BUSCAR EN ESTE BLOG

9 de diciembre de 2015

Manuel Puig: análisis de La traición de Rita Hayworth, Boquitas pintadas; The Buenos Aires Affair; Pubis angelical

La importancia y la di­fusión que alcanzaron algunas de sus novelas, ubican a Manuel Puig entre los narradores más importan­tes de la República Argentina. Na­ció en 1932 en General Villegas, provincia de Buenos Aires. Después, se  radicó temporariamente en Roma, donde una beca le permitió seguir los cursos de Cesare Zavattini en el Centro Sperimentale di Cinemato­grafía, interés que luego se revelaría importante en su carrera literaria. Trabajó posteriormente como ayu­dante de dirección de diversos films y su novela Boquitas pintadas fue llevada al cine bajo la dirección de Leopoldo Torre Nilson; su produc­ción también ha conocido el triunfo teatral en los escenarios de Madrid. Falleció en México, en 1990.
Sus  novelas: La traición de Rita Hayworth (1968); Boquilas pintadas (1969), The Bue­nos Aires Affair (1973); El beso de la mujer araña (1976); Pubis ange­lical (1979) y Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980);  Sangre de amor correspondido (1982) y Cae la noche tropical (1988). 


Con La traición de Rita Hayworth,  Puig prácticamente inaugura den­tro de la narrativa argentina la compleja interrelación abierta entre la literatura y los medios de comu­nicación o los productos culturales de masas : el cine  en La traición de Rita Hayworth  que nació como guión cine­matográfico y luego se convirtió en novela), el folletín  en Boquitas pintadas y en The Buenos Aires Affair, la novela policial como sub-sede de la "alta" literatura y géne­ro codificado lo suficientemente pres­tigioso como para ser incorporado al texto.
Las dificultades de abordaje de La traición de Rita Hayworth se en­cuentran, en parte, en la superposi­ción cine-literatura, en su gama de semejanzas y diferencias. El título de la novela alude, en primera instancia, a la traición cometida por Rita Hay­worth en la película "Sangre y are­na”. 
La  novela, que se despliega en un lapso de quince años,  es de natu­raleza tan plural que puede reco­rrérsela de diversas maneras, desde la consignación anecdótica de los su­cesos relativos, centralmente, a la familia constituida por Berto-Mita-Toto y radialmente a sus amigos, pa­rientes o allegados (Héctor, Hermi­nia, Delia, Choli, etc), hasta la de-codificación de los distintos registros lingüísticos, lo cual implica tener en cuenta diferentes procedimientos ins­trumentados por Puig: la parodia, la pluralidad y la confrontación de discursos (Choli, Herminia) y el enfrentamiento de ideologías (Toto-Héctor).

La novela no está cons­truida como la unidad de una sola voz o de una sola conciencia, sino como la unidad de interacciones de conciencias múltiples donde ningu­na es un objeto para la otra y nin­gún elemento está concebido bajo la óptica de una "tercera persona neu­tra". El primer capítulo, "En casa de los padres de Mita, La Plata, 1933" es un exponente de despliegue polifónico y de la complejidad dis­cursiva de cada capítulo; el capítulo IV, "Diálogo de Choli con Mita, 1941" es la reproducción de un diá­logo entrecortado porque solo se transcribe lo que dice una de las dia­logantes, generalmente Choli, lo cual permite reconstruirla ideológicamen­te: es la mujer burguesa para quien la ropa es esencial porque hace más interesante a la persona.
Puig alcan­za sus más logrados efectos cuando corporiza una parodia, recurso que supone siempre dos voces y donde la palabra es la arena de lucha de esas dos voces cuya fusión es impo­sible porque la retrasmisión de ella conlleva una modificación de acen­so. La esencia de la parodia reside en la mecanización de un procedi­miento definido, mecanización per­ceptible en el único caso en que el procedimiento sobre el que se ejer­ce sea reconocido. Así, la parodia realiza un doble objetivo:
 1) la me­canización de un procedimiento de­finido
 2e) la organización de una materia nueva.
La parodia existe en la medida en que se transparente, a través del texto, un segundo plano parodiado, es decir, radica entera­mente en el juego dialéctico de los procedimientos. Un ejemplo de es­to, es el capítulo XII, "Diario de Esther, 1947" donde hay dos discur­sos que se intersectan y se ponen de relieve mutuamente: por un lado, el lenguaje coloquial que evidencia las aspiraciones y dudas de una joven: "si me pudiera recibir pronto de mé­dica lo primero que le compraba era la bicicleta, entre que termino el ba­chillerato y siete años de facultad. . . pobre pibe" y, por otro lado, la ne­cesidad de Esther de dotar a la es­critura de su diario de rasgos esti­lísticos aprendidos en la escuela que lo aproximen a la "alta literatura", clisés o indicios congelados que es necesario repetir para "escribir bien": "Ya cayó la noche en mi su­burbio, así como en la esquina más aristocrática de la urbe porteña pa­ra todos se ha puesto el sol, uno de tantos consuelos del pobre". En este capítulo se reproducen los hechos e ideas que Esther consigna en su dia­rio, se encuentra la referencia al go­bierno peronista desde la óptica de quien es igual a aquellos que recibieron  sus beneficios: "Ahora que los pobres tenemos nuestro diario, sus múltiples  paginas la expresión de nuestro líder, en una palabra en­cerrado el corazón de un pueblo. . . ¡Perón!, en un año que eres presi­dente no caben en las páginas de cada día de todos los meses de este año de periódicos las cosas que has hecho por nosotros. . . y sin embar­go caben en tu corazón, juguetes pa­ra tus niños!'' enunciado que entra en la misma categoría que los ante­riores, o sea, que en él se superpo­nen la intención de ponerlo de ma­nifiesto y distanciarlo simultánea­mente a través, especialmente, del nivel lexical que lo torna sutilmen­te plañidero y sentimental.
 Así como se destacan la parodia (cap. XII), la estructura dialogal sincopada (cap. IV) o la organiza­ción polifónica (cap. I), también hay un nivel superestructural que englo­ba las significaciones propuestas por el texto: la traición de Toto al pro­yecto formulado por el padre y la corporización de los destinos el el lenguaje que los traiciona.


Boquitas pintadas alcanzó gran re­percusión (tres ediciones en cuatro meses), está dividida en dieciséis "entregas", cada una de las cuales se encuentra encabezada por versos de canciones, en su mayoría tangos cuya letra pertenece a Alfredo Le Pera. El subtítulo que lleva —"Fo­lletín"—' intenta imponer (como su­cederá con The Buenos Aires  Afair ) una lectura, un código que desde el punto de vista del lector se pueda acatar o no, corroborando o invali­dando una propuesta de "literatura popular".

La historia narrada se despliega en­tre 1934 y 1968, fecha en que mue­re Nené y en la que se consigna el estado de los distintos personajes, pe­ro los hechos principales que per­miten la amplificación del relato, son el romance Mabel-Juan Carlos, vínculo que se mantiene durante el año 1935 hasta 1936, momento en que Juan Carlos se enferma de tu­berculosis y el romance Nené-Juan Carlos que transcurre durante el año 1937, momento en el que también se abre la fugaz relación Pancho-Baba y se concreta la internación de Juan Carlos en Casquín.
La naturaleza folletinesca de Boquitas pintadas —el folletín -surgió en el momento histórico en que el pe­riódico se apartó de la función noticioso-crítica que le era propia y trató de atraer al público mediante una apelación "a lo ficticio"— y que  se funda no tanto en el señuelo de las "entregas", recurso que supone el acople de historias parcialmente au­tónomas con un cabo suelto que man­tiene despierto el interés, sino más bien en el peculiar estatuto otorga­do al género epistolar, ya que las cartas pautan la historia narrada en Boquitas pintadas; en efecto, las car­tas prácticamente inician el texto: son las cartas de Nené (Nélida Fer­nández de Massa) a doña Leonor, la madre de Juan Carlos, intercep­tadas por Celina, su hermana, quien haciéndose pasar por la madre, las responde.
  La falsedad de la que es­tán impregnadas es igual a la hi­pocresía de esa clase media pueble­rina que ejerce una escritura que la traiciona, escritura impregnada por una ideología canonizada, en parte, por los medios masivos de di­fusión. Por medio de esas cartas, Nene le pide a doña Leonor le devuelva las que ella, a su vez,  le ha­bía escrito a Juan Carlos, compro­metedoras en relación a su estatus de mujer casada que Celina, median­te un engaño, se encargará de hacer llegar al marido de Nene. Como en los teleteatros y radioteatros, se ha­bla permanentemente de lo transgresivo intentando fervorosamente ocultarlo. En ese doble juego, en ese tironeo, se delinea, precisamente, la naturaleza de los personajes y la esencia de la novela.


Al faltar el héroe arquetípico, al es­tar ausente el manejo maniqueo con carácter casi programático, al care­cer de constelaciones de acciones in­decisas y suspendidas que refuercen el contacto  con el lector, la naturaleza  folletinesca de Boquitas pintadas queda atada al estereotipo y la retórica de las convenciones de es­critura (cartas, diarios) que no quie­ren expresar la multiplicidad y com­plejidad de la vida y que, sin em­bargo, lo hacen. Este logro radica, especialmente, en las parodias lle­vadas a cabo por Puig que se tras­lucen en diferentes registros: en la reproducción de las notas necroló­gicas, en las consultas de Mabel a la sección "Correo del corazón", en las cartas, etc.,  lo cual lo revela, una vez más, como un hábil recreador del habla de distintos sectores socia­les y al mismo tiempo, como un desenmascarador implacable de los clisés congelados y reaccionarios que los pautan ideológicamente.

The Buenos Aires Affair lleva la rú­brica de "novela policial"; está for­mada por dieciséis capítulos, cada uno de los cuales está encabezado por la reproducción de un fragmen­to dialogal de alguna película, pro­cedimiento que marca, una vez más, la afición de Puig por el cine y la especial calificación que le confie­re. Se desarrollan en ella dos histo­rias paralelas: la de Gladys Hebe D'Onofrio y la de Leopoldo Druscovich quienes en cierto momento llegan a ligarse. 

Tanto la historia de Gladys como la de Leopoldo  (Leo)  son rastreadas desde el momento mis­mo de su engendramiento. Gladys, hija única cuya madre es poetisa y recitadora , se inclina hacia el dibu­jo y la pintura, dedicándose a su estudio sistemático. Se traslada a Es­tados Unidos donde es objeto de una agresión sexual a la que se resiste por lo cual es golpeada y pierde un ojo. Allí reside hasta 1968, momen­to en que su madre la va a buscar y juntas vuelven a Buenos Aires; se alojan en "Playa Blanca" donde el 21 de mayo de 1969 momento de iniciación del texto— la madre des­cubre que Gladys desapareció de su habitación.
 La historia de Leo puntualiza su cre­cimiento, el hecho importante de la pérdida de su  madre a los tres me­ses y la crianza a cargo de sus her­manas, una de las cuales —Olga— va a tener vital trascendencia en re­lación a los aspectos sexuales de Leo, quien protagonizará un violento con­tacto homosexual teñido de matices sádicos y agresivos.
Esta novela está signada por tres factores: la violencia, el sexo y el psicoanálisis; por primera vez, Puig encabalga la narración de la con­ducta de los personajes —la neuro­sis de Gladys y el comportamiento sexual patológico de Leo— con motivaciones de orden psicológico, ubi­cando en la niñez el origen de los efectos consignados. Así, la neuro­sis de Gladys se debería a una carencia de afecto materno y las pertur­baciones de Leo a la ausencia de la figura materna y al peculiar rol sustitutivo desempeñado por su her­mana Olga.
Como en el caso de La traición. . ., el titulo de la novela tiene una do­ble significación: por un lado, es el título que Gladys propone para la entrevista que una reportera de la revista Harper's Bazaar le hace, se­gún su imaginación; pero, al mis­mo tiempo, es un "asunto" de Bue­nos Aires, un hecho de violencia, neurosis y desolación pensado des­de el momento histórico en que se sitúa la historia: 1969.  Como ejem­plo de esto, vale el hecho de que Leo deje tendido en un baldío al joven que agredió y ese hecho se le reactualiza cuando lee la noticia de que un hombre comprometido en actividades políticas, también  es hallado  en un terreno baldío, muerto  y con huellas de torturas.
 Esta novela supone la profusión de  niveles discursivos:  el discurso periodístico (cap. V); el relato clásico  a cargo de un narrador omnisciente (cap. II), el discurso psicoanalítico sometido a la libre asociación  (cap. VIII), la deformación de las estructuras dialogadas (cap. IX); etc.,  los cuales resultan fuertemente paródicos por haber cambiado de medio y de finalidad: tal es el caso de la entrevista imaginaria que está armada como un reportaje pero, al no serlo, tiene como finalidad des­nudar un procedimiento poniendo de relieve la deformación de la rea­lidad llevada a cabo por la entre­vistada.
 Pero, lo que más llama la atención es el subtitulo, "Novela policial", adosado a The Buenos Ai­res Affair que de entrada propone "una lectura" o intenta imponer un código y la aventura será la viola­ción, la transgresión, porque esta no­vela solo tiene de policial, el incipit que consigna una desaparición y la narración de dos historias que en la novela policial clásica será la histo­ria del crimen y la historia de la investigación que no tienen entre sí casi ningún punto en común y, la primera ha concluido antes de em­pezar la segunda.
La parodia de la novela policial lle­vada a cabo por Puig radica en que, efectivamente, hay dos historias, en una de las cuales figura un crimen, pero, la otra historia no entraña la búsqueda del criminal porque nadie requiere a la víctima, porque desde el comienzo se sabe quién es el vic­timario y porque Leo se delata a sí mismo ya que cae cuando cree ha­ber tendido la coartada perfecta. Por último, la explicación racional de la novela policial clásica que no admi­te lo fantástico, en The Buenos Ai­res Affair está acaparada por el en­cuadre psicoanalítico que resulta, por momentos, excesivamente mar­cado y sobresignifica un tanto las situaciones.

En Pubis angelical se relatan dos historia paralelas: una imaginaria, empieza en los países centrales de Europa durante la década del trein­ta, continúa en Hollywood en la mis­ma época y se prolonga en un fu­turo que mezcla la ciencia ficción, la novela rosa y parapsicología. La otra historia es la de una mujer en­ferma, internada, quien a través de sus diálogos ilumina fragmentos de su historia personal pasada y tam­bién del pasado histórico inmediato.
Maldición eterna a quien lea estas páginas es una novela del "exilio" (aunque tal vez no exista romo ca­tegoría narrativa) que procede al enfrentamiento de dos hombres, Ramírez v Larry, en Nueva York; a tra­vés de su estructura globalmente dialogal se corporiza el desnudamien­to afectivo de los personajes y la dra­mática condición de exiliados que al­gunos padecen.

Fuente: Historia de la literatura argentina, CEAL, Buenos Aires, 1972.

Seguidores

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...

+GOOGLE

Add to Google Reader or Homepage

PÁGINA PRINCIPAL