QUIROGA, BORGES, ARLT: TRES MANERAS DE VER CINE

QUIROGA, BORGES, ARLT: TRES MANERAS DE VER CINE
Guillermo García

Dos recopilaciones de textos de crítica sobre cine aparecidas en 1997 establecen numerosos vínculos entre sí y con otra anterior en más de dos décadas, a fin de conformar el sistema al que nos referimos seguidamente. Se trata, por un lado, de Arte y lenguaje del cine, de Horacio Quiroga y Notas sobre el cinematógrafo, de Roberto Arlt y, por otro, del grupo de críticas cinematográficas publicadas por Jorge Luis Borges en la revista Sur entre, aproximadamente, 1931 y 1945 y posteriormente recogidas por Edgardo Cozarinsky en el volumen titulado Borges y el cine, de 1974 (1)
La importancia de estos textos sobrepasa en mucho, no digamos ya a la mera curiosidad, sino a lo que atañe a disipar la suma de interrogantes que pudiera generar la supuesta relación -por lo demás de indudable existencia- entre los exponentes más descollantes de la escritura de esos autores y los temas y procedimientos del discurso cinematográfico.
En verdad, su lectura nos ubica ante tres maneras en un todo disímiles de enfrentar el mensaje fílmico. Por ello, y si tomamos como punto de referencia el circuito básico correspondiente a toda manifestación comunicativa, bien se podría afirmar que Quiroga pone el acento en la esfera de la emisión, Borges en la del mensaje y Arlt en la de la recepción.
En efecto, la mirada del Horacio Quiroga crítico del primer cine se caracterizará por no tomar distancia, siquiera mínimamente, respecto de lo que se proyecta en la pantalla. Para él, las categorías de persona y personaje han de resultar, en última instancia, equivalentes. Y quizá en esa fantasía de equivalencia se sitúe uno de los pilares fundamentales del star-sistem en tanto componente central de la industria cultural.
Más distante, menos comprometido emocionalmente con el espectáculo, Jorge Luis Borges se interesará sobre todo por las técnicas constructivas propias del relato cinematográfico. Y ese interés se centrará, además, en dos cuestiones básicas: el manejo temporal discrecional y, consecuencia del anterior, la posibilidad de desarticular los segmentos narrativos de una historia.
Contrariamente, Roberto Arlt se abocará a la visión del cine como fenómeno social. Más aún: como uno de los rituales por excelencia en torno al cual se congregan las multitudes de la modernidad tardía. También por ello sus escritos relativos al cine tratan, en parte solamente, sobre cine. O, en otras palabras, ponen en relación al cine en sí con el conjunto de conductas sociales que rodean su manifestación y le son inseparables. De tal modo, el disparador de la crónica suele ser no el acontecer fílmico propiamente dicho, sino tal o cual reacción que el cronista detectó en los espectadores copartícipes de la recepción o, incluso, el efecto que el espectáculo provocó en él. La manera de principiar la siguiente nota resulta elocuente respecto de lo dicho:

“Al salir de ver la película “Alta traición”, escuché a un espectador que le decía, con tono de suficiencia, a su novia:
-Sí; es bonita...
Uds. sabrán que el protagonista absoluto de esta obra es Emil Jannings, el actor alemán.
Yo, posiblemente no hubiera escrito una línea sobre la película, pero esa frase del espectador, tan vacía, me ha sugerido una nota. Creo que les interesará.”

Para, luego de comentar detenidamente la cinta y, sobre todo, ponderar las dotes histriónicas de Jannings, concluir:

“Por eso la obra de Emil Jannings no puede ser bonita. Está más allá. Algún día, cuando la sensibilidad nuestra se encuentre más depurada y sea más fina y temblorosa, sabremos qué hombre era aquél...” [“Viendo actuar a Emil Jannings”, El Mundo, 29-XI-29]. (2)

Y en lo referido a la propia experiencia receptiva:

“No es posible con palabras describir el valor estético, altísimo, de este final, en el cual todos los gestos, miradas, expresiones, detalles, son de una delicadeza purísima. El espectador medianamente sensible se olvida que está frente a la pantalla. Los espectáculos que la película hace pasar ante sus ojos adquieren el carácter de una sinfonía espiritual. Es como si fuera posible componer música con juegos de luces y sombras.
Insisto; las palabras son insuficientes. El cronista sale a la calle y necesita encontrar a alguien para decirle:
-Vale la pena haber nacido. Estas obras bellas justifican la vida.” [“Final de ‘Luces de la ciudad’”, El Mundo, 24-VII-31]. (3)

No obstante, las crónicas más sabrosas serán aquellas que, según una técnica típicamente arltiana, constituyan un mero pretexto para el dibujo de una galería de tipos urbanos que el propio cronista denomina “fauna del cine”. Nada más en la aguafuerte titulada “Calamidades del cine” [2-VIII-33], por ejemplo, pueden enumerarse: el inspector municipal coimero, los párvulos llorones y sus padres de infinita tolerancia, aquellos que comen en el cine, el caramelero insistente, quien explica a los gritos la película a un amigo o el que tose sin parar. Perfiles con ribetes caricaturescos que, en alguna medida, no dejan de recordar a aquellos que algunos años antes bosquejara para las páginas de la revista Don Goyo. En esta línea se ubicarían dos textos relacionados con ciertas técnicas de la estafa y el engaño a los incautos típicamente nacionales: “El cuento de la película” [22-XI-30] y “Las academias cinematográficas” [30-VI-31].
Párrafo aparte merece la mención a una aguafuerte memorable que analiza la función del cine en el contexto de miseria y desempleo generados por la depresión económica de los años treinta. “El cine y los cesantes” [24-VII-32] constituye, en su brevedad, una de las representaciones más vívidas y sentidas de aquellos años de penuria y de aquellos desclasados que buscan en un cine “tres horas de olvido y de ensueño por veinte guitas”.
No obstante, el grupo con el que más estrechamente se ligará el fenómeno del cine en la cosmovisión de Arlt, es el de las mujeres. En líneas generales, el nexo cine-mujeres apuntaría hacia lo que más tienen de ‘fetiche’ las manifestaciones del primero o, en otros términos, en la relación de fascinación que, en la naciente cultura de masas, un nuevo público -el femenino en este caso- comienza a establecer con los productos del séptimo arte.
A este respecto vale la pena recordar que en una película exitosísima en su momento y en más de un sentido vinculada a la cosmovisión ciudadana del Roberto Arlt de las aguafuertes porteñas, Los tres berretines [Susini-Mugica, 1933], el berretín del cine (los otros dos son el tango y el fútbol) está representado en la historia como asociado exclusivamente al ámbito de las mujeres, integrado en el relato por la pareja madre-hija de la familia que encabeza Luis Arata en el rol del padre (4) .
La película, igual que los escritos de Arlt, reflejaría un momento de inflexión importantísimo en la historia del país que abarcaría la totalidad de la década del treinta y se extendería, incluso, hasta las etapas iniciales del primer peronismo. Provisoriamente se podría denominar como ‘segunda revolución urbana’ a ese lapso en cual se produce el pasaje de la ‘gran aldea’ a la ‘urbe metropolitana’.
Como es lógico, el lugar y los roles de la mujer habrán variado más o menos sensiblemente a lo largo del período y estas ficciones no harán otra cosa que constatar tal variación. Para el caso, y ya que de cine hablamos, rescatemos el nuevo modelo de mujer que encarna la actriz Niní Gambier en el último tramo de Así es la vida, otro éxito cinematográfico del mismo período [Francisco Mugica, 1939].
Su personaje -es la nieta del pater familias Enrique Muiño- hace su aparición en el tiempo de la narración que coincide con el presente histórico -1939- y sin duda contrasta en un todo con los modelos femeninos que que se habían venido mostrando hasta el momento (sobre todo el de Sabina Olmos, la hija mayor de Muiño que se quedó “para vestir santos” por acatar el mandato paterno), adscriptos al modo de vida y valores propios de las generaciones anteriores.
A este aspecto netamente ‘moderno’ de la mujer es al que probablemente trata con mayor dureza la mirada arltiana; mirada no desprovista, en honor a la verdad, de un pesado lastre de prejuicios sexistas:

“Dicha etapa de la civilización argentina, comprendida entre el año 1900 y 1930, presenta fenómenos curiosos. Las hijas de tenderos estudian literatura futurista, en la Facultad de Filosofía y Letras, se avergüenzan de la roña de sus padres, y por la mañana regañan a la criada si en la cuenta del almacén descubren diferencia de centavos.
(...)
El cine, deliberadamente ñoño con los argumentos de sus películas, y depravando hasta fomentar la mansturbación [sic] de ambos sexos, dos contradicciones hábilmente dosificadas, planteaba como única finalidad de la existencia y cúspide de suma felicidad, el automóvil americano, la cancha de tenis americana, una radio con mueble americano, y un chalet standard americano, con heladera eléctrica también americana. De manera que cualquier mecanógrafa, en vez de pensar en agremiarse para defender sus derechos, pensaba en engatuzar [sic] con artes de vampiresa a un cretino adinerado que la pavoneara en una voiturette.
(...)
Un día cualquiera, estas muchachas manoseadas en interminables secciones de cine, mansturbadas por sí mismas y los distintos novios que tuvieron, ‘contraía [sic] enlace’ con un imbécil. Éste a su vez había engañado, manoseado, y mansturbado a distintas jovencitas, idénticas a la que ahora se casaba con él.
De hecho, estas ‘demi vierges’, que emporcaran de líquidos seminales las butacas de los cines de toda la ciudad, se convertían en señoras respetables, y también de hecho, estos cretinos transmudábanse en graves señores, que disertaban sobre ‘la respetabilidad del hogar y la necesidad de proteger las buenas costumbres de la contaminación del comunismo’.”(5)


1- QUIROGA, Horacio: Arte y lenguaje del cine. Estudio Preliminar: Carlos Dámaso Martínez. Compilación de textos: Gastón Gallo (Colaboró: Denise Nagy). Bs. As., Losada, 1997. El volumen posee además una “Advertencia” a cargo de Jorge Lafforgue donde se expone un pormenorizado relevamiento de los trabajos que han puesto el acento en las numerosas vinculaciones de la obra de H.Q. con el discurso del cine. ARLT, Roberto: Notas sobre el cinematógrafo. Prólogo de Jorge B. Rivera. Edición de Gastón Gallo. Bs. As., Simurg, 1997. COZARINSKY, Edgardo: Borges y el cine. Bs. As., Sur, 1974. Recientemente, las notas de Borges sobre cine han vuelto a ser editadas. Cf. BORGES, Jorge Luis: Borges en Sur 1931-1980. Bs. As., Emecé, 1999.
2- Notas sobre el cinematógrafo. Ed. cit., pp. 50-55. Énfasis nuestro.
3- Id., p. 78.
4- El vocablo lunfardo ‘berretín’ deriva del genovés berettín: gorrito, según el Diccionario de voces lunfardas y rioplatenses de Mario E. Teruggi [Bs. As., Alianza, 1998]. Sus acepciones, según el excelente Diccionario etimológico del lunfardo de Oscar Conde [Bs. As., Perfil, 1998] son: 1. Manía, idea fija, capricho. /2. Deseo impetuoso. /3. Ilusión no ajustada alas posibilidades reales. /4.Objeto falsificado. /5.Bolsillo. /6. Ano. /7. Escondrijo. “Berretines de bacana que tenías en la mente”, reza uno de los versos del tango “Margot” [1919], de Celedonio Flores.
5 ARLT, Roberto: El amor brujo. Bs. As., Talleres tipográficos de M. Lorenzo Rañó,1932, pp. 67-69. Los énfasis nos pertenecen. Respecto de la visión del matrimonio resulta ineludible la lectura del cuento “Noche terrible” [Cuentos completos. Cit., pp. 117-138]. Puede consultarse también ARLT, Roberto: Secretos femeninos. Bs. As., La Página, 1996, singular librito que agrupa una serie de aguafuertes dedicadas específicamente a la mujer. Allí, por ejemplo, se hace mención a una ‘cura’ destinada a las jóvenes con veleidades de poetas: “El único remedio que puede salvar a una poetisa incipiente y ternezuela es el casamiento, es decir, pasar por uno de los cuatro y sagrados sacramentos. (...) en el noventa y cinco por ciento de los casos cede, y ya no vuelve a acordarse de la literatura; como no sea de la literatura doméstica que consta de estas obras ejemplares y utilísimas, como ser ‘Manual de la perfecta ama de casa’, ‘Manual de la cocinera’ y ‘La médica de su casa’.” En caso de que la joven esposa prosiga con sus versos, el cronista sostiene que no hay que preocuparse, pues “a medida que pasan los meses, el fervor poético se entibia, y cuando aparece un hijo, la poetisa ya no se acuerda más de los sonetos y de los alejandrinos, sino de los pañales que hay que poner a remojo y del biberón del inocente, que clama como un salvaje por su leche.” Claro que si insiste todavía en escribir, la solución estribaría en que tenga un hijo cada año y entonces “al cabo de cuatro años es seguro que esa digna matrona no toma más la pluma, como no sea para anotar la verdura que dejó el muchacho de la esquina y la ropa que se llevó la lavandera.” No obstante, si los anteriores recaudos no surten efecto, el narrador opta por la resignación: “(...) entonces déjela escribir hasta que se canse, pues aunque usted consiga para padrino al presidente de la república, ella continuará pergeñando papel, y a lo mejor es un genio, quiero decir, una ‘genia’, y con las ‘genias’, no hay nada que hacer.” [“Algo más sobre las poetisas”, El Mundo, 28-I-29]. Op. cit., pp. 23-27.