesar de haber sido escrito en plena época romántica por el propagador del romanticismo en América y sobre el tema romántico de la lucha contra la tiranía, este cuento no es exclusivamente romántico. Mientras su espíritu mordaz y su anticlericalismo lo ligan al enciclopedismo del siglo xviii, sus descripciones minuciosas, sus detalles obscenos, sus cuadros multisensoriales y su diálogo anónimo lleno de formas dialectales anuncian desde lejos los futuros movimientos literarios del realismo, del naturalismo, del modernismo y del criollismo. Lo que sí lo identifica con el romanticismo es el tono exaltado.
Aunque la representación de una dictadura sanguinolenta por un matadero parece bastante obvia, el cuento se eleva por encima de otras obras antirrosistas por la articulación ingeniosa de un relato dinámico con una introducción intelectual. En el primer párrafo, Echeverría adopta una actitud volteriana para introducir el tema de la carne en cuaresma y para indicar la complicidad de la Iglesia en los sufrimientos del pueblo argentino. Inmediatamente después establece los nexos entre la Iglesia, el matadero y el Gobierno. La descripción de los aguaceros, que parece una desviación en el cuento, hace eco de la primera oración y sirve de entrada a la descripción del hambre que asolaba la ciudad.
Una vez en el matadero, el cuento cobra más vida porque el autor se limita a narrar con exactitud la acción de una sola escena. Las condiciones generales de la tiranía llegan a precisarse en la matanza de las reses. El nombre de la mujer difunta de Rosas, doña Encarnación, aunque es histórico, refuerza la insistencia en lo carnal. Los federales son representados por la chusma que actúa como un solo personaje. El croquis del matadero coloca al lector dentro del “circo romano”. Asiste a la matanza de los animales fijándose en cada detalle. El espectáculo le choca por los cinco sentidos: la sangre y el sebo de las reses descuartizadas, los gruñidos de los mastines, los graznidos de las gaviotas, el niño degollado y los gritos de la chusma embrutecida. Son doscientas o cuatrocientas fieras acosando a cuarenta y nueve reses. Aunque el autor distingue a individuos —”dos africanas”, “dos muchachos”, “un niño”— insiste en la anonimidad de sus personajes para no romper la imagen de la chusma unida. Además de una sola alusión a un tal ño Juan, el único actor que lleva nombre es Matasiete, degollador de toros y de unitarios.
El espíritu dinámico de la escena se refleja en el estilo del autor. Emplea varios adjetivos de fuerza verbal y una serie de oraciones compuestas de frases separadas por comas. La insistencia en el imperfecto prolonga la pesadilla hasta el enfoque en la persecución del toro donde se usa más el pretérito. Ese episodio, donde sobresale Matasiete, efectúa la transición del “circo romano” con sus proporciones épicas a la tortura del unitario, también llevada a cabo principalmente por Matasiete.
El episodio del unitario arrastrado por las calles, desnudado y atado a los cuatro pies de la mesa parece restar fuerza a la escena del matadero. Sin embargo, se justifica artísticamente por el paralelismo con la muerte del toro y por transcurrir la víspera del Viernes de Dolores. La muerte violenta del unitario evoca claramente la pasión de Cristo y hace resaltar aún más la alianza anómala entre la Iglesia y el federalismo, alianza criticada severamente por el autor desde la primera página del cuento.
Por la falta de una tradición narrativa en Hispanoamérica, sorprende la maestría del autor tanto en el concepto de la unidad del cuento como en la riqueza del idioma.
Para el gusto moderno, el simbolismo puede ser demasiado obvio y la intervención moralizante del autor importuna, pero esos defectos se olvidan ante lo genial, lo dinámico y lo conmovedor de la narración.
Ya en esta primera obra maestra de la literatura argentina se nota un rasgo que va a marcar la historia y la literatura de ese país: su carácter antipopular. El literato argentino no se identifica con el pueblo como sus colegas mexicanos, por ejemplo. Es más, se horroriza ante la chusma y pelea contra los dictadores Rosas y Perón, quienes derivan su poder del propio pueblo.

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FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO

Análisis de La fabulosa tarde Baltazar de Gabriel García Márquez

Análisis-Resumen de La fabulosa tarde de Baltazar de Gabriel García Márquez

Después de estrenar en 1955 con la novela corta faulkneriana La hojarasca, García Márquez se incorpora al neorrealismo hemingwayano con todos los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande (1962), menos el cuento titular.
Es el mismo cambio que ocurre con Carlos Fuentes entre La región más transparente (1958) y Las buenas conciencias (1959) y coincide con los cuentos neorrealistas del Perú y de otros países antes de que la experimentación exuberante de Rayuelo (1963), La casa grande (1966), Cambio de piel (1967) y Cien años de soledad (1967) se impusiera de un modo aplastante por toda la América Latina.
A pesar de su gran sencillez formal, “La prodigiosa tarde de Baltazar” trasciende el carácter episódico de la mayoría de los cuentos neorrealistas. El mismo título advierte al lector que está frente a una parábola bíblica tanto por la palabra hiperbólica “prodigiosa” como por el nombre del protagonista que evoca la escena de la adoración de los tres reyes magos.
De acuerdo con su ideología socialista, García Márquez pregona en este cuento la apoteosis del pobre, por encima de los ricos, y del artista por encima de los seres racionales. Por eso, la culminación final de su felicidad corresponde con su ruina económica total. Tirado en la calle por la madrugada después de una tremenda borrachera, sin dinero, sin reloj y sin jaula, hasta se deja robar los zapatos como acto de verdadero cristianismo en contraste con las mujeres que pasan rumbo a la misa sin atreverse a mirarlo, sin ayudar al prójimo.
La tremenda felicidad de Baltazar se debe a su triunfo sobre el rico José Montiel y el sentirse superior a un hombre a quien el médico le tiene prohibido que coja rabia; que duerme sin ventilador eléctrico para poder sentir los rumores de un posible ladrón; y cuya esposa vive “torturada por la obsesión de la muerte”.
La victoria de Baltazar sobre don Chepe se anticipa con su victoria sobre el doctor Octavio Giraldo. Éste, aunque no es nada antipático, trata de convencer a Baltazar de que no tiene ningún compromiso con Montiel y que debe venderle la jaula a él para su esposa inválida. A pesar de toda la lógica científica del médico, triunfa la honradez sencilla de Baltazar: “no se puede vender una cosa que ya está vendida”.
Además de representar el triunfo de los pobres contra los ricos, la prodigiosa tarde de Baltazar también representa el triunfo del creador arquetípico contra la mujer práctica. La borrachera, por ser la primera de su vida, constituye un acto de rebeldía contra la esposa que le ha preparado la cena cortando rebanadas de cebolla a las cuatro de la tarde y que lo espera hasta las ocho. Ella le había dicho que tenía que afeitarse; ella estaba disgustada porque Baltazar había descuidado la carpintería mientras trabajaba en la jaula; y ella determinó el precio de la jaula. El hecho de que se llame Úrsula la establece como antecedente directa de la protagonista de Cien años de soledad, quien también hace el papel de la mujer práctica arquetípica frente al arquetipo masculino del genio soñador y loco de José Arcadio Buendía. [Recuérdese que la rebeldía contra la vida pragmática, rutinaria y tecnológicamente “perfecta” es uno de los temas predilectos de Julio Cortázar: “No se culpe a nadie”, “El otro cielo”, “El perseguidor” y Rayuela.]
Aunque el corte neorrealista de este cuento dista mucho de la exuberancia de Cien años de soledad, no deja de ser “una aventura de la imaginación” digna del futuro Premio Nobel. Después de describir la jaula como “la más bella del mundo” y “la jaula más grande que he visto en mi vida”, se le da aún más valor con una imagen original que también hace pensar en Cien años de soledad: “parecía el modelo reducido de una gigantesca fábrica de hielo”. Tampoco faltan los atisbos del gran sentido de humor del autor aracataqueño: “en una casa atiborrada de arneses donde nunca se había sentido un olor que no se pudiera vender”. Tal vez el acierto más genial del cuento es que los amigos de Baltazar creen que están celebrando la venta de la jaula a Montiel mientras que Baltazar goza sin desengañarlos.


Biografía de GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Colombiano. Nació en Aracataca, pueblo tropical en la zona bananera del Caribe. Criado en gran parte por los abuelos, cursó los dos primeros años de la secundaria en un colegio de jesuitas en Barranquilla (1940-1942) para luego trasladarse al Liceo Nacional de Zipaquirá, cerca de Bogotá, donde obtuvo el bachillerato en 1946. Se matriculó en la Universidad Nacional pero abandonó los estudios de derecho en 1948 para regresar a la costa, donde empezó su carrera periodística escribiendo una columna diaria en la prensa de Cartagena. En 1950 se mudó a Barranquilla incorporándose al grupo de jóvenes literatos y bohemios formado por Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas y Alfonso Fuenmayor bajo la tutela del padre de éste y del sabio catalán Ramón Vinyes. En 1954 ganó el premio de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas por su cuento “Un día después del sábado”. Su primera novela, Hojarasca (1955), fue aclamada en el momento de su publicación como la mejor novela colombiana desde La vorágine. Nombrado corresponsal de El Espectador en París, quedó varado en esa ciudad entre 1955 y 1957 después de que el dictador Rojas Pinilla cerró el periódico. Se entusiasmó con el triunfo de la Revolución cubana en 1959 y trabajó brevemente en Nueva York con Prensa Latina, agencia de noticias internacionales establecida por Cuba para ofrecer otra opción frente a las agencias AP y UP. La publicación en 1961 de la novela corta El coronel no tiene quien le escriba aumentó su fama literaria y todavía se considera una de sus mejores obras. Radicado en México a partir de 1962 donde ha trabajado de guionista, publicó otra novela corta, La mala hora (1962) y la colección de cuentos Los funerales de la Mamá Grande (1962), que incluye “La prodigiosa tarde de Baltazar”. Esos cuentos más las tres novelas cortas anteriores llegaron a fundirse, a cuajarse, a transformarse en una de las obras maestras de la literatura internacional, Cien años de soledad (1967), que le valió quince años después el Premio Nobel. En 1970 volvió a publicarse una de sus primeras crónicas periodísticas: Relato de un náufrago. Los cuentos de La increíble y triste historia de la candida Eréndira y de su abuela desalmada (1971) constituyen una transición a la prosa más densa de El otoño del patriarca (1975), una de las mejores novelas sobre el dictador latinoamericano publicadas en esos años por Carpentier, Roa Bastos, Aguilera Malta, Ibargüengoitia, Murena, Thorne y Avilés Fabila. Con Crónica de una muerte anunciada (1981), García Márquez volvió a la novela corta dando otra versión de la vida pueblerina en la costa norte de Colombia.
Desde 1967 ha vivido en Barcelona, México, Bogotá y Cartagena, dedicándose a la literatura y a los reportajes políticos, entre los que se destacan el de “Cuba en Angola” sobre la Operación Carlota (1975) y el del asalto al Palacio Nacional por Edén Pastora y los sandinistas en 1979. Su obra periodística se ha recopilado en seis tomos gruesos publicados a partir de 1981. Recientemente, diciembre de 1985, ha salido a la luz El amor en los tiempos del cólera, novela sobre el amor de los viejos.

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FUENTE: SEYMOUR MENTON
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MÉXICO

Análisis de Cartas de mamá de Julio Cortázar

Análisis de Cartas de mamá de Julio Cortázar

En “Cartas de mamá”, Julio Cortázar, hombre de dos mundos, logra convertir la historia trágica de un matrimonio en un símbolo nacional y revestirlo de un aire mágico mediante una técnica experimental elaborada disimuladamente con el mayor cuidado.
Pariente literario de Hamlet, Los derechos de la salud de Florencio Sánchez y “Talpa” de Juan Rulfo, este cuento revela con una precisión casi matemática el derrumbe del matrimonio de Laura y Luis. La primera indicación de que Laura no está contenta surge suavemente de una imagen plástica: “el rostro que parecía haberse desdibujado un poco desde los tiempos de Buenos Aires, como si el aire gris de París le quitara el color y el relieve”. De ahí en adelante, poco a poco se va intensificando el tema del fracaso matrimonial reflejado tanto en la monotonía de la vida moderna —”el trabajo pasable, el departamento bonito, las películas excelentes”— como en una serie de pequeños detalles: el retiro del brazo en el cine; el silencio sobre Nico, ya muerto de tisis, por su aspecto de reproche, de arrepentimiento, de traición; el recuerdo de cómo se habían querido desesperadamente en la luna de miel; la resignación de Laura, el simulacro de sonrisa; el llanto de Laura mientras “abajo corrían a gritos los chicos de la portera”; el sexo monótono no deseado; la pesadilla de Laura que no recibe el consuelo acostumbrado de Luis; la contemplación de Laura como a un insecto.
Sólo hacia el final se recalca la importancia del título con la transformación por el humo de la cara triste y sufrida de Laura en la cara llena de odio de mamá. Esa identificación de Laura con mamá, anunciada antes con la complicidad de Laura en el orden tan odiado de mamá, destaca el carácter edípico del problema (como en Hamlet) y explica el anhelo de libertad de Luis. Aunque logró escaparse de Buenos Aires, las cartas de mamá constituyen un eslabón con el pasado que dan un carácter condicional a esa libertad. Es más, tanto como anhelaba en otra época la libertad, anhela ahora las cartas de mamá porque “si le hubieran faltado habría sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable”.
La “libertad duramente conquistada” y provisional de Luis es un reflejo al revés de la independencia de la Argentina. Para conseguir su libertad, Luis tuvo que rechazar a su madre y refugiarse en Europa pero descubre que no puede borrar el pasado. De una manera paralela, la Argentina tuvo que rechazar a su madre europea para liberarse pero también ha descubierto que la libertad es condicional y que no puede romper por completo el puente hacia el pasado. La trascendencia nacional de este problema individual se insinúa levemente con los retratos de los próceres San Martín, Rivadavia y el almirante Brown en las estampillas que llegan con las cartas de mamá. La importancia de esas estampillas se refuerza por el interés filatélico de Nico.
Como la novela Rayuela y el cuento “El otro cielo”, “Cartas de mamá” tiene el doble escenario de París y de Buenos Aires que se refleja en la estructura lo mismo que en el estilo del cuento. El puente entre las dos ciudades se construye sobre una serie de detalles paralelos: el calor, los nombres de las calles, el cine, el coñac de Luis y el jerez de mamá, “Tom y Jerry” en París y el gato y el perro en Buenos Aires y las alusiones al ajedrez. Además, se insiste tanto en el número dos que refuerza la monotonía que sienten los protagonistas: los dos años que llevan en París, la salida de Buenos Aires dos meses después de la muerte de Nico, los dos perros de mamá, las dos horas pasadas en el banco de plaza, “hizo dos cosas”, un rechazo con las dos manos, los dos hijos de mamá, la pesadilla dos noches antes de la llegada de Nico, los dos viajeros argentinos, los dos toques cortos de siempre, “entre dos aguas” y el departamento suficiente “exactamente para dos”.
Esta simetría estructural que refleja la visión del doble mundo de París-Buenos Aires concuerda perfectamente con el trabajo y el carácter del protagonista Luis: es diseñador en una agencia de publicidad y le gusta el sentido de la simetría. Más que nada la presencia simultánea de las dos ciudades se afirma por las series sin fin de dos palabras o dos frases paralelas. Baste un solo ejemplo:
De calle en calle fue sintiendo cómo le costaba situarse en el presente, en lo que tendría que suceder media hora más tarde. La carta de mamá lo metía, lo ahogaba en la realidad de esos dos años de vida en París, la mentira de una paz traficada, de una felicidad de puertas para afuera, sostenida por diversiones y espectáculos, de un pacto involuntario de silencio en que los dos se desunían poco a poco como en todos los pactos negativos.
Además de los paralelismos estilísticos, las oraciones citadas contienen la clave para comprender dos aspectos básicos de la estructura del cuento: el juego entre la realidad y la mentira y el manejo muy sutil de los tres planos cronológicos del presente, del futuro y del pasado. La conversión de la realidad en mentira o fantasía o viceversa es uno de los trucos predilectos de Cortázar: “Continuidad de los parques”, “El río” y “La noche boca arriba”. En “Cartas de mamá”, tanto Luis como Laura viven la mentira de un matrimonio feliz. La madre vive la mentira de que Nico no ha muerto y que va a emprender un viaje a Europa. Los esposos, incrédulos y todo, van a la estación para recibir a Nico y al final la mentira se impone tanto a la verdad que los dos creen que en efecto lo han visto. El mismo autor se sugestiona con el juego y simboliza la mentira por la explicación parentética, tantas veces repetida, de lo que es una pregunta retórica: “(no era una pregunta, pero cómo decirlo de otro modo)”. Poco antes del fin, el autor insinúa otra mentira identificando a Luis con Nico por medio de la tisis: “siempre subía despacio para no fatigarse los pulmones y no toser”.
Esta identificación algo mágica concuerda con el ambiente de todo el cuento, creado en parte por el punto de vista y también por el entretejimiento de los tres planos cronológicos. A pesar de la narración en tercera persona, todo el cuento se presenta desde el punto de vista de Luis, que vive muy poco en el presente, que recuerda mucho del pasado y que piensa constantemente en lo que va a suceder. En el presente, Luis lee las tres cartas de mamá, viaja en autobús, trabaja en la agencia de publicidad, vuelve a casa para almorzar, acompaña a Laura al cine, escribe a mamá y al tío Emilio, bebe, conversa con los vecinos, pasa un fin de semana en Fontainebleau y va a la estación para recibir a Nico. Mientras camina por el presente de una manera automática, piensa tanto en el pasado como en el futuro. El pasado revela la historia de cómo Luis fue presentado por su hermano Nico a Laura y de cómo poco a poco éste fue sustituido por aquél hasta llegar a la posesión en el automóvil. Al mismo tiempo que recuerda el pasado, Luis anticipa las reacciones futuras de Laura respecto a la “resurrección” de Nico: “por supuesto, unos días después Laura se extrañaría... y él contestaría...” Aunque los tres planos cronológicos se entremezclan frecuentemente, mantienen su propia vida independiente hasta el fin cuando, como tres ríos afluentes, desembocan en el estuario del primer verdadero diálogo, por breve que sea, entre los esposos. Antes no se hablan directamente más que una vez en el dormitorio con el velador apagado y con él dándole la espalda a ella. En cambio, en el diálogo final el pasado y el futuro se funden con el presente y los dos se miran como cómplices en la perpetuación de la mentira de la resurrección de Nico.
La multiplicidad de elementos tapados por una capa antirretórica que se encuentran en este cuento y en tantos otros de Cortázar, le han merecido la distinción de ser el digno sucesor de Jorge Luis Borges. De todos los nuevos novelistas del llamado boom (Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa et al.), Cortázar es el mejor cuentista. Sin lugar a dudas, es el mejor cuentista hispanoamericano de la década del 60.

Argentino. Nació en Bélgica, hijo de un diplomático argentino, pero se crió al lado de su madre en las afueras de Buenos Aires. Enseñó por cinco años en varios colegios y en 1945-1946 dictó clases de literatura francesa en la Universidad de Cuyo en Mendoza, antes de renunciar en protesta contra el régimen peronista. Se trasladó a Buenos Aires y en 1951 salió de la Argentina. Desde 1952 vivió en Francia trabajando por varios años de traductor para la UNESCO. Gran aficionado del jazz. Después de la publicación en 1949 del poema dramático Los reyes, se dedicó casi exclusivamente a la narrativa. Aunque sus dos primeras colecciones, Bestiario (1951) y Final del juego (1956), contienen algunos de sus cuentos más famosos, no fue hasta 1959, con la publicación de “El perseguidor” en Las armas secretas, cuando adquirió una reputación verdaderamente internacional. Con su novela Rayuela (1963), llegó a ser una de las figuras cumbres del boom. Su voluminosa obra incluye tres novelas: Los premios (1960), 62 Modelo para amar (1968) y Libro de Manuel (1973), y otras dos antiguas publicadas póstumamente: Divertimento (1949, 1986) y El examen (1950, 1986). Otros siete tomos de cuentos: Historias de cronopios y famas (1962), Todos los fuegos el fuego (1966), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda (1980), Deshoras (1983) y Los autonautas de la cosmopista (1984), esta última con su mujer Carol Dunlop; un volumen de poesía: Pameos y meopas (1971); cinco libros ensayísticos e híbridos: La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1969), Prosa del observatorio (1972), Un tal Lucas (1979) y Nicaragua tan violentamente dulce (1983). Esta última obra indica, junto con las siguientes, un mayor compromiso político que data de su identificación con la Revolución cubana a mediados de la década del 60: Literatura en la revolución y revolución en la literatura, con Óscar Collazos y Mario Vargas Llosa (1969), “Policrítica a la hora de los chacales” (1971) y una versión experimental en forma de tiras cómicas del Tribunal Bertrand Russell celebrado en 1975 en Bruselas, Fantomas contra los vampiros multinacionales. “Cartas de mamá” proviene de Las armas secretas.

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Cartas de mamá de Julio Cortázar (1)

FUENTE: SEYMOUR MENTON
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MÉXICO

ESPECIAL FEBRERO 2009

ESPECIAL FEBRERO 2009: CUENTISTAS MEXICANOS

Análisis de Amor secreto de Manuel Payno (1)

Análisis de CUÁL ES LA ONDA de JOSÉ AGUSTÍN (1)

Análisis de DESPUÉS DE LAS CARRERAS de MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA (1)

ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN DE JUAN RULFO (1)

ANÁLISIS DE DIOS EN LA TIERRA DE JOSÉ REVUELTAS (1)

ANÁLISIS DE EL GUARDAGUJAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA (1)

ANÁLISIS DE HOMBRES EN TEMPESTAD DE JORGE FERRETIS (1)

Análisis de LA FIESTA DE LAS BALAS MARTÍN de LUIS GUZMÁN (1)

Análisis de Reloj sin dueño de José Lopez Portillo y Rojas (1)

Análisis de TODOS TIENEN PREMIO TODOS de Emiliano Pérez Cruz (1)

Análisis de TODOS TIENEN PREMIO, TODOS de Emiliano Pérez Cruz

Análisis de TODOS TIENEN PREMIO, TODOS
de Emiliano Pérez Cruz


Lo que más llama la atención en este cuento es la autenticidad de estilo que corresponde a la edad y a la condición social del narrador. Las frases son breves y bruscas. Sin embargo, hay que constatar que a manera de Juan Rulfo, no se transcribe la fonética dialectal y tampoco se incluyen muchos vocablos de caló.
Saltando de un tema a otro sin la menor emoción, el narrador capta muy bien en sólo cinco páginas la llamada cultura de la pobreza a la Osear Lewis en la nueva ciudad de Nezahualcóyotl al este del aeropuerto de la capital. Algunos de los personajes pertenecen a la categoría del subempleo que tanto abunda en el México actual. El Maistro vende periódicos que tiene que traer todos los días de la calle distante de Bucareli (por lo menos una hora de ida y vuelta en metro). La madre prepara y vende gelatinas y doña Jova vende suertes. Se alude a otros que trabajan en el mercado. El protagonista fue expulsado de la escuela lo mismo que del catecismo por sus travesuras y su falta de atención. Los policías, aunque el narrador dice que “no son tan malos” porque no se llevaron a Alfonso, sí “le rajaron el coco a macanazos”. En un incendio perdió el Maistro su casa y sus dos hijitos. Pero sobre todo predomina la promiscuidad sexual: el incesto del padre con la hermana del narrador, las relaciones de la madre con el carnicero y las experiencias de Alfonso con la prostituta y con la frutera. Sin que el narrador emita ningún juicio moral sobre lo que hacen los demás, sus propias exploraciones sexuales con Luz se cuentan de un modo tan cándido que casi dan la impresión de un idilio romántico.
Por cierto que lo que distingue este texto de una grabación sociológica es la sensibilidad del narrador-protagonista. Aunque no protesta contra su destino, desde la primera oración anuncia su enajenación: “Nadie me comprende.” Se refugia en el mundo de las tiras cómicas y reacciona frente a la belleza de la naturaleza: “el sol pinta de colores las nubes”; “Me gusta su risa; parece arroyo...”; “salamandras de manecitas transparentes”. Aunque el suicidio final de los preadolescentes parezca no concordar con el ambiente de Nezahualcoyotl, se anticipa técnicamente con la caída del narrador en el hoyo lleno de agua y el suicidio de la señora Jova. El título también sirve para anticipar irónicamente el desenlace.

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Todos tienen premio, todos de Emiliano Pérez Cruz

BIOGRAFÍA DE EMILIANO PÉREZ CRUZ
[1955]
Mexicano nacido en la capital. Inició la carrera de periodismo en la UNAM en 1974. Después de trabajar en el periodismo fue nombrado profesor de tiempo completo y director de publicaciones de la Universidad de Sonora (1983-1985), donde fundó la colección “Los papeles de Lupe Fusiles”, el periódico mural Vientos y el quincenario Unísono. Ha ganado mención honorífica en varios concursos de cuentos y en 1979 fue nombrado por el Estado de México cronista honorífico de Ciudad Nezahualcóyotl. Sus cuentos han aparecido en varias antologías y revistas. Tres de los cuentos se publicaron en el tomito Tres de ajo de la serie “Los libros del fakir” de la Editorial Oasis. “Todos tienen premio, todos” se publicó en 1980 en la antología de Gustavo Sainz Jaula de palabras.

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Análisis de CUÁL ES LA ONDA de JOSÉ AGUSTÍN

Análisis de CUÁL ES LA ONDA de JOSÉ AGUSTÍN
Frente a los cuentos pulidos hasta la perfección de los “monstruos sagrados”,Revueltas, Arreola y Rulfo, irrumpe él arte aparentemente caótico de José Agustín. Representante de la juventud alborotada que rechaza todos los valores de los treintones, Agustín rompe con la consagrada perfección formal del cuento, tradición que desciende de Poe y de Quiroga y que en México culmina en Arreola y Rulfo. Ni criollismo ni absurdismo, ni existencialismo ni realismo mágico, “Cuál es la onda” capta el mundo dinámico, anárquico y sentimental de la juventud revolucionaria.
Inspirado en las novelas de Cortázar, Cabrera Infante y Carlos Fuentes, este cuento luce una actitud verdaderamente internacional donde se funden preocupaciones lingüísticas, literarias, musicales, políticas y sociales.
El epígrafe de Tres tristes tigres anuncia que los personajes y el argumento ceden su papel primordial al lenguaje. El diálogo está no solamente salpicado de palabras inglesas, francesas, italianas, portuguesas y alemanas sino que los personajes hablan una especie de nuevo lenguaje internacional, donde entre otras cosas se inventan chistes bilingües (“a mand”, “a la gaucha”, “darlita”) y se juega con la sintaxis tradicional (“muda respuesta”-”respuesta muda”, “leer tus dedos”,-”leerte los dedos”; “se separaron”-”separáronse”). Las múltiples variaciones de los nombres Oliveira y Requelle constituyen otro ejemplo de la virtuosidad lingüística del autor y además se convierten en un motivo recurrente que da cierta unidad a esta sinfonía caótica.
Sin embargo, a pesar de todo el acento en los juegos lingüísticos y a pesar del tono antisolemne, no deja de haber cierto sentimentalismo en el cuento. Tanto como la “nueva música clásica” incluye los dos ramos del hard rock de los Rolling Stones y del folk rock de Bob Dylan, “Cuál es la onda” presenta debajo del exterior lúdico el viaje casi mítico de la pareja enamorada en busca de la felicidad duradera. A pesar de toda la aparente libertad sexual, Requelle nunca se entrega a Oliveira y acaban por llegar al registro civil. Es cierto que el juez no puede casarlos sin los papeles necesarios pero de todos modos ellos se consideran casados y dejan de buscar los hoteles de paso para alquilar un departamento bajo el nombre burgués del licenciado Rodríguez Ramírez, o Domínguez Martínez. Claro que el autor se está burlando de la manera muy mexicana de hablar de la señora de la casa pero al mismo tiempo la comunicación lingüística que existe entre Elota y su “mazorquito” refleja el encuentro del amor entre dos seres humanos, antítesis de la falta de comunicación entre los seres angustiados de la literatura existencialista.
Más que tratar de disimular —a la manera tradicional— las influencias literarias, Agustín las ostenta. Su personaje Oliveira lleva exactamente el mismo nombre que el protagonista de Rayuela, cuyo título se equipara con Requelle. Mientras los personajes de Cortázar son más aficionados al saxofón, que concuerda más con el tono contemplativo y filosófico de sus obras, el Oliveira agustiniano es baterista, que capta con su staccato la violencia del mundo de fines de la década del 60.
El segundo epígrafe, inspirado en Brecht, identifica a éste como uno de los precursores de los jóvenes rebeldes por su actitud irreverente tanto hacia la sociedad como hacia las formas literarias. Igual que Brecht, Agustín interrumpe de diversas maneras el diálogo de sus personajes para impedir que el lector se identifique emotivamente con ellos.
Estos jóvenes, al mismo tiempo que rechazan la idea de que el amor entre los seres humanos es imposible, tampoco aceptan la inevitabilidad de los gobiernos injustos. Por eso, están dispuestos a protestar tanto contra los “gorilas de la Casa Rosada” de la Argentina como contra la policía secreta y los programas de la Hora Nacional en México.
Iniciador del movimiento de los jóvenes escritores mexicanos con la publicación en 1964 de la novela La tumba, José Agustín es el que mejor ha logrado expresar su visión del mundo dentro de los límites tradicionalmente estrechos del cuento. Al hacerlo, abre nuevas perspectivas para la evolución del género.

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Cuál es la Onda de José Agustín


Biografía de JOSÉ AGUSTÍN
[1944]

Mexicano. Nació en Guadalajara. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores en 1966-1967. Polígrafo, estrenó a los veinte años con una novela, La tumba, (1964). En sus otras obras narrativas De perfil (1966), Inventando que sueño (1968) y Abolición de la propiedad (1969), quedan borrosos los límites genéricos entre el cuento, la novela y el teatro. Además ha publicado una autobiografía (1966), un libro de ensayos sobre el rock, La nueva música clásica (1968) y escribe canciones y guiones de cine. En las últimas décadas publicó la pieza Círculo vicioso (1974), dos tomos de cuentos, La mirada en el centro (1977) y No hay censura (1988), y tres novelas: El rey se acerca a su templo (1978), Ciudades desiertas (1982) y Cerca del fuego (1986). En 1978 fue profesor visitante en la Universidad de Denver y en la Universidad de California, Irivine. Actualmente trabaja en el cine mexicano y vive en Cuautla. “Cuál es la onda” se publicó en Inventando que sueño.

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ANÁLISIS DE EL GUARDAGUJAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA

ANÁLISIS DE EL GUARDAGUJAS DE JUAN JOSÉ ARREOLA

En “El guardagujas”, el papel de la filosofía es más importante y el realismo mágico es más mágico que en “La lluvia”. Arreola presenta, en este cuento relativamente largo para él, su interpretación del mundo de mediados del siglo xx. Los sucesos mágicos que narra el viejo guardagujas constituyen la respuesta de Arreola al materialismo y al existencialismo. Admite con tristeza que no vivimos en el mejor mundo posible y se ríe de aquellas personas que se dejan absorber tanto por ese mundo que nunca pueden librarse de su succión irresistible. Al mismo tiempo, su actitud es más mexicana en que no se desespera, sino que aboga por el viaje a bordo del tren de la vida sin preocuparse de la ruta que lleva. El solo hecho de abordar el tren es una verdadera hazaña y debe apreciarse como tal. ¿Por qué desesperarse cuando el hombre es capaz de adaptarse a cualquier peripecia? Para cruzar el abismo, los pasajeros tienen que desarmar el tren, llevar las piezas al través del abismo y armar el tren de nuevo. Lo importante es que el tren siga. Los rumbos fijos son ridículos porque algunos pasajeros son capaces de llegar sin saberlo. Al fin del cuento, el tren verdadero llega a la estación y el viejo guardagujas desaparece, igual que Cacique en “La lluvia”, poniendo en duda su propia existencia. Como el realismo mágico siempre tiene una base realista, Arreola funde su simbolismo exagerado con una sátira de los defectos del sistema ferroviario de México. Se burla de los trenes que no respetan los horarios; de los planes para túneles y puentes que ni han sido aprobados por los ingenieros; del mejor trato que reciben los pasajeros de primera clase; de la falta de cortesía de la gente en el momento de abordar el tren; de la venalidad de los policías; y de la costumbre consagrada de subir y bajar del tren sin esperar a que éste se pare.
Arreola combina en “El guardagujas” la realidad mexicana con la magia, dos elementos que se hallan totalmente separados en la mayoría de los cuentos de su colección Confabularlo. Hay que leer todo el volumen para apreciar el propósito estético del autor. Como hombre representativo de su época, es un ecléctico que pretende escribir la historia del cuento moderno utilizando lo mejor de todos los que le antecedieron. El título de su primera colección, Varia invención (1949), indica su intención de componer un panorama del cuento. La unión de Varía invención (1949) y Confabulario (1952) en un solo volumen (1955) y su ampliación bajo el título de Confabulario total (1962) atestigua la interdependencia de todos los cuentos. La unidad artística ya no es exclusivamente el cuento individual sino también el conjunto.
Actualmente, la actitud cosmopolita de Arreola ha provocado muchas polémicas entre los mexicanos. Muchas veces le ponen frente a Juan Rulfo, cuya temática cae más dentro de la tradición de la literatura revolucionaria. No es la primera vez que se ha planteado en México la cuestión de los valores relativos de la literatura cosmopolita y la criollista. En efecto, esta dicotomía caracteriza la prosa mexicana del siglo actual. Aunque la Revolución ha sido el tema constante de la mayoría de los escritores, siempre ha habido un pequeño grupo de herejes cosmopolitas. Entre los ateneístas, colonialistas y contemporáneos, han figurado autores de la estirpe de Alfonso Reyes, Artemio de Valle-Arizpe y Jaime Torres Bodet, cuyos cuentos revelan un escape total de los grandes problemas sociales de este siglo. Arreola ha sido identificado con este grupo, un poco injustamente. Si es cierto que les pertenece por un intelectualismo y por su cultura enciclopédica, no es menos cierto que en “El guardagujas” y otros cuentos revela que está constantemente preocupado por el verdadero sentido del mundo en que vive.

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El guardagujas de Juan José Arreola


BIOGRAFÍA DE JUAN JOSÉ ARREOLA
[1918-2001]


Mexicano. Nació en Ciudad Guzmán (Zapotlán), Jalisco. Autodidacto, no terminó la escuela primaria. De niño y de joven trabajó en todo, desde mozo de cuerda en el mercado de Guadalajara hasta profesor de historia y literatura en Ciudad Guzmán. Aficionado al teatro, estudió en México con Usigli y Villaurrutia y también en París. Con Antonio Alatorre fundó en Guadalajara la revista Pan (1945), donde aparecieron sus primeros cuentos. Corrector de pruebas en el Fondo de Cultura Económica, El Colegio de México le dio una beca que le permitió terminar y publicar su primer libro de cuentos, Varia invención (1949). La primera edición de Confabulario salió en 1952. Las dos obras juntas volvieron a publicarse en forma ampliada en 1955 y 1962. Esta última edición, llamada Confabulario total (Fondo de Cultura Económica), también incluye una comedia en un acto, La hora de todos. Arreola dirigió durante algún tiempo “Los Presentes”, una colección que publica libros de jóvenes literatos mexicanos. En 1963 publicó su única novela, La feria. Desde entonces se ha dedicado a la pintura y se ha convertido en una personalidad de la televisión. Ajedrecista excelente y entusiasta practicante de ping-pong. “El guardagujas” se publicó en el Confabulario de 1952.


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ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN!DE JUAN RULFO

ANÁLISIS DE DILES QUE NO ME MATEN DE JUAN RULFO


“¡Diles que no me maten!” parece a primera vista una manifestación rezagada del criollismo. El protagonista es el mismo campesino trágico de Jorge Ferretis y de tantos otros autores de la Revolución Mexicana. Abunda el diálogo con un sabor muy mexicano pero sin la transcripción de las formas dialectales tan típica de los criollistas. A diferencia de éstos, se evita la especificidad cronotópica, y el protagonista y su víctima no son los personajes muy pobres de “Hombres en tempestad” sino los dueños de los ranchos. Además de distinguirse del criollismo, el cuento de Rulfo representa también una excepción al exotismo de los cosmopolitas sin dejar de pertenecer a este grupo a causa del sentido cósmico del protagonista más individualizado y su técnica experimental.
La profusión de escenas simultáneas con el cambio rápido del punto de vista da la impresión de un cuadro cubista con sus múltiples poliedros. La presentación varía entre diálogos, narración y recuerdos con cuatro puntos de vista, de Juvencio, de su hijo, del coronel y del narrador. Los cuatro diálogos desempeñan un papel fundamental marcando el principio (Juvencio y su hijo Justino), el fin (Justino y el cadáver de su padre) y los motivos tanto por el crimen (Juvencio y don Lupe) como por el castigo (el coronel, el soldado y Juvencio). La intervención del autor como narrador se hace sutilmente con un estilo seudopopular a la manera de Hemingway para no romper el tono. Las oraciones son breves y contundentes, el vocabulario es sencillo y predominan los verbos. Los recuerdos de Juvencio y del coronel, presentados a través del autor lo mismo que directamente, sirven para aclarar la trama sin entrar en el mundo surrealista del subconsciente.
El propósito de la técnica experimental en este cuento no es tanto el desafiar al lector a que resuelva un rompecabezas como hacer resaltar la vida trágica del hombre rural mexicano. Juvencio y los otros personajes son individuos y a la vez podrían reunirse para formar el retrato eterno del hombre universal sufrido. Juvencio tiene sesenta años de estar identificado con la tierra. Por una cuestión de pasto, mató a su vecino y se ha sentido perseguido por treinta y cinco años. Cuando su mujer lo abandonó, ni quiso buscarla. A pesar de todo, su obsesión ha sido continuar viviendo. De ahí proviene la emoción de la súplica titular, “¡Diles que no me maten!”, dirigida primero al hijo y después al coronel. El hijo Justino acompaña a su padre en el momento supremo, pero no se atreve a intervenir. Teme por su propia vida y piensa en su esposa y en los ocho hijos. Su casi indiferencia ante la muerte de su padre hace contraste con la actitud del coronel que sintió más la muerte del suyo porque ocurrió cuando él era más joven: “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta.” El afán de venganza del coronel no le permite perdonar a Juvencio, pero no puede reprimir del todo su compasión humana: “—Amárrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le duelan los tiros.”
La aplicación de una técnica experimental a un tema nacional demuestra la madurez del cosmopolitismo. Igual que el modernismo, el cosmopolitismo ha enriquecido la temática, la técnica y el estilo del género. Las innovaciones de los modernistas fueron aplicadas a temas nacionales por los primeros criollistas. Las innovaciones de los cosmopolitas ya se están aplicando a temas nacionales también. Juan Rulfo, que publicó en 1953 su colección de cuentos, El llano en llamas, dos años después publicó la novela Pedro Páramo que fundió a la perfección temas, personajes y espacios nacionales con arquetipos universales mediante una técnica experimental bastante novedosa y genial.

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Diles que no me maten de Juan Rulfo


BIOGRAFÍA DE JUAN RULFO
[1917-1986]
Mexicano. Nació en Sayula, Jalisco. Pasó su niñez en la hacienda de sus abuelos. En 1924 perdió a su padre: “lo mataron una vez cuando huía... y a mi tío lo asesinaron, y a otro y a otro... y al abuelo lo colgaron de los dedos gordos, los perdió... todos morían a los 33 años”. Pocos años después se le murió su madre. Estudió para contador y trabajó en la Oficina de Migración, la Compañía Goodrich y la Comisión del Papaloapan. Publicó sus primeros cuentos en la revista Pan de Guadalajara. Sus únicos dos libros son muy conocidos y estimados: la colección de cuentos El Llano en llamas (1953) y la novela Pedro Páramo (1955), ambas publicadas por el Fondo de Cultura Económica. Después de un silencio editorial de más de veinte años, Rulfo se reveló en 1980 como guionista de cine y como fotógrafo en El gallo de oro y otros textos para cine y en Inframundo o El México de Juan Rulfo.

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ANÁLISIS DE DIOS EN LA TIERRA DE JOSÉ REVUELTAS

ANÁLISIS DE DIOS EN LA TIERRA DE JOSÉ REVUELTAS


El tercer grupo de escritores de la Revolución Mexicana nació entre 1904 y 1914. Antes de llegar a la adolescencia, la Revolución, en sus fases armadas, se había acabado. Tranquilizado el país, pudieron dedicarse a los estudios y se formaron como escritores bajo la influencia de la literatura experimental de 1920-1929. Agustín Yáñez (1904-1980), Mauricio Magdaleno (1906) y José Revueltas (1914-1975) sienten, como sus precursores, la fuerza épica y la emoción de la Revolución y además llevan un nuevo aporte al tema. Por estar un poco alejados de la acción, pueden apreciarla más dentro de su perspectiva histórica valiéndose de los adelantos técnicos introducidos en la literatura universal, sobre todo, por James Joyce. En realidad, esta tercera generación debe clasificarse entre los cosmopolitas, pero los incluyo aquí para no romper la unidad temática.

En “Dios en la tierra”, un pequeño episodio de la Guerra de los Cristeros (1926-1929) se convierte en una visión trágica del odio primitivo y eterno entre los hombres. Igual que Ferretis en “Hombres en tempestad”, Revueltas empieza su cuento con una visión cósmica. Sin embargo, por tener a la mano más recursos artísticos, no se contenta con sugerir una escena del Libro del Génesis; va más allá; crea el escenario del hombre cavernario. Jamás humaniza a sus personajes. Son esculpidos en piedra, lo mismo que los aztecas pétreos del pintor José Clemente Orozco.
La trama se reduce a una lucha entre dos elementos básicos: la piedra y el agua. La piedra, que es el odio, que es la muerte, que es Dios, triunfa sobre el agua suave y amorosa que fecunda el mundo.
Para captar la fuerza de esta lucha, Revueltas maneja la prosa con gran destreza. Sus oraciones y frases tienden a ser breves y de un valor escultural: “La población estaba cerrada con odio y con piedras.” A veces, toda una oración consta de una o dos palabras: “Negarse.” “Ni agua.” Para captar el estilo del Viejo Testamento, emplea varias oraciones que empiezan con la palabra “y”. Casi nunca figuran las conjunciones subordinadoras. Esta falta de interdependencia estilística refleja los grandes muros que separan a los hombres unos de otros. Esta misma sensación se intensifica con vocablos “gigantescos”: “enormes”, “inmensas”, “descomunales”, “gruesas” y “siglos”. Los elementos básicos de la lucha se destacan por su repetición: Dios, odio, piedras, puertas cerradas, agua. A veces un vocablo se repite algo transformado pero con el mismo efecto abrumador: “desde la ceguedad más ciega de su historia”. Como otra especie de repetición, la mayor parte de las oraciones están construidas sobre series de dos o tres frases paralelas: “de tan profundas, de tan gruesas, de tan de Dios”; “en despaciosa, cuidadosa, ordenada crueldad”; “donde se paseaban los años, donde las manos no alcanzaban a levantarse”; “nadie haría una señal, un gesto”. Escasea casi totalmente el diálogo. Las pocas palabras pronunciadas por los personajes, sean anónimos o tengan nombres sin individualizarse, quedan sin contestación para reforzar la impresión de los muros entre los hombres. El mismo narrador se permite varias preguntas y exclamaciones retóricas (en series de dos o tres) que sirven tanto para insistir en el aislamiento del hombre como para interrumpir los trozos descriptivos.
Aunque Revueltas crea su mundo de odio con cada palabra, la estructura del cuento depende de su final. Poco a poco se procede de lo más general hasta llegar a la concentración de todo ese odio en el castigo horrible que sufre el profesor pueblerino a manos de los cristeros. Antes de llegar al desenlace, el narrador presenta a ambos grupos mediante nueve cambios de escena, sin decírnoslo. El lector tiene que participar activamente en el cuento para enterarse bien de que a veces las palabras del narrador se refieren a los cristeros y a veces, a los federales. La participación del lector en el penúltimo párrafo es de gran importancia: “para quien lo ignore”, “debe escogerse” y “dice el pueblo”. Ahí se narra la muerte del profesor como si se estuviera dictando una clase desde un pupitre de madera. El tono poco enfático, en contraste con el tono cósmico de todo el cuento, produce el efecto deseado: un horror inolvidable.
La obsesión de los narradores mexicanos con el tema revolucionario siguió hasta mediados de la década del 60. Mientras las décadas del 20, del 30 y del 40 fueron dominadas respectivamente por las tres generaciones ya estudiadas, la década del 50 fue dominada por la cuarta generación, la de Juan Rulfo (1918-1986), y la década del 60 fue dominada por la quinta generación, la de Carlos Fuentes (1929). Sólo fue con la aparición hacia 1965 de la muy precoz sexta generación encabezada por Gustavo Sainz (1940) y José Agustín (1944) cuando se rompió la hegemonía del tema revolucionario.
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Dios en la tierra de José Revueltas

JOSÉ REVUELTAS
[1914-1975]


Mexicano. Nació en Durango. Su hermano Silvestre fue un famoso compositor, su hermano Fermín, pintor, y su hermana Rosaura es actriz de cine. Pasó parte de su juventud en la cárcel por sus ideas radicales. En Los muros de agua (1941) narra su destierro en la colonia penal de las Islas Marías. Siendo periodista del diario El Popular, su novela El luto humano (1943) fue escogida para representar a México en el segundo concurso Farrar y Rinehart. Otras novelas son Los días terrenales (1949), En algún valle de lágrimas (1956), Los motivos de Caín (1957), Los errores (1964) y El apando (1969). Tiene tres colecciones de cuentos: Dios en la tierra (1944), Dormir en tierra (1960) y Material de los sueños (1974). Su encarcelamiento en 1968 por motivos políticos provocó protestas internacionales de escritores y catedráticos. El cuento que reproducimos, “Dios en la tierra”, proviene de la colección de 1941.


FUENTE: SEYMOUR MENTON
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ANÁLISIS DE HOMBRES EN TEMPESTAD DE JORGE FERRETIS

ANÁLISIS DE HOMBRES EN TEMPESTAD DE JORGE FERRETIS


La segunda generación de escritores de la Revolución Mexicana nació entre 1895 y 1902. Eran adolescentes o menores cuando estalló la Revolución, así es que quedaron truncos sus estudios en la escuela secundaria o primaria. Igual que la generación anterior, participaron activamente en la Revolución, pero se relacionaron más con las masas. José Mancisidor (1895-1956), Gregorio López y Fuentes (1897-1966), Rafael Muñoz (1899-1971) y Jorge Ferretis (1902-1962) sienten la emoción de la Revolución mucho más que los intelectuales formados bajo el porfirismo. Describen no sólo la acción militar, sino también los efectos de la Revolución y siempre desde el punto de vista del campesino anónimo. Su prosa es rápida, vigorosa y salpicada parcamente de imágenes poéticas que no impresionan por su originalidad literaria, sino por el contraste con la narración llena de diálogo muy realista.
Si estos autores no produjeron obras de bastante complejidad literaria para el gusto universal, sí sobresalen por la gran sinceridad y compasión con que tratan a sus personajes anónimos. Su valor en la historia de las letras nacionales podría equipararse con el de sus contemporáneos norteamericanos, John Steinbeck (1902-1968) y Erskine Caldwell (1903).

Aunque “Hombres en tempestad” no tiene nada que ver con la Revolución armada, está íntimamente relacionado con el concepto más amplio de la Revolución, la redención del pueblo mexicano. Ferretis se esfuerza por crear un cuadro primitivo en que el campesino ni siquiera se considera a sí mismo digno de ser humano. Al principio del cuento, se da la impresión de que estamos presenciando la creación del mundo: “comienza el mundo a desteñirse con el alboreo”; el hombre es “bulto, como protuberancia del tronco”; el hijo es “como pedazo de árbol”; y ambos son “como dos bloques de sombra”. La imagen del hombre-árbol vuelve a aparecer cuando salvan al buey. El ambiente del Libro del Génesis se refuerza con la inundación y la imagen final de José y Jesús: “parecían dos figurillas de barro seco”. La anonimidad de la mujer y del hijo, lo mismo que el préstamo fraternal del buey, también ayudan a colocarnos dentro de una época muy primitiva. En cambio, la descripción del almuerzo en la choza con sus exclamaciones y sus diminutivos tiene como propósito el precisar el escenario mexicano.
El estilo de Ferretis corresponde muy bien a su tema. Para captar el efecto primitivo, hay párrafos de una sola oración y oraciones de una sola palabra. Para captar el ritmo de la tempestad, Ferretis alarga los párrafos y las oraciones por medio de la repetición (“subía y subía”; “más y más”); la enumeración (“mujeres y gallinas, cerdos y niños”); y los adjetivos paralelos (“inmensa y alborotada laguna”; “inmóvil y erguido”). Termina con un gran crescendo producido por las imágenes de gotas-piedras, rayos-incendio de alcohol o gasolina y truenos: “carcajadas de un cielo borracho de tinieblas”. Inmediatamente después se restaura el ambiente primitivo con la oración sencilla: “hasta después de una hora, el chubasco amainó”. Aunque predomina el estilo sencillo, hay otras dos ocasiones en que el autor se sirve de imágenes celestiales que en conjunto refuerzan la estructura del cuento: “si el cielo fuera de cristal azul, aquel enorme trueno lo habría estrellado. Y habría caído sobre la gente hecho trizas”; y al final del cuento “aquellos nubarrones, que el ocaso incineraba como andrajos de cielo”. Para intensificar la mexicanidad del cuadro. Ferretis emplea con mucho juicio el diálogo dialectal. Hay un buen equilibrio entre narración y diálogo, y éste se reserva sólo para los momentos más dramáticos.
Los autores de la segunda generación revolucionaria no pueden mantener la impersonalidad absoluta de un Martín Luis Guzmán ante la tragedia humana que sienten. Se les puede perdonar la compasión que revelan por sus personajes, pero a Ferretis hay que censurarle la falla artística de explicar lo obvio: “Antes que pensar en tirarse al agua para ayudar al tío Jesús a ganar tierra.” La solución, grotesca a lo Jonathan Swift, ofrecida por el tío Jesús, también debilita la obra, que se redime, en parte, por el párrafo final en su evocación de la calma primitiva de la escena inicial.

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Hombres en tempestad de Jorge Ferretis

Biografía de JORGE FERRETIS
[1902-1962]
Mexicano. Nació en el estado de San Luis Potosí. Periodista y político afiliado al socialismo. Diputado federal. Por siete años desempeñó el cargo de director general de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación. Autor de dos novelas, Tierra caliente (1935) y Cuando engorda el Quijote (1937); dos colecciones de novelas cortas, El sur quema (1937) y San Automóvil (1938); y dos tomos de cuentos, Hombres en tempestad (1941) y El coronel que asesinó un palomo (1952). Murió en un accidente automovilístico. Póstumamente se le publicó en 1968 otra colección de cuentos, Libertad obligatoria. “Hombres en tempestad” proviene de la colección de 1941.


FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO

Análisis de LA FIESTA DE LAS BALAS MARTÍN de LUIS GUZMÁN

Análisis de LA FIESTA DE LAS BALAS MARTÍN de LUIS GUZMÁN


La Revolución Mexicana sacudió la nación entera cambiando su estructura social. Los artistas respondieron a este fenómeno, y en el campo de las letras se han producido centenares de cuentos y novelas de la Revolución. El único modo de ver claramente esa erupción desordenada es agrupar a los autores según generaciones.
Martín Luis Guzmán (1887-1976) pertenece a la primera generación de escritores de la Revolución que incluye a unas de las figuras más renombradas: Mariano Azuela (1873-1952); José Vasconcelos (1881-1959) y José Rubén Romero (1890-1952). [1] Son hombres criados bajo el régimen de Porfirio Díaz que se entusiasmaron mucho con los ideales de Madero, pero que por su formación intelectual (Azuela era médico; Guzmán y Vasconcelos abogados) [2] pronto se desilusionaron con la brutalidad desencadenada de la Revolución. Las dos tendencias estilísticas que se notaban dentro de este grupo se explican por los orígenes de los autores. Azuela y Romero, los provincianos, emplean un estilo que corresponde a la violencia de la Revolución: frases breves, poca descripción y mucho diálogo en el dialecto popular. En cambio, Guzmán y Vasconcelos, con una cultura más universal —los dos pertenecieron al grupo literario-intelectual del Ateneo— elaboran su prosa de una manera más literaria y emplean poco diálogo. Guzmán y Vasconcelos ven la Revolución a través de los generales, mientras que Azuela y Romero tratan de captar el punto de vista del soldado raso, pero sin identificarse con él.
Aunque “La fiesta de las balas” es un capítulo de El Águila y la Serpiente, que es esencialmente un libro de memorias, no hay ninguna duda sobre su carácter de cuento. El mismo autor nos dice que lo que va a narrar no es estrictamente histórico, sino que tiene “el toque de la exaltación poética”. Además, la unidad del tema, el desarrollo matemáticamente lógico de la trama y la creación magistral del suspenso lo colocan dentro del género estudiado.
El retrato de Rodolfo Fierro como el representante más brutal del villismo se consigue mediante un plan elaborado con mucho cuidado. Sin tener en cuenta los dos primeros párrafos, el cuento empieza con la presentación rápida y periodística del fondo histórico. Inmediatamente después, el autor nos coloca dentro del drama con sólo tres palabras —”Declinaba la tarde”. Con una descripción lenta y precisa, Guzmán hace destacar la figura solitaria de Fierro desafiando el viento de la llanura desolada. La visión de los trescientos prisioneros acorralados como reses también contribuye a la escultura del superhombre. La rara pulsación que siente Fierro crea el suspensó y acelera el ritmo del cuento. Por tres páginas, mientras se hacen los preparativos, se mantiene la expectación y el ritmo equilibrados entre dos tiempos verbales: el imperfecto para describir los corrales llenos de prisioneros y el pretérito para referir los movimientos de Fierro. Para revelar el plan diabólico de Fierro, Guzmán acude por primera vez al diálogo. La ejecución de los prisioneros se prolonga por dos páginas y media alternándose rápidamente varias escenas: la actitud de los condenados; las pistolas de Fierro; el terror del asistente; la serenidad de Fierro; el clamor producido por los disparos, el griterío de los condenados y las exclamaciones alegres de los soldados, todo llevado por el viento; y el escape de uno de los “colorados”. La brutalidad inhumana de Fierro llega a impresionar aún más en contraste con el soldado que no logra matar al único que salva la tapia y, sobre todo, con el asistente que se persigna antes de acostarse y que pretende no entender la orden de Fierro de dar el tiro de gracia al hombre herido que pide agua. El retrato de Fierro se remata con su preocupación por el dedo hinchado y con la última frase del cuento: “bajo el techo del pesebre dormía Fierro”.
La fuerza de esta obra se deriva en gran parte de la impersonalidad con que Guzmán la narra. Jamás se permite una palabra de compasión por los condenados ni una palabra de censura por Fierro. Es más, en la elaboración artística, Guzmán parece haberse contagiado de la indiferencia de Fierro. Convierte el sufrimiento humano en motivos artísticos: “una onda rizaba entonces el perímetro informe de la masa de los prisioneros, los cuales se replegaban para evitar el tiro”; “ellos brincaban como cabras”; “los otros corrieron a escape hacia la tapia —loca carrera que a ellos les parecía como de sueño”; “...fuga de la muerte en una sinfonía espantosa...”; “otros bailaban danza grotesca...”; los cadáveres... “se levantaban, enormes en medio de tanta quietud, como cerros fantásticos, cerros de formas confusas, incomprensibles”. La naturaleza también comparte la indiferencia de Fierro. El sol, el viento, la luna y las estrellas sirven de refuerzos estructurales sin relacionarse directamente con el drama.
Como cuento, “La fiesta de las balas” luce perfección técnica. Como obra de la Revolución Mexicana, capta acertadamente la crueldad bestial y épica de Rodolfo Fierro. Como obra mejicana en general, sorprende la falta de compasión por los de abajo que se puede atribuir a la dificultad que tenían los autores con títulos profesionales de identificarse con los soldados analfabetos. A la generación siguiente le tocaba retratar al pueblo.

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La fiesta de las balas de Martín Luis Guzmán

BIOGRAFÍA DE MARTÍN LUIS GUZMÁN
[1887-1976]


Mexicano. Nació en Chihuahua, pero se crió en la capital. Estudió para abogado. En 1911 ingresó en el Ateneo de la Juventud, que contaba entre sus miembros a Antonio Caso, Alfonso Reyes, José Vasconcelos y otros jóvenes ilustres. Después del asesinato de Madero se unió a las fuerzas revolucionarias del Norte. En su obra maestra, El Águila y la Serpiente (1928), narra sus andanzas con Villa, de quien se separó en 1915 para ir a España y después a Nueva York. De vuelta a México en 1920, cuatro años más tarde tuvo que refugiarse otra vez en España por causas políticas. Allí salió la primera edición de El Águila y la Serpiente y de su novela política La sombra del Caudillo (1929). Volvió a México en 1936 para dedicarse al periodismo. En las Memorias de Pancho Villa (1938-1951), imita el estilo que habría empleado el caudillo norteño para contar las peripecias de su vida. Fundador y director de la revista Tiempo durante tres décadas. Octogenario fue elegido al Congreso. “La fiesta de las balas” es un capítulo de El Águila y la Serpiente.

FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA-
COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO


[1] Aunque no nacieron en la misma década, el criarse bajo el régimen porfirista les da rasgos en común.
[2] Rubén Romero es marginal en este grupo. Por ser el más joven, provinciano y de una familia no muy rica, no tuvo la oportunidad de seguir una carrera. No obstante, comparte con este grupo el entusiasmo por Madero y la desilusión con la brutalidad subsiguiente.

Análisis de DESPUÉS DE LAS CARRERAS de MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA

Análisis de DESPUÉS DE LAS CARRERAS
MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA
[1859-1895]


“Después de las carreras” es un magnífico ejemplo de la primera etapa modernista que se salva como buen cuento por sus huellas románticas. Lo que da vida a este cuadro es la compasión que el narrador siente y expresa por Manón. En oposición a la impersonalidad de la estética parnasiana que profesaban los modernistas triunfantes de 1896 (fecha de publicación de Prosas profanas de Rubén Darío), Gutiérrez Nájera interviene directamente en el cuento. Los duendes le permiten entrar en las dos alcobas y él mismo termina el cuento con una exhortación a la luz del amanecer. El contraste entre la señorita rica y la costurera pobre también pertenece más bien al romanticismo que al modernismo.
Como obra artística, “Después de las carreras” luce una unidad que revela ya la madurez del género. Las dos escenas que integran el cuento están estrechamente ligadas. La línea más obvia que las conecta es el viaje del narrador guiado por el duende, pero luego hay una serie de detalles en la escena de Manón que hacen juego con la escena anterior: la vela moribunda, el recuerdo de las carreras, los cristales del carruaje, el galán, el cielo azul y la porcelana. Mientras los naturalistas deshumanizaban a sus personajes convirtiéndolos en animales, los modernistas los deshumanizan transformándolos en objetos de arte. La madre de Berta cuida a su hija “como si fuese de porcelana quebradiza”; Manón tiene “orejas diminutas de porcelana transparente”; Berta tiene trenzas “de rubio veneciano” y “Manón es bella, como un lirio enfermo”.
Además de la unidad entre las dos escenas, cada una de ellas tiene su propia estructura. La de Berta tiene tres momentos: la descripción de la alcoba, los pensamientos de Berta y su sueño. La misma descripción tiene una estructura que la distingue mucho de las descripciones detalladas de los naturalistas. Las exclamaciones “¡Qué hermosa es la vida!” y “¡ésa es la vida!” refuerzan el efecto que el autor quiere crear a la vez que interrumpe el inventario del museo modernista. Otros refuerzos estructurales son “el mármol de la mesa” y “el mármol del tocador”; “el reloj de bronce” y “el tic-tac de la péndola incansable”; la repetición de “mucha luz”; y la frase “muchas flores” que evoca las rosas de la imagen de Galatea, los nomeolvides de la alfombra, el color de rosa de la madera del lecho, el olor a violeta de las colchas y las camelias de los corredores. El segundo momento de la escena de Berta se basa principalmente en los pensamientos sobre las carreras, tema anunciado sólo una vez en el primer momento: “por su imaginación cruzaban a escape los caballos del Hipódromo”. Ese momento realista se capta con un lenguaje menos adornado en el cual predominan los verbos, algunos en pretérito. Se cierra el segundo momento con el espejo de madame Drouot que recuerda el primer momento y anuncia el tercero. La descripción del marco nos sitúa dentro de la alcoba mientras su cristal ayuda a producir el cuadro impresionista del sueño: “el cristal de su memoria empañada por el aliento de los sueños”. Se marca el fin de toda la escena de Berta con dos alusiones al primer momento: “sus pensamientos pavesean” y la bujía apagada, la campana de la torre y el reloj de bronce.
La escena intermedia, o sea aquella que liga las dos alcobas, también refuerza la estructura total del cuento con la frase “como si hubiera de apagar la luz de una bujía”.
Haciendo juego con la escena de Berta, la de Manón también se divide en tres momentos. La descripción de su alcoba sobresale por su falta de muebles y de elementos decorativos. Lo único que se ve es el catre de fierro, pero todo el lujo sinestésico de la alcoba de Berta tiene su contrapeso en una serie de imágenes que emplea el autor para describir a Manón. Su brazo tiene “el frío impudor del mármol”; “es bella, como un lirio enfermo”; tiene “un cutis que trasciende aún a almendra”; y sus pensamientos de noche “visten jubones de crujiente seda y se adornan con plumas de faisanes”. La unidad de ese primer momento depende del progreso hacia lo fantástico y las dos alusiones a los libros. El segundo momento, igual que el de Berta, es una interpretación de la visita a las carreras. Para recalcar la situación desairada de Manón, se repite íntegra la oración inicial de esta sección. En cada párrafo, se alude a la tragedia de Manón a medida que la realidad poco a poco se va transformando en fantasía. Los niños pobres en la noche de San Silvestre hacen eco de los rapazuelos encantados del momento anterior y refuerzan la compasión que siente el autor por Manón. El sueño de Manón, que corresponde al sueño de Berta, se cierra con elementos que dan finalidad tanto a la escena de Manón como al cuento entero. La alusión al “brazo blanco pendiente fuera del colchón” refuerza la primera presentación de Manón mientras la mención de la luz, las rosas, la porcelana y el cielo azul hacen pensar en la descripción de la primera escena de Berta. La importancia de los relojes se percibe cuando se completa el marco cronológico del cuento: desde la medianoche hasta el amanecer.
Ya se han señalado varios casos de sinestesia (los colores, el tic-tac, las flores perfumadas, las distintas telas y metales, el mármol y las golosinas) que contribuyen a la belleza de esta obra. Sin embargo, esta sinestesia, que en manos de la mayoría de los parnasianos franceses y modernistas hispanoamericanos resulta demasiado fría, en la prosa de Gutiérrez Nájera reluce gracia. Hay casos de aliteración y de diminutivos, pero lo que más crea esa sensación de gracia son las imágenes donde el objeto inánime se humaniza delicadamente. Las trenzas de Berta tiemblan besándole la cintura; la péndola está enamorada de las horas; las notas de los pájaros suben como almas de cristal; “las notas cayeron mudas sobre la alfombra”; “el aliento del genio había roto esas pompas de jabón”.
Por ser mexicano, Gutiérrez Nájera, aun en sus momentos más parnasianos, no puede olvidarse de los problemas de la vida. En medio de todo el inventario modernista, hay una compasión sincera por los pobres que impide que el cuento empalague y, por consiguiente, realza su valor artístico.

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Después de las carreras de Manuel Gutiérrez Nájera...

Biografía de MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA
[1859-1895]


Mexicano. Escribió bajo varios seudónimos, el más famoso de los cuales fue el Duque Job. A pesar de sus modales y de sus escritos afrancesados, nunca salió de México. Sus padres eran cultos y desde la niñez comenzó a leer a los autores españoles y franceses. Pasó la vida escribiendo para los periódicos: poesías, crónicas, notas de viaje, crítica literaria y cuentos, éstos reunidos en los tomos Cuentos frágiles (1883), donde se publicó “Después de las carreras” y Cuentos color de humo (1890-1894). Fue diputado por el Estado de México. Con Carlos Díaz Dufoo, fundó en 1894 la Revista Azul, que dio a conocer a sus compatriotas el modernismo, tanto mexicano como hispanoamericano y sus fuentes europeas.


FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
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MÉXICO

Análisis de Reloj sin dueño de José López Portillo y Rojas

Análisis de Reloj sin dueño de José López Portillo y Rojas

“Reloj sin dueño” combina felizmente el retrato caricaturesco del juez Zendejas, con una trama muy bien desarrollada, la presencia de la cual lo coloca entre los cuentos, a pesar de que tiene todos los rasgos estilísticos del artículo de costumbres. Hombre disciplinado, trabajador, valiente y rabioso, Zendejas recuerda algo a los antihéroes odiosos de Dickens. No obstante, el acierto de López Portillo y Rojas es que con una cantidad muy bien medida de burla, humaniza al energúmeno sin reducirlo a un payaso. El instrumento principal en la creación del juez es el lenguaje del autor. Para concordar con el tipo caricaturesco, emplea giros pintorescos. En la descripción del juez, la serie de adjetivos que incluye: “carirredondo, barbicerrado” ya insinúa el tono que va a establecerse definitivamente con “hablaba a voz herida”, “entraba en combustión espantosa”, “buscaba... las causas de que se le subiese la mostaza a las narices” y “hubiera pateado y bramado como toro cerril adornado con alegres banderillas”. Muy propio del autor realista, se establece un nexo íntimo entre el narrador y el lector con frases como “cuando discutía, no discutía, dogmatizaba”; y después de comentar lo disciplinado que era Zendejas “en prueba de todo eso, saltó del lecho media hora después de lo que se había propuesto”; “perdió Zendejas la sangre fría y hasta la caliente que por sus venas corría” y “los hombres son muy malos. —El juez se abstuvo, por instinto, de decir somos muy malos”. Al mismo tiempo que el autor realista goza jugando con su protagonista, se deleita también con los juegos lingüísticos: “ambos jueces disputaron sobre quién debía ser el pagano”.
El tono burlesco del cuento establecido por el lenguaje se funde con todos los antecedentes ominosos para producir un desenlace inesperado y lógico a la vez. Las noticias sobre los crímenes, la actitud bravucona del juez y las preocupaciones de su esposa nos preparan para un fin trágico, pero el tono de todo el cuento no lo permite y justifica por completo el equívoco del juez con su consiguiente bochorno e intento de disculparse.
Como buen autor realista, López Portillo y Rojas describe física y moralmente a sus personajes antes de ponerlos en acción. Alude también a detalles locales que dan una verosimilitud a la narración a pesar de lo caricaturesco: el Zócalo, los tranvías, la colonia Roma, 16 de Septiembre, Tacubaya, Insurgentes y Chapultepec.
Además de representar el realismo, “Reloj sin dueño” pertenece por completo a la tradición de la prosa mexicana: el ritmo rápido, el humorismo picaresco, el sabor popular, el hincapié en la acción y el retrato de la mujer abnegada y comprensiva. Véanse las enormes diferencias entre este cuento y el que sigue a pesar de que los dos llevan el mismo rótulo realista.

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Reloj sin dueño de JOSÉ LÓPEZ PORTILLO Y ROJAS

Biografía de JOSÉ LÓPEZ PORTILLO Y ROJAS
[1850-19231]


Mexicano. Nació en Guadalajara de una familia rica y tradicionalista. Fue abogado, periodista, catedrático, gobernador de Jalisco y secretario de Relaciones Exteriores. Apoyó el régimen de Porfirio Díaz. Con Emilio Rabasa y Rafael Delgado, forma la trilogía de novelistas de fines del siglo xix que sintieron la influencia del realismo español de Galdós y de Pereda. Su mejor novela, La parcela (1898), es la primera en las letras mexicanas de ambiente totalmente rural, aunque representa el punto de vista del hacendado. También fue autor de otras dos novelas, Los precursores (1909) y Fuertes y débiles (1919); de cuatro colecciones de relatos breves: Seis leyendas (1883), Novelas cortas (1900), Sucesos y novelas cortas (1903) e Historias, historietas y cuentecillos (1918). A pesar de su realismo decimonónico, “Reloj sin dueño” se publicó por primera vez en la colección de 1918. López Portillo también escribió poesía, teatro, relatos de viajes, crítica e historia. Su nieto José López Portillo fue presidente de México de 1976 a 1982.


FUENTE: SEYMOUR MENTON
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MÉXICO

Análisis de Amor secreto de Mnauel Payno

Análisis de Amor secreto de Manuel Payno

“Amor secreto”, a pesar de todos los ingredientes románticos, se salva por su sinceridad y por su técnica. Hoy día, la trama puede parecer ridícula: el amor es imposible porque Alfredo es humilde y Carolina rica; la fatalidad impide que él se declare; la idealiza tanto que continúa queriéndola aun después de saber que ha tenido ocho amantes; la sigue a la tumba y vive sumido en la mayor tristeza por un amor que nunca se atrevió a confesar. La trama sentimental va acompañada de las descripciones netamente románticas, las exaltaciones, las exclamaciones y los desmayos. Sin embargo, el cuento no deja de tener interés. Aunque nos cuesta identificarnos con Alfredo, su actitud es completamente sincera. El descubrimiento de la frivolidad de Carolina podría ser el desenlace, pero la persistencia del amor de Alfredo convierte lo que sería un cuento de final ingenioso en un cuento de emoción verdadera. A diferencia de muchas novelas sentimentales, la acción es rápida debido a las pocas descripciones, al uso frecuente del pretérito y a los diálogos que forman un marco alrededor del cuento.
Para un cuento escrito en la etapa primitiva del género, “Amor secreto” tiene una estructura muy bien planeada. En el primer párrafo, el autor narra la historia en primera persona. Entra Alfredo y en el diálogo que sigue, poco a poco Alfredo va dominando la escena hasta sustituir al autor como narrador. Durante la narración, sólo dos veces se siente la presencia del autor (“has experimentado...”; “como te he repetido”) pero esas dos ocasiones son necesarias para justificar la pregunta del autor en la última página y en la oración final del cuento. Dentro del marco, algo artificial, de los diálogos entre Alfredo y el autor, la narración de Alfredo tiene una unidad muy estrecha basada en la primera y la última noche que éste vio a Carolina y en el resumen de una sola frase que hace de su amor en la última página: “la seguí a la tumba, como la había seguido a los teatros y a las máscaras”. La mención del título en la primera frase que dice Alfredo y otra vez, pasada la mitad del cuento, también sirve para reforzar la estructura.
Un rasgo estilístico que da al cuento no sólo unidad, sino también cierto ritmo artístico es el uso de series o frases paralelas de tres. Sirvan de ejemplo: “Es una tontería, un capricho, una quimera...”; “esta pasión ardiente, pura y santa...”; “Carolina bailó, platicó con sus amigas, sonrió...”; “Que no siente, que no ama, que ni aun conoce...”; y “tan hermosa, tan alegre y tan contenta...”.
Teniendo en cuenta que la María de Isaacs y todas sus imitaciones no se publicaron hasta unos veinticinco años después de “Amor secreto”, el cuento de Payno tiene que ser considerado como una de las muestras más importantes da la fase sentimental del romanticismo. Además, el predominio de los sentimientos por encima de la razón del protagonista y la expresión sincera de esos sentimientos son rasgos que contribuyeron a formar toda una tradición dentro de la prosa narrativa de México.

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AMOR SECRETO DE MANUEL PAYNO



Biografía de MANUEL PAYNO
[1810-1894]


Mexicano. Hombre activo en la vida pública de su país. Ministro de Hacienda en varias ocasiones, diplomático, senador y periodista prolífico. Luchó en la guerra contra los Estados Unidos; fue perseguido por Santa Anna; contribuyó al golpe de Estado de 1857 contra el gobierno de la Reforma; y reconoció el imperio de Maximiliano. Su obra narrativa abarca medio siglo. Sus primeros cuentos se escribieron entre 1839 y 1845. Su primera novela, El fistol del diablo (1845-1846), demasiado larga, reviste el costumbrismo de fantasía. El hombre de la situación (1861), en cambio, es una deliciosa novelita picaresca sobre las aventuras de un inmigrante español y de sus descendientes. “Amor secreto” y otros cuentos de Payno se publicaron individualmente en 1843 y 1844 en la revista literaria El Museo Mexicano antes de ser recogidos en 1871 en el tomo titulado Tardes nubladas. Su obra maestra es Los bandidos de Río Frío (1889-1891), novela que, a pesar de sus dos mil páginas, todavía hoy se lee con gusto.

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El Cuento Hispanoamericano
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COLECCIÓN POPULAR
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MÉXICO

Federico García Lorca

Remordimiento de Jorge Luis Borges

Remordimiento
Jorge Luis Borges

He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No he sido
feliz. Que los glaciares del olvido
me arrastren y me pierdan, despiadados.

Mis padres me engendraron para el juego
arriesgado y hermoso de la vida,
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraudé. No fui feliz.

Cumplida no fue su joven voluntad.
Mi mente se aplicó a las simétricas porfías del arte,
que entreteje naderías.

Me legaron valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado
La sombra de haber sido un desdichado.


A través del título, Remordimientos (una sola palabra) se manifiesta este estado de ánimo en tono melancólico pero de expresión contenida e intelectualizada en Borges. El ejercicio de la literatura es visto como fuente de dolor y la ausencia de felicidad se vive como una culpa.
La mirada retrospectiva impregna a Remordimiento de un hálito trágico: ya no hay camino de vuelta y esto sugiere una suerte de maldición y condena, relacionada con la idea del pecado del primer verso.

El poema presenta una antítesis entre vida y arte: La vida está concebida como desorden (juego) frente al orden del arte (simétricas porfías), como gozo (juego humano) frente al voluntarismo (porfías), como lo fundamental (los elementos) frente a lo insustancial (naderías); la vida como coraje; el arte como cobardía; la vida, concebida como el paso del tiempo, el amor, como una actividad lúdicra y gozosa.
Los elementos de la naturaleza (tierra, agua, fuego, aire) se oponen al arte. El olvido es entendido como una gran masa helada que cubre la realidad a través de las siguientes connotaciones: frío, muerte, destrucción, grandiosidad, indiferencia.

Versificación: soneto endecasílabo, forma académica y clásica por excelencia,

El brujo postergado de Jorge Luis Borges

Resuemn y análisis de El brujo postergado de Jorge Luis Borges
La idea de que lo irreal influye sobre lo real y lo transforma es expresada por Borges en este cuento cuya versión original pertenece a Don Juan Manuel,.Borges realiza una adaptación y una reelaboración del mismo.
Don Juan Manuel fue un escritor español que vivió en el siglo XIV. Su obra capital, El Conde Lucanor, es una colección de relatos alentados por un propósito didáctico y moralizador, en forma de apólogos. El apólogo es una breve narración con intención ejemplarizadora, es decir, que sus hechos y personajes deben ser tomados como "ejemplo" por quienes los leen, ya sea para no caer en los mismos vicios que expone, ya para imitar las virtudes que propone.
Resuemen del argumento:
Un deán de Santiago pide a don Illán de Toledo que le enseñe la nigromancia o magia negra, ciencia o arte de adivinar el futuro. Don Illán accede, pero le dice que teme su futura ingratitud. El deán le promete y asegura que nunca olvidará aquel favor.
Antes de descender al lugar donde estudiarían las artes mágicas, don Illán ordena a la sirvienta que prepare perdices para la cena, pero que no las pusiese a asar hasta que él se lo mandara.
Mientras está con don Illán y habiendo transcurrido ya diez días, el deán recibe el nombramiento de Obispo. Don Illán le pide entonces que le otorgue el puesto de deán que él deja para uno de sus hijos, pero el nuevo Obispo se lo niega, aduciendo que lo tenía reservado para su hermano, pero que más adelante lo favorecería y que lo acompañase hasta Santiago. Allí son recibidos con honores.
Durante sucesivas etapas el deán va escalando en la posición jerárquica eclesiástica: es nombrado Arzobispo, luego Cardenal y finalmente Papa. En cada oportunidad, don Illán vuelve a reiterar su pedido y en cada oportunidad le es denegado. Finalmente, ya en Roma, cuando don Illán le pide el cardenalato para su hijo, el nuevo Papa lo amenaza con enviarlo a la cárcel por brujo. Don Illán decide entonces regresar a España y le solicita algo para comer durante el camino, pero el Papa no accede. En ese instante, el rostro de don Illán rejuvenece y le dice que, entonces, tendrá que comerse las perdices que había encargado para esa noche.
En ese instante, el Papa se encuentra en la celda subterránea de Toledo, siendo sólo deán de Santiago y totalmente avergonzado por su ingratitud. Don Illán lo despide, negándole su parte de las perdices.
Análisis
Si bien El brujo postergado pertenece, sin lugar a dudas, a la literatura fantástica, en él no es lo fantástico lo esencial, sino un instrumento puesto al servicio del objetivo primordial del apólogo que es moralizar. Por eso el tema central es la ingratitud, y lo fantástico y el viaje en el tiempo, un medio para manifestarla.
La atmósfera fantástica, tan importante en este tipo de cuento, comienza a crearse desde las primeras líneas a través de una serie de elementos que anticipan los prodi­gios que van a tener lugar:
· El "arte de la magia", en el que uno de los personajes es sabio y que el otro desea aprender, mencionado al comienzo, previene al lector sobre la índole de los protagonistas y, por lo tanto, de lo que entre ellos puede acontecer.
· La "habitación apartada" en la que lee don Illán es un lugar simbólico de un estado de conocimiento sólo accesible a los iniciados.
· Se insiste en que las artes mágicas no se pueden aprender sino en "sitio apartado". Esa reiteración del adjetivo, asociado a la práctica de la magia, va creando el ámbito de lo oculto, de lo secreto, de lo que no se revela al común de las gentes.
· Don IIlán lleva al deán a una "pieza contigua": esto refuerza por un lado la idea de lo escondi­do y, por otro, señala el primero de los "pasos" que el aspirante a iniciado ha de dar para acceder al mundo de lo oculto .
La presentación del acceso y del recinto mismo dedicado a las prácticas mágicas es un excelente modelo de descripción destinada a crear la atmósfera propia de un cuento fantás­tico, cargada de expectativas y de un clima de irrealidad y sortilegio:
" ... explicó don Illán que las artes mágicas no se podían aprender sino en sitio apartado y, tomándolo por la mano, lo llevó a una pieza contigua, en cuyo piso había una gran argolla de fierro ... Levantaron la argolla entre los dos y descendieron por una escalera de piedra bien labrada, hasta que al deán le pareció que habían bajado tanto que el lecho del Tajo estaba sobre ellos. Al píe de la escalera había una celda y luego una biblioteca y luego una especie de gabinete con instrumentos mágicos."
Elementos que crean esa atmósfera:
La "pieza contigua".
La "gran argolla de fierro", que por su peso debieron levantar entre ambos, es un símbolo más de los obstáculos que es necesario vencer para llegar a los arcanos de la magia.
La "escalera de piedra", por la cual parece que descienden hasta que el río Tajo pasa sobre ellos, marca el franco ingreso en el mundo de la irrealidad, pues sugiere un descenso a las entrañas mismas de la Tierra.
La sucesión dé lugares subterráneos (una celda y luego una biblioteca) que culminan en el "gabinete con instrumentos mágicos" completa la idea de apartamiento de la realidad cotidiana y del orden natural, comenzada al principio y constituye el punto de llegada al corazón mismo del reino de la magia, en el cual ésta comenzará a manifestarse de inmediato.
El viaje en el tiempo no se revela hasta el desenlace como un viaje fantástico, pero no obstante va intensificando gradualmente las expectativas del lector, de tal modo que aunque cada uno de los saltos temporales plantea situaciones similares, hay una progresión en varios elementos que alienta la espera de un final contundente:
· Los cargos del deán son cada vez más importantes: obispo, arzobispo, cardenal, papa.
· Se le tributan honores cada vez mayores:
"Fueron para Santiago los tres, donde los recibieron con honores." "Fueron para Tolosa los tres, donde los recibieron con honores y misas."
"Fueron para Roma los tres, donde los recibieron con honores, misas y procesiones."
· El estado de ánimo de don lIIán al principio es alegre y lleno de esperanza, luego pesimista, más tarde implorante y por fin derrotado.
· Las excusas y vagas promesas del ingrato deán se transforman al fin en amenazas de cárcel y negativa a proporcionar a don IlIán alimentos para el viaje.
Desenlace. Es el desenlace perfecto para un cuento fantástico por la rapidez con que se resuelve la acción y por lo inesperado.
Procedimientos empleados:
· La velada anticipación del prodigio:
"Entonces don IIlán (cuyo rostro se había remozado de un modo extraño), dijo con una voz sin temblor ... "
El empleo de las perdices como elemento que marca la entrada y la salida de la dimensión mágica: palabra en clave, especie de "sésamo ábrete", capaz de producir en un instante la sucesión vertiginosa de años y ciudades y de reintegrar en otro instante tiempo y espacio a sus dimensiones normales.
·La concisión narrativa que reduce los hechos a lo mínimo e indispensable: regreso al punto inicial y partida del deán. Cualquier otro detalle hubiera diluido la sorpresa final del lector, efecto tan importante en el cuento fantástico.

Eneida de Virgilio

Resumen de la Eneida de Vigilio-
El poema cons­ta de dos partes bien diferen­ciadas. Cuenta la primera (li­bros I -VI) los viajes de Eneas, héroe troyano, desde su ciudad natal , Troya, recién conquistada por los griegos, hasta las costas de Italia; es la Odisea virgiliana. La segunda parte (libros VII-­XII) refiere las guerras que los troyanos han de acometer por la conquista del Lacio, hasta la fundación del reino de Lavi­nio, precursor del romano; es su Ilíada.
Tras seis años de azarosos viajes, el héroe Eneas está a punto de alcanzar Italia cuando la diosa Juno, irritada con él, produce una terrible tempestad contra sus naves, las hace naufragar y las arroja contra las costas africanas. Allí el jefe troyano es recibido por la reina Dido, que acaba de fundar Cartago.
Invitado a un banquete por la soberana, na­rra a los asistentes la con­quista de Troya, su huida y su largo peregrinar hacia Italia, el país que designaron para él los oráculos. Dido, entre tanto, se ha enamorado del héroe, lo que traerá inevitablemente nuevas dificultades.
Eneas corresponde en prin­cipio al amor de la reina, pero muy pronto recibe órdenes de Júpiter que le recuerdan su misión fundadora. Fiel a su destino, el caudillo troyano se hace a la mar junto con sus compañeros. Dido trata de retener a su amante y ante la inutilidad de sus esfuerzos, su amor se transforma en odio. Cuando al amanecer Eneas abandona el puerto de Cartago, una hoguera le ilumina su ruta: en ella se consume Dido quien, desesperada, se suicida. Antes de morir maldice al infiel amante y a todo su pueblo y predice la grandeza futura de Cartago que, un día, será la más peligrosa enemiga de Roma y vengará el honor de su primera reina.
Al pasar por Sicilia, los expediciona­rios celebran juegos fúnebres en honor de Anquises, padre de Eneas, fallecido el año anterior; allí fundan la ciudad de Acesta, donde se quedan las mujeres y los inválidos, agota­dos del largo itinerario y continuo vagar.
Con la flor de lo troyanos, Eneas arriba a las costas de Italia y en Cuma, en el golfo de Nápoles, la Sibila le predice el porvenir y le da acceso a los Infiernos. Allí encuentra a su padre quien le pronostica las futuras grandezas de Roma, y tiene ocasión de contemplar las sombras de héroes pasados y venideros. Más tarde, la expedición tro­yana a1canza las bocas del Tí­ber, estableciendo Eneas con Latino, rey del país, las bases de un acuerdo. El soberano accede a las propuestas de su huésped y le otorga la mano de su hija, Lavinia.
Pero Juno, la rencorosa Ju­no, promueve la discordia y envía en feroz guerra contra los troyanos a Turno, caudillo de los rútulos y pretendiente de Lavinia. Remonta entonces Eneas el curso del Tíber hasta llegar a la altura de Roma, donde un reyezuelo, Evandro, rige los destinos de una pobre aldea de pastores; concertada una alianza entre ambos jefes, Evandro muestra a Eneas los lugares que un día serán famo­sos: el ara máxima, la puerta Carmental, el bosque que ser­virá a Rómulo de asilo, el Lu­percal, la roca Tarpeya. Mien­tras tanto, Venus entrega a su hijo, Eneas, las armas que ha forjado Vu1cano para él, escul­pidas con los más relevantes pasajes de la historia romana posterior.
Durante la ausencia de Eneas, Turno ataca el campa­mento de los troyanos. En el transcurso del asedio, interca­la Virgilio el episodio de Niso y Euríalo, conmovedora histo­ria de amistad que retomaría más tarde Ludovico Ariosto en el Furioso: Niso intenta avisar a Eneas del ataque de los rútu­los, acompañándolo en esta misión su fiel amigo Euríalo: llegados al campamento ene­migo, producen gran destrozo entre sus somnolientos adver­sarios; Euríalo es hecho
prisionero y su compañero Ni­so prefiere morir a su lado que escapar. Lo cierto es que Tur­no se apunta su primera victo­ria ante los troyanos.
Los dioses se reúnen en asamblea para decidir la suer­te de la guerra. Juno y Venus se enfrentan, pero Júpiter dic­tamina que hay que dejar su resultado en manos del destino. Entre tanto, Eneas llega con su flota y vence a Turno en una gran batalla, en la que muere el joven Palante, hijo de Evandro. Tras celebrar solem­nes funerales en honor de Pa­lante, los troyanos vuelven a la carga, enfrentándose de nuevo con sus enemigos, a quienes comanda en esta ocasión la amazona Camila, reina de los volscos. Eneas obtiene otra completa y resonante victoria y asalta la ciudad de Latino.
Para evitar un inútil derra­mamiento de sangre, Turno acepta una oferta que antes le había hecho su rival, la de dirimir sus diferencias en due­lo singular: el vencedor despo­sará a Lavinia y heredará el Lacio. La ninfa Iuturna actúa entonces traicioneramente en favor de Turno, su hermano; esparce la inquietud y el desor­den entre los rútulos y logra que una flecha hiera a un alia­do de Eneas; en el tumulto subsiguiente Eneas es también herido, lo que aprovecha su adversario para sembrar la muerte en las filas troyanas. Pero el hijo de Anquises vuelve pronto, curado, a la batalla. Ahora sí se produce el combate singular entre ambos caudi­llos, del que Eneas saldrá vic­torioso y Turno, muerto. De la unión entre latinos y troyanos nacerá la gloriosa Roma.
Virgilio, poeta nacional romano
Virgilio era el primogénito de los poetas del reinado de Augusto; los mismos romanos le consideraron el mayor de ellos. Nació en 70 A.J en una aldea cerca de Mantua (Galia Cisal­pina), no lejos de la región donde nació Catulo. El padre de Virgilio era muy modesto pero se sacrificó para dar a su hijo esmerada educación literaria y científica.
En su primer ciclo poético, Las Bucólicas, Virgilio canta la vida pastoril al modo de Teócrito, aunque no llegue a igualar la viveza y originalidad del modelo. Los pastores de Virgilio parecen a menudo elegantes cortesanos disfrazados de pastores. Sin embargo, Las Bucólicas muestran a una generación de ciudadanos en exceso refinados, un mundo natural y candoroso, donde puedan reposar cuantos se sientan abrumados por el vértigo humano. Virgilio escribía sus idilios pastoriles mientras las sangrientas batallas de Filipos decidían los destinos del mundo y de los siguientes años. Ello motivó su popu­laridad: Las Bucólicas ofrecen el suspirado descanso en una época turbulenta.
En el más discutido de estos poemas, el IV, el poeta predice el advenimiento de una edad de oro que sucederá a las desgarradoras guerras civiles, una época en que la tierra ofrecerá a los hombres cosechas doradas sin necesidad de simientes; las parras darán racimos sin tener que podarlas, los rebaños no temerán las fieras, morirán las serpientes y la miel destilará como rocío en los troncos de las encinas». Una era de paz anunciada por el nacimiento de un niño que reinará como dios en un mundo feliz.
¿Quién es este niño cuyo nacimiento predice el poeta con tan sugestivas frases? Cristianos piadosos creyeron ver en este poema la primera luz estelar' que guió a los magos de Oriente a la cueva de Belén. Las imágenes simbólicas de la Biblia, el rebaño, los pas­tores, la serpiente que debía mori,. les afirmaron en su convicción: el poeta aludía a Jesús. ¿Era este niño el hijo de la Virgen cuyo na­cimiento anunciaran los profetas judíos y que nació cuarenta años después? Así lo creyeron los cristianos medievales que consideraron a Virgilio como un santo profeta. Todavía hoy, ilustres historiadores enfocan el problema con un sentido místico. No es imposible que Virgilio, hombre piado,. oyese hablar de las profecías de Isaías, y quizá pudo leer a los profetas hebreos en su traducción griega, la Septua­ginta.
Pero hay algo evidente: la mayoría de las imágenes del poema virgiliano proceden de poetas helenos o helenísticos más antiguos (Píndaro, por ejemplo) y de cantos universalmente conocidos sobre los tiempos dichosos de la edad de oro. Los discípulos de Platón y de Pitágoras estaban íntimamente persuadidos de la inminente lle­qada de esta época; oráculos y sibilas también lo habían predicho. Todas estas profecías parece que se originaron en Egipto, primer país culto, cuna de tantas doctrinas misteriosas. Después de todas las calamidades sufridas por la generación de Virgilio se deseaba como nun­ca la paz y la esperanza de verla reinar en la tierra.
Por ello es preferible admitir que el poema, pese a la influencia oriental que aparezca en él, es fruto resultante de la angustia del pueblo romano durante aquella época turbulenta y de su gran deseo de paz. Estas aspiraciones pacíficas originaron una segunda hipótesis: el niño que iba a nacer sería el hijo que Augusto esperaba de su segunda esposa. Esperanza que se desvaneció muy pronto y de modo casi humorístico pues el hijo fue niña: Julia, que tanto daría que hablar. Ahora bien, aunque su predicción sea inexacta, el poema de Virgilio posee un valor permanente; nos pinta la atmósfera de una época en extremo desgraciada en que cada uno deseaba con toda el alma salir de aquella situación inextricable.
Años después a Las Bucólicas siguieron Las Geórgicas, poema didáctico en cuatro libros sobre la agricultura, el cultivo de la vid, la ganadería y la apicultura y al mismo tiempo un himno a la vida campesina, sencilla y natural. El primer libro termina con una emo­tiva oración a los dioses tutelares de Roma para que ayuden a Octavio y protejan a este héroe campeón de la paz, que trata de acabar con la violencia y con los atropellos y revalorizar el arado y al agricultor. El ciclo entero se clausura con un homenaje a César «cuya poderosa mano blandió el rayo de la guerra hasta las riberas del Eufrates, ofreciendo a los pueblos sometidos paz y leyes benig­nas, abriéndose camino hasta el Olimpo».
En el año 29, al regresar Augusto a Roma vencedor en Accio, el poema estaba terminado y podía ser leído ante Augusto por el mismo autor y su protector Mecenas. Augusto halló en el poeta un propagandista -inconsciente, en verdad- de su política agrícola. El emperador quería que los proletarios de Roma volvieran a la tierra, restaurando así la clase social que originó la grandeza romana. Virgilio se convirtió de esta forma en el Hesíodo romano, después de haber sido el Teócrito. El mismo afirmó que quiso dar a Roma, con sus Geórgicas, un paralelo a la obra de Hesíodo, Los trabajos y los días.
Las Geórgicas es un poema didáctico; el autor quiere enseñar al campesino romano la mejor manera de trabajar la tierra y cuidar el ganado. Con todo, la obra no es nunca árida o pedante. El poeta parece tocar con su varita mágica los trabajos del campesino dando un encanto nuevo a las labores más prosaicas. Canta, arrebatado, elogios a su querida Italia y las delicias que proporciona. Describe a las mil maravillas el trabajo del campesino en su viña. La protec­ción de los sarmientos y su poda en el momento preciso, igual que debe dejarse a los jóvenes que desarrollen sus buenas disposiciones, aunque en tiempo oportuno se les enseñe orden y disciplina.
Terminadas sus Geórgicas, Virgilio se consagró a una nueva obra que recogía una idea acariciada por Augusto: ofrecer a los romanos una gran epopeya nacional que sustituyera al poe­ma de Ennio, anticuado y rudo. Así nació la más célebre de sus obras, la Eneida, que exalta la historia romana haciéndola re­montar hasta Eneas, pariente del rey Príamo. Después de Héctor, era Eneas el más valiente de los troyanos; y no era menor su piedad, De esta manera, Roma tenía a Troya por metrópoli y el troyano Eneas, antepasado de Augusto, era el verdadero
fundador de la ciudad, porque la gens Julia era descendiente de Julo, hijo de Eneas.

Poema de Mio Cid

Poema de Mio Cid- Resumen del argumento - Contexto histórico- Estructura- División y secuencias que presentan los tres cantares- Personajes- Versificación.

Autor: Anónimo- Existen varias teorías sobre quién pudo haber sido su autor pero la más aceptada es la que propone Menéndez Pidal, el investigador más importante del Poema, quien señala que podría haber sido compuesto por dos juglares, uno de San Esteban de Gormaz y otro de Medinaceli.
Fecha de composición: Se desconoce con exactitud. Menéndez Pidal data la fecha del explicit ( la copia del original) hacia 1307. Esta copia fue realizada a partir de otra que data del año 1207, firmada por Per Abbat, quien a su vez transcribe un texto compuesto (probablemente) pocos años antes de esa fecha.

Título: El Poema se centra en la figura del Cid Campeador, nombre guerrero de Ruy Díaz de Vivar. “Cid” deriva del tratamiento árabe de “cid”, que significa “mi señor”. “Campeador proviene del latín “campidoctor”, y significa “batallador, vencedor”.
Género: Épico- Este poema hace al héroe símbolo de su patria, narrando toda la acción política y guerrera del protagonista que ha sido desterrado con miras a engrandecer su figura.
La ficcionalización de la historia
Si bien el Cantar de Mío Cid pretende ser una narración de hechos verdaderos, es posible comprobar que no lo es totalmente. El Cantar está vasado en una historia real, la vida de Rodrigo Díaz de Vivar, a la cual se agregan elementos, personajes y hechos que no son históricos sino novelescos, es decir, producto de la imaginación. Por eso, se trata de un texto en el cual la Historia se mezcla con la ficción. Este procedimiento de ficcionalización de lo histórico puede deberse a distintos motivos: hacer el relato más atrapante con la incorporación de elementos y situaciones novelescas, o el hecho de depender de los juglares que narraban oralmente la historia y la enriquecían con su imaginación. En general, todos los episodios relacionados con las batallas y la situación política son más fieles históricamente; en cambio, los episodios vinculados a la vida privada del Cid y a ciertas situaciones más humorísticas son ficcionales.

El Cid Campeador, personaje histórico
Rodriga Díaz de Vivar nació en Castilla alrededor del ano 1043y murió en 1099. El rey Alfonso VI de Castilla, de quien el Cid era vasallo, lo prefirió al comienzo de su reinado, entre otros personajes de su entorno e incluso concertó su casamiento con una dama de sangre real, doña Jimena. Sin embargo, a raíz de acusaciones recibidas, el rey lo desterró del reino por lo menos en tres oportunidades. En el último destierro, en el año 1089, el Cid tomó prisionero al conde de Barcelona, Ramón de Berenguer, quien una vez liberado trabó amistad con el Cid, llegando a casarse tarde con una de sus hijas. En ese mismo destierro, el Campeador se dedicó a conquistar la región de Valencia luchando contra los moros. Allí vivió con su mujer, sus hijos y vasallos hasta el fin de sus días.

Contexto histórico: En los tiempos en los que se cuenta la historia del Cid Campeador -el protagonista del poema épico español-, España no era el país que hoy conocemos: estaba dividida en diferentes reinos; es decir que cada región, de­nominada feudo, tenía un rey o señor que la dominaba. La Edad Media eu­ropea se caracterizó por tener un sistema de organización social de carácter feudal. El feudalismo era una organización basada en la existencia de un se­ñor feudal que dominaba una extensa porción de tierra (su feudo) y que te­nía vasallos, estos pagaban tributos y el señor aseguraba su protección. A esos tributos pagados por los vasallos a los señores feudales se los llamaba parias. De este modo, la composición de la sociedad era totalmente jerárqui­ca y piramidal: el más poderoso era el que tenía más vasallos y recibía ma­yor cantidad de parias por la ocupación de las tierras.
Además de las características de la época medieval, comunes a toda Europa, en la región española se daba otra circunstancia: a partir del siglo VIII, los moros provenientes de África habían ocupado el territorio, y solo algunos reinos, como el de Asturias y Castilla, seguían en poder de sus habitantes anteriores. Esta situación hizo que a lo largo de ocho siglos los es­pañoles llevaran a cabo lo que se conoce con el nombre de Reconquista, es decir, la lucha contra los moros para recuperar las tierras. A fin de ga­rantizar la recuperación, a medida que los moros iban siendo derrotado los distintos reinos se fueron unificando, teniendo en ese proceso un pa­pel fundamental el reino de Castilla. Finalmente, en el siglo XV, más de trescientos años después de la época en la que transcurre la historia del Cid, España se convertirá en el país que puede verse en los mapas, adop­tando como lengua el castellano o español que, con algunas modificacio­nes, se habla actualmente.
El sentimiento nacional del pueblo español comienza a desarrollarse e­n las distintas etapas de la Reconquista, de ahí la importancia que adquieren los cantares de gesta, con sus narraciones heroicas.

Temas:
Las virtudes castellanas de un héroe nacional: sobriedad, desinterés, confraternidad, religiosidad, actitud justiciera, respeto por el vínculo de vasallaje, sentimiento de fama y de honra.
Ascenso social a través de la guerra.
Enfrentamiento de la nobleza con linaje con la advenediza.
Amor familiar.
Honor.
Venganza
Legislación medieval.

Personajes:
Principal: El Cid Campeador, que presenta los siguientes rasgos de personalidad:
Moderado, desinteresado, fil vasallo, buen esposo y padre, arraigado sentimiento de honra, valiente, generoso con sus vasallos y con sus enemigos, afectuosos, cortés, piadoso..
Secundarios.
Alvar Fáñez (Minaya), sobrino del Cid y mano derecha del héroe. Como todos los acompañantes del Cid en el destierro posee dos atributos esenciales: fidelidad y valentía.
Pero Bermúdez, sobrino del Cid y su portaestandarte; vencedor de Fernán González en el duelo de las cortes.
Muño Gustioz, hombre del Cid que parte a pedir justicia al rey después de la afrenta de Corpes; vencedor de Asur González.
Diego y Fernán Gonzales: Infantes de Carrión y yernos del Cid, miembros de la nobleza con linaje. Son cobardes e interesados.
Alfonso, rey de Castilla y León, mal aconsejado por sus cortesanos, mantiene con el Cid una relación fluctuante. Su conducta arbitraria es mostrada constantemente.
Jimena, esposa del Cid, típica dama medieval, piadosa y honrada.

Aspectos formales- Versificación
El Cantar está escrito en versos de metro irregular, que oscilan entre las 10 y 20 sílabas, con predominio de las de 14; abundan también los versos de 16 sílabas, característica de los últimos cantares de gesta.
La rima es asonante, en series monorrimas de número desigual de versos.
El poema consta, en total, de 3730 versos.

Argumento
Primer Cantar. Cortesanos envidiosos de la fama y del sentido de justicia del Cid lo enemistan con el rey Alfonso, y éste lo destierra. Álvar Fáñez y otros vasallos del héroe deciden partir con él, pese a que el Cid los libera del vínculo de vasallaje. Ruy Díaz -el Cid- se despide de su mujer y de sus pequeñas hijas y con rapidez se apronta a cumplir la orden real, ya que se le ha dado un corto plazo para hacerla. Una vez en el exilio, los éxitos guerreros del desterrado en su lucha contra los moros comienzan a ser importantes. Valiosos trofeos de guerra son enviados por el Cid a Castilla para ofrecerlos al rey, en prueba de sumi­sión y acatamiento.
Segundo Cantar. Ruy Díaz logra llegar hasta Valencia y pide a su señor que su familia se reúna con él; Alfonso consiente. Los regalos del Cid continúan hasta conmover al rey, quien decide honrarlo con un casa­miento conveniente para sus hijas. Se realizan las bodas de éstas, doña Elvira y doña .Sol, con los Infantes de Carrión.
Tercer Cantar. Los Infantes de Carrión muestran su cobardía en las luchas de Valencia y deciden volver a su feudo con sus esposas, a quienes azotan en el robledal de Corpes, como venganza hacia el Cid, ya que lo consideran de una nobleza inferior a la de ellos, aunque sumamente rico. Ruy Díaz, enterado de la afrenta, pide al rey justicia. Para ello se reúnen las cortes de Toledo en las que el héroe exige la devolución de la dote y de sus espadas Colada y Tizona, ganadas en batalla. Mien­tras se realiza el juicio, dos mensajeros piden la mano de las hijas del Cid para los Infantes de Navarra y Aragón. El monarca accede; los de Carrión, retados a duelo por los hombres del Cid, son vencidos y decla­rados traidores. Elvira y Sol celebran un segundo matrimonio mucho más honroso que el primero, ya que a través de él, Ruy Díaz se empa­renta con los reyes de España.

Organización y estructura del contenido:
Coincide con la división del poema en tres cantares:
1- El destierro (1086 versos);
2- Bodas de las hijas del Cid (1189 versos) y
3- La afrenta de Corpes (1455 versos).

Cada cantar se estructura a su vez en tres partes principales, constituidas por diversos episodios:
Cantar I):
a) partida del Cid al destierro –
b) toma de Castejón y Alcocer
c) Lucha con el conde de Barcelona
Cantar II:
a) Sitio y entrada del campeador a valencia.
b) Ataque del rey Yusuf a la ciudad
c) Reconciliación del Cid con Alfonso y realización de las bodas.
Cantar III)
a) defensa de Valencia del ataque del rey Búcar
b) La afrenta en el robledal de Corpes
c) Las cortes de Toledo

Episodios: Primer cantar
Salida de Vivar y entrada en Burgos
1- EI Cid convoca a sus vasallos. Éstos se destierran con él. Adiós del Cid a Vivar.
2- Agüeros en el camino de Burgos.
3-EI Cid entra en Burgos.
4-Nadie hospeda al Cid. Sólo una niña le dirige la palabra. El Cid se ve obligado a acampar lejos de la población, en la Glera.
5- Martín Antolinez viene de Burgos con víveres para el Cid.

Episodio de Raquel y Vidas: Las Arcas de Arena
6-el Cid, empobrecido, acude a la astucia de Martín Antolínez-
7 –Se destinan dos arcas llenas de arena para obtener dinero de dos judíos burgaleses.
8-Antolínez vuelve a Burgos en busca de los judíos.
9- Trato de Antolinez con los judíos. Estos van a la tienda del Cid. Cargan con las arcas de arena.
10-Despedida de los judíos y el Cid. Antolinez se va con los judíos a Burgos.
11- el Cid, con dinero, se dispone a marchar.

Encuentro con su familia en Cerdeña:
12-EI Cid se despide de la catedral de Burgos, prometiendo mil misas al altar de la Virgen.
1 3-Antofínez vuelve a la ciudad.
14-el Cid va a Cerdeña para despedirse de su familia.
15 -Los monjes de Cerdeña reciben al Cid. Jimena y sus hijas llegan ante el Cid.
16- Jimena lamenta el desamparo en el que quedan sus hijas. El Cid espera llegar a casarlas honradamente.
17 -Un centenar de castellanos se juntan en Burgos para irse con él.

Oración de Jimena
18- Cien castellanos llegan a Cerdeña y se hacen vasallos del Cid, quien dispone seguir camino por la mañana.
Los maitines en Cerdeña. Oración de Jimena. Adiós del Cid a su familia.
Últimos encargos al abad de Cerdeña. El Cid se encamina al destierro y hace noche después de pasar el Duero.

Visión del ángel Gabriel
1 9- Última noche en que el Cid duerme en castilla. El ángel lo consuela.

Itinerario del destierro.
20- El Cid acampa en la frontera de Castilla Recuento de la gente del Cid.
El Cid entra en el reino moro de Toledo- Tributo del rey Alfonso.
Episodio de Costejón:
23-Plan de campaña. Castejón cae en poder del Cid por sorpresa. Algara contra Afcalá.
24-Minaya no acepta parte del botín y hace un voto solemne.
25-EI Cid vende su quinto a los moros. No quiere lidiar con el rey Alfonso.

Episodio de Alcocer
26- El Cid marcha hacia Zaragoza que depende del rey moro de Valencia.
27 -El Cid acampa sobre Alcacer.
28- Temor de los moros.
29-EI Cid toma Alcacer mediante un ardid.
30-La bandera del Cid ondea sobre Alcocer.
31-Clemencia del Cid con los moros.
Batalla de Fáriz y Galbe
31-EI rey de Valencia quiere recuperar Alcocer.
32-Envía un ejército contra el Cid.
33-Fáriz y Galve cercan al Cid en Alcocer.
34- Consejo del Cid con los suyos. Preparativos secretos. El Cid sale a batalla campal contra Fáriz y Galbe. Pedro Bermúdez da los primeros golpes.
35 -Los del Cid acometen para socorrer a Pedro Bemúdez
36-Destrozan el frente enemigo
37 -Menci6n de los principales caballeros cristianos.
38-Minaya en peligro. El Cid hiere a Fariz.
39-Galbe herido y los moros derrotados.
40- Minaya ve cumplido su voto. Botín de la batalla. El Cid dispone un regalo para el rey.

Primer embajada al rey.
41-EI Cid cumple su oferta a la catedral de Surges.
42-Minaya parte para Castilla.
43 -Despedida.
Venta de Alcocer
44-EI Cid vende Alcocer a los Moros.
45- Venta de Alcocer (repetición)
46-Abandono de Alcocer. Buenos agüeros. El Cid se sienta en el Poyo sobre Monreal.
47- Minaya llega ante el rey. Éste perdona a Minaya pero no al Cid.
48-EI rey permite a los castellanos irse con el Cid.
49-Correrías del Cid desde el poyo. Minaya, con 200 castellanos, se reúne con el Cid.
50- Alegría de los desterrados al recibir noticias de Castilla.
51-Alegría del Cid (serie gemela)

Actividad bélica del Cid en Zaragoza
52- El cid corre tierras de lcañiz.
53-Escarmiento de los moros.
54- El Cid abandona el povo. Corre tierras amparadas por el conde de Barcelona.
Batalla del pinar de Tévar.
55-Amenazas del conde Barcelona.
56-El Cid trata en vano de calmar al conde.
57-Arenga del Cid a los suyos.
58-El Cid vence en la batalla. Gana la espada Colada.
Huelga de hambre del conde
59-El conde, prisionero se declara en huelga de hambre.
60-EI Cid promete al conde la libertad.
61-Negativa del conde.
62. EI Cid reitera al conde su promesa. Lo pone en libertad y lo despide.
63- El conde se va receloso. Riqueza de los desterrados.

CANTAR SEGUNDO
Campaña en los alrededores de Valencia.
64-EI Cid se dirige contra Valencia
65- Toma de Murviedro.
66- Los moros valencianos cercan al Cid quien reúne a su gente y los arenga.
68-Minaya da el plan de batalla. El Cid vence otra lid campal. Torna de Cebolla.
69-Correrías del Cid por el sur de Valencia.
70-EI Cid en Peña Cadiella.
71-Conquista de toda la región de Valencia.

Toma de Valencia
72-EI Cid asedia a Valencia. Pregona a los cristianos la guerra.
73- Se repite el pregón ( serie gemela).
74-Gentes que acuden al pregón. Cerco y entrada en Valencia.
75-EI rey de Sevilla quiere recobrar Valencia.
76-EI Cid deja su barba intonsa. Riqueza de los del Cid.
77 -Recuento de la gente del Cid. Segundo regalo para el rey.
78- Don Jerónimo lIega a Valencia.
79-DonJerónimo hecho Obispo

Segunda embajada al rey
80-Minaya se dirige a Carrión.
81-Minaya saluda al rey
82-Discurso de Minaya al rey. Envidia de García Ordoñéz. El rey perdona a la familia del Cid. Los infantes de Carrión codician la riqueza del Cid.

Regreso de Ia familia con el Cid.
83- Miñaya va a Cerdeña a buscar a Jimena. Más castellanos se ofrecen para ir a Valencia. Minaya en Burgos promete a los judíos un buen pago por la deuda del Cid. Miinaya vuelve a Cerdeña y parte con Jimena. Pedro Bemúdez parte de Valencia para recibir a Jimena. En Molina se le une Abengalbón. Encuentran a Minaya en Medinaceli.
84-Los viajeros descansan en Medina. Parten de medina a Molina. Llegan cerca de Valencia.
85- El Cid envía gente al encuentro de los viajeros.
Recibimiento del Cid.
86- Don Jerónimo se adelanta a Valencia para preparar una procesión. El Cid cabalga al encuentro de Jimena. Entran todos en la ciudad.
87 - Las mujeres del Cid contemplan a Valencia desde el Alcázar.
Batalla con el rey de Murruecos.
88- El rey de Marruecos viene a cercar Valencia.
89LLegada a Valencia. El Cid se entera.
90-Alegría del Cid al ver el ejército marrueco. Temor de Jimena.
91-EI Cid tranquiliza a su mujer y a sus hijas. Los moros invaden la huerta de Valencia.
92- Espolonada de los cristianos.
93-Plan de batalla.
94-EI Cid concede al obispo las primeras heridas.
95-Los cristianos salen a las batalla. Derrota de Yucef. Botín extraordinario. El Cid saluda a su mujer y a sus hijas. Dota a las dueñas de Jimena. Reparto del botín.
Tercera embajada al rey.
96-Alegría de los cristianos. El Cid le envía el tercer regalo al rey.
97-Minaya lleva el presenta a Castilla.
98-Minaya va a Valladolid
99-EI rey sale a recibir a los del Cid. Envidia de García Ordóñez.
100- El rey se muestra benévolo hacia el Cid.
101- Los infantes de Carrión piensan casarse con las hijas del Cid.
102- Los infantes logran que el rey pida el casamiento, pide verse con el Cid. Minaya vuelve a Valencia e informa al Cid. El Cid fija el lugar de la entrevista.
Las Vistas del Tajo.
103- el rey fija plazo para las vistas. Se dispone a ir a ellas.
1 04-EI Cid y los suyos se disponen para ir a las vistas. Parten de Valencia. El rey y el Cid se encuentran a orillas del Tajo. El rey pide al Cid sus hijas para los infantes. El Cid confía sus hijas al rey y éste los casa. Las vistas acaban. Regalos del Cid a los que se despiden. El rey entrega los infantes al Cid.

Casamiento de las hijas del Cid.
105- El Cid no quiere entregar las hijas por sí mismo. Minaya representante del rey.
106- El Cid se despide del rey. Regalos.
107- Muchos del rey se van con el Cid a Valencia . Los infantes acompañados por Pedro Bermúdez.
108- El Cid anuncia a Jimena el casamiento.
109- Jimena y las hijas se muestran satisfechas.
110- El Cid recela del casamiento.
111- Preparativos de las bodas. Presentación de los infantes. Minaya entrega las esposas a los infantes. Bendiciones y misa. Fiestas durante quince días. Fin de la boda. Regalos a los invitados. El juglar se despide de sus oyentes.

CANTAR TERCERO
LA AFRENTA DE CORPES
Episodio del león.
112- Se suelta el león del Cid. Miedo de los infantes. El Cid amansa al león. Vergüenza delos infantes.
Batalla contra Búcar.
113- el rey Búcar DE Marruecos ataca Valencia.
114- Los infantes temen la batalla. El Cid los reprende.
115- Mensaje de BuCar. EspolonaDa de tos cristianos. Cobardía del infante Fernando.
Laguna del manuscrito. Cincuenta versos que se suplen con el texto de la Crónica de \/einte Reyes. Generosidad de Pedro Bermúdez.
116- Pedro Bermúdez se desentiende de los infantes. Minaya y Don Jerónimo piden el primer puesto en la batalla.
117- El obispo rompe la batalla. El Cid acomete e invade el campamento de los moros.
118-Los cristianos Persiguen al enemigo. El Cid avanza y mata a Bucar. Gana la espada Tizona.
119- Los del Cid vuelven. El Cid satisfecho de sus yernos. Estos son avergonzados. Ganancias de la victoria.
1 20- El Cid satisfecho de la victoria y de sus yernos. (Repetición).
1 21 - Reparto del botín.
122- El Cid en lo alto de su gloria. Piensa dominar Marruecos. Los infantes ricos y honrados en la corte del Cid.
Afrenta de Corpes
123- Vanidad de tos infantes. Son objeto de burlas.
124- Los infantes deciden afrentar a as hijas del Cid. Las llevan a Carrión. El Cid las despide con importante ajuar- Se disponen a marchar. Las hijas se despiden del padre.
1 25 - Jimena despide a sus hijas. El Cid cabalga para despedir a los viajeros. Malos agüeros.
1 26- El Cid envía con sus hijas a Félix Muñoz. Último adiós. El Cid vuelve a Valencia. Los viajeros llegan a Molina. Albengalbón los acompaña a Medina. Los infantes piensan en matarlo.
127 -Abengalbón se despide amenazando a los infantes.
128-EI moro vuelve a Molina presintiendo las desgracias de las hijas del Cid. Los viajeros entran en el reino de Castilla. Duermen en el robledo de Corpes. Por la mañana se quedan solos con sus mujeres y se disponen a rnaltratarlas. Ruegos inútiles de Sol. Crueldad de los infantes.
129-Los infantes abandonan a las mujeres. (Serie gemela).
130-Los infantes se alaban de su cobardía.
131- Féliz Muñoz sospecha de los infantes. Vuelve atrás en busca de las hijas del Cid. Las reanima y las lleva en su caballo a San esteban de Gormaz. Le lIega al Cid la noticia de su deshonra. Minaya va a San Esteban a buscar a las hijas del Cid. Entrevista de Minaya con sus primas.
132-Minaya y sus primas parten de San Esteban. El Cid sale a recibirlos.

El rey llama a cortes.
1 33- El Cid envía a Muño Gustioz a pedir al rey justicia. Éste encuentra al rey en Sahagun y le da el mensaje. El rey promete reparación.
134- El rey convoca a la Corte en Toledo.
Preparativos.
135- Los de Carrión ruegan en vano al rey que desista de la corte. Se reúne la corte. El Cid Ilega último. El rey sale a su encuentro.
135- El Cid no entra a Toledo. Hace vigilia en San Servando.
Desarrollo del juicio
1 37- Se prepara el Cid para ir a la corte. Va a Toledo y entra en la corte. El rey le ofrece asiento en su escarño. El Cid rehúsa. El rey abre la sesión. Proclaman paz entre los litigantes. El Cid expone su demanda. Reclama Colada y Tizona. Los infantes las entregan, el Cid las regala a Pedro Bermúdez y Martín Antolinez.

Segunda demanda del Cid: el ajuar de sus hijas: los infantes hallan dificultades para el pago. 1 38- Terminada la demanda civil, el Cid propone el reto.
1 39-lnculpa de menos valer a los infantes.
1 40-Altercado entre García Ordóñez y el Cid.
141-Fernando rechaza la acusación de menos valer.
142-EI Cid incita a Pedro Bermúdez al reto.
143-Pedro Bermúdez reta a Fernando.
1 44-Prosigue el reto de Bermúdez.
145-Diego desecha la inculpación de menos-valer.
1 46-Martín Antolinez reta a Diego González.
1 47 -Asur González entra en la corte.
148-Asur insulta al Cid.
149-Muño Gustioz reta a Asur Gonzáles. Mensajeros de Navarra y Aragón piden a las hijas del Cid para los hijos de los reyes. El rey Alfonso otorga el nuevo casamiento.
Menaya reta a los de Carrión. Gómez Peláez acepta el reto pero el rey no otorga nuevos plazos sino a los que antes retaron. El rey ampara a los tres lidiadores del Cid. El Cid ofrece dones de despedida a todos. (Laguna: Prosa de la crónica de Veinte reyes). El rey sale de Toledo con el Cid quien lo manda que corra su caballo.
Duelos en Carrión
150- El rey admira a Babieca pero no lo acepta de regalo. ülttimos encargos del Cid a su tres lidiadores. El Cid vuelve a Valencia. El rey en Carrión. Llega el plazo de lid. Los de Carrión pretenden excluir de la lid a Colada y Tizona. Los del Cid piden al rey amparo y salen al campo de la lid. El rey designa fieles del campo y amonesta a los de Carrión. Los fieles preparan la lid. 151-Primera acometida. Bermúdez vence a Fernando.
152- Muño Gustioz vence a Asur Gonzales. El padre de los infantes declara vencida la lid. Los del Cid vuelven cautelosamente a Valencia. Alegría del Cid. Segundo matrimonio de las hijas.
El juglar acaba su poema.

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El Popol-Vuh - LOS LIBROS DEL PUEBLO MAYA

El Popol-Vuh - LOS LIBROS DEL PUEBLO MAYA
Los mayas habitaron el sur de México, en la Península de Yucatán. La cultura maya se carac­terizó por la construcción de maravillas arqui­tectónicas que todavía hoy pueden contemplarse.
En los libros del Chilam Balam (la palabra chilam significa "sacerdote") se transcribieron las profecías con respecto a la llegada de los es­pañoles. Como estos textos se pusieron por escri­to con caracteres latinos en el siglo XVI, resulta dudoso su carácter profético. El más conocido de estos textos es el Clúlam Balam de Chumayel (Chumayel es el lugar donde fueron encontra­dos). La copia que ha llegado hasta nuestros días pertenece al siglo XVIII.
Los mayas asignaron a la habilidad de escribir un origen divino: el dios Itzamná, señor de los cielos, fue su creador. El Popol-Vuh es el más importante documento escrito perteneciente a es­te pueblo y se lo considera como el equivalente de la Biblia, del Corán, y de otros textos sagra­dos. Tradicionalmente se tradujo el título como Popol = "comunidad", "consejo", y Vuh = "li­bro". Un traductor reciente, el indio bilingüe A­drián Chávez, rectificó esta traducción y propuso otra: Pop = "tiempo", y Wuj = "libro", "escritu­ra".
La versión que hoy conocemos y que ha si­do la más difundida es la compuesta a partir de una traducción francesa hecha por el profesor Georges Raynaud. Esto demuestra el complica­do camino que siguieron estos textos hasta nues­tros días, y la dificultad para la interpretación que aún encierran. El texto original no tuvo divi­siones, pero en la actualidad se lo ha publicado precedido por un prólogo al que siguen once "tradiciones" .
Las once "tradiciones" pueden ser agrupadas en tres partes:
en la primera se narra la creación del mundo y las sucesivas creaciones y destruc­ciones de distintos ensayos del género humano; en la segunda se narran las aventuras de dos hé­roes míticos, Junajup (el Cerbatanero) e Ixba­lamque (el Tigre), que luchan en el reino de las sombras, Xibalba; en la tercera se cuenta la apa­rición de las principales familias mayas, sus pe­regrinaciones, sus sucesivos asentamientos, sus luchas contra la naturaleza hostil y los enemi­gos, hasta la conquista realizada por Pedro de Alvarado, en 1524.
El Popol- Vuh es considerado como un relato en clave de las distintas etapas vividas por el pueblo maya. Por ejemplo, los cuatro intentos que realizan los dioses para crear a los seres que deberán alabarlos han sido interpretados de la si­guiente manera: la primera vez, crean animales que no son capaces de pronunciar los nombres divinos y, por lo tanto, se los condena (primeros asentamientos indígenas en la Península de Yuca­tán). La segunda vez, se crean hombres de barro que hablan sin sensatez y que son destruidos (se­gundo asentamiento). La tercera vez, se crean hombres de madera, sin sangre y sin sabiduría que no alaban a los dioses y que, por lo tanto, también son destruidos (tercer asentamiento).
Fi­nalmente, se crea al hombre definitivo, que es a­limentado con maíz, cuyo cultivo marcaría el surgimiento definitivo del pueblo maya.

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El campo artístico- La cultura popular

El campo artístico- La cultura popular
El sociólogo francés Pierre Bourdieu (1930-2002) elaboró el concepto de "campo" para referirse al conjunto de relaciones en torno de una actividad determinada. Bourdieu utiliza la metáfora del juego para explicar su noción. Como en los juegos, cada campo tiene una finalidad —aquello que está en juego o por lo que se juega—; hay estrategias o cartas para jugar y hay constante lucha. Así Bourdieu identifica diversos campos: el campo político, el campo religioso, el campo filósofico, el campo ecónomico, entre otros.
En el campo artístico, aquellos que quieren “jugar” dentro de él buscan que su obra —una pintura, una novela, una escultura, una película o cualquier obra de arte— sea considerada “artística” y bella por los criterios y las instituciones académicas que estén acreditados para esa función.
Como se ha analizado, los criterios de belleza, de fealdad y de obra artística han cambiado en función de los acontecimientos históricos, de las relaciones de poder, de las ideas predominantes en las distintas épocas. Así, ciertas obras que no son consideradas artísticas o bellas en un período, sí pueden serlo en otro momento. Seguramente el mingitorio
expuesto como Fuente por Marcel Duchamp no hubiera sido aceptado como parte del campo artístico en otra época, como la Edad Media o el Renacimiento. Las reglas del campo artístico se modifican con criterios arbitrarios.
Quizás sea importante aclarar que, para el artista que “juega”dentro del campo artístico, el objetivo no es ser el más vendido, el más leído o el más visto si se trata de una película. Por el contrario, se suele decir de los libros más leídos considerados best sellers o las películas más vistas consideradas comerciales que no son artísticas, no pertenecen al campo del arte sino al campo de los negocios.

Estética y clase social
En uno de sus primeros libros sociológicos, Los herederos, Bourdieu y el sociólogo Jean Claude Passeron plantearon que la mayoría de los jóvenes que accedían a los estudios universitarios y terciarios formaban parte de las clases sociales media y alta. Los jóvenes más pobres o de clase más popular, cuyos padres eran obreros, no solían ingresar en la universidad. Y, la mayoría de los pocos que ingresaban, registraban bajas calificaciones.
La “inteligencia” y la “brillantez” parecen solamente propias de las clases media y alta. Esto ocurre, porque la mayoría de las veces, cuando los profesores califican olvidan que las clases populares no tienen la misma oportunidad de acceder a los bienes culturales como libros, obras de arte, viajes, museos, instituciones y otras fuentes de conocimiento. Además, desprecian los conocimientos adquiridos por las clases populares, conocimientos que forman parte de su universo cultural.
De esta manera, la universidad y la educación en general, reproducen las diferencias y las injusticias sociales y la desigualdad de oportunidades. Peor aún: la inteligencia y el “buen gusto” de las clases sociales más favorecidas no aparecen acompañadas por el acceso a los bienes culturales antes mencionados y, por lo tanto, no se reconocen como producto de relaciones sociales, sino como dones de la naturaleza. Se dice que “naturalmente” una persona es más inteligente o tiene mejor gusto que otra.

La cultura popular
En el libro La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa, el historiador norteamericano Robert Darnton recrea ciertos cuentos infantiles tal como los campesinos franceses se los contaban a sus hijos durante una parte de la Edad Media hasta bien entrado el siglo XVIII.
Así, en las primeras versiones del cuento que posteriormente será llamado Caperucita Roja, el relato terminaba cuando la niña que llevaba pan y leche a su abuela era comida por el lobo. A su vez, la abuela también había sido asesinada y despedazada por el animal.
En la versión campesina del cuento Cenicienta, la heroína se convierte en sirvienta para impedir que su padre la obligue a casarse con él. En otro, la malvada madrastra trata de empujarla al horno, pero por error quema a una de sus propias hijas.
Un marido se come a varias esposas en La bella y la bestia y un ogro degüella por error a sus hijos en Hansel y Gretel. Todos estos relatos que los campesinos les contaban a sus hijos en las noches invernales, revelan la vida que ellos llevaban. Una vida sórdida, miserable y breve. La escena de Hansel y Gretel abandonados por sus padres y teniendo que buscar su sustento en los bosques mostraba la realidad cotidiana de algunos padres que abandonaban a sus hijos porque la extrema pobreza en la que vivían les impedía proveerles alimento. El universo lleno de madrastras de los cuentos infantiles remite a la muerte prematura de las madres campesinas, cuando daban a luz en las condiciones de insalubridad de la época.
El hecho de que no se ocultara a los niños las situaciones de violencia presentes en los cuentos infantiles estaba relacionado con que los niños vivían diariamente en un ambiente sumamente violento y en miserables escenarios. Además, desde muy pequeños, realizaban trabajos tan arduos y pesados como los de los adultos.
A través de esos relatos, los campesinos generaban una cultura propia, relacionada con sus formas de vida y relación con el mundo.
Sin embargo, la cultura burguesa se apropió de estos relatos, les quitó su carga de horror y violencia, les dio un final feliz y un sentido completamente diferente de la connotación original. Generalmente, la cultura popular es silenciada, despreciada o tratada de bárbara por la alta cultura o cultura dominante. Así, como ocurrió durante el siglo XVIII, actualmente son acalladas otras tantas formas de cultura popular.
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Publicación de la Dirección General de Cultura y Educación de la Provincia de Buenos Aires / Argentina- Dirección Provincial de Planeamiento - Programa Provincial Textos Escolares para Todos - ISBN 978-987-1417-04-9 • 1º Edición Julio 2007. Autores: Marcelo Raffin, Cecilia Caputo, Adrián Melo y Andrea Beatriz Pac.

La reproductibilidad técnica de las obras de arte

La reproductibilidad técnica de las obras de arte
En su ensayo La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936), el filósofo alemán Walter Benjamin (1892-1940), señala que, la obra de arte ha sido siempre motivo de reproducción o copia.
Los alumnos hacen copias de obras de los maestros como ejercicio artístico y también están los que copian para vender. Las técnicas de la xilografía —impresión gráfica hecha con planchas de madera grabada con textos e ilustraciones— o la litografía —procedimiento para imprimir consistente en pasar con tinta grasa los escritos o el dibujo en piedra caliza o en una plancha de cinc o aluminio— permiten reproducir el dibujo. La imprenta reproduce la escritura. Pero si bien toda obra puede ser reproducida, la reproducción es lo propio del cine y la fotografía. Es decir que la reproducción técnica deviene procedimiento artístico.
De una placa fotográfica, por ejemplo, es posible hacer muchas copias y no tiene sentido, entonces, preguntarse por la copia auténtica. Pero, aunque la obra puede ser reproducida por diversos medios, lo que no puede ser copiado es el momento preciso —correspondiente a un lugar, día y hora— en que fue producida o creada. Se puede copiar una pintura o la imagen de una pintura pero no se puede copiar su “aquí y ahora”, su autenticidad. Es decir, no se puede copiar su aura. “Del aura no hay copia”, escribe Benjamin.
El aura es definida por el filósofo como “la manifestación irrepetible de una lejanía”. De manera que el cine y la fotografía, al reproducir de manera potencialmente infinita la obra de arte, hacen que ésta pierda su magia, su aura, su autenticidad y su originalidad.

La experiencia del shock en el arte
Para Benjamin, el aura se atrofia en la reproducción. Se pierden ciertos valores como la singularidad, autenticidad y perdurabilidad de una obra, en detrimento de otros como la multiplicidad, la fugacidad y lo efímero. Pero esa característica propia del arte en la modernidad es también reflejo de las nuevas formas de vida. Benjamin cita una poesía de Baudelaire que se titula "A una pasante" y augura los nuevos aires de las ciudades modernas y las nuevas escenas que pueden sucederse a partir del denominado “progreso”.

El arte pop (pop art)
Muchas ideas de Duchamp que se han mencionado y de otros artistas como Kurt Schwitters (1887-1948) que realizaba colage con basura, fueron retomadas por el denominado arte pop (que refiere a la expresión inglesa arte popular) que surgió en Gran Bretaña y en los Estados Unidos en la década de 1950 y tuvo su apogeo a partir de la década de 1960.
Este arte se caracterizó por tomar hitos o símbolos de la cultura popular y de la sociedad de consumo, como publicidad, historietas, música pop, cine, series de TV, y usar diversas técnicas con el fin de reproducirlas: montaje, fotomontaje, serigrafía, colage. El arte pop incorpora en las pinturas elementos de la vida cotidiana, objetos de consumo masivo, por ejemplo, la Coca-Cola o las sopas Campbell, fotografías de revistas, tapas de noticias de actualidad, carteles, envases de comida y de cigarrillos.
También el artista norteamericano Roy Lichtenstein (1923-1997) a partir del uso de plantillas y de motivos como el ratón Mickey, el pato Donald u otras figuras de Disney, y aprovechar viñetas y recursos de tiras de comics populares y del melodrama, además de otros tópicos del consumismo y el arte comercial, es un particular representante del arte pop.
La serigrafía es un procedimiento de impresión que consiste en hacer pasar la tinta — por medio de una espátula— a través de una tela fija en un bastidor, en la cual se obturan con laca o cola las partes por donde no debe pasar la tinta y se dejan libres las partes que deben imprimirse. Andy Warhol ilustra, mediante el uso de esta técnica, las concepciones de Benjamin respecto de que la reproductibilidad provoca la pérdida del aura mágica de la obra y el autor. Así lo muestran las reproducciones de reproducciones de imágenes de los artistas Marilyn Monroe, Elvis Presley, Elizabeth Taylor, de billetes de un dólar, de tapitas de Pepsi Cola y de noticias de periódicos, entre otras.

Publicación de la Dirección General de Cultura y Educación de la Provincia de Buenos Aires / Argentina- Dirección Provincial de Planeamiento - Programa Provincial Textos Escolares para Todos - ISBN 978-987-1417-04-9 • 1º Edición Julio 2007. Autores: Marcelo Raffin, Cecilia Caputo, Adrián Melo y Andrea Beatriz Pac.
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La literatura como hecho artístico

La literatura como hecho artístico
¿Qué es el arte?
Se caracteriza al arte como producto de una actividad humana consciente, opuesto a los productos de la naturaleza, aunque muchas veces, una obra artística no proviene de una intención artística. Así, los antiguos egipcios construyeron magníficas obras de arte pero su intención era albergar el cuerpo del faraón y ayudarlo a pasar a la inmortalidad.
En cualquier caso, la estética se ocupa de una clase de objetos mucho más limitada que el conjunto de cosas hechas por el hombre. La estética se ocupa de las cosas hechas por el hombre sólo en cuanto pueden ser contempladas estéticamente. Si bien todos los objetos pueden ser susceptibles de tal contemplación, también es cierto que hay muchas formas de mirar los objetos hechos por el hombre.
La característica primordial del arte es cómo actúa en nuestra experiencia. ¿Para qué puede servir la música, además de para oírla y disfrutarla? Los objetos artísticos pueden ser, entonces, en primera instancia, aquellos objetos hechos por el hombre que actúan estéticamente sobre los sentidos y la experiencia humana.
Para algunos estudiosos del arte, como Benedetto Croce, las obras de arte expresan los sentimientos humanos. Es decir, el creador expresa en ellas sus sentimientos, ya sean de alegría, tristeza, melancolía, sufrimiento, felicidad, angustia. Sin embargo, lo importante para esta corriente no es lo que sintió el artista sino lo que expresan sus obras.
Arte y política
El arte muchas veces tiende a reflejar las ideas políticas y los prejuicios de la época en que fue concebido. Así, en la novela La bolsa (1891) de Julián Martel, se culpaba de la crisis económica argentina de 1889-1890 a los judíos. Se suponía que conspiraban para quedarse con toda la riqueza y dominar al mundo. Los judíos eran descriptos en la novela como seres enfermos, raquíticos y anémicos, “pálidos, rubios, linfáticos, de cara antipática y afeminada” y con “expresión de buitre”.
Gran parte de esas ideas fueron compartidas por los nazis que, en la década de 1930 a 1940, sometieron a millones de judíos a persecuciones, torturas, encierro en campos de concentración y asesinatos masivos.
Así también, la película El acorazado Potemkim (1925), del director Serguei Eisenstein (1898- 1948), constituye una obra de arte del cine mudo, estrechamente relacionada con la política. La película es una metáfora de las injusticias sociales que se producían en Rusia durante el zarismo y, a la vez, puede leerse como propaganda de la revolución bolchevique de 1917.
También hay un arte que denuncia situaciones políticas de dictaduras contemporáneas. Así por ejemplo, en la película argentina Tiempo de revancha (1982) de Adolfo Aristarain, hay una escena en la que el personaje interpretado por Federico Luppi se corta la lengua. Mientras se filmaba la película, la Argentina estaba gobernada por una junta militar, un gobierno de facto no elegido por el pueblo. Esa junta militar ejercía el terrorismo de Estado y la censura: miles de personas eran secuestradas, torturadas y muertas. Y estaba prohibido cualquier discurso que criticara a la dictadura militar. Es posible que con la escena de la automutilación, Aristarain denunciara la censura, el horror y la muerte llevadas a cabo por el gobierno dictatorial.
Hay una larga discusión respecto del papel que deben cumplir las obras artísticas y si deben o no comprometerse con la política. Para algunos autores todo arte es político, ya que, de una u otra manera, reproduce, critica o avala lo que sostiene el poder de turno.
La responsabilidad social del arte
Para algunos filósofos y cientistas sociales, el arte es primariamente una fuerza social y no tiene un fin en sí mismo como pensaba Oscar Wilde. Muchos sociólogos, como Pierre Joseph Proudhon (1809-1865) o Karl Marx (1818-1883), imaginaron futuros en los que las sociedades no padecían violencias ni explotación, donde la belleza de la vida podía
verse reflejada en el arte. Para Marx especialmente, tal como hemos explicado, el capitalismo convierte al obrero en un robot; el ser humano se confunde con la máquina al tener que repetir horas y horas el mismo movimiento, encerrado y privado de la luz del sol, para producir las mercancías. No pone en su trabajo ni en la mayor parte de las horas de su vida, creatividad, imaginación ni amor. El hombre, para Marx, está alienado, es decir, despojado y separado de su condición de hombre.
Este “mundo sin corazón”, tal como lo describía Marx, fue criticado en el plano estético por los ingleses John Ruskin (1819-1900) y William Morris (1834-1896). Ellos denunciaron la fealdad de las máquinas de las fábricas, que, creadas por el hombre, convertían a otros hombres en autómatas y los explotaban. Asimismo, las máquinas les parecían estéticamente horribles, y denunciaron la manera en que la tecnología destruye la belleza natural.
Según Morris, sólo la justicia social y la igualdad entre los hombres convierte al arte en lo que debe ser: “la expresión de la felicidad del hombre en su trabajo..., hecho por el pueblo y para el pueblo, como algo causante de felicidad en el realizador y en el usuario”.
Muchos artistas creyeron que tenían una responsabilidad social. En La cabaña del tío Tom la autora Harriet Beecher Stowe denunció los abusos y las inhumanidades que se cometían contra los esclavos en los Estados Unidos. Ellos habían sido “cazados” en África como animales, transportados encadenados en barcos a América, vendidos en subastas públicas como mercaderías y obligados a trabajar gratuitamente, en condiciones inhóspitas, en las plantaciones sureñas de azúcar. Stowe cuenta la historia de varios de ellos, principalmente del esclavo Tom que es muerto a golpes por uno de sus amos.
En cine, tendencias como el neorrealismo italiano de la segunda posguerra denunciaron las consecuencias de la guerra en la vida cotidiana de las clases más pobres. En la película Ladrón de bicicletas (1949), de Vittorio de Sica, para citar un ejemplo, se muestra la desesperación de un hombre y su hijo cuando le roban la bicicleta que usaba para trabajar.
Arte y moral
La teoría estética del escritor Oscar Wilde es la del arte por el arte. Para él, la obra de arte no puede ser juzgada desde el punto de vista moral. El ámbito del artista es todo lo existente, es decir, también los vicios, los pecados, las maldades y las perversiones, y no puede ser juzgado por escribir sobre ellos en un libro, pintarlos o esculpirlos.
En el prólogo de su novela El retrato de Dorian Gray, Wilde expresa su postura: “El artista es el creador de cosas bellas. […] Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Eso es todo. […] Ningún artista es nunca morboso. El artista puede expresarlo todo”.
En cambio, en su ensayo ¿Qué es el arte? (1878), el novelista León Tolstoi (1828- 1910) señalaba que el arte debe contribuir a unir a los hombres, a comunicarse entre sí y debe además, acordar con los criterios morales de su época.
En su novela Anna Karenina, Tolstoi cuenta la historia de una mujer casada que deja a su esposo y se ve obligada a abandonar a su hijo, porque está enamorada de otro hombre. Sin embargo, la felicidad es imposible para Anna. El remordimiento por haber dejado a un
hombre bueno y la añoranza de su hijo le impiden ser feliz con su amante Wronsky y con la hija que tuvo con él. Además siente celos y teme ser abandonada por su nuevo amor.
Para Tolstoi, la pasión de Anna era condenable porque violaba el deber y la moral de su época. Por eso hace que su personaje muera trágicamente: Anna se suicida arrojándose a los rieles de un ferrocarril. Sin embargo, la manera en que son presentadas las pasiones de
la heroína suscitan la piedad y la comprensión del lector.
La idea del arte por el arte mismo es consecuencia, en cierta forma, de la teoría kantiana. Para Kant, la experiencia estética era la de un individuo aislado que contemplaba una obra plasmada de manera individual por otro artista. Así, el arte no tenía ninguna función moral o social. Los movimientos artísticos denominados “de vanguardia” —término que procede del francés avant-garde que era usado en el ámbito militar para referirse a los soldados que luchaban en la primera línea de combate— de finales del siglo XIX y comienzos del XX, pretendían restablecer la función social del arte.
Durante la Antigüedad y el Medioevo el arte cumplió con la función social de apoyar a los poderes políticos y religiosos. Pero las vanguardias pretendían unir al arte, los sueños individuales y los sueños sociales con el cambio social.

Publicación de la Dirección General de Cultura y Educación de la Provincia de Buenos Aires / Argentina- Dirección Provincial de Planeamiento - Programa Provincial Textos Escolares para Todos - ISBN 978-987-1417-04-9 • 1º Edición Julio 2007. Autores: Marcelo Raffin, Cecilia Caputo, Adrián Melo y Andrea Beatriz Pac.
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¿El fin de la belleza?

¿El fin de la belleza?
En 1917, el pintor y artista plástico francés Marcel Duchamp (1887-1968) expuso en
una sala de arte un mingitorio como los que hay en los baños públicos de hombres que se titulaba Fuente y lo firmó con el seudónimo R. Mutt.
Ya en 1913, había expuesto la rueda de una bicicleta montada sobre un taburete con
el título Rueda de bicicleta; también había diseñado decenas de ready-made (objetos ya hechos), en los cuales combinaba objetos considerados utilitarios o industriales otorgándoles el estatus de artísticos. Duchamp definió los ready-made como “objetos usuales ascendidos a la dignidad del objeto artístico por simple decisión del artista”.
Como en el caso del urinario, el artista elegía un sacacorchos, un botellero, un estuche de cartón, una pala, la funda de una máquina de escribir, los sacaba de su contexto habitual y de su función práctica y los convertía en un hecho estético. Así, el objeto no cumplía con la función tradicional de la obra de arte —inspirar emoción— sino que convocaba a la reflexión.
A su vez, en 1919, Duchamp se burló de una de las obras de arte más famosas del Renacimiento: la Mona Lisa o Gioconda de Leonardo da Vinci, pintando sobre una reproducción de la Gioconda un bigote mostacho y una barba de chivo. Debajo del título escribió L.H.O.O.Q. (en francés son las iniciales de una frase cómica: Ella tiene calor en el trasero).
Con todas estas actitudes, Duchamp se burlaba también de un arte y un ideal de belleza que parecía destinado a las élites y no al pueblo en general. Es decir, había que bajar a la obra de arte y al arte en sí mismo de su pedestal. Era necesario que el arte fuera para todos, para las clases altas y para el pueblo. En síntesis, había que crear un arte capaz de ser admirado por el pueblo. Más que nunca, después de Duchamp y después de que la belleza fuera ridiculizada, desacreditada o considerada propia del ideal burgués por varios movimientos artísticos, fue casi imposible fijar un criterio de lo que podía resultar feo o bello en el arte.
Después de estos gestos, se puso en tela de juicio no sólo la concepción de la belleza sino también la noción misma de arte.
Según el semiólogo y novelista contemporáneo Umberto Eco, la belleza se tomó venganza invadiéndolo todo: la moda, la publicidad, el diseño y cada rincón de la vida cotidiana. Con esto, Eco quiere significar que actualmente, algunos de los ideales de belleza provienen de programas televisivos, publicidades, concursos y desfiles de moda, que pretenden establecer qué altura, peso, color de pelo y gustos hay que tener para ser bello y exitoso.

Otras concepciones de la belleza
La obsesión por la juventud ha sido una constante en la historia de la humanidad.
Los griegos creían que quienes morían jóvenes eran los elegidos de los dioses. En busca de la fuente de eterna juventud, el mítico Alvar Nuñez Cabeza de Vaca exploró durante ocho años el norte de México. En obras literarias paradigmáticas de la modernidad como Fausto de Goethe o El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, los protagonistas están dispuestos a vender su alma al diablo con tal de permanecer jóvenes. En la obra de Wilde el protagonista se conserva joven y bello mientras su retrato escondido en el desván de la casa envejece en su lugar.
La juventud es considerada un valor en sí misma y viene acompañada por el desprecio a la vejez, condicionando las formas de vida de las personas de mayor edad. En su novela Diario de la guerra del cerdo (1969), el escritor Adolfo Bioy Casares adelantaba estas situaciones al plantear una sociedad en donde los jóvenes asesinaban a los viejos.

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El concepto de fealdad

El concepto de fealdad
Durante la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento, la belleza constituía un valor absoluto en el arte. La fealdad solo se representaba asociada a la maldad o a la ausencia de dioses o del Dios cristiano.
En la literatura medieval, por ejemplo, los héroes valientes y nobles son descriptos y
dibujados con rostros muy hermosos y cuerpos bien formados, mientras que los villanos son feos y deformes. También en los cuentos tradicionales —Cenicienta, Piel de asno o Barba azul— la belleza se asocia a la bondad, y la fealdad es sinónimo de maldad. Lo mismo ocurre en ciertas novelas como La cabaña del tío Tom o en las novelas románticas. Las heroínas de estas últimas —por ejemplo, Graziella de Lamartine, Marguerite Gautier de Alejandro Dumas, Amalia de José Mármol— son todas extraordinariamente bellas y esa belleza es sinónimo de bondad y virtud.
Sin embargo, fealdad no es antónimo de estética. También se suelen contemplar las cosas feas o las imágenes de tristeza o dolor con fines estéticos. El escritor español Benito Pérez Galdós (1843-1920) creó el personaje de una mujer muy buena y muy fea llamada Marianela. Ella tiene “un cuerpecillo chico y un corazón muy grande”. La Nela es lazarillo de un hermoso joven ciego llamado Pablo, que está enamorado de ella y la imagina muy linda. Sin embargo, cuando Pablo recupera la vista, se enamora de su bella prima Florencia y Marianela muere de tristeza. Marianela es la primera heroína romántica que no es estéticamente bella.
En el siglo XIX, los románticos y posteriormente los "poetas malditos" como Arthur Rimbaud (1854-1891) y Charles Baudelaire (1821-1867), entre otros, reivindicaron la fealdad en el arte para representar la pobreza, la tristeza y la crueldad del mundo. Baudelaire en sus célebres spleens, que eran crónicas periodísticas donde el poeta describía los cambios edilicios en la ciudad de París y cómo influían sobre la vida de sus habitantes, como malheur du siècle (malestar del siglo). En su Spleen número 26 titulado Los ojos de los pobres, Baudelaire relata una situación que se vuelve cotidiana en la modernidad: en un café moderno y lujoso, una pareja de enamorados degusta manjares y charla alegremente. De repente, una familia de pobres —un padre con un hijo en brazos y otro de la mano, todos vestidos con harapos— comienzan a mirarlos fascinados tras los cristales. El joven se compadece de los pobres y se siente culpable de disfrutar de los placeres terrenales frente a ellos que no pueden alcanzarlos; en cambio, su amada le dice: “¡No soporto a la gente con los ojos abiertos como platos! ¿No puedes decirle al encargado del café que los eche de ahí?”.
El autor hace hincapié en la descripción de las luces del bar y en las de los escombros desde donde surgen los pobres. Los pobres no pueden disfrutar de las luces y la belleza de la ciudad. La belleza parece hecha para los burgueses, pero ha sido construida merced al trabajo y la explotación de los pobres. De esta manera, el poeta, como muchos otros artistas, reniega de los valores de belleza anteriormente establecidos y utiliza la fealdad para retratar al mundo y criticar la sociedad de su época.
En 1927, el cineasta alemán Fritz Lang, muestra en su película Metrópolis, una sociedad futurista en la que los trabajadores realizan su labor bajo tierra mientras sus jefes viven en bellos y lujosos rascacielos. En sus pinturas, Francisco Goya (1746-1828) muestra espantosas imágenes de guerra y horror, modernas y antiguas, para denunciar la atrocidad de cualquier contienda bélica y la violencia de las sociedades modernas.
Después de la matanza de millones de seres humanos y de la destrucción de muchas ciudades durante los cuatro años de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), surgieron, liderados por un grupo de intelectuales europeos, dos movimientos: el dadaísmo primero y el surrealismo después. Ambos renegaron del arte y de la estética tradicionales. Para estos artistas, después de la atroz experiencia de la guerra, ya no se podía seguir hablando de la belleza de las rosas.
En el siglo XX, la llamada Escuela de Frankfurt, y particularmente el filósofo alemán
Theodor Adorno, se interesó por lo feo en el arte. Sus miembros consideraron que sólo mostrando lo proscripto, la miseria, los sufrimientos y los horrores del mundo, el arte puede denunciar y sólo así vale la pena seguir escribiendo poemas después de Auschwitz.
Según Adorno, cuanto más represivos eran los nazismos, los fascismos y las dictaduras, “cuantas más torturas se administraban en los sótanos, más cuidado se tenía de que el tejado estuviera apoyado en columnas clásicas”. Para Adorno, el arte, al ser denuncia, puede ser también promesa de felicidad, instancia de liberación de los seres humanos.
El pintor irlandés Francis Bacon (1909-1992) solía deformar los rostros de personas
famosas o de sus amigos para mostrar cómo la violencia del siglo XX, particularmente las dos guerras mundiales y el suceso histórico de la bomba atómica de Hiroshima, afectaban a las personas.
Antonio Berni (1905-1981) denuncia con su estética de lo feo las injusticias de la
sociedad. Retrata en sus colages figuras angustiadas y pesadillescas, monstruos que están en las antípodas del considerado “buen gusto”, compuestos con materiales de desecho y chatarra metálica. A principios de los años '60, Berni crea dos personajes: Juanito Laguna y Ramona Montiel, que son el símbolo de la niñez explotada, particulamente en las grandes ciudades de América latina.

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La Modernidad y la estética como disciplina autónoma

La Modernidad y la estética como disciplina autónoma
El filósofo alemán Immanuel Kant (1724-1804) consagra a la estética como disciplina autónoma, sobre todo en relación a la ética o moral con la cual suele confundírsela cuando se dice, por ejemplo, que lo bello es bueno. También relaciona la estética con el conocimiento racional y empírico en su obra Crítica de la facultad de juzgar (1790), conocida como Crítica del juicio.
Uno de los grandes aportes de Kant a la teoría estética que rompe con la concepción
anterior, es que la belleza no es propiedad del objeto, sino que surge de la mente que la percibe. En la Antigüedad y en el Medioevo, las cosas eran bellas en sí mismas porque pertenecían o eran reflejo del mundo de las Ideas o porque había rastros de Dios en ellas.
Para Kant, la belleza y el juicio estético son subjetivos, y, en cierta forma, fruto de una experiencia individual. Por lo tanto, no puede haber ninguna regla de gusto o canon objetivo que determine que una cosa es bella, ya que la belleza es el resultado de la sensación del sujeto y no de una propiedad del objeto.
Cuando juzga estéticamente, el individuo manifiesta sus sentimientos ante la naturaleza u otros objetos del mundo sensible. Este juicio se realiza por medio de la imaginación. Para discernir entre la belleza o la fealdad, se relacionan imaginativamente la representación del objeto y la sensación de placer o displacer que el sujeto experimenta ante el objeto.
Kant otorgó al juicio de gusto o juicio estético algunas características fundamentales:
“El juicio de gusto no debe estar determinado por ningún interés.” Con ello el filósofo quiere significar que el juicio debe estar libre de deseos e intereses sobre el objeto en cuestión.
El interés está relacionado con el deseo de poseerlo. Por ejemplo, si una persona que ve un automóvil dice que es bello y manifiesta su deseo de comprarlo o de manejarlo, no está, según la concepción kantiana, realizando un juicio estético, porque hay un interés en su juicio.
Según Kant, “El juicio de gusto es universal”. Él establece una distinción entre lo bello
y lo agradable. Cuando alguien dice de un objeto cualquiera que es agradable, se restringe solamente a su persona y a su sentimiento privado. Está diciendo, “es agradable para mí”. En cambio, cuando alguien señala que algo es bello, se refiere al sentimiento que esa cosa bella le produce, pero al mismo tiempo le atribuye al resto de los seres humanos ese mismo sentimiento frente a la representación del objeto. No se juzga solamente para sí mismo sino que se habla de la belleza como si fuera propiedad de la cosa y se espera que todas las personas compartan que esa cosa es bella.
La universalidad del juicio de gusto no significa que los demás deban aceptar de manera obligada los gustos propios frente a lo bello, ya que resultaría imposible convencer al mundo de nuestra predilección. Significa que hay pretensión de que lo que resulta bello para mí lo sea también para los demás. Cuando una persona juzga una rosa como bella, espera y exige que el gusto de los otros coincida con el suyo, que todos juzguen esa rosa como bella.
Kant señala asimismo que si bien el juicio de gusto depende del sujeto, existen ciertas cualidades que debemos considerar. La belleza, según la concepción kantiana, esta determinada por la forma y no debe tener ningún fin predeterminado. La belleza de una flor no deriva de su utilidad sino de su forma y de que no esté sujeta a conceptos. Es decir, nadie puede darle un fin en sí misma.

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La literatura y el problema estético

La literatura y el problema estético.

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Si consultamos el Diccionario de la lengua española, hay diferentes acepciones (significados) para la palabra literatura:
1-Arte bello que emplea como instrumento la palabra.
2-Teoría de las composiciones literarias.
3-Conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género (Literatura griega; Literatura del siglo XVI; Literatura épica).
4-Conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (Literatura médica; Literatura jurídica).
5- Suma de conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones literarias.

Como primera aproximación, podríamos decir que la literatura es un grupo de textos que, a través del tiempo, se produjeron y recibieron como literarios. También es posible definirla como un lenguaje, si entendemos por lenguaje un sistema que posibilita la representación artística del mundo.
Con ese material (el lenguaje), el escritor elabora una obra que es única, porque se aleja del uso cotidiano del lenguaje: aprovecha la sonoridad de los términos y su capacidad de evocar o de sugerir, no trabaja con el sentido literal de las palabras, sino con todos los sentidos que esa palabra es capaz de disparar en su imaginación y en la del lector. El escritor peruano Mario Vargas Llosa (n. 1936) dice: '[ ... ] si las palabras no tuvieran más que un sentido, el del diccionario, si una segunda lengua no viniera a turbar y a liberar 'las certidumbres del lenguaje', no habría literatura'.
Entonces, el lenguaje es el protagonista a través de una cuidada selección y combinación da las palabras que el escritor realiza y que responden a un sentido preciso que quiere transmitir. Cuando un poeta selecciona una palabra dentro del enorme campo de posibilidades que le da la lengua, lo hace porque sabe que es ese término y no otro el que le permite transmitir una idea, una sensación, un sentimiento.
Dentro de la gran variedad de textos que circulan en una sociedad, algunos tienen una finalidad práctica como, por ejemplo, los históricos, los científicos o los periodísticos. Su objetivo es el de transmitir información y, para lograrlo, evitan la ambigüedad y utilizan una lenguaje claro y preciso que da por resultado un texto transparente y unívoco. La literatura, en cambio, no se centra en el aspecto informativo, sino en el estético, no tanto en lo que se dice, sino en cómo se dice.
Puede decirse que, por ejemplo, un libro de Historia trata sobre sucesos o procesos que han ocurrido efectivamente en un tiempo y en un espacio precisos en el que han vivido personas cuya existencia real es indiscutible. En estos textos, el acento está puesto en el referente, y su calidad depende del grado de fidelidad a él. Contrariamente, la literatura por ser un hecho artístico, transforma la realidad y la ficcionaliza. Los objetos a los que se refiere existen sólo en el texto, y en lugar de personas, la obra literaria presenta personajes, creaciones de ficción que pueden ser ( o no) parecidas a seres existentes, pero que nunca llegan a serlo. El valor de la literatura radica en el modo de representación de esa realidad y no en la fidelidad a lo representado, es decir que la literatura se aprecia no por la verdad de lo que se dice, sino por la calidad estética con que se lo hace. Ahora bien, ¿De qué se trata la estética? ¿De qué se ocupa y cuál es el campo problemático de esta disciplina?
La estética como rama de la filosofía
Según su etimología, el término estética proviene del griego aistêtikos (de aesthesis) que significa “lo que afecta a los sentidos”, es decir la “sensiblidad”, la “sensación”, la “percepción”. De manera que, en una primera aproximación lo propiamente estético se relaciona con lo sensible, con la manera en que una persona percibe un objeto concreto por medio de los sentidos y con las sensaciones que ese objeto le produce, ya sean de agrado o de desagrado.
El término estética fue utilizado por primera vez en 1750 por el filósofo alemán Alexander Baumgarten (1714-1762). Éste definía a la belleza como la armonía y la correspondencia entre los aspectos y el conjunto de una obra dada. Para el filósofo, el fin de la belleza era “gustar y promover el deseo”.
Sin embargo, el objetivo de la estética como rama de la filosofía no es definir la belleza ni buscar sus fines. Las cuestiones estéticas incluyen preguntas como ¿qué hace bellas a las cosas? ¿Por qué algunas cosas son consideradas bellas o no bellas según los momentos históricos? ¿Qué es el arte? ¿Qué relaciones existen entre arte y política? ¿Cómo se relaciona el buen gusto con los grupos dominantes en cada sociedad?, entre otras.
La estética es la parte de la filosofía que se dedica al estudio teórico de la belleza, el arte y el gusto.

La belleza y el arte a través de la historia
La Antigüedad
Para el filósofo griego Platón (427-347 a.C.), que vivió en el siglo IV a.C., existen dos mundos: uno, el mundo sensible, perecedero y cambiante que habitan los seres humanos y que se percibe por medio de los sentidos; otro, el mundo de las Ideas, el mundo inteligible, que es, eterno, divino, inmutable e imperecedero.
En el diálogo Hipias mayor, Sócrates, el personaje principal de la mayoría de las obras de Platón, se pregunta ¿qué es lo bello?, y concluye que es difícil definir las cosas bellas. Sin embargo, en diálogos posteriores como El banquete, Filebo o Fedro, Platón expone la teoría de que las cosas son bellas en la medida en que participan de la Idea de Belleza, inmutable y eterna. Entonces, las cosas bellas del mundo sensible —una mujer bella, un hermoso río— son aquellas que imitan o participan de la Idea de Belleza, de la Belleza en sí del mundo inteligible.
Por ello, para Platón, el hombre debe enamorarse, primero de los cuerpos bellos, pasar después a la belleza de la mente o el intelecto; luego a la de las leyes y de las ciencias, y finalmente, a la belleza en sí misma. En Fedro, Platón señala que “si hay algo por lo que vale la pena vivir, es por contemplar la belleza”.
Por su parte, el discípulo de Platón, Aristóteles (384-322 a.C.), en la Poética revaloriza la función del arte en la vida de los seres humanos. La pintura, la escultura, la poesía, la epopeya, la tragedia o la comedia, entre otras, son formas de imitación de los sucesos de la vida y de la fuerza creadora de la naturaleza. Los seres humanos ven reflejados en la tragedia sus sentimientos, se identifican con sus personajes y de esa manera purifican sus emociones, al descargar sus pasiones. Mediante la ficción, al contemplar en una obra de teatro sentimientos semejantes a los que experimentan en la vida real, las personas se liberan de sus sentimientos de piedad y de miedo y sienten placer: a este proceso Aristóteles lo denomina catarsis. El alma recupera así el equilibrio perdido.
Una diferencia importante entre Platón y Aristóteles es que para el segundo, el mundo de las Ideas no existe, por lo tanto, las cosas bellas están en el mundo que habitamos.
La belleza medieval
Durante la Edad Media, con algunas variantes, se conservaron ciertos conceptos de la estética antigua sobre la belleza. Así como Platón explicaba la presencia de dos mundos, también para los filósofos cristianos que escribieron durante los siglos del medioevo, había una belleza sensible, terrenal, y una belleza verdadera que era la que pertenecía al cielo.
Los "Padres de la Iglesia" primitiva, los filósofos que sentaron las bases del pensamiento cristiano como San Agustín de Hipona (354- 430), mantuvieron una actitud de desconfianza frente al arte. Para ellos, no había que interesarse por las cosas terrenales —ya que tal cosa podía perjudicar al alma— sino consagrar la vida a admirar la belleza celestial.
Para los pensadores medievales, Dios era la causa de toda hermosura. La belleza estaba en Dios y en las manifestaciones de su creación del mundo. Buscaban símbolos de la divinidad en la naturaleza.
Por eso el arte medieval es religioso: todas sus imágenes se refieren a la Biblia y al
cristianismo primitivo. En esa época, la función principal del arte era propagandística: es decir, la de comunicar al pueblo —especialmente a aquellos que no leían latín— el mensaje cristiano a través de la representación de los santos y de diversos pasajes de las Sagradas Escrituras en los frescos y vitrales que decoraban las iglesias.
San Agustín, y posteriormente Santo Tomás de Aquino (1225-1274), insistían en que
la belleza es armonía y la fuente de esa armonía es Dios. La verdad divina difícilmente se expresaba en el mundo terrenal, por ello el arte medieval es especialmente simbólico y alegórico. El universo se muestra como un conjunto de símbolos que remiten a Dios.
La representación del cielo como el lugar de Dios es uno de los motivos principales de la arquitectura religiosa románica y gótica. Las iglesias románicas, propias de los siglos XI y XII, se caracterizan por ser edificios imponentes y poderosos que representan el poder ilimitado de Dios. Suelen tener arcos semicirculares apoyados sobre pilares macizos, estaban ubicados en pequeñas ciudades de provincia y eran el único edificio de piedra de los alrededores. Tienen escasa ornamentación pero sus macizas paredes y torres les dan el aspecto de fortalezas. En conjunto impresionan por su solidez.
En contraposición, las grandes catedrales góticas, más propias de finales del siglo XII
y del siglo XIII, son más luminosas y no tienen paredes tan frías y cerradas. Sus muros son de vidrios coloreados que brillan como piedras preciosas. Muchas veces, los pilares que los sostienen están realizados con oro. El propósito era que los fieles que las frecuentaban pudieran apreciar en su hermosura un reflejo de la belleza del Paraíso. Dentro de las catedrales, el ser humano se siente empequeñecido pero protegido de los males de afuera. Por ello, el exterior de las catedrales góticas está decorado con monstruos como dragones y fieras fabulosas, que representan lo terrorífico del Infierno.
A pesar de que la belleza terrenal no era importante, los pensadores cristianos de la
Edad Media le dieron gran valor a la belleza del cuerpo como correlato de la belleza de Dios. Nuevamente belleza y bondad iban de la mano como en la Antigüedad. Para los creyentes medievales, el pecado se expresaba en enfermedades o en signos que aparecían en el cuerpo, por ejemplo, la lepra. Uno de los signos de la santidad era la no corrupción del cadáver. San Agustín imaginó un cielo poblado de hombres y mujeres cuyos cuerpos eran simétricos, armoniosos y proporcionados, sin imperfecciones. En el cielo, los seres humanos recuperaban la belleza propia de la plenitud juvenil.
El dualismo del Gótico y el Renacimiento
El estilo denominado gótico de la última etapa de la Edad Media significó un cierto
retorno a la naturaleza. Es decir, comenzó a pensarse que la belleza no sólo estaba en el cielo sino que también era posible encontrarla en el mundo terrenal. Tal como lo expresa el filósofo cristiano Santo Tomás de Aquino, “Dios se alegra de todas las cosas, porque todas y cada una están en armonía con Su Esencia”.
La representación de paisajes y seres humanos durante la baja Edad Media anticipa en cierta forma la nueva concepción de belleza que predomina a partir del siglo XV durante el Renacimiento. Este último postula un regreso a las formas clásicas, de la Antigüedad griega y romana. Pinturas y esculturas toman como motivos ciertas escenas de la mitología antigua o pasajes del arte religioso, pero el ser humano aparece particularmente exaltado. Como en la sociedad y en la política, también en la estética se pasa de un estilo teocentrista (centrado en Dios) a un estilo antropocentrista (centrado en los hombres).

Publicación de la Dirección General de Cultura y Educación de la Provincia de Buenos Aires / Argentina- Dirección Provincial de Planeamiento - Programa Provincial Textos Escolares para Todos - ISBN 978-987-1417-04-9 • 1º Edición Julio 2007. Autores: Marcelo Raffin, Cecilia Caputo, Adrián Melo y Andrea Beatriz Pac.
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Análisis-resumen de Bodas de Sangre de Federico García Lorca

Federico Gorcía Lorca
Bodas de sangre - Resumen- Análisis
Resumen del argumento
Acto l. La Madre y el Novio conversan sobre el futuro matrimonio, de éste. Surge, entonces, el recuerdo del •marido y del otro hijo muerto violentamente a manos de los Félix, en un antagonismo familiar que perduró de generación en generación. La Madre irá a pedir la mano de la Novia hasta los límites del secano' donde ella vive con su padre. El Novio se marcha al campo y la Madre dialoga con una vecina, quien le informa que su futura nuera había estado de novia con Leonardo, uno de los Félix.
Acto II. Se realizan los preparativos para las bodas en casa de la Novia, que se muestra descontenta y angustiada. Llega Leonardo, quien le recrimina el paso que va a dar recordándole que la pasión que los uniera no ha concluido aún a pesar de haberse él casado. Los invitados comienzan a cantar estrofas alusivas a las bodas y se inicia la fiesta. Todo parece desarrollarse normalmente hasta que la Mujer de Leonardo anuncia con desesperación que la Novia y su marido han huido. La Madre ordena a su hijo y a los que se hallen de su lado, salir en busca de los amantes para matarlos. ~
Acto III. Los leñadores comentan los sucesos en el bosque. Aparece la Muerte que pide a la Luna ilumine los senderos para que el Novio encuentre a los amantes y la sangre corra. Así sucede y ambos hombres resultan muertos en el duelo. La Novia vuelve deshecha a buscar el perdón de la Madre, pero ésta la rechaza eligiendo quedarse completamente sola para llorar a sus muertos.
Organización del contenido
La obra se ajusta al esquema de las tragedias griegas clásicas, coincidiendo en este caso su estructura con la división interna en tres actos:
1. -Presentación del conflicto y de los hilos de la acción dramática.
2. – Desarrollo y alcance del clímax de la tragedia.
3. -Conclusión. Resolución irreversible del conflicto.

En primera instancia el título resume el modo trágico y violento en que concluyen las bodas entre los jóvenes novios; sin embargo, la palabra sangre reúne en la obra otras connotaciones que otorgan a ese título implicancias secundarias (buena casta, pasión, venganza).
Todo se desenvuelve en un clima de violencia y de pasión, reprimida pero no olvidada.
Género: Dramática (tragedia). En Bodas de sangre el autor ha cuidado los distintos aspectos de la representación teatral: las indicaciones escénicas, la escenogra¬fía, las vestimentas y las actitudes de los personajes, aparecen precisamente consignados.
Esta obra de teatro integra con otras dos una trilogía cuyo tema común es la problemática de la vida campesina de Andalucía: Bodas de sangre es la tragedia nupcial, Yerma, la de la casada estéril, y La casa de Bernarda Alba, la de la virginidad en las mujeres que ven poco a poco marchitar su juventud.
TEMAS: Principal. La muerte joven; es decir, la ruptura violenta y prematura del ciclo vital natural nacimiento-procreación-muerte.
Secundarios:
• La venganza.
• La honra.
• La pasión.
• El odio.
• La fatalidad.
• El dolor materno ante la pérdida de sus hijos.
• La soledad de la mujer sin hombre.
.
PERSONAJES:
Ninguno de los personajes de la tragedia se identifica con un nombre propio, con excepción de Leonardo; esto muestra sus caracteres casi prototípicos.
Principal. La Madre. Es fuerte, honrada, decidida, dominante. Su dolor y su odio provienen de la muerte temprana y violenta de su marido y de sus hijos; nunca se lamenta de su propia vejez y vive con naturalidad y alegría la posibilidad de su muerte próxima, ya que considera haber cumplido su ciclo: ha vivido, procreado y llegado a vieja en la plenitud de sus fuerzas. La relación de este personaje con la idea de Madre-Tierra, es evidente; y el ambiente cam¬pesino en que se desarrolla la tragedia contribuye a afianzar esta relación.
Secundarios
• La Novia: tiene alrededor de 22 años y es muy hermosa. Reúne todas las cualidades femeninas de acuerdo con las pautas del medio: es modosa, trabaja¬dora, amasa su pan y cose sus faldas; acostumbrada a la soledad, vive con su padre a diez leguas de la casa más cercana.
• El Novio: buen labrador, trabaja las tierras de su madre y quiere entrañablemente a su prometida. Simple, confiado e ingenuo se ve fatalmente envuelto en el desenlace trágico.
• Leonardo: excelente jinete, también joven y fuerte; de pasiones impetuosas, actúa con arrebato.
• El Padre: ya anciano, se muestra comprensivo y amante con su única hija tra¬tando de suplir la ausencia de su esposa muerta hace años.
• La Mujer de Leonardo: es prima de la Novia; tiene un hijo pequeño y sufre con dignidad los arranques de su marido.
• La Muerte: se la presenta como una mendiga que busca la complicidad de la Luna para lograr sus objetivos.
• La Luna: aparece encarnada en un leñador de cara empolvada. Esta idea de Lorca de representar físicamente a la Luna como un leñador puede vincularse con el tema principal de la tragedia: el leñador, por su oficio, es aquel que siega el ciclo vital, que destruye la obra de la naturaleza. La oscuridad protegía a los amantes y la Luna, al iluminar el terreno a pedido de la Muerte, permite que los dos hombres se encuentren y se maten. El leñador como figura macabra corta de golpe la simiente, la vida joven.

Los personajes de Bodas de sangre se organizan en dos grandes bloques contra balanceados: la Madre, la Novia y la Mujer representan la femineidad, mientras que el Padre, el Novio y Leonardo encarnan lo masculino. Esto no es una simple división entre figuras masculinas y femeninas, sino que simbolizan, dentro del ciclo vital, los elementos básicos para la procreación.
El resto de los personajes se inserta en el marco de austeridad socioeconómica propia de un pueblo campesino de Andalucía.

Contexto Histórico. Bodas de sangre se desarrolla en una época contemporánea al autor. Sin embargo, por sus características de tragedia campesina, su época se vuelve imprecisa, ya que, debido a la tradicionalidad de la campiña española, las costumbres y los hábitos de sus habitantes se han mantenido imperturbables a lo largo de mucho tiempo.
Contexto geográfico: Un pueblo de labradores en Andalucía.
Contexto social: En la tragedia aparecen consignados exclusivamente personajes del ámbito campesino, aunque de distinta posición económica:
• La Madre y el Padre son poseedores de sus tierras y ellos mismos las trabajan con personal a su cargo; son considerados por los otros como poderosos.
Leonardo: trabaja para subsistir y su único capital es el caballo.
El resto de los personajes se insertan en el marco de austeridad socioeconómica propia de un pueblo campesino de Andalucía.


Versificación. García Lorca utiliza con profusión 'en esta obra los metros populares con predominio del tetrasílabo, el hexasílabo y el octosílabo. La Muer¬te, disfrazada de mendiga, tanto en sus monólogos como en sus diálogos con la Luna, se expresa por medio de endecasílabos. Si bien aparecen pequeños poemas en boca de distintos personajes, algunos de ellos adquieren el sentido colectivo de un cantar popular al ser recitados en forma combinada por dos o más personajes: tal el caso de la 'Nana que interpretan, la Suegra y la Mujer de Leonardo, el cantar festivo de las bodas, y la desgarrada elegía final que la Madre, la Novia y la Mujer dicen por sus muertos.
En las partes en prosa de Bodas de sangre se utiliza el habla corriente de los pueblos de Andalucía, pero sin recurrir a modismos extremadamente localistas que dificultarían su comprensión. En la parte lírica, Lorca también utiliza un vocabulario sencillo, aunque combinándolo de tal forma que construye ex¬presiones propias de un lenguaje simbólico metafórico.
Las frases son cortas, precisas, carentes de ampulosidad retórica. Las pala¬bras habituales aparecen cargadas de una tensión emotiva mayor debida al clima general de la tragedia y al fuerte carácter de los personajes que las pronuncian.
No es significativo reducir esta obra de Lorca a una simple enumeración de sus recursos estilísticos, ya que una de las características fundamentales del estilo de Lorca es la creación constante, variada y fecunda de comparaciones, metáforas y símbolos de hondo contenido poético.
Las metáforas surgen a cada paso entrelazándose en algunos casos para constituir una estructura metafórica mayor.
En esta obra se presentan contra balanceadas tres partes de oposiciones simbólicas que aportan los elementos de la lucha entre el cumplimiento normal del ciclo vital y su corte violento: la sangre y el cuchillo, la simiente, la luna, el caballo y la muerte. La sangre, la simiente y el caballo simbolizan la vida pujante; el cuchillo, la luna y la muerte, son los vehículos de su destrucción.
Papel de la mujer: dentro de la estructura mental campesina de los pueblos españoles:
• sujeción a un solo hombre,
• la maternidad como hecho de valoración suprema;
• I,a virginidad como condición previa indispensable para el ma-trimonio, - La actitud digna y estoica frente al sufrimiento.

Otros temas
• La murmuración y los comentarios solapados inevitables en la vida de una aldea.
• El "machismo" presentado a través de la actitud de Leonardo.
• El "usted" como tratamiento habitual de los hijos hacia sus padres como signo de respeto.
• La austeridad de la vida campesina y su férrea devoción a las costumbres ancestrales.
• La vuelta hacia los elementos de tipo tradicional como fuente de inspiración enlaza el teatro de García Lorca con el que Lope de Vega había propuesto en el siglo XVII. Es evidente que los recursos se hallan totalmente remozados en la obra de Lorca, pero la presencia en escena de cantares de corte tradicional in¬serta esta pieza en la vertiente del teatro nacional de intenci6n popular.
• Por otra parte, el aspecto fatalista de la tragedia encarnado en el personaje de la Madre se vincula con la acritud de algunos autores posrománticos europeos.


Biografía – Resumen : Federico García Lorca nace en Granada en 1898. Desde sus versos más tempranos presenta la confluencia de una actitud renovadora de la ex¬presi6n poética junto a temas y recursos de pro-fundo arraigo en su tierra andaluza. En sus pri¬meras producciones se rastrea la influencia del poeta Juan Ram6n Jiménez, pero, más tarde, Gar¬cía Lorca encuentra su acento peculiar en la uti¬lización de elementos folklóricos elevados a un plano metafórico. Fue muerto en 1936, durante los sucesos de la Guerra Civil española.
Obras. Libros de poemas: Poema del cante jondo* (1921-1931); Romancero gitano (1928); Poeta en Nueva York (1933); Llanto por Ignacio Sánchez Me¬jías (1935);
Obras de teatro: Mariana Pineda (1927); La zapatera prodigiosa (1930); Doña Rosita la soltera (1933); Bodas de sangre (1933); Yerma (1934); La casa de Bernarda Alba (1936).
Federico García Lorca ejerció marcada influencia sobre los escritores poste¬riores a su generación, ya que su obra significa una revitalización de la veta popular que había sido descuidada desde tiempo atrás.
Fuente consultada: Literatura española de Marta Fernández de Sakubshon
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Análisis de Doña Rosita la soltera de Federico García Lorca (1)

Vanguardias poéticas en América Latina

VANGUARDIAS POÉTICAS EN AMÉRICA LATINA
Oliverio Girondo- Octavio Paz- Vicente Huidobro

Se puede asociar un término tan militar como vanguardia al campo del arte porque los artistas de vanguardia son algo así co­mo "fuerzas de choque". Ellos existen en todas las épocas y son los que rompen con las formas establecidas generando otras nuevas que suponen, a su vez, una nueva manera de ver el mundo.
Los cambios tecnológicos, políticos y científi­cos que acompañaron el nacimiento del siglo XX se vieron reflejados enseguida en todas las artes y también en la literatura. Cubismo, surrealismo, dadaísmo, futurismo son sólo algunos nombres que sirvieron para definir, en Europa, a esos gran­des nucleamientos de artistas dispuestos a experi­mentar. Ellos buscaban, a través de la pintura, la música, la literatura o la danza, una nueva manera de expresión que reflejara mejor el mundo en el que les tocaba vivir.
En América Latina las cosas no fueron muy distintas. Los nuevos movimientos europeos de vanguardia influyeron en la mente de nuestros ar­tistas, pero ellos, lejos de tomarlos al pie de la le­tra, los metabolizaron dándoles una impronta to­talmente distinta.

OLIVERIO GIRONDO
Nació en Buenos Aires en 1891 y ya en 1900 lo llevaron por primera vez a conocer Europa. De varias idas y venidas que hubo después de tanto andar girando, Oliverio Girondo fue uno de los primeros en traer información a nuestro país acer­ca de todas esas corrientes de vanguardia que es­taban sacudiendo el arte europeo.
Para difundirías, fundó con un grupo de ami­gos varias revistas literarias, hasta que en 1924 u­na de ellas, Martín Fierro, logró imponerse como el medio elegido por muchos escritores jóvenes para manifestar sus ideas.
Algunos de ellos, desconocidos en su época, son hoy hombres consagrados: Borges, Macedo­nia Fernández, Marechal, entre otros. Girondo es­tuvo a cargo del Manifiesto, que aparece en el primer número de Martín Fierro, y que cayó como un balde de agua fría en los círculos literarios lo­cales, conocidos por su pacatería y su mediocridad intelectual. Este fragmento es una muestra más que elocuente del tono revulsivo en el que lo es­cribió:
"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del honorable público. Frente a la funeraria solemni­dad del historiador y del catedrático que momifica cuanto toca. Frente a la ridícula necesidad de fun­damentar nuestro nacionalismo intelectual hin­chando falsos valores que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos. Frente a la incapaci­dad de contemplar la vida sin escalar las estanterí­as de las bibliotecas. Y, sobre todo, frente al pavo­roso temor de equivocarse que paraliza hasta el ímpetu de una juventud más anquilosada que cual­quier burócrata jubilado, Martín Fierro proclama la necesidad de definirse y de explorar esa sensibi­lidad capaz de descubrir panoramas insospecha­dos y nuevos medios y formas de expresión".
Con el objetivo claro de "descubrir nuevos me­dios y formas de expresión" empieza Girondo a de­sarrollar su propia obra poética. En 1922 aparece Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, su pri­mer libro, que ya representa una revolución total en un medio acostumbrado a la poesía solemne, escri­ta en rima y con palabras rimbombantes. Para Gi­rondo en cambio, todas las palabras son válidas y pueden participar por igual, sin privilegios, en un mismo verso. Es más, podría decirse que él es el primero que empieza a dar valor y autonomía a las palabras. Si la poesía que lo precede las considera­ba sólo un medio para expresar una idea o un senti­miento, el "giro" girondiano consiste en empezar a valorarlas por sí mismas, por su pura sonoridad, y también por la posibilidad que tienen de decir más de una sola cosa. Esa característica se llama polise­mia: las palabras son superpalabras, son gordas, es­tán cargadas de más de un sentido.
Veamos un ejemplo de En la Masmédula (1954), para muchos su libro más revolucionario:
"El No
el no inóvulo
el no nonato
el nao
el no poslodocosmos de impuros ceros no en que
noan noan noan
y nooan
y plurimono noan al morbo amorfo noo
no démono
no deo"
(Fragmento de "El puro no")
Con el puro vocablo no, apenas con dos letras, arma Girondo toda una cadena de palabras que son el cuerpo de un poema. Para producir nuevas, aco­pla unas con otras pero también las divide como si fueran de plastilina, y hasta inventa algunas que adquieren sentido por su sonido onomatopéyico (¿acaso el verbo noar no suena familiar?).

El poema espantapájaros (1932)

Esa palabra girondiana, liberada del esclavismo a que la tenía sometida la poesía tradicional, ahora se puede tocar, oler, genera sonidos, sentidos, gustos y hasta dibujos. Es que la palabra también es imagen: esas letras que una persona o una máquina, tuvieron que plasmar sobre el papel, también tie­nen importancia para Girando. Con ellas se puede jugar, recombinarlas, aprovecharlas de un modo gráfico para la idea que se -quiere trasmitir.
¿Puede existir, por ejemplo, un poema-espan­tapájaros? Oliverio Girando lo hizo. Y no sólo eso: en 1932 publicó un libro con ese nombre y, para promoverlo -era un publicista nato-, se paseó por las calles del Buenos Aires de entonces (bas­tante solemnes, por cierto) con una enorme car­roza funeraria guiada por lacayos.
Transportaba un inmenso espantapájaros de galera, monóculo y capa. Horrorizada primero y curiosa después, la gente se lanzó a comprarle el libro, que en un solo día vendió 5.000 ejemplares. Todo un "best-seller" de vanguardia.
Ese trabajo "experimental" con la palabra (como experimenta un científico en su laborato­rio) que encontramos en la poesía de Girando, se estaba haciendo simultáneamente en toda Lati­noamérica en la primera mitad del siglo.
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Vicente Huidobro
Vicente Huidobro (Chile, 1893-1948) tam­bién fue un poeta de vanguardia y como Giron­do, pasó largos períodos de su vida en Europa.
Huidobro fundó el creacionismo que, como su nombre lo indica, pone el énfasis en la capa­cidad que tiene el poeta de crear. Es que la pala­bra para Huidobro, igual que para Girondo, vale como un objeto autónomo: se puede experimen­tar con ella, manipularla, y hacerla decir hasta lo que no dice. Eso es crear, y ya no alcanza, para hacerla, con la pura inspiración. Este pequeño fragmento de su largo poema Altazor (1931) da cuenta de lo que Huidobro entendía por creacio­nismo:
"Basta señora arpa de las bellas imágenes
De los furtivos como iluminados
Otra cosa, otra cosa buscamos."
La "señora arpa" es la poesía tradicional y en vez de quedarse en el facilismo metafórico de la pura comparación. Huidobro propone un trabajo creativo que encuentre, a través de relaciones nuevas y no habituales entre las palabras, nue­vos universos de lenguaje.
Su propia poesía es un ejemplo de eso. Hui­dobro se permitió no sólo jugar con las palabras, recombinarlas, darles sentidos nuevos, sino que fue el primero en incorporar a la poesía termino­logía de la "era de las máquinas", este siglo en el que le tocó vivir. Así, la poesía que lo precedió (la del romanticismo), cargada de cisnes, lunas y princesas, se vio de pronto acelerada con el rit­mo de locomotoras, aeroplanos, hélices, zepeli­nes, bicicletas.

OCTAVIO PAZ
El poeta francés Mallarmé (1842-1898), quien influyó en toda la vanguardia poética del siglo xx, fue el primero en experimentar en el espacio gráfico.
Mallarmé puso el ojo sobre todo ese espacio blanco que rodea al poema y que también dice cosas. En Latinoamérica Octavio Paz (México, 1914) fue uno de los que más trabajó dentro de ese camino abierto por Mallarmé. Su libro Blan­co (1966) puede ser considerado un verdadero li­bro-objeto donde todo vale. Cada detalle -la dia­gramación, la disposición de los poemas en la página, la tipografía, los colores- nos transmiten algo diferente. El libro entero es como un largo poema único que se va desenrollando ante nues­tros ojos. Este escrito sobre la página horizontal y, para leerlo, es necesario virarlo a esa posición. A lo ancho de la página el poema (¿o los poe­mas?), crece entre tres columnas distintas. Siem­pre hay una escrita en negro a la izquierda, otra en rojo a la derecha, y una que se va extendiendo por el medio. Para leerlas, contamos con varias posibilidades. Enumeramos sólo algunas:
a) leer el texto como una totalidad, como una sola tela desplegada;
b) leer una columna y no la otra;
c) leer una columna, después la otra y por último la del medio.
Cualquiera de los cami­nos nos permite acceder a u­no de los sentidosposibles del libro, ninguno nos deja perdidos.
Con este particular traba­jo, Octavio Paz logra trans­formar el canal transmisor del poema -la página- en u­na especie de abanico. Y él pide al lector algo que la po­esía tradicional nunca le ha­bía pedido: participación. El lector de Paz tiene que aban­donar los hábitos de lectura que tenía para volverse, junto con el autor, un poco respon­sable en el armado del libro.

Poesía concreta y vossa nova
Nietos de Mallarmé, hijos de Huidobro, Gi­rondo, Paz, pero también de la televisión, la pu­blicidad y el cine, un grupo de poetas brasileños llevó al extremo, a partir de 1950, la experimen­tación sobre el espacio gráfico del poema. Como gran parte de los vanguardistas, ellos también for­maron su propio movimiento, al que llamaron concretismo. Entre sus miembros más conocidos están los hermanos Augusto y Haroldo de Cam­pos y Décio Pignatari.
Apoyándose en lo que ya habían comenzado Girando y Huidobro, estos poetas empujan la palabra al borde mismo de sus posibilidades gráfi­cas: cuando ya no quiere decir nada, más allá del dibujo que ella misma es. Sin embargo, la palabra de los concretistas siempre dice algo. Ellos nunca llegaron al "puro disparate", a pesar de las acusa­ciones que tantas veces, escandalizada, les hiciera la crítica literaria tradicional.
Como gran parte de la publicidad de hoy, la historieta, los graffittis o el diseño gráfico, los concretistas trabajan en los bordes. En esa sutil frontera entre la imagen y la palabra donde ambas se confunden y a veces nos resulta difícil discernir si estamos frente a una o­bra plástica o a una literaria.
Los poemas de los concretistas se escriben en general con muy pocas palabras. El sentido emerge más de la forma de combinarlas que de una acumulación cuantitativa de ellas. Como en una composición musical, en los poemas concretos dos palabras juntas sugieren más sobre la relación entre ellas que sobre una tercera. ¿Será por eso que los músicos de la bossa nava, ese movimien­to que hacia 1960 revolucionó el samba brasile­ño, reconocen en los poetas concretistas una fuente importante de su inspiración?

Análisis del Poema Nº 20 de Pablo Neruda

Análisis del Poema Nº 20 de Pablo Neruda-

PUEDO escribir los versos más tristes esta noche.

Escribir, por ejemplo: " La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos".

El viento de la noche gira en el cielo y canta.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Yo la quise, y a veces ella también me quiso.

En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.

Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.

Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como pasto el rocío.

Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche está estrellada y ella no está conmigo.

Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.

Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.

La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.

Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.

De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.

Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.

Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.

Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.

En este poema, el yo lírico quiere expresar la ambigüedad del sentir amoroso, lo inasible y lo inseguro que es éste. El sentimiento (especialmente la melancolía por la pérdida y la angustia por el vacío) es la fuente de la escritura ( Puedo escribir los versos más tristes esta noche).
La amada no aparece como una persona sino como una entidad inasible, gracias al desmembramiento de su imagen (voz, cuerpo, ojos, oídos). Se insiste en los ojos, adjetivados como "grandes", "fijos" e "infinitos", lo que los identifica con el cielo y los astros ("noche inmensa", "cielo infinito", astros infinitamente lejanos, ojos como estrellas, infinito número de estrellas, etc.).
Y tiritan, azules, los astros, a lo lejos": el verbo tiritan introduce una metáfora que expresa una compleja connotación: las estrellas titilan como si temblaran de frío, como si estuvieran "azules" de tanto frío; el frío es la sensación que corresponde a la soledad; las estrellas están allá arriba tan solitarias como el poeta lo está abajo. Es significativo que este verso aparezca ejemplificando la escritura de la tristeza.
En todos los versos en que aparece el verbo "escribir" está implícita una función catártica de la poesía, pero donde se da más explícitamente es en "Y el verso cae al alma como al pasto el rocío". La poesía como bálsamo y consuelo para el dolor de la pérdida.

“ Escribir, por ejemplo": La expresión "Por ejemplo “ es no poética y corresponde a la prosa; su presencia aquí produce una suerte de distanciamiento entre lo escrito y la literatura, corno si el poeta dijera: sí, la literatura me ofrece éstas o aquéllas posibilidades de expresión, me ofrece hablar de los objetos, pero yo quiero hablar de los sentimientos.
Parece significativo que los dos versos aislados que no componen estrofa ( Puedo escribir los versos más tristes esta noche// El viento de la noche gira en el cielo y canta )se refieran, uno, al sentimiento, y otro, al entorno de la naturaleza, que son los dos puntos entre los cuales oscila el poema: subjetividad -objetividad, como si el poeta buscara en la noche y las estrellas, vehículos para expresar el sentimiento. Sin embargo, hay un movimiento constante de objetivación hacia la noche, el cielo, los astros, los árboles, y luego una vuelta hacia lo subjetivo , en un movimiento pendular para llegar a la conclusión más dolorosa: "ya no somos los mismos".
El poeta establece un paralelo entre la inalterable del mundo objetivo ("La misma noche", "los mismos árboles") y la inestabilidad de los sentimientos ("Nosotros, los de entonces, ya no somos mismos"). A partir de ese momento parecería que el dolor se agudiza, que el ritmo se apresura “ De otro [ ... ] infinitos"), pero el poeta encuentra el consuelo de que tal vez siga sintiendo amor ( Pero tal vez la quiero"), como si la mayor angustia proviniera de la pérdida del sentimiento, más que del objeto mismo
Análisis formal: el Poema 20 de Pablo Neruda está compuesto en dísticos, o pareados, alejandrinos. Lo característico de este poema es la coincidencia de la cesura con un corte sintáctico fuerte, de modo que cada hemistiquio encierre una oración ("Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido"), o proposición ("La noche está estrellada y ella no está conmigo"), o una unidad sintáctica menor ("El viento de la noche / grita en el cielo y canta"; "Y el verso cae al alma / como al pasto el rocío"; "Mi voz buscaba el viento / para tocar su oído"). Estas fuertes pausas internas refuerzan la melodía del alejandrino, que no está interrumpida, sino subrayada, por la presencia de versos tripartitos, por ejemplo, en "Eso es todo [ ... ] lejos", la cesura que cae después del primer "a lo lejos" no hace más que realzarlo significativamente.

Fuente consultada: Marta Marín, Literatura Hispanoamericana y argentina
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Video : Poema Nº 20 recitado:

Elegía de Miguel Hernández

Elegía de Miguel Hernández Análisis del poema – Biografía resumida de Miguel Hernández- Video de Joan Manuel Serrat cantando Elegía


Elegía
(En Orihuela, su pueblo y el mío, se

me ha muerto como del rayo Ramón Sijé,
a quien tanto quería)

Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano.

Alimentando lluvias, caracolas
y órganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas

daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado
que por doler me duele hasta el aliento.

Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.

No hay extensión más grande que mi herida,
lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento más tu muerte que mi vida.

Ando sobre rastrojos de difuntos,
y sin calor de nadie y sin consuelo
voy de mi corazón a mis asuntos.

Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.

No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.

En mis manos levanto una tormenta
de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catástrofes y hambrienta.

Quiero escarbar la tierra con los dientes,
quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes.

Quiero minar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.

Volverás a mi huerto y a mi higuera:
por los altos andamios de las flores
pajareará tu alma colmenera

de angelicales ceras y labores.
Volverás al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.

Alegrarás la sombra de mis cejas,
y tu sangre se irá a cada lado
disputando tu novia y las abejas.

Tu corazón, ya terciopelo ajado,
llama a un campo de almendras espumosas
mi avariciosa voz de enamorado.

A las aladas almas de las rosas
del almendro de nata te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.

(El rayo que no cesa)

El poeta -desgarrado- expresa el dolor íntimo que le provoca la muerte de su gran amigo, Ramón Sijé, y se debate frente a la injusticia de su ausencia.
El poema consta de 16 tercetos. Hay una correspondencia interna entre la estructura rítmica y la organización de los contenidos del poe­ma, el cual puede dividirse así:
1. Dolor del poeta frente a la pérdida (tres primeros tercetos).
2- Presencia de la muerte como fuerza segadora (tercetos 4 al 8)
3-Actitud rebelde del poeta frente a la muerte injusta (tercetos 9 al 11).
4- Esperanza en el reencuentro con el amigo a través de la natu­raleza (tercetos 12 al 16).

Todo el poema configura una verdadera elegía en cuanto al tema y al tono de la composición. El poeta -"yo lírico"- expresa su realidad íntima y personal que adquie­re tal grado de profundidad que trasciende su carácter de experiencia personal para alcanzar validez universal y se convierte en objeto poético al tomar como punto de partida de su inspiración su propia intimidad.
El tema principal de la elegía es el dolor frente a la pérdida de un ser querido. Envuelve a la obra un clima de patética angustia que se suaviza en las últimas estrofas cuando el poeta admite la esperanza del reencuentro con el amigo perdido al reconocer que los afectos no mueren nunca dentro de nosotros.
Temas secundarios:
· La vida como valor supremo
·La muerte como asechanza inevitable.
·La supervivencia de los valores humanos después de la muerte.
·La tierra como continuidad vital del cuerpo muerto que sirve de alimento y procreación de huertos y jardines.
·La amistad como compromiso vital entre dos personas.
·Visión trágica de la vida.
·-El amor como fuerza superadora de la muerte
·-Perpetuo fluir de la vida a través de la naturaleza.
·-El reencuentro.

Contextos geográfico, histórico y social : Si bien la muerte del amigo sucede en un momento y en un lugar determinados ("En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como del rayo Ramón Sijé”) no aparecen aludidos en el texto ninguno de estos marcos referenciales . Versificación. Este poema presenta una versificación regular: los versos endecasílabos se hallan agrupados en tercetos -estrofas de tres versos-con excepción del último, que es un cuarteto. La rima consonante sigue el esquema ABA-BCB para los tercetos:
Yo quiero ser llorando el hortelano A
de la tierra que ocupas y estercolas B
compañero del alma, tan temprano.' A
Alimentando lluvias, caracolas B
y órganos mi dolor sin instrumento e
a las desalentadas amapolas. B

El último cuarteto presenta también una rima consonante que sigue el esquema ABAB.

Miguel Hernández utiliza una lengua culta y busca la palabra expresiva que demuestre con mayor claridad su íntimo pensamiento. Por ejemplo, utiliza en la Elegía aumentativos (Un manotazo duro…/ un hachazo visible y homicida) que acentúan el ambiente de dureza inhumana, de la brutalidad que rodea la muerte de su amigo. También crea neologismos ( pajareará, avariciosa) que le permiten reflejar más vívidamente su mundo interior.

La imagen atrevida, visionaria, insólita y el material metafórico inusitado son dos rasgos característicos del estilo de Miguel Hernández
En este poema, el ritmo coincide con la organización del contenido -tal como se ha señalado-: comienza en forma regular y contenida en los ocho