Ideología y ficción en Borges por Ricardo Piglia

Ricardo Piglia
Ideología y ficción en Borges
A los antepasados de mi sangre y a los antepasados de mis sueños he exaltado y cantado.
Jorge Luis Borges
1. Los dos linajes
Hay una ficción que acompaña y sostiene la ficción borgeana: se trata de un relato fracturado, disperso, en el que Borges construye la historia de su escritura. Formado por una multitud de fragmentos, escrito en la obra, perdido en ella, este relato es un lugar de cruce y de condensación. En un sentido pareciera que esa es la única historia que Borges ha querido narrar, sin terminar nunca de hacerlo, pero también, habría que decir sin dejar nunca de hacerlo: la ha disimulado y diseminado a lo largo de su obra, con esa astucia para falsificar que le es característica y a la que todos hemos convenido en llamar su estilo.
Núcleo que ordena sus textos más allá de la variedad de registros y de lemas que los diferencian, no es anterior a la obra sino su resultado, pero a la vez es un modo de definir las condiciones que, según Borges, la han hecho posible y la justifican. Ficción del origen, se narra allí el acceso a las propiedades que hacen posible la escritura: sin embargo no se trata (como en Arlt) de un relato de aprendizaje, sino más bien de una especie particular a la que podríamos llamar narración genealógica. El rastreo de los ancestros tiene aquí un papel decisivo: la sucesión de antepasados y descendientes constituye un índice onomástico que repite la estructura de un árbol genealógico.
La escritura de Borges se construye en el movimiento de reconocerse en un linaje doble. Por un lado los antepasados familiares, "los mayores", los fundadores, los guerreros, el linaje de sangre. "Esta vana madeja de calles que repiten los pretéritos nombres de mi sangre: Laprida, Cabrera, Soler, Suárez. Nombres en que retumban (ya secretas) las dianas, las repúblicas, los caballos y las mañanas, las fechas, las victorias, las muertes militares". Por otro lado la investigación de los antepasados literarios, los precursores, los modelos, el reconocimiento de los nombres que organizan el linaje literario. "Todo lo que yo he escrito está en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton y algún otro". La escritura de Borges reconstruye su estirpe y esa reconstrucción abre dos líneas conectadas formalmente sobre el modelo de las relaciones familiares,
La coherencia de esa construcción es tal que no debemos ver ahí un secreto que la crítica tendría que descifrar, sino las marcas visibles de una interpretación ideológica que el mismo Borges se da para definir a la vez su lugar en la sociedad y su relación con la literatura. La cultura y la clase se vinculan con el nacimiento, y el origen es la clave de todas las determinaciones: en Borges las relaciones de parentezco son metafóricas de todas las demás.
En definitiva, ese doble linaje que cruza y divide su obra se ordena sobre la base de una relación imaginaria con su núcleo familiar. La tradición de los antepasados se encarna y la ideología adquiere la forma de un mito personal. Así esa ficción que intentamos reconstruir demuestra ser a la vez social (porque es una concepción de clase la que se expresa ahí) e individual (porque en su enunciación no puede separarse de la posición del sujeto que reordena y da forma al material ideológico).
Los mayores, los modelos, los escritores y los héroes están representados para Borges (literalmente y en todos los sentidos) en la relación con sus padres. "Mi madre, Leonor Acevedo, proviene de una vieja familia, de vieja ascendencia argentina" escribe Borges en Autobiographical Essay que sirve de prólogo a una edición norteamericana de sus relatos y agrega: "Una tradición literaria corre por la familia de mi padre". Apoyada en la diferencia de los sexos, la familia se divide en dos linajes, habría que decir que es forzada a encarnar los dos lina- [4]† jes: la rama materna, de "buena familia argentina", descendiente de fundadores y de conquistadores ("Tengo ascendencia de los primeros españoles que llegaron aquí. Soy descendiente de Juan de Garay y de Irala"), de guerreros y de héroes. La rama paterna, de tradición intelectual, ligada a la literatura y a la cultura inglesa ("Todo el lado inglés de la familia fueron pastores protestantes, doctores en letras, uno de ellos fue amigo personal de Keats").
Por supuesto esa construcción no tiene nada que ver con la verdad de una autobiografía,[1] es más bien la reelaboración retrospectiva de ciertos datos biográficos que son forzados a encarnar un sistema de diferencias y de oposiciones. Apoyándose en las diferencias culturales y sociales entre el padre y la madre. Borges ordena a partir de ellos una interpretación ideológica.
En el interior de esa relación se sitúan, en cada caso, la riqueza y la pobreza, el saber y la ignorancia, el linaje y la cultura. Lo que está en un lado, falta en el otro: la contradicción, la diferencia y el desplazamiento son la clave de la construcción. Así, si la familia materna aparece ornamentada con los emblemas de la jerarquía social, la familia paterna queda asociada con la carencia de tradición ("Nada sé de mis antepasados portugueses, los Borges"). A su vez, si la rama paterna sostiene los prestigios del saber y de la cultura, la familia materna se verá desposeída ("Cuando se es de familia criolla, o puramente española, entonces, por lo general, no se es intelectual. Lo veo en la familia de mi madre, los Acevedo: son de una ignorancia inconcebible").
Esta ficción familiar es una interpretación de la cultura argentina: esas dos líneas son las dos líneas que, según Borges, han definido nuestra cultura desde su origen. O mejor: esta ficción fija en el origen y en el núcleo familiar un conjunto de contradicciones que son históricas y que han sido definidas como esenciales por una tradición ideológica que se remonta a Sarmiento.
Así podemos registrar, antes de analizarlas en detalle, las contradicciones entre las armas y las letras, entre lo criollo y lo europeo, entre el linaje y el mérito, entre el coraje y la cultura. En última instancia estas oposiciones no hacen más que reproducir la fórmula básica con que esa tradición ideológica ha pensado la historia y la cultura argentina bajo la máscara dramática de la lucha entre civilización y barbarie. Es esta oposición ideológica la que es obligada, en Borges, a tomar la forma de una tradición familiar. La ficción de ese doble linaje le permite integrar todas las diferencias haciendo resaltar a la vez el carácter antagónico de las contradicciones pero también su armonía. El único punto de encuentro de ese sistema de oposiciones es, por supuesto, el mismo Borges, o mejor, los textos de Borges.
En "la discordia de sus dos linajes" la obra se inscribe en una doble filiación que Borges resume al definirse (en el prólogo a uno de sus primeros libros. El idioma de los argentinos, 1928) como "enciclopédico y montonero". El culto al coraje y el culto a los libros que dividen su obra a la vez temática y formalmente no son otra cosa que la transcripción de ese antagonismo.
2. Heráldica y herencia
Esta ficción es un mito de origen: mito sobre el origen de la escritura, esto es, reflexión sobre las propiedades que la han hecho posible. Ese doble linaje asegura, en verdad, un doble sistema de sucesión. En el pasado familiar se acumulan los bienes, los valores que la obra debe reproducir y conservar. Cruce de sucesiones y de reconocimientos, de donaciones y de deudas, Borges recibe de sus antepasados las posesiones que respaldan su escritura.
Por un lado se abre paso una heráldica heroica que permite ubicarse a la vez en la historia y en la sociedad Los antepasados, los mayores, son los héroes, los guerreros que han hecho la historia. Cadena de nombres gloriosos, la familia que aparece como productora de héroes, en realidad es la que hace la historia. El culto a los mayores define a la novela familiar como historia de la patria. "La historia de mi familia (dice Borges) finalmente tan vinculada con la historia de este país". La historia argentina es una historia familiar y esta proximidad asegura una herencia épica y da derechos sobre el pasado.
Historia de una familia de héroes que hicieron la patria, este pasado está presente y se conserva en la memoria de la madre: 'Tu memoria (le escribe en la dedicatoria de las Obras Completas) y en ella la memoria de tus mayores". El pasado nacional se conserva bajo la forma de una leyenda familiar. Lo que Borges llama "la tradición oral de mi casa" atesora y transmite la historia de la gloria y de las hazañas de los mayores.
En última instancia, la leyenda familiar es un modo de apropiarse de la historia: en esa tradición oral, en "esa tácita voz que desde lo antiguo de la sangre me llega", la historia pertenece a la familia.[2]
En definitiva esta acumulación ideal de propiedades heroicas en el nombre de los antepasados no es más que el complemento solemne de la apropiación real de los bienes materiales que los han definido históricamente como clase. Afirmada en el pasado épico, en el culto al coraje, la [5] leyenda de los antepasados se descubre simultáneamente como una historia de sus valores morales y de sus propiedades materiales. "Una amistad hicieron mis abuelos con estas lejanías. Fueron soldados y estancieros". La tradición familiar se reconstruye y la estirpe decide, sobre todo, la condición social. "Como tanto argentino soy nieto y hasta bisnieto de estancieros" escribe Borges ya en 1926 (El tamaño de mi esperanza).
En última instancia para Borges la leyenda familiar es la historia argentina vivida como biografía de clase.
Si por un lado Borges aparece como el heredero de una memoria, de una leyenda, de una historia de clase, la ficción familiar que podríamos llamar paterna abre otra genealogía fantástica, la cadena de los héroes y los antepasados literarios, "el censo heterogéneo de autores", funda otro linaje y convierte a la historia de la literatura en una saga familiar. Para ubicarse en esa tradición el modelo sigue siendo el parentesco y el mismo Borges se ocupa de señalar que su sentimiento de familiaridad con De Quincey en el plano espiritual es similar al que siente por I. Suárez† en el linaje de sangre. Esta consanguinidad "espiritual" lo convierte en el descendiente de otra estirpe, ordenada esta vez sobre una alianza que tiene al idioma inglés como base de la relación; Wells, Chesterton, De Quincey, Conrad, Wilde, Stevenson, Kipling, esta serie se asimila, por analogía, con "todo el lado inglés de mi familia". Esta estirpe supone al mismo tiempo una suerte de destierro lingüístico; la diferencia entre los dos linajes se transforma en la oposición entre dos lenguas. Pero a la vez el bilingüismo vuelve a redefinir el núcleo familiar. "Mi padre ejerció mayor influencia sobre mí que mi madre porque fue a causa de él que yo aprendí el inglés".
Para que esta inscripción adquiera toda su legalidad le será preciso construir —también aquí, pero con más detalle, o mejor, con una minuciosidad que delata su hechura— una fábula biográfica. La literatura en realidad es vivida como una herencia transmitida por el padre. Para probarlo la ficción del origen adquiere todo su extraño dramatismo y se condensa en una escena que sin duda podemos llamar original. "Yo era todavía un chico pero sentía que mi destino era un destino literario. Mi padre siempre había deseado ser un hombre de letras y lo fue de manera parcial. Y como mi padre había querido ser un escritor, quedó más o menos sobreentendido que yo debía cumplir ese destino". Se podría decir que en la ilusión de ese pacto con el padre arranca la historia de la escritura borgeana. Pacto sobreentendido, cumple la función de un oráculo: enlazada con la herencia y el destino la escritura aparece como una promesa, o mejor, como una deuda. Borges debe escribir por el padre y en su nombre. Escribir por el padre, esto es, en lugar de él, pero también gracias a él, a lo que le ha legado. El espacio simbólico de esa donación es la biblioteca paterna "de ilimitados libros ingleses". Espacio de acumulación, la biblioteca paterna es la literatura como la memoria materna es el lugar de la historia. Ámbito del aprendizaje y de la iniciación ("Más que una escuela me ha educado una biblioteca, la de mi padre") en el espacio saturado de la biblioteca, la cultura se convierte en herencia familiar.
La cultura y la clase se vinculan con la herencia y el linaje: ese es el núcleo básico de la ideología en Borges. Esto es, ese núcleo básico, que adquiere la forma de un mito familiar, define los rasgos permanentes de la concepción que tiene Borges de su posición en la sociedad y de las con- [6] diciones de producción de su literatura.
La obra de Borges trabaja y se desarrolla en el interior de esta ideología: encuentra allí el ámbito para representar e integrar todas las contradicciones. Es fundamental, antes que nada, tener en cuenta que esta forma ideológica no debe ser confundida con las opiniones políticas de Borges. Las determina, pero contradictoriamente, y mientras estas opiniones políticas cambian y Borges pasó del yrigoyenismo a cierta forma nativa del fascismo, los elementos básicos de esa construcción se mantienen y se los encuentra a lo largo de toda su producción. Fundada en el pasado de sangre y en la estirpe, en el origen y en el culto a los mayores, esta ideología refleja, antes que nada, las contradicciones de su inserción en la sociedad; transcribe en un lenguaje específico un contenido social particular y a la vez expresa una oposición central entre conciencia de clase y situación social. Sobre ese eje se abren las contradicciones que el mito familiar viene a ordenar; lo que debemos retener es el hecho clave y específico de que Borges nunca excluye los contrarios, sino que los mantiene y los integra como elementos constitutivos de su escritura. Para decirlo de otro modo: veremos que Borges cambia de lugar los elementos que componen ese material ideológico, valorándolos de manera distinta en distintos momentos, pero conservando siempre los términos y el contenido de la contradicción. A partir de ahí se pueden analizar los cambios, los cortes y la evolución de la obra de Borges y también su insistencia en las estructuras especulares, la equivalencia, la identificación de los contrarios, el oxímoron, el quiasmo, la doble negación. "El desarrollo histórico no suprime esas contradicciones (escribía un filósofo alemán que amaba a Hegel) lo que hace es crear la forma en que pueden desenvolverse. No existe otro procedimiento para resolver las verdaderas contradicciones". Digamos que vemos ahí una ley para analizar las relaciones entre ideología y literatura en Borges (y no solo en Borges). Esto supone, primero, determinar el modo en que la literatura construye una forma para tratar de resolverlas.
Hemos dicho que en ese doble linaje Borges encuentra el ámbito donde se integran todos los antagonismos; pero con esto el análisis no hace más que comenzar. Debemos estudiar qué forma literaria hace posible integrar ese conjunto de contradicciones, o mejor, analizar de qué modo la transformación de ese material ideológico determina las particularidades de su escritura de ficción. La memoria y la biblioteca representan las propiedades a partir de las cuales se escribe, pero esos dos espacios de acumulación son, a la vez, el lugar mismo de la ficción en Borges. Así, esa herencia doble no solo convierte la diferencia entre los dos linajes en el condensador de todas las oposiciones ideológicas, sino que también las define formalmente. Son dos sistemas de relato, dos maneras de manejar la ficción. Heredero contradictorio de una doble estirpe, esas dos ramas dividen formalmente a la obra. Por un lado aparecen una serie de textos afirmados en la voz, en el relato oral en cierta ética del habla, en la historia, en la memoria, en el culto al coraje, en el no saber, y que tienen al duelo (es decir en Borges, la relación entre el nombre y la muerte) como estructura fundamental; por otro lado, otra serte de textos afirmados en la lectura, en la traducción, en la biblioteca, en el culto a los libros, en el saber, en la parodia, y que tienen al apócrifo (es decir, la relación entre nombre y propiedad) como estructura fundamental. Habrá que estudiar ahora los cruces, las relaciones, los intercambios, analizar cómo, en esa oposición, Borges reescribe la historia familiar y al mismo tiempo la degrada, esto es, ver cómo la escritura de ficción de Borges se constituye, justamente, en el proceso de transformar esa ideología básica.
En: Punto de Vista. Año 2, N°5. Buenos Aires, 1979. 3-6.
(Reeditado en: Ficciones Argentinas: antología de lecturas críticas. Grupo de investigación de literatura argentina de la UBA, compilador. Norma, Buenos Aires, 2004. 33-42)
Digitalizado por JB.


* Este trabajo es un capítulo de un libro sobre Arlt y Borges, en preparación.
† Los números entre corchetes intercalados en el texto indican comienzo de página en el original (Nota del digitalizador).

[1] Tampoco debe pensarse que esta ficción está construida como una novela familiar en el sentido que este concepto tiene en la obra de Freud. Es la ideología la que dicta hache los desplazamientos que tienden a repre­sentar en las dos ramas una diferencia que las excede Hablamos por lo tanto de otro sistema de determinación y de un sujeto que no es el del psicoanálisis; frente a la estructura del inconsciente la crítica solo puede ser tautológica. esto es. encuentra siempre eso que se supone que está.
[2] En esto Borges no hace más que repetir el sistema de legitimidad de una tradición historiográfica que se inicia con V. F. López. "La tradición oral es la fuente histórica más genuina", señalaba López. Y J. L. Busaniche acota: "De donde resultaría que todas las generaciones de argentinos amantes de la historia de su patria estarían atados a la tradición oral de los deudos de coroneles y generales".
† Posible referencia al Cnel. Manuel Isidoro Suárez, su bisabuelo materno, vencedor de la Batalla de Junín al frente de la caballería peruana y colombiana. También puede referirse al abuelo materno, homónimo del anterior, que luchó en Cepeda y Pavón por el bando de Buenos Aires.

Análisis poema de Jorge Luis Borges: El general Quiroga va en coche al muere

Análisis del poema
El general Quiroga va en coche al muere

de Jorge Luis Borges

El madrejón desnudo ya sin una sé de agua
y la luna atorrando por el frío del alba
y el campo muerto de hambre, pobre como una araña.
El coche se hamacaba rezongando la altura:

un galerón enfático, enorme, funerario.
Cuatro tapaos con pinta de muerte en la negrura
tironeaban seis miedos y un valor desvelado.

Junto a los postillones jineteaba un moreno.
Ir en coche a la muerte ¡qué cosa más oronda!
El General Quiroga quiso entrar en la sombra
llevando seis o siete degollados de escolta.

Esa cordobesada bochinchera y ladina
(meditaba Quiroga) ¿qué ha de poder con mi alma?
Aquí estoy afianzado y metido en la vida
como la estaca pampa bien metida en la pampa.

Yo, que he sobrevivido a millares de tardes
y cuyo nombre pone retemblor en las lanzas,
no he soltar la vida por estos pedregales.
¿Muere acaso el pampero; se mueren las espadas?

Pero al brillar el día sobre Barranca Yaco
sables a filo y punta menudearon sobre él:
muerte de mala muerte· se lo llevó al riojano
y una de puñaladas lo mentó a Juan Manuel.

Ya muerto, ya de pie, ya inmortal, ya fantasma,
se presentó al infierno que Dios le había inarcado,
y a sus órdenes iban, rotas y desangradas,
las ánimas en pena de hombres y de caballos.

Borges se inicia en la literatura co­mo poeta y, más precisamente, como poeta ultraista. El ultraismo fue un movimiento de vanguardia orientado hacia la renovación del lenguaje poé­tico: consideraba como elemento esen­cial del género lírico la metáfora, pero valoraba en ésta, por sobre todo, lo insólito, lo novedoso, de modo que su valor era proporcional al grado de sor­presa y de capacidad de impacto que encerraba. Borges fue al comienzo un entusiasta ultraísta: publicó sus pri­meros poemas en las diversas revistas del movimiento y hasta fue un teórico de la nueva tendencia. Sin embargo, aun en sus textos de juventud se ad­vierte un espíritu de mayor sutileza, de mayor amplitud artística y de ma­yor profundidad que en la mayoría de los ortodoxos de esta escuela. Para él, el valor de la metáfora no radica únicamente en su poder de sorprender, y esto se advierte en una de sus de declaraciones en la revista Ultra, N· 1: "Yo anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda, ... Para esto -como para toda poesía- hay dos imprescindibles medios: el ritmo y la metáfora: el elemento acústico y el luminoso. .. La metáfora, esa curva verbal que traza casi siempre entre dos puntos -espirituales- el camino más breve".
En los poemas de su primera ver­tiente temática, la que él mismo defi­ne como "mitología del arrabal" (Fer­vor de Buenos Aires, Luna de enfrente, libro al cual pertenece El general Quiroga va en coche al muere), alude a circunstancias y motivos históricos argentinos y adopta una peculiaridad idiomática pocas veces frecuentada por nuestra poesía: emplea numerosos ar­gentinismos consistentes no sólo en matices fonéticos (ciudá, sé, tapaos por ciudad, sed, tapados), sino , tam­bién construcciones típicamente por­teñas, como la que aparece en el tí­tulo del poema que analizaremos: "El general Quiroga va en coche al muere". Esto manifiesta una marcada tendencia de la poesía de Borges al tono habla­do o conversacional, que no sólo no rehúye sino que busca los giros pro­saicos.
En la madurez, Borges aborda en sus poemas los mismos temas de su narrativa: la obsesión del tiempo, el infinito espacial, la vida como sueño, la relatividad de lo real, la muerte, dan a su obra un tono reflexivo y de hondura filosófica. Desde el punto de vista formal, ha vuelto a formas mé­tricas y estróficas regulares, abando­nando la libertad rítmica anterior y su lenguaje se ha tornado más sencillo y elemental que nunca.

TEMA
El tema del poema es la evocación del asesinato de Facundo Quiroga, perpetrado por la partida que comandaba Santos Pé­rez, en Barranca Yaco, provincia de Cór­doba, en 1835. Quiroga había sido enviado a la ciudad de Córdoba para mediar en ciertas diferencias que separaban a los gobernadores del norte del país y a su re­greso es advertido en numerosas oportu­nidades de la emboscada que le aguarda.
Pese a ello y llevado sin duda por su orgullo y por la convicción de que el solo magnetismo de su nombre y de su presen­cia bastarían para desarmar a los hombres de Santos Pérez, se obstinó en seguir la ruta que lo conduciría a la muerte junto con toda su escolta, integrada por su secre­tario, el postillón, dos correos, un niño y un negro que iba a caballo junto a la galera. Nadie logró escapar con vida a la masacre, hasta los caballos fueron destro­zados, y la galera, con su macabro conte­nido, arrojada a un bosque cercano. Borges logra no sólo recrear poéticamente este hecho de sangre, sino' también hacer revi­vir, en toda su: arrogancia y en su temeraria confianza en sí mismo, la personali­dad de su protagonista enfrentando a la situación límite de la muerte.

ESTRUCTURA
El poema consta de dos partes perfectamente definidas en cuanto a su contenido y a su función específica:
1) Primera parte
Comprende los tres primeros cuartetos.
Su función es describir el lugar en el que va a transcurrir el hecho evocado, crear el ambiente adecuado y presentar al caudillo, cuya figura dominará el resto del poema.
Se parte del marco geográfico para llegar lentamente al protagonista, median­te un graduado movimiento descriptivo que se detiene sucesivamente en los siguientes elementos:
· El madreján, la luna, el frío del alba, el campo miserable, conjunto de ele­mentos que· crean desde el comienzo la necesaria atmósfera de soledad, des­amparo y tristeza.
· El coche y sus caballos, presentado co­mo un verdadero carruaje fúnebre.
· En el último verso de la segunda es­trofa:
tironeaban' seis miedos y un valor desvelado.
Se alude ya a los ocupantes de la galera, contraponiendo mediante sus diversos sentimientos a Quiroga y a los integran­tes de su escolta.
La descripción se detiene fugazmente en el moreno que marcha a caballo junto a los postillones. Se completa así el cuadro exterior: ya están presenta­dos los protagonistas del drama que va a ocurrir -hombres y caballos-, el Fúnebre galerón que les servirá de ataúd y el desolado paraje en el cual trans­currirá la acción. Además, mediante una serie de recursos expresivos se ha crea­do una atmósfera luctuosa en la que cada elemento está orientado a anun­ciar la inminencia de la muerte.
· La descripción se interrumpe de pronto ,con una súbita intervención del autor, que contiene una consideración general acerca dl hecho evocado y una síntesis de la situación:
Ir en coche a la muerte ¡qué cosa más oronda!

2) Segunda parte
Comprende los cuatro cuartetos restan­tes y está dominada por la figura del pro­tagonista. Pueden distinguirse en ella tres momentos, que difieren por su forma y por su contenido:
a) Los dos primeros cuartetos expresan las. cavilaciones del caudillo y adoptan, para hacerlo, la primera persona. Con ello se obtiene un doble efecto: se ma­tiza la forma del poema, interrumpien­do la monotonía de la tercera persona; se logra plasmar la presencia de Qui­roga de manera más vívida y directa, el lector invade su interioridad más profunda, nutrida de soberbia arrogan­cia y de ilimitada autoconfianza. El pronombre de primera persona con que comienza el segundo cuarteto tiene un enorme peso en la economía del poema: es como si el protagonista se erigiera en figura indestructible e in­mortal, y esto se acentúa mediante el contenido de la estrofa y a través de la tácita comparación con el pampero y las espadas .

b) En un segundo momento (penúltima estrofa) se desencadena la tragedia. El cambio de tono está expresado por la conjunción adversativa pero que en­cabeza el cuarteto, la cual establece ­cierta continuidad pero marca al mis­mo tiempo una oposición con respecto al anterior. Se mencionan escuetamente la hora del día, las armas homicidas y una ligera referencia al presunto cul­pable. Esta sobriedad de elementos acentúa la intensidad del hecho.
c) En un tercer momento Quiroga ya se ha convertido en fantasma o en legen­daria presencia inmortal, y el poeta lo acompaña hasta su destino definitivo: aun allí lo imagina comandando a su destrozada escolta.

Al igual que en su narrativa, el estilo poético de Borges se caracteriza por una extremada sencillez y' sobriedad en el uso de los recursos expresivos. Su talento lo lleva a organizar el poema no sobre la base de una acumulación de figuras retó­ricas, sino mediante una selección rigurosa de cada vocablo, orientada a obtener con un lenguaje simple y aun de todo colo­quial, la mayor síntesis expresiva y la ma­yor intensidad poética. Sus períodos oracio­nales son también breves y de estructura sintáctica poco compleja.

Instantes, el poema que Borges jamás escribió

Este poema, con la firma de Jorge Luis Borges, fue publicado por una revista y luego fotocopiado hasta el hartazgo, circulando de mano en mano. Incluso se lo llegó a exhibir en librerías, junto con las Obras Completas del escritor.
Posteriormente, la revista donde salió publicado por primera vez el poema reconoció su error: el texto, en realidad, pertenecía a una poeta norteamericana, Nadine Stair.
Para los críticos literarios, el pensamiento general del poema podría haberle pertenecido, pero nunca el estilo.
Éste es el poema falsamente atribuído al autor:

Si pudiera vivir nuevamente mi vida, en la
Próxima trataría de cometer más errores.
No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más.
Sería más tonto de lo que he sido, de hecho
Tomaría muy pocas cosas con seriedad, sería
Menos higiénico.
Correría más riesgos, haría más viajes,
Contemplaría más atardeceres, subiría más
Montañas, nadaría más ríos.
Iría a lugares adonde nunca he ido, comería
Más helados y menos habas, tendría más
Problemas reales y menos imaginarios.
Yo fui una de esas personas que vivió sensata y
Prolíficamente cada minuto de su vida; claro
Que tuve momentos de alegría.
Pero si pudiera volver atrás trataría de tener
Solamente buenos momentos.
Por si no lo saben., de eso está hecha la vida,
Solo de momentos, no te pierdas el ahora.
Yo era uno de esos que nunca iba a ninguna parte
Sin un termómetro, una bolsa e agua caliente,
Un paraguas y un paracaídas;
Si pudiera volver a vivir, viajaría más liviano.
Si pudiera volver a vivir comenzaría a andar
Descalzo a principios de la primavera y seguiría
Así hasta concluir el otoño.
Daría más vueltas en calesita, contemplaría más
Amaneceres y jugaría con más niños, si tuviera
Otra vez la vida por delante.
Pero ya ven, tengo 85 años y sé que me estoy
Muriendo.

Análisis de Las ruinas circulares. Borges Jorge Luis

Análisis-resumen de Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges

Dentro del género cuento, Las ruinas circulares pertenece al denominado género fantástico.

El tema del relato es la existencia del mundo no como realidad autónoma e independiente sino como sueño de Alguien. El personaje es un mago que intenta crear un hombre mediante el sueño :"El propósito que lo guiaba no era impo­sible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad."

Luego de múltiples frustraciones y fracasos y con la ayuda del dios del Fuego logra realizar su anhelo pero, hacia el final, descubre con humillación y horror que también él, que se consideraba real, existe gracias a que otro lo está soñando.

La presencia de dos soñadores sugiere la posibilidad infinita de soñadores que se repiten cíclicamente. Este tema se apoya en ciertos aspectos de la doctrina budista, que concibe al universo como sueño, como una realidad, y en las filosofías idealistas, según las cuales el mundo externo está condicionado por nuestra percepción (los objetos no existirían si los hombres no los pensaran y no los conocieran) y nosotros mismos dejaríamos de ser si una mente divina no nos pensara.De acuerdo con este tipo de concepción, el hombre cree que actúa dentro de lo real, se afana en luchas humanas pero sólo al final comprende el carácter alucinatorio del mundo y su propia condición de sombra.

Todos los datos que el narrador proporciona sobre el personaje son ambiguos:

• Su llegada no es advertida por nadie, pero a los pocos días nadie ignora su presencia.

• La ubicación de su lugar de origen es vaga e indefinida, pero la mención del idioma zend le confiere un carácter exótico y lejano.

• Las cortaduras laceran sus carnes, pero él no lo siente. Se cura misteriosamente.

• No duerme por necesidad natural, sino por propia voluntad.

• Los habitantes de la región respetan su sueño, solicitan su amparo y temen su magia.

En el desarrollo de la parte central del relato se acentúan y acumulan sus rasgos humanos:

-ecuanimidad para juzgar las respuestas de sus alumnos, amargura, ira y desaliento frente al fracaso, constancia y amor en la gestación de su hijo, estrecho vínculo afec­tivo con su creación, honda preocupación por la suerte de ésta.

La ardua tarea de crear un ser con la inconsistente materia de los sueños e incorporarlo luego al mundo de la realidad como una más entre las tantas realidades que lo pueblan constituye el nudo del re­lato.

La complejidad de la difícil empresa se enfatiza a través de los diversos pasos, obstáculos y frustraciones con que tropie­za el soñador.

Las etapas en la creación del fantasma viviente son varias y sus di­ficultades cada vez mayores:

1)Al comienzo los sueños son simplemen­te caóticos, indiferenciados.

2)Más tarde el mago logra congregar a un fantasmal colegio de sombras que escucha con ansiedad sus lecciones, con la esperanza de que uno de ellos podría incorporarse al mundo real. Pero esta primera tentativa fracasa porque el so­ñador comprende que la mayoría de sus alumnos son incapaces de ascender a la categoría de individuos.

3)En un tercer tiempo concentra su atención en uno solo de sus alumnos, al parecer de notable capacidad, pero po­co después sobreviene el segundo fra­caso, cuando la fugitiva materia de los sueños se desvanece y el insomnio se abate contra él.

4)El mago comprende que en una empresa tan ardua como la que él acometie­ra, un fracaso inicial era inevitable y decide cambiar de método. Luego de una minuciosa tarea que se prolonga durante interminables noches, logra so­ñar un hombre íntegro, pero éste no se incorpora ni habla: en el sueño del mago su creación duerme también.

5)Ante esta nueva frustración invoca a la deidad del Fuego que le concede su ayuda, ordenándole que una vez animado el nuevo ser lo inicie en su culto y lo envíe a otro templo, también en rui­nas. Así lo hace el soñador, quien logra por fin ver su magna empresa corona­da por el éxito.

6)Sobreviene un período de calma inte­rrumpido primero por las nuevas que le llegan de su hijo, y luego, ya en for­ma definitiva, por el incendio de las ruinas circulares.

Ya está explicada con toda precisión la invasión de lo onírico en la realidad y con ello plenamente sumergido el lector en el ámbito de lo fantástico, si bien permanecen todavía insospechadas las derivaciones del insólito tema y, más aún, el desenlace.

Puede observarse con qué maestría Borges ha sabido graduar la intensidad de las cre­cientes dificultades y fracasos del mago, a los cuales corresponde un proporcional au­mento en sus frustraciones y en sus consi­guientes sentimientos y reacciones:

1."A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que nada podía esperar de aquellos alumnos ... "

2."En la casi perpetua vigilia, lágrimas de ira le quemaban los viejos ojos."

3."Una tarde el hombre casi destruye: toda su obra ... "

4."Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío ... El propósito de su vida estaba colmado; el hombre persistió en una suerte de éxtasis."

La palabra hastío ubicada oportunamente en un momento de distención, se carga de un alto poder sugeridor, ya que insinúa en forma sutil que todo no la concluido, que la historia no se ha cerrado aún y que un dejo de insatisfac­ción empaña el aparente final feliz del cuento.

De inmediato, la expectativa dis­minuida momentáneamente comienza a aumentar de nuevo, primero con las noti­cias acerca del hijo y la consiguiente preocupación del mago y luego con el incendio de las ruinas circulares, que se anuncia con sig­nos de creciente intensidad y que hace pen­sar en la inminente muerte del protago­nista. Aquí la tensión llega a su punto culminante para resolverse bruscamente en el sorpresivo desenlace. En la atmósfera creada en el relato se mezclan continuamente dos formas en apa­riencia opuestas y hasta inconciliables: lo nítido, lo preciso, con lo misterioso, lo fantástico.

El lugar en el que va a transcurrir la acción es presentado como un vago ámbito legendario, en el cual el fango sagrado, la selva, el río, la soledad, el templo circular coronado por un dios de piedra, configuran un carácter poético y misterioso que acentúa la atmósfera de irrealidad.

El tiempo real en que transcurre la ex­posición es sumamente breve (desde que el soñador se tiende a dormir hasta que despierta con el sol ya alto), en contraste con los prolongados lapsos que median en la segunda parte del relato y que el autor delimita con toda minuciosidad en cada caso.

El manejo del tiempo na­rrativo es empleado con miras a producir diversos efectos:

a)El tiempo en que transcurre el proceso de creación del hombre soñado es delimitado minuciosamente , no sólo en cada lapso abarcado sino con respecto a la hora del día en que tienen lugar los acontecimientos. es un tiempo psicológicamente intenso, lleno de avatares, angustias, fracasos y nuevas esperanzas, y por eso parece más lento y demorado, mientras que cuando se produce la distensión, con la victoria del protagonista, el autor hace transcurrir en pocas líneas un vas­to lapso indeterminado, que abarca años y aún lustros, porque se trata de un tiempo vacío de emociones y de sus­penso.

"A las nueve o diez noches comprendió "

"Una tarde ... licenció para siempre "

"El hombre un día emergió del sueño co­mo de un desierto viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora... Toda esa noche y todo el día la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él."

" ... dedicó un mes a la reposición de las fuerzas ... "

"Para reanudar las tareas esperó que el disco de la luna fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purificó... Casi inmediata­mente, soñó con un corazón que latía." "Con minucioso amor lo soñó, durante ca­torce lúcidas noches."

"La noche catorcena rozó la arteria pulmonar ... "

"Deliberadamente no soñó durante una noche ... "

"Antes de un año llegó al esqueleto ... " "Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido."

"Una tarde el hombre casi destruye toda su obra ... "

Esta delimitación tan precisa del tiem­po tiene por objeto materializar el fan­tástico proceso, darle consistencia real, introducir un elemento verosímil y co­tidiano en un mundo regido básicamen­te por la magia y la poesía, logrando con ello un clima más inquietante y sugerente, en el cual los límites entre realidad e irrealidad se tornen cada vez más difusos.

b)En otra oportunidad une la inmensidad temporal a la espacial, coordinando en un mismo plano siglos de distancia y alturas estelares:

" ... nubes de alumnos taciturnos fatiga­ban las gradas: las caras de los últimos pendían a muchos siglos de' distancia “y a una altura estelar, ... "

c)El manejo del tiempo también sirve al narrador como excusa para distanciarse de su narra­ción, fingiendo que su historia no le pertenece y que ya otros la han con­tado, con lo cual logra aumentar su sabor de añeja leyenda:

"Al cabo de un tiempo, que ciertos narra­dores de su historia prefieren computar en años y otros en lustros ... "

El desenlace es conciso e inesperado:

"Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y-lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo."

Desde el punto de vista estructural, el relato queda perfectamente cerrado y con­cluido, sin que ningún hilo narrativo per­manezca sin resolver, pero por su misma riqueza temática brinda al lector, a partir del desenlace, múltiples posibilidades de interpretación y de ejercicios de la fan­tasía.

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Biblioteca Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges (1)