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8 de abril de 2014

Análisis – resumen de LA GRINGA de Florencio Sánchez


Análisis de LA GRINGA de Florencio Sánchez


Contexto histórico
La inmigración europea fue el resultado de una política de colonización iniciada después de Caseros. En 1856 se funda en Santa Fe la primera colonia, Esperanza, a la que siguen muchas otras. El campo santafesino se transforma por influencia de los colonos italianos, cuya incorporación a la sociedad ru­ral, produce choques, conflictos. La gringa pretende reflejar esa situación.

Análisis
La gringa es una obra de tesis. El problema social que trata -enfrentamiento de criollos y gringos- tendrá una solución positiva: una nueva raza surgida del encuentro de los dos grupos, conformará a la Argentina brillante y progre­sista del futuro.
Es la solución que Sánchez propone. El juego dramático de la obra nace, pues, de una situación social en un medio rural argentino en plena transformación. El ambiente pasa a primer plano. Los personajes están configurados por él; les impone modos de valorar, comportamientos; en ge­neral, rasgos psicológicos y sociológicos peculiares.

El medio aparece, por ello, caracterizado con detalle en las acotaciones escénicas, en las reacciones de los personajes, en sus ideas, gustos y elecciones. Esta exigencia del con­torno los privará de hondura psicológica.

Don Nicola, Doña María, y los gringos en general, muestran un patrón uniforme de valores: sentido práctico, excesivo amor por el trabajo y por el ahorro. Don Cantalicio y los criollos se aferran, en cambio, a los esquemas tradicionales de la vida rural: apego a las costumbres locales, desprecio por la labor agrícola, rechazo de la in­fluencia extranjera.

 Estos dos mundos provocarán el conflicto en sucesivos choques, cuya intensidad dramática va en aumento hasta terminar con el desalojo del criollo, que cae herido por un automóvil, signo de los nuevos tiempos.
Pero un mundo ideal se vislumbra como solución romántica: es el de Próspero y Victoria, hijos de criollos y de gringos, unidos por el amor. Horacio, el hijo universitario, es quizá el personaje menos auténtico, pero el más representativo de la tesis de Sánchez: progresista, comprensivo, aunque excesivamente razonador. Horacio será más aún que la "gringa", Victoria, el símbolo de la nueva raza, integrado en la comunidad por su inteligencia y su cultura, tam­bién al servicio del país de quien se siente hijo.

Como en todo teatro de tesis hay un llamado, una apelación al público, un esperanzado mensaje de conciliación para inmigrantes y criollos. Y esta ape­lación se cumple con recursos dramáticos, como la acumulación de escenas en que el conflicto se agudiza por detalles menudos (el ombú derribado, por ejemplo). También la obcecación pareja de Don Nicola y Don Cantalicio, las notas negativas que paralelamente destacan a ambos bandos, pretenden mostrar el desgaste inútil que tal enfrentamiento provoca en la sociedad rural santafesina. De ahí surge la apelación mencionada: sólo superando el con­flicto se construirá un mundo de paz y trabajo.

El tiempo cronológico en que se desenvuelven los acontecimientos está claramente al servicio de la tesis. Las etapas temporales marcan el progreso del inmigrante y el derrumbe del criollo. La acción del tiempo se indica por la transformación del medio: la chacra primitiva del gringo se transforma en granja más cómoda, hasta con detalles de buen gusto. Así, pues, Sánchez lleva a su obra la realidad del campo santafesino de fines del siglo XIX , pero eli­giendo y acentuando aquellos rasgos que muestran el conflicto social.
 Este se presenta en el medio (opone campo criollo a chacra gringa, cultivada, flo­reciente) ; en las relaciones familiares (familia gringa, de gran cohesión, basada en objetivos comunes, opuesta a la desunión y desarraigo de la familia crio­lla); en las relaciones entre los grupos (continuos choques provocados por diferentes esquemas de valores).

Estructura: La obra está dividida en cuatro actos: Los cambios de es­cenario en el 1º, 2º y 49 señalan cambios de "status" social del gringo, signi­ficativo en el desarrollo de la acción dramática. El 39 corta este suceder temporal; la escena se desplaza hacia la fonda; un ámbito distinto, aunque también característico de otras situaciones y enfrentamientos semejantes.

La intriga es mínima. La acción avanza a través de sucesivos cambios de situación. Cada situación surge de una relación entre personajes, delimitada en cada escena. Por ejemplo: en el acto 1° se dan las siguientes situaciones:
 a. María y su hija Victoria;
b. Victoria y Próspero;
c. Nicola y sus hijos;
d. Los criollos y Próspero;
e. Nicola y Cantalicio, etc.

Los personajes se dibujan a través del diálogo y de las acotaciones escé­nicas que destacan la ubicación sociológica y algunos rasgos psicológicos muy marcados, que agravarán los conflictos (María, la madre gringa, es agresiva, carece de ternura, vive para trabajar y ganar dinero).

Las acotaciones escénicas: caracterizan el escenario y son expresivas de la forma de vida del campo; destacan además de la condición social, las acritudes y sentimientos de los personajes. Son detalladas y en general se vinculan íntimamente con el esquema de la acción, lo subrayan.

El lenguaje: Con sus particularidades denota el "status" sociocultural de los personajes y los cambios o matices de sus relaciones. La lengua del inmi­grante mezcla italianismos y contiene deformaciones de la sintaxis del español. En la lengua de los criollos aparecen numerosos ruralismos. Próspero y Vic­toria manejan la lengua general. La alternancia entre usted y vos refleja cam­bios de situación o de actitudes de los personajes.

Valoración final : aunque la circunstancia en que se plantea el conflicto ha cambiado, la raíz del mismo -el problema de la integración en una comunidad de grupos nue­vos o grupos marginados- tiene vigencia; resuena aún hasta hoy. La técnica teatral es simple: la débil intriga no crea expectativas en el oyente; pero queda el saldo positivo de una eficaz caracterización del medio y su relación con los personajes; de la fuerza vital con que algunos han sido delineados (Nicola, María, Cantalicio), del manejo del diálogo con su lenguaje significativo de situación social y de matices afectivos.


Fuente: Lacau y Rosetti: Antología 2, Kapelusz, Bs.As., 1971.

Análisis de LAS DOS FUNDACIONES de Enrique Larreta

Análisis de LAS DOS FUNDACIONES de Enrique Larreta

Contexto histórico: Buenos Aires fue fundada por primera vez en 1536. El adelantado don Pedro de Mendoza, un gentilhombre de la corte de Carlos V, llegó a estas tierras áridas y despobladas conduciendo una rica expedición. En contraste con el ambiente que lo rodeaba, el breve tiempo que aquí permaneció vivió como en la corte, en su tienda lujosamente adornada. Murió muy enfermo, de regreso a España.

La segunda fundación estuvo a cargo de Juan de Garay en 1580. Buenos Aires crece y se transforma en una típica aldea colonial española, de casas bajas con rejas y amplios patios.
Después de 1880 en que se convierte en capital de la república, la ciudad se moderniza e imita en su arquitectura y en la decoración de sus interiores el estilo francés de la época. El actual Museo Nacional de Arte Decorativo que perteneció a la familia Errázuriz, es un cabal exponente de ese gusto. Después de la primera guerra mundial, comienza a tomar el aspecto de una urbe moderna, cubierta de rascacielos, en continua actividad.

Análisis
El contenido del texto “Las dos fundaciones” de Enrique Larreta  es una evocación literaria de la historia de la ciudad en rápida trayectoria: la primera fundación; la segunda; el paso de la aldea colonial a la ciudad cosmopolita de heterogénea arquitectura. Termina por fin con una visión imaginaria de la futura Buenos Aires, según él la concibe, y represen­tada sobre todo en una imaginaria Plaza de Mayo. Pasado, presente, futuro de la ciudad.
Los hechos suelen enumerarse en forma escueta y generalmente situados en circunstancia de tiempo y de lugar.

El tiempo: el orden cronológico se ve quebrado de cuando en cuando por la intervención del narrador, quien se expresa en interpretaciones, vaticinios.
Opiniones, evocaciones personales, desde su presente ( por ejemplo :"El paraje", ca­pítulo 3: Hemos efectuado nuestra excursión; capítulo 4: Vamos por fin lo­grando lo que buscábamos: Hemos borrado lo actual). También se producen dos retrocesos en el tiempo: cuando Mendoza evoca la muerte de Osorio; cuando el hermano de Teresa recuerda su infancia.

El lugar: se mezclan cuadros del ambiente exterior e interior. El exte­rior, desolado, agresivo, se presenta en dos planos: uno amplio, dilatado, el de la "llanura hirsuta". El otro, más inmediato, más cercano a la choza, el de la "ribera baja anegadiza" con su tristeza indefinible.
El interior muestra los restos maltrechos del lujo, de la opulencia con que soñaron los conquistadores: "lecho dorado", "muchos trajes y joyas".
El choque de estos dos mundos representados en los dos ambientes (el uno la dura realidad, el otro, la ambición de riqueza y gloria) desencadena la tra­gedia de la primera fundación y da carácter dramático a esta primera parte de la obra.

Los personajes: la ciudad asume el papel de protagonista: nace, crece, la destruyen, renace, se transforma, enriquece su personalidad. Tiene un tem­peramento: "desenfado andaluz; cordura vizcaína".
La Plaza de Mayo, su plaza mayor, su plaza histórica revela el carácter de la futura gran capital. 'Plaza amplia, ambiciosa. Tierra de pastores, no de mineros". Los seres hu­manos, los que le dieron vida, los que la habitaron e hicieron su historia no se comportan como personajes. Simbolizan las fuerzas que modelan la histo­ria y la personalidad de Buenos Aires. Mendoza, "el cortesano magnífico", trae el espíritu quijotesco ("Sabor cervantino", "pimienta de ínsula"). Los espejismos de "metales, piedras  y joyas", de "algún opulento imperio", se desvanecerán frente a la dilatada y mísera pampa que los aniquilará con el "flagelo del hambre".
Rodrigo de Cepeda, hermano de Santa Teresa, aportará el fervor religioso en la epopeya: "Halaga pensar que en la fundación de Buenos Aires tomó parte el hermano de Santa Teresa... Esto quiere decir que también ella, en cierto modo".

El  narrador, posición y perspectivas: el narrador es, en general, un narrador observador que desde su presente describe la dramática fundación de Mendoza, la segun­da, más reflexiva, de Garay, y luego la evolución y perspectivas de la ciudad.
Alternan distintos tiempos verbales: el pretérito, el presente y aun el im­perfecto; en pocas ocasiones el potencial simple: "Nunca vino de España expedición más brillante" (pretérito indefinido); "Acompañaban a Mendoza treinta y dos mayorazgos" (pretérito imperfecto); "Esta vez entrarán por el río de la Plata" (potencial); "Llega Juan de Garay" (presente).
Esta variedad de tiempos, que se suceden sin un ritmo preciso, muestran una técnica hábil: acercar, alejar los hechos, desenvolverlos lentamente ante el lector, presentarlos como posibles en el futuro {entrarán, sería, se llegaría, estaría); todo esto da agilidad al relato, pues sugiere un narrador que sigue con interés los acontecimientos, que participa de ellos con la imaginación y con su sentimiento y que influye así, indirectamente, en la participación del lector.

El narrador se incorpora en la obra para juzgar, interpretar, augurar. Usa tanto la primera persona del singular como la del plural y a veces la tercera de contenido impersonal ("cuando se mira").  Lo realiza en los siguientes planos temporales:
-    Narra desde su presente el pasado histórico.
-    Se sitúa en el pasado inmediato, el de su niñez y adolescencia.
-    Se proyecta en el futuro.
Además adopta estos dos puntos de vista:
-    narrador que sabe todo lo que piensan sus criaturas ("No hay día que Rodrigo no se acuerde de su hermana Teresa");
-    narrador que sólo sabe lo que puede captar externamente.
Todos los recursos expresivos tienden a hacer participar al lector en la aventura que el autor propone: una emocionada evocación de su ciudad, a través de distintos planos temporales.

Estructura:
La obra está organizada en una serie de prosas breves, a modo de estampas, que evocan poéticamente hechos y lugares. No hay uni­dad ni continuidad orgánica; un cuadro o un episodio no es motivación de otro; no hay subordinación de acciones (principal y secundaria). El tenue hilo que enlaza las estampas está constituido por una sucesión cronológica, en líneas generales, con pequeñas quiebras internas como se ha dicho; y también por la presencia del narrador en sus acotaciones personales, en los cortes temporales, en el interés afectivo con que recrea la vida pasada, presente y futura de su ciudad.
El diseño de la narración puede esbozarse así:
-              Las dos fundaciones.
    Primera fundación: epopeya trágica y grandiosa.
    Segunda fundación: belleza del orden, del sosiego.
-              La evolución de la ciudad.
    La aldea colonial: sencillez y poesía.
    La ciudad cosmopolita: lo heterogéneo, el vértigo de la ve­locidad.
    La ciudad imaginaria: la elegancia arquitectónica de una nue­va plaza de Mayo.
Estos esbozos, en sus líneas más salientes, señalan una búsqueda ansiosa; la del alma de la ciudad, en su pasado, presente y futuro; en sus comienzos dramáticos, en su lento discurrir provinciano, en los cambios que ocasionó el impacto inmigratorio, en su esperanza.

La narración y la descripción:
La narración y la descripción que se entrelazan para crear un clima de ansiedad dolorosa, de tensión dramática. Siempre se presentan choques, enfrentamientos: ilusión y realidad de la conquista; audacia, tragedia en la pri­mera fundación, y cordura en la segunda (pág. 85); el pasado inmediato casi colonial y el Buenos Aires cosmopolita de ritmo vertiginoso (págs. 87 a 95); arquitectura armoniosa y mal gusto heterogéneo (págs. 97-98); la plaza de Mayo ayer y hoy (págs. 99 a 105); la plaza de Mayo hoy y mañana (págs. 106-112).
Los cuadros descriptivos a veces en detalles nimios subrayan los contrastes. La interpelación de una carta auténtica, la de Isabel de Guevara, da un sabor histórico a la evocación. También maneja el autor recursos dramáticos: hay un esbozo de obra teatral, un esquema dramático en la presentación de situa­ciones logrado por:
a. Indicaciones al modo de las acotaciones escénicas (Año 1536; Fines de otoño; Las tres de la tarde; Hacia un rincón, sobre el piso de tierra; un lecho suntuoso),
b. Oraciones unimembres y de predicado nominal, tal como apare­cen en los textos teatrales. Los personajes se caracterizan por gestos, ademanes, tonos de voz, como si estuvieran representando (Rodrigo menea la cabeza aprobando: grita con voz ronca y frenética),
c. Diálogos, monólogos y apartes de factura teatral ( por ejemplo el soliloquio dramático en el que Mendoza evoca a Osorio. Las observaciones del narrador  son verdaderas acotaciones escénicas).
Este tratamiento teatral se pone en evidencia en la primera fundación, don­de la oposición realidad-ilusión surge con más fuerza.

El lenguaje traduce una actitud vivamente expresiva frente a la histo­ria de la ciudad, que se manifiesta en:
-    el vocabulario literario, de lengua elaborada {dehesa, quijotescas, cer­vantino; harto, púrpuras): los arcaísmos que salpican la lengua actual para teñirla de un clima evocador o que aparecen en los diálogos de recreación artística. 

La  narración parte  de una circunstancia: la de la ciudad y su historia, evocada literariamente, y se aborda así dos temas permanentes en la obra de Larreta:
a.     encuentro dramático de lo real y lo ilusorio;
b.     permanencia de lo español, en España o en América.
Por esto,  la parte primera, la dedicada a la ciudad de Mendoza,  es la más extensa. Entonces se plasma el espíritu hispano de la ciudad que aflora luego hasta en detalles de su arquitectura: "Nacieron (las viviendas) castizas, na­cieron andaluzas" ...

La organización de los contenidos, la distribución externa, los modos lite­rarios, van dibujando y desarrollando esas líneas temáticas. Las perspectivas del narrador, la apelación indirecta al lector, los recursos del lenguaje, sugieren también el interés afectivo, el goce estético que experimenta en la recreación de su amada ciudad.

Fuente: Lacau y Rosetti: Antología 2, Kapelusz, Bs.As., 1971.

7 de marzo de 2014

Sueño de una noche de verano:Elementos para su análisis


Resumen- análisis de Sueño de una noche de verano de Shakespeare


Las comedias shakespearianas se caracterizan por tener una línea de acción central o principal y varias otras secundarias. Las tragedias, en cambio, suelen concentrar la acción en torno al protagonista. La multiplicidad de acciones puede hacer que el análisis de la estructura de la comedia parezca complicado. No lo es. El primer paso es discriminar cuál es la acción principal. Para lograrIo basta con pensar, después de haber leído la obra, en cuál es el argumento, la historia central que quedará en la memoria e identificará a esta pieza en el futuro. 

A pesar de estar tan perfectamente fundidas las líneas de acción, hay una que sostiene a todas las demás: las desventuras amorosas de cuatro jóvenes atenienses: Hermia, Helena, Demetrio y Lisandro. Tras ordenar el material argumental en una estructura, el resultado es el siguiente:  existen cuatro líneas de acción, con sus propios personajes.

Línea 1. La boda de Teseo e Hipólita. Sirve de marco temporal: cuatro días sería el tiempo de la acción que ter¬mina en el Acto V con el matrimonio de todas las parejas y con la fiesta correspondiente en la que se representa la obra de los rústicos. Y también se enmarca espacialmente: la acción empieza y concluye en el palacio ducal.

Línea 2. Los enredos amorosos de los cuatro jóvenes atenienses.

Línea 3. Los preparativos de los artesanos actores que ensayan la tragedia de Píramo y Tisbe para la boda.

Línea 4. La discordia matrimonial entre el rey y la reina de las hadas, acompañados por sus séquitos; y Puck, el duende travieso
.
Como nexos de unión entre estos bloques de acciones diferentes, Shakespeare emplea las figuras de Teseo, Puck, Oberón y Botom.

Las acciones se desarrollan en espacios cerrados y abiertos simétricamente dispuestos con el bosque como núcleo central. Esta estructura sólida y bien articulada contiene adecuadamente materiales oníricos y líricos a los que, el talento dramático de Shakespeare equilibra y otorga dramaticidad.

Por su edad y por sus características, es posible organizar a los personajes de otra manera, formando también cuatro grupos:

• Los mortales adultos dotados de autoridad, grupo constituido por Teseo, Hipólita y Egeo.
• Los mortales jóvenes, que son Hermia, Helena, Demetrio y Lisandro, los jóvenes atenienses.
• Los mortales rústicos: Cuinz, Botom, Hut, Snaut, Snag y Starveling.
• Los seres del mundo feérico: Oberón, Titania, Puck, duendes y hadas.

Teseo y Egeo representan la autoridad patriarcal. Ambos imponen su voluntad sobre el mundo de los jóvenes y, en particular, sobre la mujer. El dominio del varón es subrayado por el hecho de que el matrimonio de Teseo es consecuencia de la derrota de Hipólita, reina de las guerreras amazonas. A pesar de las protestas de racionalidad que esgrimen Egeo y Teseo, sus imposiciones suelen mostrarse caprichosas, arbitrarias e irracionales.

Hipólita, en cambio, encarna una visión menos prepotente de la adultez, capaz de preguntarse por la vida como misterio y aceptar su falta de certidumbres. Corresponde a una visión admirativa del autor hacia la mujer en esta primera parte de su dramaturgia. Sus heroínas de comedia se muestran siempre amplias, inteligentes, sagaces, creativas y generadoras de armonía en un mundo que los varones intentan dominar y ordenar.

Para no desentonar con la atmósfera de belleza lírica de las hadas, los jóvenes atenienses están construidos con trazos suaves y delicados. Son soñadores, sentimentales, juguetones y absurdos. El amor se presenta en ellos como producto del contacto visual. Puede brotar, suspenderse convertirse. Lo mismo sucede con la poción mágica de las hadas que, exprimida en los ojos de un durmiente, lo obliga a enamorarse de lo primero que ve. Poco distingue a los jóvenes atenienses de las hadas y muy poco los diferencia entre sí. Mucho se le ha criticado a Shakespeare esta indefinición al delinear a los enamorados, pero es probable que haya sido intencional.

Un tratamiento distinto reciben los artesanos. Su lenguaje simple y coloquial, expresado en prosa -a diferencia del verso empleado por los demás -, los torna más reales y los aleja del mundo ensoñado de las hadas.
Son hombres sencillos, que trabajan con sus manos y no tienen noción de que, en su representación, están abordando una obra de arte. Carecen de imaginación y han renunciado a la metáfora: todo debe ser explicado al público, con lo cual la ilusión teatral queda totalmente destruida.
Con una mirada benigna, el autor retrata al individuo prosaico y realista, que explicarlo todo y comprenderlo todo. En este sentido, el absurdo de la relación entre Botom y Titania cobra más fuerza y Botom recibe una lección. Al despertarse de su sueño de amor, no encuentra palabras lógicas para contarlo.

Diminutas, asociadas con las flores, mitología esencial en la celebración de las bodas, etéreas y cargadas de lirismo, las hadas representan el polo opuesto. Surgidas de los relatos maravillosos celtas y de los ciclos de romances medievales, un par de retoques clásicos bastan para que puedan habitar el bosque de Atenas.
Oberón es el señor del mundo de las sombras ya que las hadas y los duendes sólo aparecen de noche. Es la contraparte de Teseo en casi todos los sentidos. Ejerce su autoridad pero, lejos de intentar emplear la luz de la razón, para ello, utiliza la magia. Sus enojos son pasajeros; y su benevolencia hacia los mortales, absoluta. Intenta ordenar sus caprichos para que sean felices.

Titania, la reina de las hadas, es su esposa y untos constituyen la única pareja unida en matrimonio antes de que la pieza comience. A través de sus disputas y reconciliaciones, Shakespeare muestra con pluma ligera el mundo complejo de la vida matrimonial, sus luchas de poder, sus impiedades, desencuentros y reencuentros .
Puck, especie de primer ministro del mundo feérico, es un personaje especial. Es un duende y sirve al rey Oberón, pero dista mucho de .los otros espíritus obedientes que habitan el bosque. Ha sido construido sobre el modelo del Phouk irlandés o del Brag del norte de Inglaterra, originalmente asociados con el demonio. Éstos eran capaces también de transformarse en pájaro o en caballo, además eran responsables de peque¬ñas desventuras humanas, como caerse de un banco. Puck es travieso, bromista, bien dispuesto y se jacta de sus poderes. Carece de maldad, aunque disfruta con las consecuencias de la intrusión de la magia en el mundo de los hombres. Su potencial malicia produce un contraste esencial para enriquecer el texto. No todo es dulzura y obediencia en el bosque: la presencia de Puck y su deleite ante las alocadas pasiones que provocan sus errores involuntarios evitan que predomine una visión edul¬corada y romántica de hadas y duendes.

Ya se ha señalado que el tema central de todas las comedias de este primer período es el amor. Este sentimiento encuentra siempre oposición; pero la acción conduce inexorablemente a la unión matrimonial; y es el final feliz una promesa de proyección futura en la descendencia. Las tragedias terminan con la muerte del héroe; las comedias, con la realización de sus deseos, con su victoria sobre la adversidad.

En Sueño de una noche de verano, aparecen tres tipos de amor:
• El amor juvenil de los jóvenes atenienses, que se repite en la obrita, entre Píramo y Tisbe.
• El amor entre personas maduras, representado por las dos parejas adultas, Teseo e Hipólita, y Oberón y Titania.
• El amor como efecto de un encantamiento.

A pesar de las protestas de racionalidad de Teseo, que critica a los enamorados y los compara con locos y con poetas, en todos los casos, el amor se presenta caprichoso y genera un alto grado de ansiedad. Asociado con los Rechazos del ciego Cupido y con la luna cambiante, es también ciego, efímero, impredecible, irracional e inconstante. Surge a primera vista y puede cambiar de objeto repentinamente. Helena señala, al final de la pieza, que se siente tan insegura de poseer a Demetrio como aquel que encuentra una joya que otro ha perdido.

OTROS ELEMENTOS

Como las personas, también las obras tienen su fecha de nacimiento. Desgraciadamente, los tiempos en que William Shakespeare escribió eran bastante desprolijos: no existían los derechos de autor y, por lo tanto, los únicos registros que se tienen de las piezas son los de los teatros en sus estrenos. Pero los dramas, a veces, se estrenaban en la corte o en salones privados de nobles. Todo esto dificulta establecer una fecha exacta de composición. En casi todo lo referido a Shakespeare, los datos son aproximativos. Tampoco preocupaba mucho a los autores la publicación de sus obras, muchas veces, pirateadas a partir de transcripciones realizadas durante las representaciones o de libretos utilizados por los actores. La primera edición de Sueño… es de 1600. En este caso, y para suerte de sus futuros admiradores, se imprimió a partir del manuscrito original del dramaturgo. Sin embargo, la comedia se estrenó mucho antes; y fue escrita entre 1595 y 1596. Algunos datos internos del texto nos permiten ubicarla en esos años. Shakespeare reflejaba, a veces, acontecimientos contemporáneos que su auditorio conocía bien. Entre 1594 y 1596, el clima en Inglaterra fue muy extraño: las estaciones parecían dislocadas: los veranos, en particular, se presentaban fríos, húmedos y pestilentes. En el Acto II, escena 1, Titania, la reina de las hadas, describe esta misma inclemencia del tiempo que ha sido causada, en el mundo mágico del teatro, por discordias conyugales entre su marido, Oberón, y ella.
Las fechas estimativas ubican la obra en el primer período de la dramaturgia shakespeariana en el que las comedias se concentran en los siguientes temas:
• el amor,
• el enfrentamiento generacional,
• la amistad entre personas del mismo sexo,
• la traición.

De acuerdo con la tradición, esta comedia fue representada, por primera vez, en una boda aristocrática; y la hipótesis de que fue escrita por encargo para amenizar la fiesta es muy fuerte. Si así fuera, es divertido el juego de espejos que plantea el autor al presentar en escena una representación teatral (que ocupa el Acto V), destinada a entretener a los personajes que acaban de contraer matrimonio entre el banquete y la hora de dormir. Sus primeros espectadores habrían estado en la misma condición que los novios en escena, mirando cómo los actores los entretenían para que el tiempo pasara más rápidamente.

Sueño de una noche de verano fue escrita cuando el autor tenía un poco más de treinta años. Con su habitual humor, Shakespeare, en esta comedia, se parodia a sí mismo y se burla risueñamente del éxito logrado en el teatro por su primera gran tragedia de amor, Romeo y Julieta. En Sueño. .. , el tema o disparador inicial de la acción es idéntico: un amor contrariado por la autoridad paterna. Este tópico de los amantes desAfortunados (starcrossed lovers) se repite en la tragedia interpretada por los rústicos, la breve y lamentable tragedia de Píramo y Tisbe, basada en el texto de las Metamorfosis, del autor latino Ovidio.En síntesis: lo que antes hizo llorar al público es ahora usado para hacerla reír.

En inglés, el título de la comedia es Sueño de una noche en medio del verano (A Midsummer Night's Dream). Buscando siempre resonancias, Shakespeare alude desde el título a una forma particular del amor, midsummer madness ('Locura en medio del verano'). Ésta era una expresión de la época utilizada para describir un enamoramiento súbito y penoso producido por la magia del calor estival. O, en términos más modernos, "un amor de vacaciones o amor de verano": efímero, pero ardiente. El sueño que tienen los personajes en esa noche de verano (night's dream) se parece mucho, como se verá más adelante, a la locura (madness).

La palabra "sueño" es clave para acercarse a una mejor comprensión de la obra. Abre y cierra la pieza y es repetida innumerables veces por los personajes. Para calmar la ansiedad de su enamorado Teseo, frente a los cuatro días de espera hasta la boda, Hipólita le dice:
Esos cuatro días habrán de disolverse en noches rápidamente, y esas cuatro noches transformarán el tiempo en sueños'.
Y en el epílogo, el duende Puck se disculpa ante el público en nom¬bre del autor y de los actores con estas palabras:
Si nosotros, que somos sombras, los hemos ofendido con sólo pensar esto, todo estará bien: piensen que, en este rato, se han quedado dormidos; y que éstas han sido simplemente visiones ensoñadas. Que este asunto tan pobre y tan ocioso no tiene más consistencia que la que tiene un sueño•

Toda la comedia ha recibido el tratamiento de un sueño. Allí suceden cosas imposibles, cambios y transformaciones inexplicables para la razón; pero frecuentes en los sueños. La condensación y el desplazamiento propios del mundo onírico encuentran, en la lógica teatral del dramaturgo, una justificación: la magia. Así, un asno puede fundirse en la imagen de un hombre; y el amor puede cambiar de sujeto y de objeto continuamente. Shakespeare utiliza este poder mágico del arte para imitar al sueño. Cualquier soñante puede dar fe de que estas cosas suceden cuando se duerme.

La equivalencia entre vida, teatro y sueño es recurrente en la obra de William Shakespeare. En Como gustéis, compara el mundo entero con un escenario en el que todos somos actores de nuestra vida, con nuestras entradas y nuestras salidas. En La tempestad, agrega a la vida y al teatro otro término comparativo: el sueño.
Vida, teatro, sueño, tres términos unidos por las mismas cualidades: ser efímeros, inseguros, frágiles y cambiantes. Todo lo que sucede en esta comedia es, pues, teatral, onírico y ... parecido a la vida real.
Una de las características más notables del sueño es su capacidad de presentar elementos mezclados con la mayor naturalidad. El soñante, a veces, lo nota, y otras, lo acepta sin cuestionamientos. Un ejemplo del procedimiento onírico aplicado a lo teatral es el personaje de Teseo. El más famoso héroe del Ática aparece aquí rigiendo Atenas con el moderno título de duque. Si bien el catálogo de hazañas es respetuoso del mito y ha sido tomado por el autor de Las vidas paralelas, de Plutarco, un texto clásico traducido en 1579 por sir Thomas North (I 535-1601), sus gustos y sus reflexiones son propias de un caballero inglés. Adora la vida al aire libre y la caza, siente una inusual afición por perros, es sereno y racional, flemático y hasta un poco prosaico, a pesar de su refinamiento.

  Otro dislocamiento en el tiempo lo constituye la inclusión de las fiestas de Mayo como fondo de la acción. El Primero de Mayo, se iniciaba, en la Inglaterra medieval, una celebración de la primavera, con procesiones, elección de rey y reina de Mayo, juegos y representaciones dramáticas. Su origen pagano no se remonta a los griegos, sino que es local. Súmese a esto, la inclusión en el bosque de Atenas de hadas y duendes del folclore celta de las islas británicas, las denominaciones latinas posteriores para dioses y héroes griegos; refe¬rencias anacrónicas a Dido, reina de Cartago; también, las referencias veladas a autores contemporáneos, a la reina Isabel I; el nombre de Titania, la reina de la hadas, que es un epíteto de Diana, la diosa de la castidad en las Metamorfosis, con la que la ardiente Titania poco tiene que ver, etcétera.

Como en los sueños, todas estas incongruencias, contradicciones, yuxtaposiciones, saltos temporales son posibles en el teatro por la acción mágica de la pluma del poeta. Transformaciones insólitas de la realidad sólo se concretan en manos de un enamorado, un loco o un poeta. El tema de la transformación, uno de los ejes de la obra, será tra-tado más adelante. Sueño de una noche de verano es la comprobación de la posibilidad del arte de visualizar lo que no se ve, de crear nuevas realidades tras combinar los elementos de una manera diferente. Igual que en un sueño.
Así como en un trago se mezclan bebidas muy distintas, para escribir esta comedia, Shakespeare utilizó materiales procedentes de fuentes literarias y no literarias, eruditas y populares. Un poco de cada una, sin que exista una historia que prevalezca como base dominante• El criterio de originalidad en tiempos del autor era muy particular. Lo importante no era para el público isabelino lo que se escenificaba sino cómo, de qué manera novedosa se presentaba el material. En este caso, para reafirmar la idea de que la creación es recreación, Shakespeare ha unido brillantemente retazos de vivencias intelectuales y culturales.
Shakespeare no toma una historia, sino que entreteje trozos de sus lecturas para generar un producto nuevo, totalmente original. Muchas de estas lecturas eran habituales en un hombre culto de la época, lo que le permite, en forma económica y rápida, hacer gala de su habilidad y de su creatividad frente a una buena parte del público.

Todo el material disperso en la mente del creador cobra, sin embargo, una forma compacta y simétrica. Esta comedia tiene una estructura ordenada y cuidadosa, que no deja nada al azar y permite llegar a un desenlace sin cabos sueltos. Un análisis exhaustivo de ella facilitará mucha información para comprender la forma de trabajar de Shakespeare.

Dentro de la comedia de Sueño de una noche de verano, la tragedia de Píramo y Tisbe, interpretada por los artesanos al final de la obra cuando ya se ha llegado a un final feliz, cumple una función dramática muy específica. En un contexto de alegría y festejos nupciales, se muestran las consecuencias trágicas que podría haber tenido el amor entre Hermia y Lisandro. La oposición paterna que lleva a los jóvenes a planear su huida se verifica en ambos casos; y resulta inevitable recor¬dar el principio de la comedia, en el que la situación de los atenienses espejaba la de Píramo y Tisbe. La resolución del conflicto a través de la magia; la actitud benigna de Teseo; la sumisión de Egeo, padre de Hermia, a la autoridad son resaltadas por contraste. Constituyen las causas de un determinado efecto: el efecto comedia. La historia de Ovidio, aun interpretada cómicamente por los rústicos, es una trage¬dia. En este ámbito, no puede llegarse a la felicidad. Se exponen los sucesos que llevan a la muerte de los protagonistas, se contrarían sus deseos. En la comedia, en cambio, si bien existe siempre un conflicto que desencadena la acción, se llega a un desenlace en el que se alcanzan los deseos. Esto es lo que ha sucedido en el Acto IV de Sueño de una noche de verano. El peligro ha pasado, los personajes están protegidos, se disponen a ser "felices y a comer perdices".
La parodia de Shakespeare no está dirigida a Ovidio. Ya se ha seña¬lado que, con Sueño ... , da una nueva vuelta de tuerca a su propia dramaturgia después del éxito de su tragedia Romeo y julieta, en la que circunstancias semejantes arrastran a la muerte a los personajes involucrados, amigos, parientes y amantes.

BIBLIOGRAFÍA: Silvia Santaba, Ed.Cántaro,Bs.As, 2005

5 de marzo de 2014

ANÁLISIS Y RESUMEN DE TEXTOS-ACTUALIZACIÓN DE CONTENIDOS

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