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19 de octubre de 2023

ANÁLISIS DE CONTINUIDAD EN LOS PARQUES DE JULIO CORTÁZAR (II)

 

El cuento Continuidad de los parques, incluido en Final del juego (1956), presenta en su construcción dos historias paralelas que al principio parecen estar superpuestas en niveles diferentes (lector de la novela = realidad ficcional; pareja de amantes = ficción dentro de la realidad ficcional) pero que al final aparecen como una misma realidad (ficcional), convirtiendo así el acto de la lectura y su relación con la realidad (real) en algo completamente relativo.  Esta manera de narrar y retar al lector a completar el sentido del texto es una muestra de la teoría del lector activo (o “lector macho”, como escribiera el mismo Cortazar), que poco después llevaría a su máxima expresión en la antinovela Rayuela.

El argumento de este relato parece sencillo: un hombre empieza a leer una novela, lectura que tiene que abandonar momentáneamente “por negocios urgentes” y que retoma después “arrellanado en su sillón favorito”. La historia que lee empieza a fascinarle: trata de una pareja de amantes y de su último encuentro en una cabaña. El hombre lleva un puñal bajo sus ropas y la mujer trata de curarle con besos una pequeña herida que este se había hecho con una rama. Pero él la rechaza; tienen que perfilar los últimos detalles de su plan: asesinar a otro hombre. Llega a la casa y se dirige al salón con el puñal en la mano; allí está la víctima, en su sillón, leyendo.  Pero este argumento se complica al mezclarse la realidad con la ficción porque la historia que apasiona al hombre del sillón se ha corporeizado, ha salido del libro para que uno de sus personajes, presuntamente, mate al lector.

 Las dos historias paralelas se desarrollan en el primer párrafo para confluir en el segundo justo cuando la pareja abandona la cabaña y se separan: ella, “por la senda que iba al norte”; él, hacia la alameda que lleva a la casa. Allí encontrará al lector.

Y es este, a nuestro juicio, el elemento fantástico del relato, la forma en que, partiendo de una situación cotidiana, un hombre embebido por la lectura de una novela, se llega a una situación irreal que podría interpretarse como una visión onírica de ese hombre lector: un personaje de la novela que lee tiene la intención de asesinarlo y, al parecer, lo hace.

Esa fusión entre la realidad y la ficción constituye el tema principal del cuento de Cortázar. Es como si el lector se hubiese integrado tanto en la lectura del libro (con “el placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que le rodea”) que al final llega a ser un personaje del mismo, precisamente el de la víctima de un triángulo amoroso, al parecer asfixiante para el presunto homicida (“El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada”).

Como temas secundarios podrían considerarse los contenidos en los dos planos del cuento: el de la realidad nos habla de un hombre “enganchado” en la lectura de un libro; el de la ficción presenta la historia de amor de una pareja que necesita librarse de alguien para vivir su amor.

Los espacios que se mencionan en el relato son una finca (la del lector/víctima) y una cabaña en el monte (donde la pareja de amantes se reúne para ultimar su plan homicida). Ambos espacios parecen estar cerca porque el “asesino” corre hasta llegar a una alameda que le llevará a la casa. La interrelación de estos espacios es la que da nombre al relato, “continuidad en los parques”, que también puede aludir a la intercomunicación/identificación entre lo real (la finca) y lo imaginario (la cabaña); la cabaña es el punto de partida secreto de la pareja y la casa el lugar de llegada. En un momento dado, al final del cuento, el homicida recuerda las palabras de la mujer marcando la ruta que ella le ha proporcionado: “primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada”. La última frase del mismo supone la fusión de los dos mundos: el de los amantes, cuya historia lee el hombre del sillón (la ficción), y el de este mismo (la realidad).

Los personajes de este inquietante relato podrían constituir el típico triángulo amoroso (mujer-marido-amante) si todo lo que se cuenta fuera real. Pero resulta que los amantes son los personajes de ficción de la novela (aparentemente) en la que apasionadamente se enfrasca el personaje real, hasta que ambos mundos (también ficcionales para nosotros, los lectores del cuento) se confunden y dan la impresión de tratarse de la resolución, típica también, del triángulo: la mujer y el amante planean “eliminar” al marido. A ninguno de los tres les da un nombre el narrador; rompería, quizá, el artificio creado por él mismo. El “hombre del sillón”, que es el primero en aparecer, es rico o de clase acomodada (tiene apoderado, mayordomo y una finca) y lo único que el narrador destaca de él es su afición a leer novelas (o, al menos, “esa novela”). Su función es constituir la “víctima” real/irreal de una situación “irreal”. Inmerso en la historia que lee, el narrador nos dice que “fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte” donde se encuentran los amantes.

A la mujer se la presenta como enamorada, tierna, “restallando” la sangre del amante con sus besos; al amante, rechazando esas caricias mientras el puñal (el “arma homicida”), “se entibiaba contra su pecho”, un puñal sin tener que esconderse. Este amante está decidido a perpetrar su crimen en ese “otro cuerpo que es necesario destruir”; lo han planeado meticulosamente y él va ceñirse a ese plan. Solo se detiene un momento para ver correr a la mujer “con el pelo suelto” en el camino opuesto al suyo, porque el “ejecutor” va a ser él.

El narrador es omnisciente; ese “saber todo” preside el relato, tanto la parte verosímil como la inverosímil, y aporta el punto de vista del “lector protagonista” que aparece como alguien que se sumerge en la novela, que la vive como suya. También nos muestra el punto de vista del personaje que se sale de la novela: tiene que destruir al hombre del sillón de terciopelo verde porque le impide ser libre.

El lenguaje de Continuidad en los parques es sencillo y directo; la brevedad e intensidad del relato le confiere un ritmo vertiginoso conseguido a través de abundantes construcciones nominales esenciales para el contenido del texto (parque de los robles, terciopelo verde, ilusión novelesca, cabaña del monte, diálogo anhelante…), y de verbos de movimiento (volvió a abrirla, regresaba, entraba, llegaba, había venido, se separaron…). Este ritmo hace que las figuras estilísticas sean escasas: dos personificaciones (“libertad agazapada”; “un diálogo anhelante”), una comparación (“corría por las páginas como un arroyo de serpientes”) y tres estructuras paralelísticas (“Los perros no debían ladrar y no ladraron. “El mayordomo no estaría a esa hora y no estaba”. “Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda”) que ayudan a desembocar en el brusco y abierto final del relato.

El “juego” entre el interesado lector de una novela, que ignora las consecuencias de su lectura, y la historia de los dos amantes que llega a invadir misteriosamente el espacio de este lector, ha terminado. Como se dice en la introducción a este cuento en la edición consultada “este texto de ficción narrativa es una pieza única, Cortazar lo escribe y rompe el molde”.

Fuente: Comentario de textos literarios: teoría y práctica.

Los textos narrativos. Gloria Teresa Hervás Fernández

Ediciones Universidad de La Frontera

Temuco, Chile, Ediciones Universidad de La Frontera

Temuco, Chile, 2015

24 de mayo de 2023

Del relato maravilloso al relato popular. Los actantes en los relatos tradicionales

 

Del relato maravilloso al relato popular. Los actantes en los relatos tradicionales

 Los relatos populares, al igual que los maravillosos, forman parte de la tradición oral y ambos pueden ser considerados como relatos tradicionales

Estos tipos de narraciones coinciden en otras características: tienen una finalidad didáctica (transmiten enseñanzas y costumbres), se estructuran en torno a dos fuerzas contrarias (el bien y el mal) y a partir de esta dualidad que organiza la historia, se establecen distintas funciones en el relato, que se denominan actantes.

Los actantes en los relatos tradicionales

Las siguientes son algunas de las funciones del esquema actancial.

·                    Sujeto: es un personaje que persigue un objetivo concreto en la historia, por lo que conforma el centro de la acción. En las narraciones, es el protagonista el que ocupa este lugar.

 Objeto: es la meta perseguida por el sujeto, por lo tanto, motiva sus acciones en la trama. Puede tratarse de algo material o consistir en un fin abstracto.

Ayudante: es un personaje que colabora con el sujeto en el intento de alcanzar su objeto. Los personajes secundarios que ayudan en la resolución de algún obstáculo cumplen esta función.

Oponente: es un personaje que obstaculiza el camino del sujeto. Puede ser el antagonista del relato, como el genio que quiere matar al pescador. O bien, puede tratarse de un personaje secundario que dificulta el camino del sujeto.

Características particulares de los relatos populares

Los relatos populares se caracterizan por ser breves y presentar una estructura fija, por eso incluyen fórmulas de apertura y de cierre, como “había una vez…” o “y vivieron felices por siempre”. Además, esta estructura generalmente implica la ley de tres, una sistematicidad de elementos que se repiten tres veces: tres hermanos, tres princesas, o un suceso que ocurre tres veces.

 Entre los relatos populares, se pueden distinguir los cuentos de hadas (incluyen elementos mágicos y seres sobrenaturales), las fábulas (caracterizadas por incluir animales que presentan comportamientos y actitudes humanos) y los cuentos novelescos (narran sucesos extraordinarios, pero sin intervención de elementos mágico).

Durante las primeras décadas del siglo XIX, los hermanos Grimm, dos filólogos alemanes, se dedicaron a recopilar distintas historias de tradición oral y publicarlas por escrito. Su labor fue muy importante para la divulgación de relatos populares, como “Hansel y Gretel”, “Caperucita roja” y “Rapunzel”, entre otros.

 

DE LO MARAVILLOSO A LO FANTASTICO

Los cuentos centrados en la narración de hechos sobrenaturales existen desde tiempos muy remotos. En la Antigüedad, las hadas, los magos y los seres fabulosos poblaban un mundo imaginario donde todo era posible. Estos cuentos maravillosos tradicionales, transmitidos en forma oral y recogidos más tarde por escrito, fueron el origen de una amplia variedad de relatos compuestos por autores conocidos.

El cuento fantástico, como género literario independiente, surgió en Occidente a principios del siglo XVIII, cuando comenzaron a escribirse relatos en los que se incorporaban algunos elementos sobrenaturales y extraordinarios en una historia realista. Si bien en su origen este género fue cultivado sobre todo por autores de habla alemana e inglesa, como Ernest T. A. Hoffmann (1776-1822) y Edgar Allan Poe (180.9-1849), su popularidad hizo que pronto se extendiera a todas las lenguas.

 

Fuente: Manual Mandioca, Serie Llaves más, Estación Mandioca ediciones, Buenos Aires, 2019.

 

24 de marzo de 2023

La metamorfosis de Franz Kafka: resumen y análisis


RESUMEN Y ANÁLISIS DE LA METAMORFOSIS DE FRANZ KAFKA
Gregorio Samsa, joven empleado como viajante de paños, tras una noche difícil y febril, despierta convertido en una repugnante cucaracha. No puede explicarse cómo ha ocurrido aquello, pero está seguro de no estar soñando. Trata de seguir durmiendo sin lograrlo, poniéndose a divagar sobre lo cansada que es su profesión, la molestia de levantarse en las madrugadas y, además, su responsabilidad en el hogar. De nuevo intenta levantarse, el tren sale a las cinco, él no puede ni quiere aceptar su nueva condición. Lo que ha ocurrido escapa a los esquemas normales. El primer intento de Gregorio se da en el terreno de la reflexión: "¿Qué me ha sucedido?
Pronuncia un extenso monólogo en el que recapacita acerca de su humana condición. En este monólogo se advierte el alto grado de desarraigo y soledad en que vive. La profesión lo deja cada día más vacío, mientras que las amistades, en continuo cambio como natural consecuencia de sus múltiples viajes, no perduran. El trasladarse en los trenes es molesto y ni siquiera puede comer tranquilamente. A todo lo anterior, se agrega la imagen implacable de su jefe y la dependencia laboral se impone como una carga insoportable.
El personaje pertenece a una familia normal, de clase media. En el seno de esa familia él ha cumplido, hasta ese momento, las funciones de padre, hermano e hijo.
Desde lo más íntimo de su condición de ser humano, Gregorio vive el grado de responsabilidad que le corresponde frente a los miembros de la casa. Más allá de lo que le ha acontecido, le preocupa la situación en que quedarán su padre, madre y hermana si él no puede continuar trabajando. Se siente culpable por lo sucedido y no puede imaginarse un mundo familiar sin su presencia actuante, sin la constante preocupación que lo llevaba a solucionar todos los problemas que se presentaban.Su madre llama a la puerta del cuarto para decirle la hora, debido a que ya es tarde y debe marcharse de viaje; el padre se impacienta, la hermana se inquieta. Están sorprendidos por la insólita tardanza de Gregorio quien, de esa manera, contrariaba ostensiblemente sus costumbres.
También llega el jefe de su oficina (el principal) para averiguar el porqué de la tardanza de Gregorio. Este, mientras tanto, tiene la puerta cerrada con llave. La primera impresión de sorpresa del muchacho que miraba abismado su propia fisonomía anómala y asqueante, fue rápidamente superada por la aprehensión que experimentó ante la manifiesta imposibilidad de asistir a su trabajo. Para aquel día estaba prevista una importante visita que en aquellas condiciones no le sería fácil realizar.
Gregorio cree prudente esperar un poco, encerrado en su habitación. Su tardanza, sin embargo, no dejó de preocupar a sus familiares. La noticia de que el jefe de su oficina en persona se aproximaba a la puerta de su habitación lo precipita en verdadera desesperación. Gregorio yace sobre la alfombra, grita algo y de su garganta surge una voz animal, se aproxima a un baúl e intenta enderezarse para abrir la puerta y dejarse ver. 
La madre, ya preocupada y llorando, manda buscar a un médico con la hermana; el padre, exasperado, ordena a la criada ir por un cerrajero. Empujado por su angustia, Gregorio decide abrir la puerta de su cuarto, golpeando el picaporte con su cabeza de insecto. Entonces, todos los personajes que esperaban conocer la razón de su tardanza, tuvieron que retroceder vivamente impresionados. Gregorio-insecto aparece medio desfallecido y sangrante. El empleado principal retrocede asqueado. La reacción del principal resulta no sólo impactante, sino que se justifica plenamente a la luz de lo que representa para él la metamorfosis de Gregorio. Ha visto que su “objeto útil” se rebela descaradamente contra el mundo organizado que él simboliza. No puede tolerar semejante actitud. Si todos sus empleados procedieran como el joven Samsa, el desorden y el pánico se apoderarían de los defensores de la gran empresa
La madre olvida la presencia del principal, pues, aun despeinada como se encontraba, se presenta e intenta adoptar y mantener una actitud de consideración y respeto hacia el hijo enfermo.Miró primero a Gregorio, juntando las manos, avanzó luego dos pasos hacia él, y se desplomó, por fin, en medio de sus faldas esparcidas en torno suyo, con el rostro oculto en las profundidades del pecho.
Evidentemente la madre está preocupada por su hijo. Una de las características predominantes en esta mujer es su alto grado de incapacidad para ayudar eficazmente a Gregorio. Tiene la mejor intención, pero no posee los medios para concretar en los hechos sus aspiraciones de acercamiento válido al hijo enfermo.
El padre, consternado, reacciona en forma distinta:
El padre amenazó con el puño, con expresión hostil, cual si quisiera empujar a Gregorio hacia el interior de la habitación; volvióse luego, saliendo con paso inseguro al recibimiento, y, cubriéndose los ojos con las manos, rompió a llorar de tal modo, que el llanto sacudía su robusto pecho...
Este hombre vive también la situación de impotencia como consecuencia de lo imprevisto de todo lo sucedido. Pero él es el más violento. Siente que la rebeldía de su hijo es injusta y por eso comienza amenazándolo con los puños. Desea hacerlo regresar al sitio de donde salió transformado en un animal repulsivo; quiere que nadie lo vea así y, menos aún, el principal. No se decide a adoptar medidas inmediatas; al contrario, se aleja hacia el recibidor, donde rompe a llorar en una actitud netamente contrastante con su condición física.
Desde la perspectiva de los miembros de la familia, las reacciones son diferentes. En ellos también obrará una especie de metamorfosis que los lleva desde una actitud inicial de relativa aceptación hasta la postura final de total rechazo hacia el horrible insecto.
Gregorio trata de hablar como si nada hubiera sucedido y promete regresar inmediatamente al trabajo. Todos saben que esto es imposible, y más aún lo conoce el principal quien, lentamente, retrocede hacia la escalera, atemorizado. El joven está realmente solo ante un mundo que no lo comprende. Añora la presencia de su hermana quien ha salido en busca de ayuda.
En ese momento la madre recobra el conocimiento por unos instantes para encontrarse de nuevo con el espantoso panorama. Grita, pide ayuda, suplica por alguien que le diga que todo lo que está pasando no es más que un sueño; procede de una manera explicable en el entorno de su condición de madre protectora. El café se derrama en la mesa en el mismo momento en que la mujer se refugia en los brazos del padre. Todo es caótico y, paradójicamente, Gregorio parece ser el único que conserva la calma. Centra su atención en el principal, quien al ver que Gregorio se dirige hacia él, abandona rápidamente la casa.
Es en este momento que el padre decide actuar en su carácter de defensor de la estabilidad familiar por lo cual, llevando en la diestra el bastón que el principal había olvidado y en la siniestra un gran periódico, se dispone a asediar al hijo enfermo, a obligarlo a regresar a la habitación.
El cuadro que se ofrece es grotesco: el padre, exaltado, da fuertes patadas en el suelo; Gregorio entiende que algo no anda bien e intenta desandar el camino para volver a su cuarto.
De esta forma, mientras la madre se había asomado a la ventana a pesar del tiempo frío, el padre actúa con la violencia que manifestaba una absoluta incomprensión hacia su hijo. Los silbidos salvajes que escapaban de su boca llenaban el ambiente. El protagonista retrocedía como podía. No acostumbrado a su actual condición, tenía dificultades para moverse. Finalmente lo consigue y el padre lo ayuda con el extremo del periódico.
Cuando Gregorio ha caído dentro de la habitación, su progenitor cierra la puerta, acción presentada por el narrador con el comentario de que: "Todo volvió por fin a la tranquilidad".
Quedan expresadas en este pasaje, las incompatibilidades existentes entre padre e hijo. Si recordamos aspectos de la biografía del autor, sabremos que la relación entre ambos se caracterizó no sólo por un alejamiento espiritual, sino también por las constantes imposiciones de un padre dominante y cruel.
La cita inmediata anterior, demuestra que la única forma de reconciliación entre Gregorio y su familia consiste en el aislamiento, en la definitiva desaparición, si ello fuera posible.
Los hechos posteriores muestran la vida del joven Samsa en su condición de insecto. La hermana se preocupa por él y manifiesta así la clásica actitud del adolescente generoso. Ha tomado a su hermano como una causa propia que ella debe sacar adelante.
En cierta ocasión la hermana nota que la habitación resulta chica para Gregorio y decide retirarle algunos muebles con el fin de dejarle más espacio. Su intención es buena pero no ha comprendido que hacerlo significa despojarlo de lo que más quiere. Lo dicho constituye el antecedente de la segunda salida.
La hermana pide ayuda a su madre para comenzar a retirar los muebles mencionados. Esta ingresa al cuarto en el bien entendido de que no verá a Gregorio: su solo aspecto la espanta. Comienza la tarea que cumplirán las dos mujeres:
Y Gregorio oyó cómo las dos frágiles mujeres retiraban de su sitio el viejo y harto pesado baúl, y cómo la hermana, siempre animosa, tomaba sobre sí la mayor parte del trabajo, sin hacer caso de las advertencias de la madre, que temía se fatigase demasiado.
El acto de Grethe, bien inspirado y razonable, significa sin embargo un paso más en el proceso de degradación en la situación de Gregorio. Hasta ahora la presencia de los muebles en el cuarto equivale, de algún modo, a una esperanza. Quitarlos representa romper definitivamente con el pasado, aceptar para siempre y como parte de la familia a este taciturno y nauseabundo insecto que es ahora el protagonista. En alguna medida, los muebles de Gregorio constituyen un nexo entre el mundo del joven Samsa y el que está más allá de la puerta.
Kafka, pues, va destruyendo, primero por eliminación -la habitación queda desierta- y luego por transformación -se convierte en un sucio desván para los trastos-, el viejo dormitorio de Gregorio, que cada vez es más autónomo del resto de la casa.
Gregorio, por su parte, piensa que la vida monótona de esos dos meses ha perturbado su mente. Aclaramos que no hay en verdad perturbación, sino cambio: él acepta ahora que su habitación esté vacía y lo acepta porque está pensando como insecto. A medida que la metamorfosis progresa, Gregorio piensa y actúa y siente cada vez menos como hombre.
Mientras las mujeres vacían la habitación, Gregorio se mantiene prudentemente oculto. Pero cuando advierte lo que realmente sucede -que se llevan todo cuanto ama- una ola de recuerdos y nostalgias le hace reaccionar. Un cuadro -ya mencionado en el desarrollo del análisis-, adquiere súbitamente importancia fundamental para el protagonista, quien trepa por la pared y se adhiere fuertemente al vidrio del mencionado cuadro, en un típico acto de posesión y deseo al no permitir que le arrebaten lo que no quiere perder.
Pese a los esfuerzos de Grethe la madre lo ve y cae desmayada. En ese preciso instante, y como consecuencia de lo sucedido, la hermana abandona toda tentativa de comprender a Gregorio, se pone de parte del mundo "normal" y llega a increpar duramente a su hermano: "¡Ojo, Gregorio! -gritó la hermana con el puño en alto y enérgica mirada".
En la tercera parte de la obra, en un breve discurso, Grethe ha de asegurar que ese insecto repugnante no es, no puede ser su hermano. El proceso de alejamiento, que ahí culmina, ha empezado ya.
Con extraordinaria habilidad, Kafka, por medio del narrador, saca a Gregorio de su cuarto y quedan solas en él la madre y la hermana. La inesperada presencia del padre viene a complicar las cosas. La hermana sólo alcanza a decirle al padre que la madre se ha desmayado y que Gregorio ha escapado.
Es ésta la primera vez que Gregorio ve a su padre después de la transformación sufrida por este último al tener que cargar sobre sus hombros la responsabilidad de la casa. Lo encuentra muy cambiado; el padre también ha sufrido una metamorfosis: está más joven, más enérgico, súbitamente repuesto.
Su progenitor trata entonces de hacerlo regresar a su habitación. Comienza el bombardeo de las manzanas, otro pasaje digno del mejor de los grotescos. No es que en un arrebato el padre arroje unas manzanas a su hijo, sino que se aprovisiona de ellas y las lanza fría y sistemáticamente sobre su enemigo. La última se incrusta sobre el lomo de Gregorio: allí permanecerá descomponiéndose, hasta el final.
Herido, Gregorio encuentra por fin la puerta que se vuelve de pronto salvación ante los embates de su progenitor, y se precipita a su cuarto.
El pasaje termina con una fugaz visión: la madre, ya recuperada, abrazando al padre le suplica perdone la vida de su hijo. Es un final casi teatral, pero de todas formas recatado y eficaz.
Así pues, hemos constatado cómo comienza en la tercera parte de la obra un proceso rápido de agravamiento de la enfermedad de Gregorio que concluye con su muerte. Gregorio se margina; la familia se desentiende de él y la criada se encarga de cuidarlo, Gregorio yace amargado e inmóvil debajo de un sofá. Ya casi no come. Está sucio y cubierto de polvo
La sirvienta es quien descubre el cuerpo y los convoca a todos para que vean como "reventó y lo barre con la escoba. Nadie de la familia se conmueve demasiado y reciben la noticia como una verdadera liberación: Todos resuelven consagrar ese día al reposo y al paseo.
El relato concluye con la certeza de que una vida nueva se inicia para todos. Al observar las formas juveniles de Grethe, parece renacer una esperanza fundamentada en esta hija que les ha quedado a pesar de la pérdida de quien en otro tiempo fuera el sostén y la alegría de la casa.

23 de marzo de 2023

Cómo se hizo el film “El laberinto del fauno”

 

Cómo se hizo  el film  “El laberinto del fauno”


Un año de preparación, cuatro meses rodando y seis meses de postproducción han sido necesarios para que Guillermo del Toro llevara a cabo “El laberinto del Fauno”, en su propia opinión, su film más maduro y del que está más orgulloso.

A pesar de ser su sexto film como director, la génesis de “El laberinto del `fauno” ha supuesto una vuelta a los orígenes de su carrera, antes incluso de que él hubiera dirigido su ópera prima, “Cronos”. “En las raíces, el guión de ‘El laberinto del fauno’ se parece mucho a la primera versión de guión de ‘El espinazo del diablo’, y podría haber sido mi primer film si hubiera conseguido el presupuesto necesario para hacerlo a tiempo.

Aquella versión del Espinazo, estaba situada en la guerra civil española y contaba la historia de una mujer joven embarazada que se reúne con su esposo en una casa retirada.

Mientras visitan la casa, la madre se descubre a sí misma en un jardín con forma de laberinto y en ese jardín se topa con un sátiro. Ella hace el amor con la bestia, que le propone sacrificar a su hijo para poder vivir eternamente en el mundo del laberinto.

Pero Incluso teniendo esas similitudes, esas remanencias, la nueva versión de ‘El laberinto del fauno” es muy diferente, contiene un lado sentimental de principio a fin”.

“El laberinto del fauno”, como “El espinazo del diablo”, trascurren en el período que sigue a la Guerra civil, en tiempo del general Franco y de los coqueteos con el fascismo, compartiendo, por tanto, una misma esencia, pero no está tratado de forma directa, sino tangencial, cifrada. Para mí, fascismo representa el horror último, el más grande, y por esa razón es un tema ideal para contarlo como un cuento de hadas para adultos.

Porque el fascismo es sobre todo una forma de perversión de la inocencia, y, por tanto, de la infancia. Para mí, el fascismo representa, en algún sentido, la muerte del alma, como algo que te forzara a hacer elecciones terribles y dejara una marca indeleble en lo más profundo de quienes viven a través de él. En esta película ese monstruo está representado en el Capitán Vidal, interpretado por Sergi López. Un monstruo muy real, comparable al que se esconde en el Laberinto. El fascismo te consume, palmo a palmo, no tiene que ser físicamente, pero sí espiritualmente. Este concepto está en el corazón de “El espinazo del diablo”, pero creo que lo he tratado mejor en “El laberinto del Fauno”, un film mucho más complejo, más metafórico, incluso más oscuro.

Si nos sumergimos en el trabajo de Guillermo del Toro, encontramos que las principales referencias de “El laberinto del Fauno” proceden menos de las películas que más le han impresionado, y más de la literatura y la pintura. “He estado siempre muy influenciado por el pintor español Goya, especialmente por sus pinturas negras que son, para mí, las más impresionantes. La pintura de “Saturno devorando a su hijo”, por ejemplo, fue para mí una de las principales inspiraciones para el Hombre Pálido, uno de los personajes principales de El Laberinto. Pero para el ambiente general dibujé sobre los trabajos del ilustrador Arthur Rackham. Intenté conectar con la perversidad y el contenido sexual de su trabajo y logré algo muy intenso y visceral, que era perfecto para “El laberinto del Fauno”. Esto me exigió mucho trabajo, tanto en la construcción de los sets, que tenían que ser escrupulosamente detallados, delicados, como en la elección de los colores.

Junto con Eugenio Caballero, el director de arte, construimos todo, de principio a fin, desde el rincón más pequeño a la habitación entera… De modo que no hay ni un solo escenario natural, real, en toda la película. Hemos colaborado muy estrechamente desde el primer día de preproducción. ¡Incluso situé mi oficina en medio de su estudio! En total construimos 34 sets diferentes, cada cual más suntuoso que el anterior. Eugenio hizo un trabajo fabuloso. Para capturar el mundo que yo quería mostrar, también era necesario poner atención en la ambientación de la luz del film. Guillermo Navarro, mi director de fotografía y viejo amigo, y yo nos entendemos perfectamente el uno al otro. Desde el comienzo, hemos tenido una visión muy precisa de las tonalidades del film. Éramos muy conscientes de que todo radicaba en la manipulación de la oscuridad para crear un sentimiento de amenaza que acecha escondida tras las sombras. Por otro lado, también era vital acercarse, de forma diferente, al mundo real y al imaginario. Aquel debía ser frío, incluso glacial, mientras que éste tendría que ser mucho más cálido, más vivo desde un punto de vista estético.

La concepción del mundo imaginario en el que Ofelia se refugia fue encargada primero, para los bocetos, a Carlos Giménez, y después, para darles forma y vida, a David Martí y su compañía de efectos especiales. Ambos habían trabajado ya con Guillermo del Toro en “El espinazo del diablo”. “Carlos Giménez, se ocupó del diseño del laberinto mientras Sergio Sandoval, se concentró en las criaturas, particularmente en la del fauno. Para este personaje, yo quería algo lo más orgánico posible, con su cuerpo cubierto con hojas y ramas, como si realmente fuera parte de la naturaleza, una apariencia lo más real que se pudiera, casi sin usar efectos especiales, una técnica especial que creo no se ha visto antes en cine. Todo se hizo en el set, con la ayuda de animatronics, que se usan por primera vez en el cine español, sobre todo para una criatura tan compleja. Tengo que decir que David Marti, que está a cargo de los efectos especiales, es un genio. Y fue David quien tuvo la excelente idea de hacer del hombre pálido una creación completamente surrealista, borrando su rostro y colocando sus ojos en las arrugas de sus manos, cuando yo lo había imaginado simplemente como un hombre viejo. Al final resulta muy atractivo. Pero incluso con todos los elaborados efectos especiales, estas dos criaturas no habrían tenido el mismo impacto sin la interpretación de mi amigo Doug Jones, un mimo profesional”. ¡Y eso no es todo! ¡En la película hay todavía más criaturas, como un sapo gigante y hadas como nunca has visto, mucho más astutas y tramposas que las de Peter Pan!”.

A pesar de este innovador y magnífico artificio visual, Guillermo del Toro no ha tenido nunca la intención de hacer de “El laberinto del Fauno” una película fantástica, sino que ha decidido desde el principio dirigir la película a un público más amplio. “Siempre he preferido los géneros híbridos, mezclados. Como, por ejemplo, la combinación del terror con una trama histórica. Para mí “El laberinto del Fauno” es, por tanto, un drama que tiene sus raíces en un contexto de guerra, con elementos mitológicos y de cuento de hadas insertados. Ni siquiera estas criaturas de las que estoy especialmente encariñado son lo más importante. Porque, sobre todo, esta película se sustenta sobre un historia profundamente humana y dramática. Una historia que plantea cuestiones universales que nos conciernen a todos. Para conseguirlo, mientras escribía el guion, que es la fase más íntima de la creación de una película, estuve indagando en las emociones profundas que habitan dentro de mí y, aunque a menudo puede ser muy doloroso, lo prefiero. Durante la postproducción, tuve que ver la película por lo menos 70 veces, y siempre lloré en las mismas escenas, como mi mujer. Espero que el público se sienta implicado y emocionado como nosotros.”

FUENTE: Estela Marta Roca

Literatura: 4º año Secundaria, cosmovisión mítica, épica y trágica / Estela Marta Roca y

María Luisa Iglesias. - 1a ed. - Ituzaingó: Maipue, 2011.


EL LABERINTO: RELACIÓN CON OTROS LENGUAJES ARTÍSTICOS

 


Un laberinto es un lugar formado por calles y encrucijadas, construido con intencional complejidad con el objetivo de confundir a quienes se adentre en él.

El palacio de Knossos: ¿origen del mito del laberinto?

Los cretenses, con su legendario rey Minos, fueron un pueblo navegante. Sus actividades comerciales los relacionaron con Siria, Fenicia y Egipto, regiones con las que no sólo intercambiaban objetos sino conceptos de arte. Por esta razón, no sorprende que aparezcan representaciones de laberintos en los sellos de algunas tumbas del antiguo Egipto o en la Italia etrusca.

Creta fue una civilización cuya forma de gobierno era la monarquía. El famoso palacio emplazado en su capital (Knossos) dejó las huellas arquitectónicas más puras de su estilo. Los arqueólogos que han rastreado sus capas sucesivas, desde sus modestos comienzos hasta las complicadas estructuras de su etapa final, nos ilustran sobre el progreso que había conseguido esta región y el lujoso modo de vivir de su corte.

Llama la atención que el Palacio de Knossos no guarde un criterio de reparto simétrico de sus dependencias. Era un gran edificio monumental desprovisto de murallas, sin ningún tipo de defensa. Construido con piedras cuadradas, muestra en sus sillares representaciones del símbolo de la doble hacha. Por esta razón se supone que el nombre de laberinto fue un derivado de labrix (hacha).

Su estructura constituye un verdadero laberinto de espacios cerrados y corredores y es difícil orientarse respecto al destino y la correlación de sus numerosas cámaras y habitaciones. Todo el complejo se aglutina en torno a un patio central de unos cincuenta metros de longitud y se divide en dos grandes conjuntos, oriental y occidental, separados por sendos accesos al norte y al sur.

Por un largo corredor se llega a la sala del trono con un majestuoso sitial de piedra colocado en lugar destacado y bancos adosados a las paredes, destinados a dar comodidad a los más altos dignatarios de la corte o consejo real. Posee también una pintura mural deslumbrante.

Antes de llegar a la sala del trono, en su antecámara, un gran cuenco de roca compacta y dura nos hace rememorar las purificaciones rituales que en sus aguas debieron realizar los cortesanos. Esta sala está situada en un sector privilegiado, dotado de excelente iluminación, que posiblemente simbolice la concentración de poder que dio razón de ser a tan espléndida construcción.

En el lado opuesto, a través de un verdadero vericueto de otros pasadizos, se llega a lo que se supone fue el dormitorio de la reina, adornado por el maravilloso fresco de los delfines. También posee una sala de baño con una especie de bañera de arcilla, y la cámara de aseo con las letrinas.

Hay también, en la planta inferior, otro gran corredor donde se hallaron dispuestas en filas grandes tinajas. Debió ser un almacén de víveres.

Este complicado edificio, atrae la atención de muchos arqueólogos y arquitectos que aún hoy intentan descifrar el uso de muchas de sus habitaciones.

 

Significados culturales de los laberintos

En la historia de la humanidad, los laberintos siempre han aparecido rodeados de múltiples simbolismos. Ya en la prehistoria, los laberintos dibujados en el suelo permiten interpretar posibles juegos o danzas llevadas a cabo por los hombres como manifestaciones rituales. También se los asocia a ritos de iniciación, ya que el paso de una etapa a otra implica, para quien la va a transitar, un largo peregrinaje de enigmas y equivocaciones que, en sentido figurado, es el recorrido de la vida.

En la Edad Media, el laberinto se asoció a la búsqueda de Dios; representaba el arduo y difícil camino del hombre desde su nacimiento hasta que lograba el ansiado encuentro con la divinidad. Luego del vuelco de ideas que tiene lugar durante el Renacimiento, el hombre se convierte en el centro del sistema. La idea de laberinto entonces comienza a asociarse con la propia persona, y el centro será el autoconocimiento.

En la actualidad, el laberinto aparece en las actividades lúdicas, tanto en escenarios reales como ficcionales. Un buen ejemplo de esto es la serie de juegos de Tomb Raider.

 

FUENTE: Estela Marta Roca

Literatura: 4º año Secundaria, cosmovisión mítica, épica y trágica / Estela Marta Roca y

María Luisa Iglesias. - 1a ed. - Ituzaingó: Maipue, 2011.

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