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4 de junio de 2019

Jorge Manrique y el Humanismo



Contenido: Análisis de Coplas a la muerte de mi padre: la alegoría de la muerte según Manrique.
 Las tres vidas: la terrenal, la vida de la  fama y la sobrenatural o eterna.
Temática de las coplas: la fama, la fortuna y el tiempo.


Jorge Manrique (1440-1479) vivió durante el período de transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Sus días transcurrieron en Castilla, en los tiempos turbulentos del rey Enrique IV, cargados de luchas por el poder. Siguiendo el camino de su padre, tomó posición por los Reyes Católicos. Justamente en combate contra el marqués de Villena, enemigo de los Reyes, fue herido de gravedad y murió a los pocos días.
Su vida se aproximó al prototipo de caballero ideal de la época; soldado y cor­tesano al mismo tiempo, diestro tanto para las armas como para las letras.
Durante el siglo XV se produjeron cambios importantes en España. En el campo social, la consolidación del poder real (con los Reyes Católicos) trajo consigo la constitución de una nobleza cortesana, más educada, que no solo se interesó en la política sino también en el cultivo de las letras, como es el caso de los poetas Jorge Manrique y el Marqués de Santillana. En lo económico, el declive del feudalismo dio lugar al surgimiento de la burguesía y a la idealiza­ción del dinero, tema criticado duramente por Manrique en sus Coplas.
En el campo cultural, se intensificó la impresión y comercialización de libros y las obras literarias comenzaron a llegar a un público lector más amplio. Al mismo tiempo, los escritores empezaron a tener una mayor conciencia de la autoría artística de sus textos y a distanciarse del predominio de la obra anónima de los siglos anteriores. Se valorizó la visión del hombre como indi­viduo y un incipiente antropocentrismo (el hombre como centro) dio origen al Humanismo. Esta corriente filosófica y artística fue desprendiéndose de la visión cristiana medieval y de su recelo por la cultura pagana grecolatina. Los filósofos y artistas humanistas fueron abandonando la percepción medieval de la vida terrenal como «un valle de lágrimas», un tiempo de sufrimiento nece­sario para acceder a la felicidad después de la muerte, para valorizar el modo propio del hombre de estar en el mundo y relacionarse con sus semejantes.

La alegoría de la muerte según Manrique
Una alegoría es una figura retórica que representa una idea abstracta a través de símbolos para una mejor comprensión. Así, en la copla III, Manrique toma a la vida como un río y a la muerte como el mar. A lo largo del tiempo, la muerte ha sido alegorizada de muchas formas, pero la representación más común y más conocida es la del esqueleto con una filosa guadaña.
En las Coplas, se plantea una original visión de la muerte, alejada del temor y de lo macabro. En principio, la Muerte tiene su propia voz y comparte con el poeta el yo lírico. En segundo lugar, sus palabras sorprenden por su gran sa­biduría y por el respeto con el que se dirige al Maestre. Otro elemento propio de la Muerte de Manrique es la falta de elementos macabros (la Muerte solía aparecer adornada de gusanos, vísceras o llevando cabezas desmembra­das). La apuesta de Manrique es todavía mayor: le quita a su Muerte cualquier representación visual o plástica, la presenta despojada y sin atributos.
Las tres vidas según Manrique
Las Coplas se pueden dividir en tres partes:
La primera parte (coplas I a XIV) desarrolla el tema de la vida terrenal y la condición pasajera de la existencia del hombre y de los bienes materiales. Siguiendo a San Agustín, filósofo y teólogo cristiano. Manrique sostiene que esta vida es un medio para alcanzar otra vida, la verdadera, después de la muerte: «Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar...». El mundo terrenal como «camino» pone en evidencia que solo se trata de un tránsito hacia otro lugar, que es la verdadera «morada».
La segunda parte (coplas XV a XXIV) se refiere a la vida y la fama y se la ejemplifica con una serie de personajes ilustres que ya han muerto, para evidenciar la futilidad de la existencia y la ineludible condición mortal. Por ejemplo: «...que a papas y emperadores e perlados, así los trata la Muerte como a pobres pastores de ganados».
La tercera piarte (coplas XXV a XL) reflexiona acerca de la vida eterna. Es la elegía propiamente dicha, donde ensalza las virtudes del padre y le cede la voz poética para que converse con la Muerte, quien también toma la pala­bra. Finalmente, el Maestre se entrega con calma a su destino divino: «...me consiento en mi morir, con voluntad placentera, clara e pura, que querer el hombre vivir cuando Dios quiere que muera es locura».

Temática de las Coplas
Junto a la muerte, la obra de Manrique incluye las grandes preocupaciones sociales del momento que le tocó vivir. La muerte de su padre sirve como base para desarrollar algunos de los temas propios de comienzos del Rena­cimiento. Entre ellos, podemos distinguir:
La fama. La transitoriedad de la vida empuja a los hombres a dejar me­moria de su paso en la tierra a través de sus acciones. Es necesario distinguir la «mala fama», que nos aleja de la eternidad por orientarnos a cuestiones mundanas, de la «buena fama», es decir, aquella que se basa en nuestros actos para alcanzar el cielo y trasciende la muerte otorgándonos una «nueva vida». Por ejemplo: «Por su grande habilidad, por méritos y ancianía bien gastada, alcanzó la dignidad de la gran Caballería dell'Espada».
La fortuna. Siguiendo la mentalidad medieval. Manrique representaba a la fortuna mediante tres ruedas que indicaban el pasado, el presente y el futuro para significar que en la vida no hay garantías y que cualquier estado terrenal es inestable. La rueda gira azarosamente y cualquier pretensión hu­mana evidencia su inconstancia. Por ejemplo: «Los estados e riqueza (...) non les pidamos firmeza, pues son de una señora que se muda: que bienes son de Fortuna que revuelve con su rueda presurosa,..».
El tiempo. El poeta alude constantemente a la fuga­cidad de las cosas terrenales (a lo que fue y ya no es). Para eso utiliza el tópico del ubi sunt. El hombre se obse­siona en atesorar fantasías mundanas, como riquezas, gloria y poder, pero todo tiene fecha de vencimiento: la muerte es inevitable y nada se puede hacer para impe­dirlo. Por ejemplo: «Pues si vemos lo presente, cómo en un punto se es ido e acabado».

Fuente: Literatura VI, Ed. Mandioca, Buenos Aires, 2012.


La muerte como tema literario. La elegía. Los tópicos de la muerte


La muerte como tema literario. La elegía. Los tópicos de la muerte.  La danza de la muerte

En cualquier cultura, la muerte es una realidad misteriosa rodeada por supersticiones tabúes y representaciones. En Europa, durante la Edad Media, los hombres y las mujeres convivían con ella sin temor, ya que estaba presente en sus vidas, en su cotidianeidad y en su imaginación. El historiador francés Philipe Aries (1914-1984) en su ensayo La muerte en oc­cidente (1975) afirma que en el siglo XV se produjo un cambio de visión con respecto a la muerte a raíz de dos acontecimientos particulares: la Guerra de los Cien Años y la peste negra. Estas dos circunstancias, que provocaron muertes masivas y repentinas, coexistieron en un mismo periodo histórico. A partir de allí, asegura el historiador, la muerte deja de ser pensada como un momento sereno para convertirse en algo horroroso.
La elegía
Empezó a gestarse, entonces, un género literario mortuorio que se antici­paba a la muerte y buscaba extraer una enseñanza para la vida terrenal con miras a la vida eterna, el único bien que la muerte no podía arrebatar.
Así, por ejemplo, la obra de Jorge Manrique- Coplas a la muerte de mi padre-  pertenece al género literario de la elegía: una compo­sición poética que consiste en lamentar la muerte de alguien reflexionando sobre la vida, la fama y la fortuna. Se escribían para elogiar la figura del falle­cido. En este caso, el homenajeado es su padre, el Maestre de Santiago don Rodrigo Manrique, fallecido el 11 de noviembre de 1476.
Las coplas retoman una extensa tradición funeraria originada en Grecia y Roma. Los romanos le agregaron a la elegía consideraciones más graves, como reflexiones acerca de la muerte o del tiempo. Una versión épica de la elegía grecolatina es el planto, composición en la que se elogia a un guerrero y sus virtudes, al tiem­po que se manifiesta concretamente el dolor por la ausencia del muerto.
Tópicos de la muerte
Dentro de la literatura mortuoria que tuvo un gran esplendor durante la Edad Media, podemos encontrar una serie de tópicos medievales (expre­sados en latín):
Memento mori (recuerda que has de morir). Se interpela al lector para que no olvide su finitud como ser humano.
Pálida mors (la pálida muerte). Se refiere a la condición igualadora de la muerte. El poeta latino Horacio dice en una de sus Odas: «La pálida muerte hiere con pie igual las chozas de los pobres y los palacios de los reyes».
Tempus fugit (el tiempo huye) Habla de la brevedad de la vida y de lo importante que es aprovechar el momento, porque el tiempo pasa muy rápido y no se puede detener.
Contemptus mundi (desprecio del mundo). Habla del menosprecio del mundo y de la vanidad de las cosas terrenales.
Ubi sunt (¿dónde están?). Son interrogaciones retóricas sobre dónde fueron a parar los antiguos personajes de la historia que han muerto, como así también su fama, su gloria, etcétera.
 La retórica nació en la anti­gua Grecia como un conjunto de estrategias del lenguaje para persuadir al destinatario. Se configuró como un sistema de reglas y recursos para la construcción de un discurso eficaz. Esta modalidad discur­siva fue teorizada por Aristó­teles en su obra Retórica (siglo v a.C.). Dentro de los recursos, la pregunta retórica es una interrogación que se formula sin esperar respuesta para involucrar al receptor. Tal es el caso de la pregunta retórica ubi sunt (¿dónde están?). El primer poeta en utilizarla fue el roma­no Virgilio en su poema Geórgi­cas (29 a.C.), en referencia a los elementos del mundo terrenal y sensorial que desaparecen tapidamente. Esta pregunta se convirtió en un tópico literario. Jorge Manrique la utiliza para hacer tomar conciencia al lec­tor de que el poder, la fama y el dinero no protegen a los seres humanos de la enfermedad y de la muerte.
Sic transitgloria mundi (así pasa la gloria mundana). Se refiere al carác­ter pasajero de la fortuna o de la reputación humana, que se acaban inevita­blemente con la muerte.

Las danzas de la muerte

Además de las elegías, hubo otro género medieval mortuorio: las danzas de la muerte. Estas representaciones literarias o pictóricas mostraban a la Muerte generalmente encarnada por una mujer que, mientras realizaba movimientos espasmódicos (que se asociaban a las convulsiones del mori­bundo en la hora final), invitaba a bailar con ella a los representantes de los diversos estamentos sociales, mientras repasaba su vida.
La invitación de la Muerte no se consideraba un favor; por el contrario, las víctimas daban razones para rechazarla, pero estas siempre resultaban insu­ficientes, por lo que terminaban bailando. El género contenía una gran carga moral, alertaba a los hombres acerca de la brevedad de la vida y enseñaba que sin importar su condición, la Muerte se los llevaría a todos por igual.
Representaciones y perso­nificaciones de la muerte en la historia del arte
En Europa, las representacio­nes de la muerte personificada se remontan al siglo XIV. En ese momento, la muerte empieza a ser asociada con la figura del esqueleto. Esta imagen se va a reforzar en el siglo XIV como consecuencia de las vivencias de la peste negra (entre los años 1348 y 1361). A través de pintu­ras y grabados sobre madera y metal, se buscaba concientizar a la población (en su mayoría, analfabeta) acerca de la fuga­cidad de la vida y los placeres terrenales. En ocasiones iban acompañadas por un texto en verso o una leyenda. Se cree que las» danzas de la muerte pueden haber sido practicadas en iglesias y cementerios.
Fuente: Literatura VI, Ed. Mandioca, Buenos Aires, 2012.

VER MÁS: Análisis de Coplas a la muerte de mi padre de Jorge Manrique




29 de mayo de 2019

Trabajo práctico sobre el film Un cuento chino


Trabajo práctico sobre el film Un cuento chino (2011)


 
Director: Sebastián Borensztein //Guión: Sebastián Borensztein//Género: Comedia// Duración: 93 min.


Sinopsis del argumentoLa película narra el encuentro fortuito entre Roberto y un chino llamado Jun que deambula perdido por la ciudad de Buenos Aires en busca de su tío, el único familiar que tiene vivo. Roberto se topa con Jun en el momento en que este  es arrojado a la calle desde el interior de un taxi, tras haber sido asaltado por el chofer. A partir de entonces comienza una forzada y extraña convivencia entre ambos, pues Roberto no habla chino y Jun ni una palabra de español.

Los personajes: Los personajes son seres que intervienen en una obra artística y los conocemos a través de cómo actúan, por lo que dicen o por lo que sobre ellos nos cuentan. ¿Qué datos nos ofrece la película sobre Roberto, Jung y Mari? (cómo son, cómo viven, cómo piensan). Se pueden guiar por las siguientes preguntas:

Roberto: ¿Nacionalidad? ¿Ocupación? ¿Rehúye el trato con  otras personas, rechazando sus atenciones y muestras de cariño o es amigable y sociable?  ¿Es conversador o habla poco? Sabemos que es obsesivo y maniático ¿A través de qué acciones realizadas por él  se trasluce   esta característica de su personalidad? ¿Qué le gusta coleccionar? ¿Qué experiencia de la guerra de Malvinas lo marcó para siempre?  ¿Qué le gusta hacer los domingos al mediodía? Describir, además,  la evolución de Roberto a lo largo de la película.


Jun: ¿Nacionalidad? ¿Qué ocupación tenía en su país? ¿Cómo es su carácter? ¿Qué accidente trágico y absurdo marcó su vida? ¿Qué le gusta hacer?

Mari: ¿Nacionalidad? ¿Dónde vive habitualmente? ¿Cómo conoció a Roberto y qué siente por él? ¿Qué características de personalidad posee? ¿Qué le gusta hacer? ¿Cómo se lleva con Jung?


Tema y argumento: recordemos aquí la diferencia entre tema y argumento:

Argumento: resumen ordenado de los hechos que se narran en una obra.

Los temas: son  conceptos generales porque toman como base de su esencia un cierto universalismo, es decir, que están presentes  en todas las culturas. Así se puede hablar de los temas de :   el amor, la amistad, la justicia, el honor, la verdad, la mentira, el odio, la soledad, la sabiduría, el bien, el mal, las pasiones, los ideales, el destino, el sufrimiento, la ansiedad, la esperanza, la soledad, la indigencia, la razón, la alegría, la tristeza, lo sublime, lo grotesco, lo macabro, la muerte, el sufrimiento, la traición, la lealtad, la unión familiar, la valentía, la cobardía, la injusticia, el arrepentimiento, la duda, la seguridad, el presentimiento, el escarmiento, los vicios, las virtudes, la venganza, la humildad, el soborno, la avaricia, la libertad, el heroísmo, el vandalismo, los prejuicios sociales, la ilusión, el engaño,  la guerra, la paz, etc.
¿Qué temas de los mencionados nos plantea el film? Nombrarlos y explicarlos través  de lo que sucede en la película.

Otros temas:
El sinsentido de la vida: Roberto afirma que la vida no tiene sentido, que el mundo que nos ha tocado vivir está loco, que es inútil y absurdo tratar de cambiarlo, que no tiene razón de ser. Lo absurdo de la existencia humana está  representado por esas noticias ridículas a la vez que trágicas que él colecciona y que están, algunas de ellas, inspiradas en historias reales. Jun dice lo contrario, para él todo tiene sentido. ¿Qué opinan ustedes al respecto?  ¿Con cuál de los dos están de acuerdo? (Responder en la carpeta).


El choque  cultural: este término se refiere al conjunto de reacciones que puede llegar a experimentar un individuo al entrar en contacto por primera vez con una cultura diferente de la propia, cuyo grado de conocimiento puede ser muy diverso entre individuos. Desde el punto de vista afectivo, es posible que el sujeto experimente emociones como el miedo, la desconfianza, la incomodidad, la ansiedad o la inseguridad.
 Relacionado con este tema, en la película se tematiza, por un lado, el racismo y la xenofobia y, por otro, la barrera que supone hablar idiomas distintos. Son muchos los personajes del filme que plasman en sus comentarios y actitudes un sentimiento racista, desde los que asaltan y roban a Jun al inicio de la historia, hasta el policía que pretende encarcelarlo sin motivo alguno, pasando por los clientes de la ferretería de Roberto, para los cuales su ayudante chino es poco más que un esclavo al que debería “blanquear”. ¿Cómo construyen, Roberto y Jun, un punto de encuentro? Es decir, ¿qué hacen, cada uno de ellos, para poder comunicarse y salvar las diferencias culturales e idiomáticas? (Responder en la carpeta).



Elementos simbólicos

Los elementos simbólicos del lenguaje cinematográfico son importantes dentro de la estructura narrativa del cine,  debido a que es mediante ellos que el filme se eleva por encima de su contenido puramente estético y adquiere su dimensión artística, involucrando la participación activa del espectador. El contenido simbólico del filme, en este caso, se presenta  a través de objetos: los aviones y la vaca.

El avión: un avión es el culpable de la muerte de la novia de Jun, otro es el que permite que se encuentren Jun y Roberto en el aeropuerto al principio de la película, otro recuerda la experiencia traumática de la guerra de las Malvinas, otro va a llevar a Jun hacia su tío, otro está colgado en el espejo retrovisor del coche de Roberto. Recordando este motivo recurrente, al final del filme  se ve a este avioncito como volando en el cielo cuando Roberto va hacia la finca de Mari. ¿Qué puede simbolizar, en este caso, el avión?
La vaca: representa el principio de la desgracia de Jun y a su vez, lo que lo  reúne con Roberto. También  representa a Mari, ya que ella  tiene una vaca a la que quiere especialmente.   Al dibujarla en una de las paredes de la casa de Roberto, ¿qué idea  le quiere transmitir Jun a su anfitrión?  

Por último, describir  una o dos escenas de la película que le  hayan  gustado particularmente y explicar por qué.


26 de mayo de 2019

LAS LEYENDAS Leyenda indígena: La conquista del fuego (anónimo)


LAS LEYENDAS
Leyenda indígena: La conquista del fuego (anónimo)

     Cuando la ciencia todavía no existía, el hombre atribuía el origen de los distintos elementos o fenómenos de la naturaleza a la intervención de los dioses o de seres sobrenaturales. Así nacieron las leyendas, narraciones que dan una explica­ción fabulosa o sobrenatural acerca del origen de algo: animales, plantas, lugares, costumbres, fenómenos naturales, etcétera.
Las leyendas son relatos popu­lares, conocidos por toda una comunidad, que se transmiten oralmente. Algunas veces, las leyendas reproducen esta forma de transmisión al utilizar expresiones como: "Dicen que...", "Se cuenta..." o "Cuentan que...". Por este motivo, las leyendas son anónimas, es decir, se desconoce su autor. Además, como cada persona que transmite una leyenda le agrega di­ferentes detalles o situaciones, existen distintas versiones de una misma historia.

El lugar y el tiempo: en las leyendas, en general, no se especifica el lugar geográfico donde ocurren los hechos, aun­que pueden mencionarse algunas características del paisaje.  Tampoco se señala exactamente la época en que esos hechos transcurren. Sin embargo, sabemos que estas historias suceden en un tiempo lejano.
Los personajes de las leyendas pueden ser per­sonas, animales, plantas o cualquier elemento de la naturaleza. En muchas leyendas, los personajes sufren alguna transformación extraordinaria, que suele ser el origen de lo que se pretende explicar. Por ejemplo, el origen de algún pájaro puede sur­gir a partir de la transformación fabulosa de un hombre o una mujer.

Lo voz del narrador: En las leyendas -como en los cuentos- hay una "voz" que relata los hechos. Es la voz del narrador, el cual pertenece al plano de la ficción, por lo tan­to, no debe ser confundido con el autor, que es la persona real que crea y escribe la historia.
Existen diferentes tipos de narrador:
Protagonista: relata en primera persona los hechos que a él mismo le suceden y
en los que participa.
Testigo: cuenta en primera o tercera persona sólo lo que ve y oye. Da testimonio sobre los acontecimientos que les ocurren a otros
Omnisciente: relata, generalmente, en tercera persona. No participa de los hechos que narra  (no es un personaje de la historia). Sabe lo que hacen, sienten y piensan  los personajes y lo que va a pasar o lo que ha sucedido antes en la historia.

 La siguiente es una leyenda indígena:

La conquista del fuego (anónimo)

       Cuentan que en tiempos remotos, cuando los hombres entendían el len­guaje de los animales y el astuto coyote gris era un buen amigo del indio, sucedió esta historia...
En una tribu de aborígenes vivía un muchacho de piernas ágiles y ro­bustas y de mirada penetrante. Durante los largos y tibios días de verano, el joven indio recorría los bosques, subía a los picos de las montañas y cruzaba los ríos junto con su inseparable coyote. Pero al llegar el invierno, el muchacho se refugiaba con su gente en el fondo oscuro de las cavernas, huyendo de la nieve y del frío enemigo.
Cada invierno, el joven piel roja miraba, pensativo, la angustia de su pueblo, miserable e indefenso bajo el cielo helado. Un día le dijo al coyote:
-Tú no sientes los cuchillos del frío porque tienes la piel gruesa y cubierta de pelos; pero mi gente tiembla y muere de frío. Dime, ¿qué podría yo hacer para que mi pueblo no sufra tanto?
-Yo sé lo que tienes que hacer, pero es muy peligroso -contestó el animal.
 -Dímelo. Yo puedo hacerlo todo, aun lo imposible.
-Tendrás que ir a la montaña del fuego a recoger un poco de lumbre y traér­sela a tu pueblo.
-Pero, ¿qué es el fuego, qué es la lumbre? -preguntó el muchacho.
-El fuego es hermoso como una flor roja, pero no es una flor; corre por en­tre la hierba y la devora como si fuese una bestia, pero no es una bestia; es fe­roz y cruel y, sin embargo, si se le hace una cama entre piedras y se le entre­gan ramas de árbol para alimentarlo, es un hermano bueno que acaricia el ai­re, las cosas y a los hombres con grandes y brillantes lenguas calientes. Si con­sigues traerlo, tu pueblo podrá tener el calor guardado, como si tuviera en su poder un pedazo de sol.
-Si es verdad lo que dices, yo traeré ese fuego. Ayúdame –dijo el muchacho.
Antes de partir, el indio fue a pedir a los ancianos de la tribu cien jóve­nes fuertes y de pies ligeros para que lo acompañaran. Después, guiados por el coyote, todos iniciaron la marcha hacia la montaña del fuego. La montaña era tan alta que llegaba hasta las nubes y tenía, en la cima, algo que aparecía una gran sombrilla de humo espeso. Cuando llegaron al pie de la montaña, el buen coyote le dijo al muchacho:
-Espérame aquí y mantente alerta. Voy a traerte un pedazo de lumbre de la cima. Como llegaré rendido, tú deberás seguir corriendo, porque los espíritus del fuego te perseguirán para atraparte.
El coyote comenzó a subir por la ladera de la montaña, escondiéndose detrás de las piedras. Sin embargo, los espíritus del fuego lo descubrieron; pero al ver­lo tan flacucho y sucio, creyeron que era inofensivo. Cuando llegó la noche, mientras los espíritus danzaban entre inmensas llamas, el astuto coyote se apo­deró de una gran rama encendida y huyó con ella rápidamente, montaña aba­jo. Las llamas corrieron tras él con ruido de furiosas fieras. El joven indio vio que el coyote descendía en la noche, como una estrella fugaz que huye en el cie­lo. Los espíritus del fuego lo seguían como un río de lumbres.

Se acercaba la chispa brillante... ¡Se acerca!... ¡Ya llega!... Allí está. El valiente animal cae al suelo, anhelante, sin fuerzas. El muchacho recoge rá­pidamente la rama encendida y corre desesperadamente.
Los espíritus del fuego, convertidos en llamas, lo persiguen. Pero el mu­chacho, veloz como una flecha, llega al primer corredor, que aguarda con la mano en alto para recibir la antorcha. Así, la rama encendida pasa de mano en mano, sin detenerse. Los espíritus del fuego persiguen, furiosos, la llama que desaparece detrás de las montañas de nieve, que ya no pueden franquear... La luz siguió suspendida en el aire. Era amarilla y bella en el día, como un trozo de sol; era maravillosamente roja en la noche.
La rama encendida llegó hasta el último hombre y de él a la tribu. Allí, en medio de la caverna, le hicieron una cama de piedras y la alimentaron, amorosamente, con ramas secas. Desde entonces, la gente de la tribu nunca más tembló ni se murió de frío. Desde entonces, el noble muchacho indio fue conocido como el valeroso conquistador del fuego. Desde entonces, el coyote lleva en su pelaje la marca de su acción generosa: conserva en sus flancos la piel amarillenta, tostada por el fuego, como recuerdo de su hazaña.

Leyenda indígena

Actividades: extraer información e interpretar el texto

1) ¿Por qué los aborígenes sufrían en el invierno? ¿Quién propone una solución para este problema? ¿En qué consiste?
2) ¿Qué es, en realidad, "la montaña del fuego"?
3)  ¿De qué manera los hombres de la tribu logran "guardar" el fuego?
4)  ¿Qué cambio se produce en el pelaje del coyote? ¿Por qué?
5)  La leyenda que leíste explica: a) el origen del volcán – b)  la conquista y adquisición del fuego por parte de hombres - c) el origen de la luz.
6)  ¿Qué tipo de narrador presenta el texto?
7)  ¿Quién es el autor de la leyenda leída?
8)  Para pensar: en la actualidad ¿cómo conocemos cuál es el origen del fuego? Ayuda: Si leés la siguiente definición: “El fuego es una manifestación térmica (calor) y luminosa (luz) producida por la combustión (reacción química por la cual una o más sustancias se convierten en otras de características diferentes)”, ¿quién pudo haber producido  un enunciado con estas características?



8 de mayo de 2019

El problema del mal en algunos caracteres de Shakespeare: ambición, resentimiento, rebeldía, egolatría


El problema del mal en algunos caracteres de Shakespeare: ambición, resentimiento, rebeldía, egolatría

William Shakespeare se sintió atraído muy frecuentemente en el dibujo y creación de sus cria­turas por el factor moral y sus consecuencias. Los juegos y matices de la pasión, sus naci­mientos y desarrollos, el alcance de sus cumbres y sus frenesíes ocupan ancho margen dentro del riquísimo escenario de su arte teatral. Y no son exclusivamente las descripciones de pasiones nobles las que pinta. La maldad tiene en Shakespeare amplia acogida. Gracias a ella se inau­gura el drama y se desencadena la tragedia.
Para Shakespeare lo maléfico posee un poder avasallador. Ello surge duro y sobriamente, ensi­mismado y retraído, atento sólo a conveniencias personales, con absoluto menosprecio del derecho de los demás.

En la economía de lo maligno, según Shakespeare, dos factores se destacan nítidamente: uno, la ambición; otro, el resentimiento. La ambición es terrible. Como un incen­dio, acrecentado de continuo, ella dirige las almas avasa­llando derechos y atropellando obstáculos.
El resentimiento, por su parte, prepara desde lejos una venganza implacable, venganza contra todo y contra todos, y en primer término contra la vida y la naturaleza mismas, a las cuales se achacan ofensas e injusticias rea­les o imaginarias.
Para Shakespeare la maldad conoce casi exclusivamen­te dos orígenes: el de un amor propio desmesurado o el de la sed de poderío. Las restantes pasiones no penetran en los dominios de lo malo. Un Otelo no es malo por más que mate, ni un Bruto se convierte en un malvado por más que ultime.
La maldad, cuando es un sen­timiento digno de tal sustantivo, no es atributo de almas media­nas. Ella obtiene como único paralelo contrario, la santidad. Como afirma Bernanos: "Única­mente los santos y los malvados conocen el pecado de verdad". La maldad para ambos es negocio de envergadura. Dios y el demo­nio se disputan las almas. Hay en ellas cumbres de generosidad como hay abismos de perversión. El drama, el grande y auténtico drama sólo puede realmente darse cuando se aprecian y valo­rizan los caminos, y esto depen­de de la voluntad del hombre, centro de la disputa y sujeto de la elección.
Querer, poder y saber elegir
La riqueza de lo humano reside en enfrentarse con la disyuntiva ética, y querer, y poder, y saber elegir. El drama existe ya en el instante del enfrentamiento. Las consecuencias podrán revelar a los demás el fenómeno que en el momento inaugural se presentó frente a la decisión defi­nitiva.
Shakespeare pone en labios de su Macbeth esta frase tremenda: "Solo el crimen puede consumar lo que ha empezado el crimen". Los teólogos aseguran que un acto virtuoso prepara y agiliza la voluntad para el siguiente. Lo mismo podría decirse sobre el acto vicioso. El hábito en uno u otro caso adquiere mayor tensión como el obje­to que cae adquiere mayor velocidad. La ley de la costum­bre recuerda la ley de la gravedad.
En el campo de la perfidia el crimen debe necesaria­mente repetirse para asegurar el triunfo del crimen. Tal es la exigencia del "crimen perfecto", al cual rarísima vez se llega. Macbeth se ve constreñido a continuar su crimen y prolongar su culpa porque los obstáculos surgen, las sos­pechas se multiplican, las resistencias despiertan y la rebeldía justiciera acaba por descubrir los orígenes del pecado y poner coto a los repetidos desafueros.
Por otra parte, la ambición y el resentimiento finalizan en tiranía. Es la impostergable ley de lo malo. El mal esclaviza a propios y extraños. La ambición come. El resentido no descansa, pues el aguijón del amor propio incontrolado espolea y acucia.
Shakespeare es el gran escudriñador de las almas, de sus repliegues, de sus reacciones, de sus astucias. Nadie como él conoce las finuras de la tentación y las desgarra­duras de la conciencia. Un Hamlet, un Macbeth, un Ricar­do III son sus hijos y pregonan con sus dudas y sus cál­culos, su planear y su discurrir, la hondísima calidad observadora de quien les insufló aliento y les infundió perenne vida.
EL UNIVERSO DE LO MALÉFICO
En su teatro, para estimular su vena dramática, nada más directo y adecuado que recurrir a la pintura y exposición de las influencias y juegos del mal. En esto el inglés Shakespiere, como siglos antes el italiano Dante, echa mano al universo de lo maléfico, y plasma, con ayuda del bro­tar de las pasiones y su desarrollo, el ejercicio del más esencial entre todos los valores humanos: el de la con­ciencia.
El valor de un hombre se refugia siempre, en definitiva, en esa actuación de bien o de mal, de justicia o injusticia. La historia acaba por reconocerlo con su veredicto. Lo que un hombre merece en vida lo adquiere imposterga­blemente su memoria.
Las criaturas de Shakespeare son seres vistos por den­tro. Ellos ostentan un valor definitivo, habiendo sido "fijados" en un instante cenital. Cuando Shakespeare ter­mina el drama, sus héroes alcanzan las cumbres de sus vidas, tanto en valorización humana cuanto en significa­ción existencial. Lo que pudieron dar, lo han dado. Lo que pudieron ser, lo han sido. La dramaturgia de Shakespeare no es ese reflejar el mundo como el mundo debería ser, sino el mundo de la intimidad de cada uno, dentro del cual cada uno escoge o rechaza y en el que se siente la tentación y la lucha, la duda, y la angustia, y la rabia, y el dejarse llevar, impotente, por la marejada de las cir­cunstancias y acontecimientos, por propósito o tempera­mento, por voluntad o por impotencia.
El mundo de Shakespeare, además, es real; un mundo por el cual y con el cual se hace la historia y se confiere su significado a cada vida humana. En esas vidas la mal­dad forzosamente debe ejercer su influencia. Ella penetra como elemento catador de voluntades o como ingredien­te que sazona las existencias. "La tentación prueba al hombre", ha dicho el místico. Shakespeare sabe que sin la presencia de lo malo, ni su teatro ni la vida se converti­rían en "drama", pues la experiencia surge con la prueba como el vigor con la resistencia. El enfrentarse con la maldad y con el malvado obliga a reconocer el valor de las jerarquías humanas, hace despertar la necesidad de su defensa y estimula finalmente el sentido de vivir de cada hombre.
Por ello si Macbeth asesina y Ricardo III aniquila, tam­bién a sus lados se yergue el veredicto. El crimen no queda impune por más impune que parezca quedar. Si la sanción no cae en los autores, si no pesa sobre ellos, el tiempo, o mejor los hombres, hijos del tiempo, sanciona­rán los hechos e impondrán justicia con sus sentencias históricas.
Las derrotas finales de Macbeth y de Ricardo III se con­siguen mejor a causa del horror de sus obras que en vir­tud de la efectividad de las armas ajenas. Las iracundias del rey inglés o del guerrero escocés provocan las unio­nes en su contra, mientras sus personales desvaríos com­plican los propios afanes combativos, restándoles vigor y preparando sus derrotas.
Rebeldía
El reino de la maldad no será jamás constructivo. Lo que a hierro se conquista a hierro se pierde. El descontento y la intranquilidad son los frutos. Y la marejada de la rebel­día, ahogada tal vez durante un tiempo, vuelve a brotar incontenible.
Shakespeare, gran observador de la naturaleza humana y genial dramaturgo, comprende la avasalladora fuerza de las pasiones maléficas que constituyen la insustituible palanca productora de los dramas. También comprende que a su alrededor los dramas suelen elevar el tono y tor­narse en tragedias alcanzando así su clima definitivo.
La llegada del mal a cada alma equivale a un medidor de valores morales, pues él revela lo que realmente se es. Esa lección la demuestra Shakespeare en su Rey Lear, cuyo drama máximo, mucho más que en la sucesión de hechos trágicos, descansa en la noble y limpia franqueza de Cordelia, quien no sabe mentir para medrar.
Jorge Bernanos acierta cuando señala el aspecto "radi­cal de la lucha entre lo bueno y lo malo". Ella es titánica; muy por encima de intrigas intrascendentes e inmediatos apetitos sensuales. El mal es de por sí destrucción, talador de toda esperanza, ilusión o paz. Con él se acompañan la inserenidad y el desasosiego.
En torno de Macbeth, de Ricardo III, de Yago (lugarte­niente de Otelo), las tinieblas crecen y se espesa la sole­dad. Los afectos se debilitan y los amigos abandonan. La perfidia levanta siempre sus muros en derredor de quie­nes la practican. El círculo de la ambición y el despotis­mo termina por impedir todo respiro al elevar las paredes de su egoísmo. El mal posee su aureola espiritual como las poseen la inteligencia, la bondad o la gracia. Su irra­diación anímica es evidente. Si el genio, la simpatía y la nobleza crean sus atmósferas alrededor de quienes tales cualidades tienen, también la maldad ostenta la suya dilatando su campo y ensanchando la influencia.
El teatro de Shakespeare lo demuestra. Los "climas" de sus dramas van aumentado su tensión a medida que el mal acrece hasta llegar al ahogo. Macbeth es buen ejem­plo de lo dicho. En él la atmósfera externa se hermana a la atmósfera interna del protagonista. El batallar espiri­tual del escocés parece crecer incesantemente. No hay tre­gua para sus crímenes, pues "el crimen llama al crimen" e impide el sosegado disfrute de lo conquistado.
Sin embargo, en Macbeth la conciencia se mantiene viva. Ricardo III se burla de ella o la olvida, o la desco­noce. Es mucho su cinismo.
Egolatría
En realidad, la semilla de lo maléfico reside siempre en la egolatría. Hacer de lo propio lo único es el comienzo del reinado del mal. Todos los caracteres de Shakespeare, dominados por el crimen, empiezan por amarse ellos de manera ilimitada. Sólo importa la conveniencia, el honor, el poder. Dentro de esta posición se niega todo derecho ajeno, se avasalla toda justicia, se desprecia toda razón.
Sin embargo, es indudable que este sentimiento del mal engendra a su vez la reacción del sentir contrario. El derecho se levanta en contra de la arbitrariedad, la justi­cia se yergue en defensa de sus fueros, la razón combate por su razón.
Gracias a este doble juego, la vida del hombre adquie­re su plena dimensión, también su significado. El mal que ambiciona la destrucción del bien; el mal que al destruir, niega. Y por consiguiente, mata. La vida -el bien- debe luchar para prolongar la vida entre los hombres, en sus conciencias, y no dejarlas morir. De ahí lo desgarrador del combate y lo esencial de la guerra. De ahí también lo capital del conflicto y lo básico del planteamiento argumental de algunos de los caracteres de Shakespeare en su obra genial. Frente a ese escoger del bien o del mal resi­de toda la grandeza de la intrínseca grandeza humana, y así, su corta permanencia sobre la tierra cobra toda su significación. Shakespeare, el gran intuitivo, lo compren­dió así e hizo del problema natural del hombre el proble­ma fundamental de sus dramas, trasladando a ellos la verdad de cada hombre.
Knnaak Peuser, Angélica. La Prensa, 1o de noviembre de 1964







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