Análisis de Los siete locos, Los lanzallamas y El amor brujo de Roberto Arlt

Análisis de Los siete locos y Los lanzallamas

(En la imagen: Conrado Nalé Roxlo y Roberto Arlt)

Aunque quizás hubiera sido más co­rrecto estudiar por separado a estas dos novelas -como se verá más ade­lante, sus desniveles de lenguaje, in­tensidad y aun composición novelís­tica son muy pronunciados-, el hecho de que tengan continuidad argumen­tal y de que el propio autor hubiera pensado en ellas como una unidad argumental, obliga a no aislarlas en el análisis.

Los siete locos (1929) se inicia con la escena en que el lector se entera de que el protagonista, Erdosain, ha robado dinero a la compañía en que trabaja como cobrador, y debe de­volverlo en plazo perentorio. No es tanto el dinero en sí lo que hizo robar a Erdosain, sino 'la alegría" de ser ladrón y tomarse así un desquite en su existencia humillada y mezquina.

Después, vemos cómo pide ese dine­ro a Ergueta, un farmacéutico que lee la Biblia y se cree un elegido de Dios, y cómo Ergueta, luego de de­cirle: "¿Te pensás que porque leo la Biblia soy un otario?", lo despide ex­clamando: "Rajá, turrito, rajá".

Co­nocemos también a Barsut, primo de la mujer de Erdosain y que despierta la repugnancia de éste. Erdosain se dirige a Témperley, a casa del As­trólogo, extraño personaje que planea constituir una sociedad secreta para tomar el poder y que cuenta con Erdosain para que instale una fá­brica de gas fosgeno que le permita aniquilar toda resistencia en el mo­mento de la insurrección. También forma parte de la sociedad -aunque solo a título de colaboración desin­teresada- Arturo Haffner, el Rufián melancólico que elabora un esquema para instalar lo prostíbulos que se­rán el principal fundamento econó­mico de la organización. Haffner es quien da a Erdosain el dinero para que reponga el monto de su robo. Al volver a Erdosain a su casa, se encuentra con que EIsa, su mujjer, ha decidido abandonarlo e irse con el Capitán, que también está presente.

Entre los tres se desarrolla una ás­pera y penosa escena. EIsa se marcha con el Capitán. Erdosain cae en la más oscura depresión. Llega Barsut, quien lo golpea y humilla indecoro­samente; Erdosain se promete ma­tarlo.

Con el Astrólogo, planea el secuestro de Barsut, para robarle. Se cumple el plan del secuestro. En la casa del Astrólogo, tiene lugar una reunión plenaria de la sociedad se­creta, en la que se discuten nuevos aspectos de su acción.

Una extraña relación se establece entre Erdosain y la Coja, esposa de Ergueta, pros­tituta que el farmacéutico resolvió regenerar. La Coja informa que Er­gueta, después de un ataque de lo­cura, ha ido a parar al Hospicio de la Merced. Erdosain sueña con el invento de la metalización de flores: la "rosa de cobre", piensa, habrá de sacarlo de la miseria. En la casa del Astrólogo, de acuerdo con lo conve­nido, Erdosain presencia el asesinato de Barsut; pero se trata solo de una farsa, pues el Astrólogo ha decidido respetar la vida del secuestrado.

Los lanzallamas (1931) comienza con el encuentro de la Coja y el Astró­logo; éste revela que es castrado. Erdosain, en tanto, que se ha ido de su casa, tiene relaciones con la Bizca, hija adolescente de la dueña de la pensión en que vive. El vínculo con la Bizca, pobre muchacha de barrio, es para Erdosain el último grado de la autohumillación.

Diver­sos episodios laterales cruzan la ac­ción: el Rufián Melancólico es ase­sinado, EIsa -que ha dejado al Ca­pitán- cuenta sus desgracias, dos pintorescos amigos de Erdosain se proponen vivir de la limosna.

Mien­tras Erdosain planea su fábrica de gas, un personaje mitad real y mitad imaginario, "el gaseado", se presenta en su pieza.

En Témperley, donde se ha instalado el enajenado Ergueta, se estrecha la relación entre la Coja y el Astrólogo. La banda está a punto de ser descubierta. La acción se precipita: Barsut mata a Bromberg, guardaespaldas del Astrólogo, éste huye con la Coja, y el propio Barsut escapa de la casa, que es incendiada, mientras Ergueta se pasea en las cer­canías. Erdosain, cuyo proyecto de fábrica de fosgeno no sirve ya para nada, realiza su último acto gratuito: mata a la Bizca, mientras la mucha­cha duerme con él, y más tarde se suicida en el tren que va rumbo a Moreno.

La trama relativamente complicada de estos libros, en la que el hilo ar­gumental central se mezcla de pron­to con episodios laterales, y donde la tensión casi de novela policial se combina con largas tiradas y conver­saciones semifilosóficas, parece de­berle bastante -si bien deliberada e irónicamente- al folletín, caro recuerdo de infancia de ArIt, pero más aún a Los poseídos, de Dostoievsky, con la que comparte varios propósi­tos significativos y estructurales. Una sociedad secreta se establece para conquistar el poder; pero su desafío es más bien metafísico que político, y su pretensión alcanzar el absoluto en el mal y en la destrucción antes que administrar la sociedad. Sus com­ponentes, en ambos casos, son seres desequilibrados, cercados por la es­quizofrenia o hundidos en ella, en los que se manifiestan, en relámpa­gos de significado, las tensiones y las contradicciones de todo el ámbito social que los envuelve.

A diferencia del escritor ruso, Arlt propone en sus novelas un foco central (la concien­cia de Erdosain), a través del que se da mayor relieve a la tragedia individual y como una sensación de distancia, de objetividad, frente a la organización clandestina que el protagonista integra.

Un estudio comparado de Los siete locos y Los lanzallamas convendrá que en aquella están ya contenidos todos los núcleos de significación del ciclo, y que Los lanzallamas, proba­blemente la menos convincente de las

novelas de Arlt, no hace sino acotar y dar culminación anecdótica a un texto ya configurado en sus elemen­tos principales. No es que Los siete locos carezca de caídas; su compo­sición nunca alcanza la limpieza de El juguete rabíoso (aunque vale la pena advertir, como lo hizo el propio Arlt, que su ambición constructiva y artística es muy diferente); la acción se arrastra a menudo, las escenas sub­jetivas no se insertan siempre en el flujo narrativo, y aun hay un grave descuido cuando, en "Sensación de lo subconsciente", capítulo confesio­nal del Astrólogo, se produce un in­explicable cambio del foco ventral.

Pero la comparación con Los lan­zallamas no puede sino menguar a ésta, incluso aceptando que Arlt, acuciado por compromisos editoriales, debió escribirla en muy corto plazo.

El tono general de Los siete locos es dinámico, móvil; la acción, al avanzar, va descubriendo nuevos planos de interés y sentido; las me­jores escenas subjetivas, los "sueños" de Erdosain (como "Los sueños del inventor", "Arriba del árbol", "La casa negra") cumplen eficazmente su función "distanciadora", y la técnica que acentúa el dramatismo del relato es la del diálogo, hasta tal punto que entre los diálogos de Los siete locos se encuentran algunas de las más logradas páginas de la narrativa ar­gentina (por ejemplo, en los de Er­dosain y Ergueta; Erdosain y Haff­ner; Erdosain, EIsa y el Capitán; Erdosain y la Coja).

Lo contrario ocurre en Los lanzallamas; la estruc­tura es estática y reiterativa; predo­minan los monólogos y los trozos confesionales (el de EIsa, el del re­lato sobre la vida de Bromberg), que detienen la acción sin enrique­cerla; los diálogos son en general discursivos y pretendidamente inte­lectuales; y el desenlace estalla brus­camente sin una preparación adecua­da. Con todo, la intuición narrativa de Arlt rescata algunas escenas: la de la agonía del Rufián Melancólico, la del "gaseado" y, sobre todo, el tre­mendo episodio del asesinato de la Bizca por Erdosain.

Menos ingenua, menos instintiva tal vez que El juguete rabíoso (ya en el hecho de que esté escrita en ter­cera persona se revela un mayor esfuerzo de objetividad, de alejamiento de la propia materia crea­tiva, lo que después confirman otras técnicas mediadoras), Los siete locos, sin alcanzar la justeza de composi­ción, la economía expresiva que res­pira la primera novela, consigue po­ner al desnudo, con una violencia que precisamente se debe a su pres­cindencia de las categorías narrativas tradicionales, ciertos mitos constituti­vos de la pequeña burguesía: las je­rarquías sociales, el fetiche del dine­ro, la ambición' de poder y fortuna.

Esta labor de crítica social resulta tanto más eficaz cuanto que no se presenta en forma de observaciones didácticas ni de parábolas edifican­tes, sino a través de la angustia personal, intransferible, de un individuo cuyas pesadillas y delirios, siempre en duro conflicto con la realidad, subrayan constantemente el carácter escindido y dual de la sociedad en que vegeta. Este partir de la viven­cia individual, esta imagen de Erdo­sain que se repliega sobre la propia conciencia y se contrae y disloca bus­cando inútilmente un modo de con­vivencia con la realidad, es uno de los mejores testimonios acerca de la modernidad de Arlt, y una de las más aprovechables partes de su he­rencia literaria.

El amor brujo. - La última nove­la de Arlt, El amor brujo (1932), propone, si se la compara con sus predecesoras, un cambio radical de enfoque: el escenario se achica, los personajes se reducen al mínimo y todo se limita, al parecer, a una cues­tión de sentimientos. Una mirada más profunda revela, sin embargo, que las obsesiones básicas del escri­tor siguen teniendo vigencia un estudio del amor tal como se ma­nifiesta en la clase media, articulado en la oposición entre la idealización romántica del ser amado y la reali­dad fraudulenta del matrimonio bur­gués.

El ingeniero Estanislao Balder, casado, con un hijo de seis años, ve un día, en el andén de la estación de Retiro, a una muchacha casi ado­lescente -que también lo mira a él­ e ingresa en una especie de deslum­bramiento que no le permitirá, en adelante, prescindir de la imagen y de la presencia de la joven. Luego de diversas alternativas, Balder consigue frecuentar la casa de Irene -la mu­chacha- y convertirse en una especie de novio de ella.

Toda la novela no es sino el relato de las vacilaciones de Balder, de sus experiencias con la familia de Irene, cuya madre -viuda de un teniente coronel,- pri­mero no lo acepta por su calidad de hombre casado pero que luego cede y lo incita a divorciarse, de las' ensoñaciones en que el amor de Ire­ne lo sume.

Una a una son descriptas las convenciones del noviazgo y del matrimonio burgués (que todos, a excepción de Balder, convierten en altos valores éticos) y es trazada una caricatura de la fauna familiar que consagra estas instituciones: la sue­gra, los futuros cuñados, los "amigos de la familia".

Una historia lateral, en la que Balder ve una suerte de réplica -proyectada en el futuro, quizás- de sus propias relaciones con Irene, se desarrolla al mismo tiempo: es la de Zulema, amiga algo mayor de Irene, cuyo matrimonio con Alberto, un mecánico, no marcha bien. La historia termina cuando Ire­ne se entrega a Balder y éste com­prueba que no era virgen, tal como le había jurado. Ante el engaño, re­suelve romper sus relaciones con la muchacha. Simultáneamente, Alberto se presenta para contarle que Zulema le es infiel. En el último instante, el Fantasma de la Duda, especie de conciencia de Balder, le habla y su­giere que no ha dejado a la muchacha solo porque no era virgen. "¿Por­qué no le dijiste (al mecánico) que ayer, después que Irene se fue, lle­gó tu esposa y te reconciliaste con ella?", le dice, antes de que concluya la novela.

Estructuralmente, a pesar de lo exi­guo del ámbito tratado, estamos en presencia de una de las obras más complejas de Arlt. Para evitar la omnisciencia del autor, y también para eludir un foco central despótico, Arlt interpone entre el lector y el protagonista a un "cronista", que es quien da a conocer los documentos íntimos de Balder. Este, con todo, continúa siendo el foco central: la figura de Irene, sobre todo, se da a conocer a través de las reacciones que en él despierta. La historia late­ral, como se ha visto, es de algún modo mediadora de la historia prin­cipal; los seres fantásticos que aco­san a 'Balder tienen también un papel mediador. Podría decirse que con Balder Arlt logra el máximo de obje­tividad y de desprendimiento de sí mismo -al menos, en cuanto a la téc­nica novelística- de sus protagonis­tas, más que en Erdosain y mucho más que en Astier. Incluso, a través de los elementos mediadores, el autor pone especial cuidado en diferenciar las opiniones de Balder de las suyas propias.

Una de las razones por la que la composición de El amor brujo parece abigarrada y frustrada, es la presen­cia de trozos de tipo discursivo o ensayístico cuya funcionalidad no al­canza a comprenderse. Evidentemen­te, Arlt pretendió tratar el tema del amor burgués desde todos los ángu­los, aun presentando descripciones e inventarios del problema que com­pletasen el cuadro clínico que se ana­lizaba. Es probable que le haya fal­tado la artesanía suficiente para que esos fragmentos apareciesen integra­dos en la estructura narrativa, y no como injertados en ella.

A pesar de las deficiencias y excesos de esta novela, no se puede coincidir con Raúl Larra cuando dice que es "la más floja" de todas las de Arlt. En su análisis de la relación amo­rosa en el recinto de la clase media, El amor brujo usa diversas técnicas narrativas para subrayar, otra vez, la falsedad e incomunicación del mundo burgués, especialmente frente a un protagonista que, como todos los de Arlt, se erige en buscador de la pureza absoluta. Balder no deja a Irene porque se reconcilie con su mujer, sino que se reconcilia con su mujer porque ha descubierto que Irene no es virgen.

La posibilidad de la virginidad en Irene constituye, para Balder, la posibilidad de que pueda uno adaptarse a la sociedad burguesa, de que dentro de ella haya todavía respuesta a su sed de pureza. ¿Pero es que Balder tiene razón en adoptar esta actitud cuando él mismo ha entrado en el juego?

El mayor mérito de la novela, su riqueza sig­nificativa, residen en este final am­biguo, que obliga al lector a cues­tionar, no solo las ficciones del amor burgués, sino también la posición de su fiscal, el propio Balder, encegue­cido por una realidad de la que están ausentes los matices y que solo pa­rece dar cabida a una pureza total o a una mentira total.

Bibliografía: CEAL: Capítulo:Historia de la literatura argentina

Análisis de El juguete rabioso de Roberto Arlt

Análisis -resumen de El juguete rabioso de Roberto Arlt

La obra narrativa de Arlt comprende cuatro novelas, un relato largo y al­rededor de veinticinco cuentos. En este ciclo escueto no caben la varie­dad de visiones del mundo, la mul­tiplicidad de caracteres ni los refi­namientos idiomáticos. Más bien lo preside una concepción obsesiva, uni­formada, que no varía en ninguna de las grandes novelas ni en los mejores cuentos: el hombre es impotente frente a la sociedad burguesa que lo oprime y succiona su individuali­dad, y entonces, solo para demostrar­se que existe, para sentir el vértigo del ser, para detener el tiempo que fluye sin sentido, arroja sus ensueños y delirios contra los otros hombres, generalmente contra individuos tan desposeídos y humillados como él.

Quisiera golpear a los poderosos, pero su puño solo alcanza a los misera­bles; como consecuencia, en lugar de hacerse revolucionario, se convierte, a mitad de camino, en asesino o de­lator de sus compañeros de empresa.

A esta extraña mezcla de romanti­cismo nihilista y existencialismo hay que agregarle una clara connotación social: el hombre de Arlt no tiene una ubicación abstracta, universal, sino que es el individuo de pequeña clase media porteña del primer cuar­to de siglo, azotado por la miseria, marginado socialmente, torturado por los tabúes del sexo.

Desde el punto de vista de la creación de caracteres, los protagonistas de sus novelas (Astier, Erdosain, Balder, Stepens), amasados con abun­dancia de materiales autobiográficos (pero no por ello réplicas del autor), ejemplifican de modo bastante estático ese hombre soñador y humillado de que hablábamos y que por mo­mentos alcanza la categoría de ar­quetipo; en cuanto a los personajes secundarios, si bien unos cuantos de ellos resultan memorables (el Rengo, Ergueta, la Coja, Irene), a poco que se los analice su variedad humana se aminora, y pueden ser clasificados en dos categorías que se oponen y sostienen mutuamente:

a) los que pertenecen al mundo del protagonis­ta, en general esquizofrénicos, delin­cuentes, seres marginales;

b) los aje­nos a ese mundo, casi siempre in­dividuos limpios, pulidos, de buen lenguaje y holgada posición social, y vagamente idealizados.

Los prime­ros poseen existencia objetiva, aun­que se parecen todos entre sí; los segundos son por lo común proyec­ciones de la conciencia insatisfecha del protagonista, creaciones de su subjetividad.

Por último, el idioma de ArIt, tiene la novedad de incorporar a nuestra novelística el lenguaje vivo de Bue­nos Aires, el porteño espeso del alu­vión inmigratorio, y eso con absoluta naturalidad, insertando ese lenguaje en la estructura misma de la obra, lejos del pintoresquismo de los escri­tores dialectales; pero es indudable que este único hecho no basta para particularizar su obra. .

El juguete rabioso. -

De El ju­guete rabioso (1926) se ha dicho que es la novela más autobiográfica de Arlt, como suelen serlo todas las pri­meras novelas, y la afirmación parece cierta, al menos en cuanto a la co­rrespondencia relativamente fiel en­tre los hechos de la ficción y los de la vida del autor. El libro está na­rrado en primera persona y tiene una insólita limpieza de construcción.

El aprendizaje vital del protagonista, Silvio Astier, se desenvuelve en cua­tro episodios independientes entre sí, que se suceden como cuentas hábil­mente engarzadas. En el primero, "Los ladrones", Silvio, influido por la lectura de folletines y, quizás no menos, por su deplorable condición social, funda con otros dos adoles­centes el "Club de los Caballeros de la Media Noche", que se dedica a pequeños robos en el barrio. Luego de un fracaso, el Club paraliza sus actividades.

En el segundo, 'Los tra­bajos y los días", Silvio, luego de mudarse de barrio, consigue trabajo como dependiente de librería y pasa a vivir a la casa de don Gaetano, su patrón. Allí asiste a escenas de te­rrible mezquindad y sufre diversas humíllacíones. Al fin intenta quemar la librería en que trabaja, pero fra­casa y entonces deja el puesto.

En el tercero, "El juguete rabioso", Silvio intenta ingresar en la Escuela de Aviación como aprendiz de mecánico. Primero lo aceptan, incluso sorpren­didos de su bríllantez, pero luego, repentinamente, lo dan de baja, porque no necesitan "personas inteligen­tes, sino brutos para el trabajo". En seguida Silvio vive una extraña aven­tura con un homosexual en una miserable pieza de hotel. A la salida, compra un revólver e intenta suicidarse, pero también fracasa.

En el cuarto, "Judas Iscariote", el protago­nista, algo mayor, ha pasado a ser corredor de papel, oficio que le pa­rece tan vil y humillante como los anteriores que ejerció. Encuentra a uno de sus compañeros del "Club de los Caballeros de la Media No­che", convertido en agente de inves­tigaciones y "regenerado" en la lucha por la vida.

Silvio se hace ami­go del Rengo, individuo marginal, que trabaja como cuidador de carros en la feria de Flores. Cierta intimi­dad, cierto calor humano, parecen florecer entre Silvio y el Rengo. Este cuenta al joven su proyecto de robo en la casa del ingeniero Vitri, patrón de su amante. Silvio acepta partici­par en la empresa. Luego, casi me­cánicamente, se pregunta: "¿Y si lo delatara?" Y, en efecto, va a ver a Vitri, delata al Rengo, éste es arres­tado, y Silvio tiene una conversación final con Vitri, en la que le comunica que desea marcharse al sur del país.

Estamos en presencia, como se ve, de una "novela de la iniciación", no, por cierto, a la manera del Wilhelm Meíster, la conocida novela de Goe­the, sino más bien en una tradición "negra" que no tiene precedentes en nuestra literatura, siguiendo, tal vez no a sabiendas, los pasos del Mar­qués de Sade y del Conde de Lau­tréamont. La estructura de los tres primeros episodios resulta homóloga: un intento de Silvio por afirmarse como individuo (mediante/el acto an­tisocial, en los dos primeros casos; mediante el suicidio, en el último), fracasa lamentablemente. En el cuar­to, este juego de oposiciones e in­terrelaciones se sutiliza y complica al máximo: Silvio parece encontrar una posibilidad de relación humana con El Rengo, y justamente entonces lo delata: esta es la única vez que no fracasa, cuando realiza un acto "socialmente" bueno pero individualmente malo.

Amargamente, el libro se cierra y el lector sospecha que no hay salvación ni para Silvio ni para la sociedad en que vive. Aquí se produce la ruptura con la tradición "negra" de que se hablaba, pues este final sorpresivo, injustamente califi­cado por Zum Felde como "lo peor que tiene este libro", tiene el efecto de un shock para el que lee, remi­tiéndolo, de golpe, a una precisa realidad social.

Noé Jitrik observa que la novedad de la novela estriba "en que los pro­blemas sociales que maneja no están vistos de afuera, como curiosidad o como aberración propia de otros, sino desde adentro, sin renunciar al riesgo que implica examinar una realidad sin desentenderse personalmente de ella".

Ello es particularmente cierto durante el episodio de la librería, donde se asiste a una especie de contagio casi físico por Silvio de la atmósfera viciada, "mala", que lo ro­dea; y en el episodio del homosexual, en el que este problema es asumido, por primera vez en nuestra literatura, sin exagerada intención moralizadora o didáctica, y tampoco a partir de una falsa oposición entre normalidad y anormalidad, sino desde la desnu­da dimensión humana, individual, del conflicto.

Técnicamente, el libro utiliza, casi sin proponérselo, algunos procedi­mientos de la nueva novela. No se explica la situación social, el aspecto ni los pensamientos de los persona­jes: toda la explicación está dada por la acción misma, por el relato de los hechos. En el primer episodio, la ficción se interna en la realidad (de la historia); los folletines de aventu­ras son, al mismo tiempo, materia y motivo de los acontecimientos; la vida de los personajes remeda la vida de los otros personajes, los de la ficción dentro de la ficción. También es mo­derna la presentación psicológica de los personajes: la vida psíquica es presentada con todas sus arbitrarie­dades, despojada de la casualidad, fragmentada en innúmeras vivencias que muchas veces no se relacionan entre sí.

El mismo año de la aparición de El juguete rabioso, 1926, se publicó otra "novela de la iniciación", más famosa que la de Arlt: Don Segundo Som­bra. Diferentes por tantas razones -El juguete es urbana, y encarna una concepción pesimista de la so­ciedad urbana, hecha de derrumbe de valores e inseguridad moral, mien­tras Don Segundo reconcilia tradi­ción y modernidad en su visión del mundo rural, en su nostálgica can­ción de despedida a un mundo de intemporalidad y esencias; El juguete está escrita íntegramente en un len­guaje empastado, áspero, con fideli­dad coloquial, sin música ni lirismo, en tanto que Don Segundo se empeña en trozos de rara calidad poemática, en finas descripciones impresionistas, de manera que una página aislada del libro de Arlt nada dice a la sen­sibilidad del lector, mientras muchas de las de Don Segundo se leen con placer-, tienen en común, aparte de lo obvio de su asunto y de la narra­ción en primera persona, el hecho de asumir las reglas del juego de la narrativa moderna, aunque fuera en diversos ámbitos. Y si Don Segundo Sombra, debido a su perfección y al mundo que representa, no podrá ser imitado y antes bien cerrará una época, El juguete rabioso, con todas sus limitaciones, traerá a nuestra na­rrativa una fuerza germinal que está lejos de haberse agotado.

(En la imagen: Roberto Arlt y Conrado Nalé Roxlo)

Bibliografía: Capítulo:Historia de la literatura argentina,CEAL.