Teatro: de Sófocles a Shakespeare.El teatro isabelino

RESUMEN: TEATRO-DE SÓFOCLES A SHAKESPEARE

Desde la época clásica griega (siglo V a.C.) hasta el surgimiento del tea­tro isabelino (siglo XVI d.C.) en Inglaterra, el teatro occidental vivió una se­rie de transformaciones que se manifestaron de distinta manera a lo largo de los siglos.
1. Teatro latino: el imperio romano heredó de los griegos los dos géne­ros dramáticos más importantes: la tragedia y la comedia. Pero, a diferencia de los sucedido en la Grecia clásica, el teatro latino alcanza su mayor desa­rrollo en la comedia a través de autores como Plauto (251­184 a.C.) y Terencio (190-159 a.C.).

2. Teatro medieval: durante la Edad Media (siglos V a XV), se desarrollaron inicialmente dos géneros, uno cómico y otro de carácter netamente religioso. Con el correr de los si­glos, se produjo un proceso de secularización, es decir, se in­cluyeron ciertos temas que produjeron un distanciamiento entre el teatro y su adscripción a la Iglesia Católica.

3. Teatro renacentista: durante el período conocido co­mo Renacimiento (siglos XIV al XVI), se desarrollaron dos for­mas de teatro: una culta y otra popular. Dentro de la vertien­te popular, se destacó La comedia dell Arte en Italia, centrada en la improvisación de los actores, que representaban perso­najes típicos de la sociedad de la época.

Los siglos XVI Y XVII son considerados como aquellos en los que surge el teatro moderno, ya que las nuevas obras plantean una diferencia con res­pecto al tipo de teatro regido por las pautas de la antigüedad griega. La mo­dernidad, entonces, intenta darle una nueva interpretación a la doctrina dramática desarrollada por el filósofo griego Aristóteles en la Poética. En es­ta obra de análisis, se explican tres conceptos fundamentales:
1. el de mímesis o imitación de aquellos aspectos de la realidad que re­sultan verosímiles. De esta forma, por sentir que se presentan aspectos creíbles del mundo que lo rodea, e! espectador puede comprender e identifi­carse con lo que ocurre en escena y, entonces, puede purificar sus pasiones.
2. el de unidad de acción hace referencia al desarrollo de una sola histo­ria a lo largo de la obra, sin elementos que puedan resultar distractores ni acciones paralelas; y

3. el de separación estricta de géneros y estilos; para ello Aristóteles compara la tragedia con la comedia y e! drama satírico y determina cuál es el estilo y los temas que le corresponden a cada una.

Dentro del teatro moderno, que busca romper con estas pautas, se desta­can el drama español y el inglés que tuvieron una amplia repercusión popu­lar. Sus autores más representativos son los españoles Félix Lope de Vega (1562-1635), Tirso de Molina (1579-1648) , Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), y el inglés William Shakespeare (1564-1615). Paralelamente, en Francia, se desarrollaba un tipo de teatro más apegado a la tradición griega y con un carácter cortesano. Sus autores más representativos son Pierre Cor­neille (1606-1684), Moliere (1622-1673) y Jean Racine (1639-1699).

El dramaturgo inglés William Shakespeare escribió durante un período de gran florecimiento de las artes, y en particular del teatro, en Inglaterra. Esta época es conocida como "período isabelino", porque se consolidó bajo e! reinado de Isabel I (1558-1603).

Por entonces, los autores teatrales escribían sus obras para su propia com­pañía de actores, formada exclusivamente por hombres. Estas compañías lo­graban algunas veces el aporte económico, la protección y el reconocimiento de los nobles, quienes destinaban parte de sus riquezas a promover el arte y la literatura. A esta relación se la conocía como "patronazgo".

Las obras del teatro isabelino, y en especial las de William Shakespeare, tienen ciertas características comunes.

1. Presentan formas originales de organizar las tramas, por lo general saturadas de enredos, equívocos y muertes violentas. Utilizan estrategias narrativas novedosas para la época, como el desarrollo de acciones simultá­neas planteadas en forma sucesiva. Por ejemplo, en Macbeth, se observa pri­mero a los conspiradores que están organizando una rebelión, y luego se ve al rey que, al mismo tiempo, está preparando la defensa.

2. Se pone en escena un amplio despliegue de recursos dramáticos y actorales , hay, además, una preocupación por el cuidado formal de los parlamentos de los personajes.

3. La ausencia de escenografía obligaba a los autores de la época a inventarla a través de los parlamentos de los personajes. Esto consti­tuyó para muchos autores una gran posibilidad creativa ya que al no estar condicionados por una escenografía probablemente costosa podían ubicar la escena en cualquier parte, en las obras de Shakespeare, por ejemplo, ocu­rren naufragios y batallas.

4. Los personajes, sin abandonar los ejes de acción de la historia, re­flexionan sobre temas que preocupaban a los hombres de la época: la legitimidad del poder del rey, la existencia o no de un destino, etc. Los es­pectadores, independientemente de que la historia se desarrollara en el siglo I , como Julio César de Shakespeare, comprendían que se estaba haciendo re­ferencia a sus propios problemas e inquietudes.
5. Los textos no están atados a las unidades de tiempo, lugar y acción, que habían regido una parte importante de la ficción teatral has­ta entonces.

6. No se observa de manera rígida la separación entre lo trágico y lo cómico de acuerdo con el planteo propuesto por Aristóteles.

7. Los personajes se construyen con caracteres sumamente com­plejos y pasionales, que se debaten permanentemente entre el deseo y la realidad o entre la cordura y la locura. Para transmitir esta ambivalencia, el recurso empleado es el del monólogo, parlamento solitario en el que los personajes realizan una introspección y reflexionan sobre sus dudas y sus miedos.
En resumen, los rasgos más significativos del teatro isabelino son la li­bertad formal en lo creativo y el amplísimo conocimiento del teatro como forma de expresión y como espectáculo.

El siglo de Shakespeare

Macbeth no es solamente la tragedia de un feroz asesino cegado por la ambición. Es también la tragedia de una mujer que enloquece y muere por la imposibilidad de olvidar aquellos crímenes de los que es responsable, y es, por último, la tragedia de un reino sometido al po­der arbitrario de un déspota.
La obra se basa en las crónicas históricas de Escocia que tratan sobre un monarca opresor y criminal que vivió en el siglo Xl. Sin embargo, no debe entenderse esta obra como una crónica fiel a la verdad histórica sino como una pieza teatral que, tomando un hecho relativamente docu­mentado, cuenta una historia que pueda atraer e interesar a sus contemporáneos.
Según el escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) "La tragedia ocurre a la vez en dos lugares del espacio y en dos períodos de tiempo, en la lejana Escocia del siglo once y en un tablado de los arrabales de Londres, a principios del siglo diecisiete". Lo que Borges quiere decir es que Macbeth, además de una versión literaria de un hecho histórico, es el reflejo de la época en que fue escrita. El si­glo XVII inglés está tan presente en la obra como ese re­moto rey que gobernara Escocia hacia el año 1050. En este sentido, pueden encontrarse diversos rasgos propios de la época de Shakespeare.
• La lucha por el poder real en el marco de guerras san­grientas había formado parte del pasado más reciente de In­glaterra hasta la llegada al trono de Isabel 1 en el año 1558. Con ella, se inició un período de paz. En consecuencia, durante la represen­tación de Macbeth, el espectador podía reconocer acontecimientos de su his­toria reciente en ese conjunto de nobles que luchan por reinstaurar un esta­do monárquico legítimo, que responda a los ideales de paz y justicia .
• La obra fue estrenada ante la corte del rey Jacobo 1, sucesor de Isabel 1.

El hecho de que la obra se haya escrito para ser presentada ante reyes se evidencia en el espíritu general del texto y especialmente en el elogio final del acto V, en el que uno de los personajes pondera los beneficios de un go­bierno fuerte ejercido por un rey justo.

El gobernante Ideal

La figura del gobernante que aparece en Macbeth también remite a la época de Shakespeare, ya que la función del rey en la Inglaterra del siglo XVII era establecer y mantener la justicia. W. Auden explica en El mundo de Shakespeare que el gobernante ideal debía satisfacer cinco condiciones para lograr esos objetivos:
1. debe saber qué es justo y qué es injusto;
2. debe ser justo.
3. debe ser suficientemente fuerte para obligar a aquellos que pre­ferirían ser injustos a comportarse con justicia;
4. Debe tener la capacidad, tanto por naturaleza como por artificio, de conseguir que los otros le sean leales;
5. Debe ser el gobernante legítimo según el parámetro -sea cual fue­re- que determine la legitimidad dentro de la sociedad a la cual pertenece".

Macbeth no sigue estos preceptos: accede al trono de manera ilegítima y gobierna con crueldad, por lo tanto no es apto para ser monarca.
Un gobierno manejado por el terror: una reina que enlo­quece y se suicida; un rey al que sólo le importa obtener ma­yor poder; un reino, el de Escocia, fuera del control racional de los nobles. ¿Cómo actúa la naturaleza en un mundo en el que los hombres han quebrado el equilibrio y han violado las leyes del orden? Para el pensamiento del siglo XVII, los se­res humanos forman parte de la naturaleza y sus actos repercuten sobre ella. Por eso, en Macbeth, la naturaleza parece acompañar el desarrollo de los acontecimientos: e! viento arremete contra los castillos durante las noches, se produce, entonces, una identificación entre el accionar del hombre y el de la naturaleza: "Macbeth.-{. . .] Comienza a fati­garme la luz del sol, y quisiera ya que la existencia del mundo se destruyera. iQue suenen las trompetas! ¡Sopla, viento! ¡Ruge, destruye! Por lo menos moriremos con las armaduras puestas".

El que destruye no es el viento, como Macbeth grita, si­no el hombre que con sus conductas rompe el equilibrio reinante en el universo.
Por otra parte, la noche (la oscuridad) aparece como tes­tigo del imperio del horror: Macbeth asesina al rey Duncan durante la noche y también durante la noche se produce la batalla en la que se le dará muerte al rey ilegítimo. El día (la luz), es lo que trae la esperanza y lo que permite la reinstauración del orden perdido: "Siward.-{... ] El día casi predice vuestra victoria, queda poco por hacer".
En el mismo sentido, el hombre, por formar parte de la naturaleza, reproduce sus ciclos vitales:
"Macbeth.-{... ] He vivido bastante. Mi vida se marchita como una hoja seca en el otoño, y ni siquiera puedo esperar el honor, el amor, la obediencia o los grandes amigos que acompañan la vejez {. . .]".

Macbeth plantea la existencia de dos universos entremezclados y confundidos: uno racional y otro irracional o sobrenatural, regido por fuerzas oscuras y malvadas. Lo irracional es el motor que mueve lo racional “Las brujas son la clave de todo. No están vaticinando el futuro, hacen que futuro se realice", dice el cineasta estadounidense Orson Welles (1915-1985).
No se hubiese roto el equilibrio si Macbeth hubiese desoída las palabras de las brujas, pero, por otra parte, encontrar un orden en el caos ante es posible gracias a las fuerzas de los soldados y los nobles que per­tenecen al mundo de lo racional. Este enfrentamiento entre lo natural y lo sobrenatural se relaciona con la concepción que el hombre isabelino tenía sobre el universo: se trata de un milagro de ordenada armonía del que las brujas, las hadas y los duendes también forman parte. Sin embargo, la bru­jería y el contacto con las fuerzas oscuras eran castigados duramente.

El teatro clásico

Para un ciudadano de la Atenas del siglo V a.C. -conocido como Siglo de Pericles-, concurrir al teatro era completamente distinto de lo que es para un espectador actual. En primer lugar, no se representaba en cualquier momento del año, sino en festivales que se realizaban en determinadas fechas, dedica­das al culto del dios Dionisio. En segundo lugar, por tratarse de festivales, no se representaba una sola obra, sino varias y, en consecuencia, el espectáculo duraba todo un día. En las Grandes Dionisias -el festival más importante que se llevaba a cabo durante la primavera- participaban tres autores, que pre­sentaban tres tragedias y un drama satírico cada uno, que se alternaban con alguna comedia. En tercer lugar, la entrada era gratuita para quienes no con­taban con recursos ya que no se consideraba a estos festivales como un sim­ple espectáculo, sino que a su carácter religioso se sumaba una finalidad mo­ral y educativa. Por este motivo, estas jornadas eran un asunto de interés pa­ra el Estado, que se encargaba de pagar todos los gastos.

El espectador, entonces, debía ir preparado para una larga y entretenida jornada al aire libre: llevar alimentos para el día y, quizás, algún abrigo para el regreso a la caí­da del sol. Pero, principalmente, tenía que ir dispuesto a purificar sus sentimientos más violentos mientras presenciaba los hechos conmocionantes que eran presentados en la tragedia; también tenía que estar preparado para reflexionar acerca de los más nobles estados espirituales y, durante la representación de una comedia, para reírse de su situación contempo­ránea, de sus costumbres, de sus personales más im­portantes y en última instancia, de sí mismo.

Por todo esto, una velada teatral significaba un even­to social trascendente, al que concurría el pueblo masi­vamente, sin distinción de clases sociales. Durante la representaciones, los actores, con sus trajes y sus máscaras, bailaban y tocaban instrumentos musicales.

Los teatros estaban construidos al aire libre sobre una ladera o al pie de una colina, en lugares generalmente rodeados por otras colinas, lo que proporcionaba al sitio una acústica natural perfectamente apro­vechable. Por este motivo, los actores podían representar sus papeles en un tono normal de voz que resultaba audible para la totalidad del público. El teatro mejor conservado en la actualidad es el de Epidauro cuya acústica es tan buena que, aún hoy, es posible oír desde la última grada el sonido de un fósforo al encenderse en el escenario.

Los teatros griegos tenían una capacidad como para albergar entre 15.000 y 20.000 espectadores, y a partir del siglo IV a.C., sus graderías semi­circulares se recubrieron con mármol.

Los actores, llamados "hipócritas", (del griego hypocrités: "persona que finge"), usaban un atuendo especial y máscaras: en el caso de las comedias, vestían vistosas ropas de colores y las máscaras ocultaban completamente la cabeza; en cambio, en las tragedias, la vestimenta era de uso corriente, los acto­res elevaban su estatura con el uso de zapatos con plataformas, llamados "coturnos" y las máscaras cubrían sólo el ros­tro. El vestuario utilizado tenía gran importancia, ya que ha­cía reconocible la clase social a la que pertenecía un personaje.

Además de los personajes principales, el teatro griego contaba con un personaje colectivo: el coro. Este cumplía distintas funciones de acuerdo con el desarrollo de la obra: podía ser el pueblo o cualquier multitud; podía representar la voz de la conciencia de un personaje, sus reflexiones, sus re­mordimientos; servía al autor para comentar, a través de los coreutas (integrantes del coro) diversos pasajes de la obra.

En ocasiones, se apelaba a algunos recursos mecánicos de tramoya: ca­rros con ruedas para efectuar grandes desplazamientos escenográficos; grúas para suspender a los actores que representaban a los dioses que inter­venían favorablemente o no en el conflicto; máquinas para producir sonidos y plataformas que ingresaban en escena para mostrar acontecimientos suce­didos fuera de ella.

Los personajes

Los personajes protagónicos de la tragedia y del drama satírico solían ser dioses o pertenecer a la nobleza; en cambio en la comedia se caricaturizaba a las clases más bajas. Esta diferencia se manifestaba no sólo en el vestua­rio, sino también en el lenguaje empleado: era poético en el caso de las tra­gedias y popular -hasta incluso grosero- en las comedias.

Los actores eran únicamente hombres, que podían representar, cambian­do de máscara y de vestuario, a varios personajes, incluyendo a los femeni­nos. Los desplazamientos escénicos y los ademanes de los actores también seguían ciertas convenciones que el público conocía a la perfección. Sin em­bargo, lo que mayor importancia revestía para los espectadores no era la ac­tuación sino el texto y la música de la obra.

El origen religioso

Los griegos eran politeístas, es decir, rendían culto a muchos dioses quienes, según creían, residían en el monte Olimpo. De todos ellos, Dioni­sio era uno de los más particulares porque fue el único que, según la mitología, pasó un largo período en la Tierra donde, antes de ascender a la morada de las deidades, impuso ceremonias en su propio honor. Estos ritos dionisíacos consistían, en un principio, en cantos que celebraban la princi­pal invención de este dios: el vino.

En un comienzo, los cantos, llamados "ditirambos", eran entonados por un coro de cincuenta hombres que vestían pieles de cabra, el animal que representaba a Dionisio. Con el tiempo, del ditirambo se desprendió un solista que intercalaba con el canto unos versos recitados de carácter narrativo-informativo referidos a ciertas acciones míticas. Esta innovación ritual dio origen a un nuevo género: la tragedia (del griego tra­gos: "cabra" y ode: "cantar", es decir, "canto del macho cabrío).

El solista -que habría sido introducido por el poeta griego Tespis (siglo VI a.C)- podía cubrir su rostro con máscaras alternativas y de esta manera representar a más de un personaje. Finalmente, el ditirambo sufrió una nueva transformación: el coro quedó relegado a un segundo plano, como acompañamiento de la acción, que pasó a ser el elemento fundamental.

Posteriormente otros autores introdujeron un segundo y un tercer actor, con lo cual el género dramático (del griego drama: "acción”), adquirió su forma definitiva y fundamen­tal: el diálogo.

Otro tipo de ceremonia dionisíaca, el Komos, "fiesta con can­tos y bailes", dio origen a la comedia. En un comienzo se trataba de una celebración en la que los participantes se disfrazaban con trajes ridículos y se cubrían con máscaras que reproducían los rasgos de determinados animales. En una etapa posterior, se desarrollaron breves diá­logos o monólogos que ridiculizaban y caricaturizaban a personajes conoci­dos de la sociedad. De esta manera, se establecieron las bases de la comedia, género cómico y popular que tuvo un gran éxito en la antigua Grecia.

El teatro como imitación

Probablemente, esta característica imitativa de las primitivas comedias inspiró al filósofo Aristóteles (384- 322 a.C.) la idea de que el género dramá­tico, al igual que otros géneros literarios, siempre imita a la realidad.

En la Poética -primera obra que hace un estudio sobre textos literarios y sobre la literatura en general- Aristóteles sostiene que el género dramático imita la realidad de dos maneras: una superior, que corresponde a la trage­dia, en la cual los personajes son caracterizados como mejores de lo que son en la realidad, y otra inferior, que es propia de la comedia, en la que apare­cen peores de lo que son.

A su vez, la tragedia y la comedia se diferencian por los personajes que presentan: la primera incluye historias protagonizadas por grandes héroes o reyes, es decir, miembros de las clases más altas, mientras que en las come­dias eran personajes de las clases más bajas, o animales.

El siglo de Pericles

El edificio del teatro de Dionisio en Atenas es considera­do el más antiguo de Grecia; por este motivo, se piensa que las primeras representaciones tuvieron lugar en esta ciudad. Este hecho debió haberle conferido a Atenas prepon­derancia cultural sobre otras poblaciones griegas. La importancia de los festivales teatrales atenienses puede corroborarse en el hecho de que la totalidad de los textos conservados pro­vienen de esta ciudad, que fue cuna de los principales artistas y pensadores. De allí provienen los más importantes autores de tragedias -Esquilo (525- 456 a.C.), Sófocles (495- 405 a.C.) y Eurí­pides (484- 406 a.C.); el más reconocido creador de comedias, Aris­tófanes (450- 385 a.C.); filósofos fundamentales como Sócrates (470- 379 a.C.) y Platón (428- 347 a.C.) y el más célebre de los escultores y ar­quitectos griegos, Fidias (490- 431 a.C.), a quien se le atribuyen las más co­nocidas esculturas clásicas y el diseño del símbolo más representativo de la ciudad: la Acrópolis, un conjunto de templos que se encuentra en la colina más alta, entre los que se destaca el Partenón, dedicado a la diosa Atenea.

Estos artistas y pensadores tenían algo en común: además de haber naci­do en el mismo lugar vivieron durante la misma época: el siglo V a.C., cono­cido como el "Siglo de Pericles". Este período fue de un particular floreci­miento cultural, político y económico, debido a la decisiva victoria de los griegos contra los persas en las Guerras Médicas. Si bien durante ese conflicto armado, Atenas fue atacada y destruida, obtuvo importantes victorias como la de Maratón, la de Salamina y la de Platea, que le aseguraron el pre­dominio político por sobre las demás ciudades-estado griegas.

En cuanto a la organización política, este período corresponde al domi­nio de gobernantes que accedían al poder por la fuerza o por el peso de su influencia política. A estos líderes se los denominaba "tiranos", y si bien se imponían de manera ilegal, no gobernaban violentamente y contaban con adhesión popular. El más importante de estos tiranos fue Pericles, quien fomentó la producción artística, filosófica y cultural de la antigua Atenas.

Los grandes dramaturgos

A Tespis se lo considera como el creador de la tragedia por haber incluido a un solista que separó del coro. Pero son Esquilo, Sófocles y Eurípides, los tres grandes dramaturgos de Grecia clásica, quienes le dan su forma definitiva. En su Poética, Aristóteles afirma que fue Esquilo quien introdujo un segundo actor, con lo que el diálogo pasó a ser un elemento preeminente del género dramático. Posteriormente, Sófocles agregó un tercer actor en escena, lo que permitió hacer más compleja la trama.

En las obras de Esquilo y Sófocles, los personajes no son seres comunes y corrientes, sino héroes que tienen la posibilidad de relacionarse con los dioses. En Eurípides, en cambio, los personajes se aproximan más al sentir de los mortales, y muchas veces los conflictos se resuelven por la intervención casi azarosa de algún dios, recurso conocido como "Deus ex machina" porque los actores que representaban a los dioses aparecían y se desplazaban por la escena sin tocar el suelo, sostenidos por complicados mecanismos.

La caída de Atenas

Mientras Atenas estuvo gobernada por Pericles, fue una potencia comer­cial y un centro de irradiación cultural. Pero, hacia el 430 a.C., surgió un conflicto entre esta ciudad y Esparta (polis griega de gran poderío militar) conocido como Guerra del Peloponeso, que finalizó con la derrota de Ate­nas. Este acontecimiento marcó el comienzo de la decadencia para esta ciudad y el fin de los gobiernos de los tiranos, dado que Esparta impuso gobiernos aristocráticos en todas las polis.

A pesar de la caída de Atenas, y con ella el comienzo de la decadencia de toda la cultura griega, de la posterior invasión de Alejandro Magno –quien, aunque era considerado extranjero intentó restaurar la antigua cultura grie­ga- y, siglos más tarde, de la llegada de los romanos y el estableci­miento de su dominio, la producción dramática del Siglo de Peri­cles siguió teniendo vigencia y se respetaron los conceptos que el filósofo Aristóteles habría de proponer en su Poética.

Varias décadas después de la muerte de los grandes autores trágicos, y a pesar de que Atenas no era ya la misma ciudad que durante el gobierno de Pericles, Aristóteles analizó sus obras en la Poética. Su tarea consiste en buscar semejanzas, estudiar los te­mas tratados, el estilo, los personajes que intervienen, etc. Y, a partir de eso, establecer las características generales de los distin­tos géneros literarios. Para Aristóteles, la principal característica del teatro es la imitación de la realidad o míme­sis, y el diálogo es el elemento fundamental de la representación.

El género dramático es definido por Aristóteles como una representación encarnada por actores, que se diferencia de la diégesis o narración de hechos reales o ficticios, donde predomina la voz de un narrador.

El concepto de mímesis es fundamental ya que la relación que existe en­tre el objeto real y la forma en que es representado determina el subgénero al que la obra pertenece. Así pueden definirse, según Aristóteles, tres sub­géneros: la tragedia, la comedia y el drama satírico. El primero es, para el filósofo griego, el de mayor importancia ya que presenta una imitación en la que las personas son mostradas mejores de lo que son, por ese motivo sus personajes son los héroes y los dioses.

Para que esta relación con la realidad fuese estrecha, Aristóteles sostenía que debían cumplirse tres pautas: las historias representadas debían du­rar una jornada, desde la salida hasta la puesta del sol (unidad de tiempo); la acción debía ocurrir en un solo espacio (unidad de lugar) y la obra debía referir un solo hecho o acción central (unidad de acción). Este tipo de estructura permitía, por un lado, el desarrollo en profundidad de un tema único y, por otro, un cierto grado de identificación por parte del espectador, quien a través de la compasión y el terror provocado por lo presentado en escena, se purificaba de sus pasiones. Esta purificación o "catarsis" es, según Aristóteles, la finalidad primordial del teatro.

Otras características del teatro

Otro elemento que define el teatro es, para el filósofo griego, el agón (lucha, enfrentamiento) que se da en diferentes planos. En primer lugar, entre los autores y obras que competían en los antiguos festivales y, en se­gundo lugar, dentro de la representación teatral, entre los diversos objeti­vos de los personajes y en el diálogo entre ellos. Por este motivo los perso­najes de una obra teatral pueden ser protagonistas (personajes que pre­tenden lograr un determinado objetivo, de protos: "primero") o antagonis­tas (de antós "en contra") que se oponen a los anteriores e intentan que no alcancen su meta.

También la hammarthía o error fatal era un concepto primordial. Este elemento sobreviene en un momento preciso dentro del drama, cuando el héroe pierde la visión clara de los hechos, y cegado por sus pasiones, come­te un error que lo lleva a él, y muchas veces a los suyos, al desenlace trágico (el destierro, el castigo violento o a la muerte). La hammarthía se produce en muchos casos cuando el héroe no toma en cuenta las advertencias de los dioses o bien cuando es inducido por alguno de ellos a cometerla. De todos modos, está prevista en su destino y no puede evitarla.

La acción trágica también se caracteriza por la existencia de la peripecia, que Aristóteles define como la "inversión de las cosas en sentido contrario", es decir, el cambio de suerte, de destino o de fortuna del protagonista. En relación directa con estos dos elementos (la hammarthía y la peripecia) está la anagnórisis o reconocimiento de los errores, mediante la que el protago­nista asume su responsabilidad por los actos equivocados y acepta el castigo que se le impone.

El efecto trágico en el público: la piedad y el temor

¿Qué relación se establecía entre las acciones interpretadas en escena y público que asistía a la representación de la obra? Para los autores trágicos, el efecto que debía lograrse en e! espectador consistía en suscitar piedad y temor al mismo tiempo. Como la tragedia era la imitación de acciones de hombres superiores que pasaban del estado de felicidad al de infelicidad, los integrantes del público consideraban sus historias a modo de ejemplo y sentían horror por los hechos que se desencadenaban a su vista. Pero, también, sentían piedad por el destino trágico del protagonista, ya que su infelicidad no era consecuencia de un acto perverso, sino de una falta, es decir de un error que lo precipitaba hacia la ruina

Debido a este efecto que combina piedad y temor, la palabra "tragedia" se usa en el lenguaje corriente para referirse a hechos que provocan un profundo estado de infelicidad en quienes participan de ellos.

Evolución de los conceptos aristotélicos

Si bien en la actualidad la concepción sobre lo que implica ir al teatro y la noción respecto a lo que debe ser una representación teatral han cambiad,. los preceptos aristotélicos tuvieron vigencia como normas a seguir hasta fines del siglo XVIII. Sin embargo, ya en el siglo XVII, muchos de los concep­tos fueron revisados y desechados, como por ejemplo las unidades de lugar, de tiempo y de acción. Así surgieron piezas que presentan a los personajes en momentos diferentes de sus vidas, o que transcurren en varios escenarios o espacios, o que refieren más de un conflicto.

Actualmente se considera que el texto dramático es doble, ya que cuenta por un lado con una trama dialogada, expresada por lo que dicen los personajes (en la antigüedad, esta trama componía la totalidad del texto), y por otro lado con una trama descriptiva, constituida por las indicaciones escénicas o acotaciones, que pueden referirse a cuestiones escenográficas o a actitudes de los personajes. Esta distinción se debe a que el texto teatral es la base a partir de la cual se concreta el hecho teatral, es de­cir la representación escénica. Por lo tanto, se puede decir que un texto dramático tiene diferentes tipos de receptores: por un lado, aquellos que lo reciben sin mediación (lectores, productores, directores, actores y técnicos) y por el otro, el espectador, quien en la representación se enfrenta con el texto mediatizado por la visión del director, de la puesta en escena y las interpretaciones de los actores.

A.A.V.V: Literatura-Puerto de Palos