Rubén Darío y el Modernismo

Rubén Darío y el Modernismo

No resultaría exagerado afirmar que, de una u otra manera, la literatura hispanoamericana del primer cuarto del siglo XX gira en torno a la figura del nicaragüense Rubén Darío (1867-1916). Su itinerario vital y creativo puede resumirse en los siguientes momentos: luego de una etapa formativa en su país en la cual sus modelos son Víctor Hugo y las tendencias poéticas francesas finiseculares, llega a Chile en 1886 donde es deslumbrado por ciudades que, como Valparaíso y Santiago, no disimulaban sus pretensiones europeas y cosmopolitas. De esta época data Azul... (de 1888 es la primera edición, de 1890 la segunda), su inaugural texto de relevancia continental. En él profundiza, a la luz de sus modelos franceses, primeramente en la depuración formal de la prosa; luego, esas mismas inquietudes habrán de llegar al verso.


CAUPOLICÁN

Es algo formidable que vio la vieja raza:
robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.
Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un león.
Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.
“¡El Toqui, el Toqui!”, clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: “Basta”,
e irguióse la alta frente del gran Caupolicán.


En 1892 parte a España, donde se percata de la necesidad de una renovación poética de la lengua castellana. Un año después recala en Buenos Aires. Allí, progresivamente, va conformándose a su alrededor un grupo de jóvenes poetas que lo distinguen como figura rectora. Es entonces que Darío se propone un programa sustentado en la voluntad del estilo, esto es, en la toma de conciencia acerca del propio oficio de poeta y en la búsqueda de una resolución artística a los problemas formales particulares de cada creador. El modernismo obtiene así su partida de nacimiento.
El libro más representativo de este segundo momento de la experiencia creativa de Rubén Darío es Prosas profanas (1896). En él predomina un novedoso sentido de lo musical manifestado a través de diversas clases de ritmos. Esas experimentaciones sonoras reformularon plenamente la prosodia de la lengua española. Las características de esta poesía se resumen en el gusto por el exotismo, la actitud cosmopolita, una tendencia a reflexionar sobre el arte y lo artístico y una nostalgia hacia épocas pretéritas. Estos contenidos, a su vez, podrán manifestarse mediante variados tonos: frívolo, hedonista, erótico o reflexivo, los que, equilibradamente fusionados, alcanzan una sorprendente unidad lírica.

“De todas mis poesías la ‘Sonatina’ es la más rítmica y musical. Ella contiene el sueño cordial de toda adolescente, de toda mujer que aguarda el instante amoroso...” Rubén Darío

Sonatina
La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro;
y en un vaso olvidada se desmaya una flor.
[“Sonatina”, frag.]


En 1898 retorna a Europa y, a partir de ese momento, una dirección nueva comienza a adquirir su poesía: gana el tono reflexivo por sobre los demás, ganan la visión interior y los interrogantes de tipo existencial en detrimento del esteticismo visual y básicamente externo. El libro fundamental de esta tercera etapa será Cantos de vida y esperanza (1905). Las preocupaciones sociales y políticas, el amor a España, la desconfianza hacia la creciente hegemonía de los Estados Unidos, la búsqueda esencial de un ser americano reingresan en su literatura.
La voz del poeta se aboca a preguntas cuyas respuestas constituyen los enigmas sobre los que se fundamenta la existencia misma: qué es la vida, qué es la muerte, qué son la religión, el arte, el placer, el amor, el tiempo... Las respuestas no estarán desprovistas de honda y meditada amargura: la sombra perturbadora del sinsentido, tan característica del siglo que se inicia, no es para nada ajena a esta última etapa creativa del poeta. ( Extraído de Lic Guillermo García : Rubén Darío: campeón del modernismo)

Prosas profanas, el libro de poemas más representativo de la primera etapa modernista, presenta una contradicción en el nombre: las prosas, aquí con el sentido de himnos religiosos, se oponen a lo profano (lo no sagrado) y conforman un todo en el que se funden temas, elementos y procedimien­tos diversos y novedosos.
Si bien "Sinfonía en gris mayor" es un poema cercano a las formas de ese libro, originalmente no fue incluido en él. El paisaje pertenece a la geografía tropical, en la que el mar en calma se transforma en espejo por la intensidad del sol del mediodía. El ambiente que el poeta describe se relaciona con la vida cotidiana en un puerto de su país: las naves atracadas en las costas que cargan las mercaderías o que esperan la orden para zarpar hacia Europa; los marineros, viejos lobos de mar, inmovilizados por el calor del trópico, el cansancio o tal vez su nostalgia por una tierra lejana. La esce­nografía que crean las imágenes está suspendida en el tiempo y en el espacio.
Los elementos que la componen (el marinero, el sol, las olas) parecen integrarse en la tela de un cuadro. Pe­ro ese cuadro representa un espacio, el americano, y un tiempo, el del poeta, específicos: las metáforas del "cris­tal azogado", el "vidrio redondo y opaco", el "cielo de zinc" o el mar, que genera olas "que mueven su vientre de plo­mo", trasladan a ese paisaje natural materiales proceden­tes de las ciudades modernas. El gris brumoso que impregna el poema se parece más a la densidad oscura del aire urba­no que a la limpidez luminosa del mar tropical. Sobresalen la rigidez de los metales y el enrarecimiento provocado por los humos fabriles. Por lo cual, sin otra posibilidad, el sol "camina con paso de enfermo".
"A Roosevelt" pertenece a la etapa de residencia europea de Darío, quien ha tomado distancia de América y ve a los Estados Unidos como una nación promisoria que se convertirá en potencia. Sin embargo, el poeta no aprecia la voluntad imperialista que los moviliza hacia la América latina, sino algo más primario: los ve como a una raza fuerte, potente, agresiva, que se lanza hacia el más débil impedido de medir sus fuerzas. Tal vez, por el carácter incipiente del dominio norteamericano, no encuentra en ese proceder ninguna intención económica, ni social ni política; al contrario, celebra su vitalidad frente a la adormecida América latina. Como contrapartida, real­za el antiguo poder indígena, el sustrato de la tierra americana, recuerda a los que hicieron América, sin distinguir entre españoles dominadores e indígenas sometidos. Iguala a Colón con Moctezuma y con Cuautemoc.
Finalmente, en "Lo fatal", el yo lírico manifiesta francamente su intimi­dad. El poema trata sobre la desazón que experimenta el ser humano ante el hondo fatalismo que acompaña su existencia. Es un verdadero logro el despojamiento con el que los versos van construyendo un sentido gradual: desde la energía sólo sensitiva de las plantas hasta el dolor humano de ignorar el origen y el fin de la vida.

LO FATAL

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida conciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...

Huitzilopoxtli de Rubén Darío

Análisis -resumen de Huitzilopoxtli de Rubén Darío

por Guillermo García

Volviendo a Rubén Darío, y no perdiendo de vista las características tratadas en esta breve introducción, nos abocaremos ahora a analizar puntualmente una de las narraciones fantásticas arriba aludidas. Se trata de “Huitzilopoxtli”, acaso el último relato de Darío, publicado en el Diario de Centro-América, de Guatemala, en 1915.

De manera harto frecuente, los enfoques estructuralistas han situado en el campo de las acciones el acceso más directo o inmediato a ensayar sobre un corpus textual cuando de analizarlo se trata. En efecto, al adoptar esta perspectiva, percibiremos al punto que el presente material narrativo se reduce a historiar un viaje. ‘Viajar’, entonces, constituirá la acción fundamental de la narración, hecho que no debe sorprendernos ya que el tópico del viaje será de aquellos vastamente abordados por la literatura hispanoamericana contemporánea.

No obstante, en este caso el hecho de viajar podría ser encarado desde una perspectiva algo más específica o particularizada: viajar como un adentrarse progresivo en un espacio desconocido o plagado de significaciones que connotan lo ‘misterioso’, primero, y lo ‘mágico’, ‘arcaico’ y ‘sagrado’, después. Ello nos llevará, según tendremos ocasión de comprobar luego, a considerar ese adentrarse en el espacio como una forma de ‘remontar’ el tiempo.

Lo cierto es que los tres personajes centrales -y excluyentes- de la historia, un sacerdote ‘guerrero’ llamado Reguera, un médico norteamericano denominado Perhaps y el narrador, parten, en el peligroso México de los días de la Revolución, de una ciudad de frontera con los Estados Unidos hacia el interior del país a fin de alcanzar un destacamento de Carranza con el objeto de cumplir con una “misión periodística”.

Esta acción de ‘viajar’, en su doble significación de ‘adentrarse en el espacio’ y ‘remontarse en el tiempo’, por lo tanto, será dilatada por el narrador a la casi totalidad del relato. Las finalidades de tal dilación: adelantar, por boca del padre Reguera, la tesis del cuento y sembrar el espacio narrativo -gradual, sutilmente- de elementos significantes íntimamente asociados a temáticas de procedencia mítica.

De este modo, al hecho puntual de partir de una “ciudad de frontera” -mención ésta a ser valorada en toda su significación en tanto la historia misma, ya sea por adscribirse al género fantástico, ya sea por su propia temática, habrá de plantearse en relación a cierto tipo de límite o frontera: lo conocido frente a lo desconocido, lo visible frente a lo invisible, lo natural frente a lo sobrenatural, etc.-, le sigue una primera etapa del viaje. Y así conviene enunciarla: ‘Viajar-Etapa 1’. Esta secuencia completa la parte inicial del cuento, la cual, por lo demás, está claramente definida por el narrador mediante el uso de un espacio en blanco.

De la etapa 1 del viaje pueden señalarse alguna singularidades: primero, que comienza a esbozarse la idea central del cuento; en efecto, Reguera sostiene, ante el descreimiento de Mr. Perhaps y la atención del narrador, que en México “se vive en un suelo que está repleto de misterio”, que “el destino de la nación mexicana está todavía en poder de las primitivas divinidades de los aborígenes” y que “el misterio azteca, o maya, vive en todo mexicano por mucha mezcla social que haya en su sangre”. En segundo término, es de destacar que esta primera etapa del periplo se lleva a cabo en automóvil. Este dato, a primera vista nimio, adquirirá un peso inusitado a la luz de lo que vendrá: no resulta arriesgado suponer que el automóvil cumple la función de un signo que -y más en el tiempo de publicación del texto- obligatoriamente connota ‘modernidad’; así, el abandono subsecuente del vehículo bien podrá ser leído como significación de una pérdida respecto de lo moderno y como otra marca del viaje atrás en el tiempo que en sentido figurado emprenden los personajes a medida que avanzan en el espacio.

Comenzamos de esta suerte el segundo segmento estructural del cuento con la acción ‘Ser detenidos’; los sujetos que la llevan a cabo son una patrulla de soldados indios descalzos. El narrador no tarda en aclarar que los viajeros cambian de medio de transporte: “dos mulas y un caballejo para llegar al punto de nuestro destino”. La regresión a la cual aludíamos en el párrafo anterior queda así efectivizada. Además, contamos con otra información correspondiente a aquello que bien podríamos caracterizar como ‘coordenada espacial’ del texto, la cual expresa que la detención y el cambio de transporte tienen lugar en el “extremo de un bosque”. No nos extenderemos todavía en el sentido que estos lugares tienen -y han tenido- en el imaginario tradicional; simplemente remarquemos por ahora la connotación de ‘misterio’ asociada desde siempre a las florestas.

Se reanuda entonces el itinerario de nuestros personajes. La acción ‘Viajar-Etapa 2’ puede ser especificada mediante las acciones secundarias ‘Dialogar’ y ‘Perderse de vista’. Los sujetos del diálogo son Reguera y el narrador; el primero retoma el tema del choque de religiones al expresar una curiosa teoría que aúna a los “dioses viejos” con los avatares políticos de la Revolución: “con la cruz hemos hecho aquí muy poco, y por dentro y por fuera el alma y la forma de los primitivos ídolos nos vencen...”. En cuanto a ‘Perderse de vista’, el sujeto es el médico norteamericano Mr. Perhaps, quien se adelanta con su caballo hasta desaparecer de la escena.

La aparición de una serpiente de cascabel en medio del camino espanta a la mula del narrador y obliga a interrumpir la marcha y la conversación. Se observa en este punto de la narración un claro ejemplo de modelo triádico secuencial: ‘Detener marcha’- ‘Matar serpiente’ - ‘Reanudar marcha’. 

Agreguemos que esta serie de tres acciones sin duda altera el ritmo que el relato había desplegado hasta el presente; si, además, comprobamos que se sitúa en el centro estructural de la historia, no será arriesgado concluir que dicha serie funciona a manera de ‘bisagra’, de punto de inflexión en cuanto a la totalidad del material narrativo. Desde un punto de vista semántico, e incluso simbólico, esta sospecha se confirmará si pensamos en la función marcadamente indicial de todo el episodio; más específicamente, si se repasa la plétora connotativa que la figuración de la serpiente contiene: lo maléfico unido a lo terrestre, a lo mágico, a lo sagrado, a lo muy antiguo, etc. Algo se precipitará a partir de este momento.

El viaje se reanuda, aunque brevemente, pues el narrador acota que al pasar “a través de una gran arboleda” fueron nuevamente interceptados por una partida. La acción, que será denominada ‘Ser detenidos 2’, nos está marcando a su vez el fin de la etapa 2 del recorrido. Los dos viajeros deciden acampar en el lugar, pues la noche se avecina: eligen un sitio de valencias simbólicas para nada inocentes, según lo que venimos viendo: “Escogimos para reposar un escampado bajo un gran ahuehuete”. De la figuración simbólica del árbol destacaremos solamente su valor cósmico en tanto ‘eje’ que une o vincula distintos estadios, grados de existencia o, en otros términos, mundos. La experiencia que el narrador está a punto de padecer se vincularía de este modo con ciertas nociones de ‘pasaje’ que la figura del árbol sugiere y representa a la perfección.

Otro elemento significativo, asociado ahora a la coordenada temporal, radica en el momento del día en que se habrán de desarrollar las acciones subsiguientes. Si el relato transcurre, aproximadamente, a lo largo de un día, las connotaciones de ‘lo nocturno’ serán las que a partir de ahora se impongan: tinieblas, difusos reflejos lunares y aullidos de lobos emergen como elementos inequívocos que remiten a lo sobrenatural en sentido genérico, a todo aquello ajeno a los territorios que ‘la razón ilumina’.

Lo cierto es que contamos aquí con una serie de acciones menores y condensadas: ‘Acampar’ - ‘Fumar’ (el narrador) - ‘Dormir’ (Reguera) - ‘No dormir’ (el narrador). A pesar de su aparente carácter marginal, la segunda de ellas es la determinante en lo que concierne al efecto final del cuento. El narrador se ha quedado sin tabaco y, aunque sabedor de que contiene marihuana, acepta fumar del de Reguera. El indicio es claro: “Acepté, pero con miedo, pues conozco los efectos de esa yerba embrujadora”. Al punto cae presa de un persistente insomnio.

Estructuralmente hablando, es aquí donde principia el clímax del relato. La secuencia de tensión creciente puede ser perfectamente ilustrada mediante las siguientes tres acciones que tienen por sujeto excluyente al narrador: ‘Oír’ (el coro creciente de los coyotes) - ‘Investigar’ (adentrándose en la espesura) - ‘“Ver”’ (el sacrificio de Perhaps). Las comillas con que destacamos la última nos están recordando, además, el sesgo dudoso, indemostrable, quizá alucinado por efecto de la droga, de ‘lo que se ve’; sesgo que, en última instancia, indicará más que cualquier otro detalle o elemento el carácter fantástico del relato: el narrador sigue penetrando progresivamente en un territorio brumoso, mágico, incomprensible para los parámetros diurnos de la razón. La selva sombría, lo alucinatorio, lo arcaico, lo no consciente, en fin, representan las ominosas, finales manifestaciones del ‘descenso’ al que la mirada narrativa se ha abocado desde el principio de su relato. La espesura, en tanto lugar de lo que permanece oculto, unida a la noche, adquieren entonces la plenitud de su significación al prefigurar y dar cabida a supervivencias siniestras (en todo el sentido freudiano de la palabra) de antiguas divinidades.

Como lo irracional por excelencia es también por fuerza lo irrepresentable, el narrador interrumpe bruscamente el desarrollo de la acción de ‘ver’ el sacrificio ritual de Perhaps y, salto temporal mediante, se traslada “al día siguiente”. La situación final, perfecto reverso de la inicial, se agota en la acción de ‘Llegar’, más una última mención -irónica y caracterizadora de su perfil dual- del Padre/Coronel Reguera ocupado en fusilar prisioneros.

El repaso del desarrollo accional del relato resulta sumamente útil en lo que hace a un posterior ajuste o puesta a punto de diversos componentes textuales a los que hemos aludido, quizá de pasada. Por ejemplo, en el nivel estrictamente semántico el cuento opone dos núcleos temáticos fundamentales: la Religión Vieja frente a la Religión Nueva. El carácter ambivalente del Padre Reguera ilustra a la perfección esa dualidad. Cura y soldado a la vez, en su persona se reúnen el poder sacerdotal y el real, en términos tradicionales. No resulta para nada casual que él mismo sea el encargado de reiterar la duplicidad religiosa anidada en suelo mexicano.

En lo que toca a Perhaps, no deja de ser notorio que este personaje sea extranjero -norteamericano, para más datos- y además médico; resulta evidente que en su perfil se hallan connotados los valores de lo moderno, lo práctico, la razón, el sentido común y la ciencia. Parece inevitable, por eso mismo, que sea la víctima. Por lo demás, ‘perhaps’ en lengua inglesa significa ‘tal vez’, ‘quizá’, ‘acaso’; el adverbio de duda nos remite, directa, cifradamente, a la duda central del relato: ¿vio lo que vio el narrador o no?. Duda irresuelta dentro de los límites del texto que, por otra parte, le confiere, en su indefinición suspendida, el carácter de fantástico.

Si necesitas descargar el cuento, pulsa aquí:

Biblioteca Huitzilopoztli de Ruben Darío (1)