La importancia y la difusión que alcanzaron algunas de sus novelas,
ubican a Manuel Puig entre los narradores más importantes de la República Argentina.
Nació en 1932 en General Villegas,
provincia de Buenos Aires. Después, se radicó temporariamente en Roma, donde una beca
le permitió seguir los cursos de Cesare Zavattini en el Centro Sperimentale di
Cinematografía, interés que luego se revelaría importante en su carrera
literaria. Trabajó posteriormente como ayudante de dirección de diversos films
y su novela Boquitas pintadas fue llevada al cine bajo la dirección de Leopoldo Torre Nilson; su
producción también ha conocido el triunfo teatral en los escenarios de Madrid.
Falleció en México, en 1990.
Sus novelas: La traición de Rita Hayworth (1968); Boquilas pintadas (1969), The Buenos Aires Affair (1973); El beso de la mujer araña (1976); Pubis angelical (1979) y Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980); Sangre de amor correspondido (1982) y Cae la noche tropical (1988).
Las dificultades de abordaje de La traición de Rita Hayworth se
encuentran, en parte, en la superposición cine-literatura, en su gama de
semejanzas y diferencias. El título de la novela alude, en primera instancia, a
la traición cometida por Rita Hayworth en la película "Sangre y arena”.
La
novela, que se despliega en un lapso
de quince años, es de naturaleza tan
plural que puede recorrérsela de diversas maneras, desde la consignación
anecdótica de los sucesos relativos, centralmente, a la familia constituida
por Berto-Mita-Toto y radialmente a sus amigos, parientes o allegados (Héctor,
Herminia, Delia, Choli, etc), hasta la de-codificación de los distintos
registros lingüísticos, lo cual implica tener en cuenta diferentes
procedimientos instrumentados por Puig: la parodia, la pluralidad y la
confrontación de discursos (Choli, Herminia) y el enfrentamiento de ideologías
(Toto-Héctor).
La novela no está construida como la unidad de una sola voz o de una
sola conciencia, sino como la unidad de interacciones de conciencias múltiples
donde ninguna es un objeto para la otra y ningún elemento está concebido bajo
la óptica de una "tercera persona neutra". El primer capítulo,
"En casa de los padres de Mita, La Plata, 1933" es un exponente de
despliegue polifónico y de la complejidad discursiva de cada capítulo; el
capítulo IV, "Diálogo de Choli con Mita, 1941" es la reproducción de
un diálogo entrecortado porque solo se transcribe lo que dice una de las dialogantes,
generalmente Choli, lo cual permite reconstruirla ideológicamente: es la mujer
burguesa para quien la ropa es esencial porque hace más interesante a la
persona.
Puig alcanza sus más logrados efectos cuando
corporiza una parodia, recurso que supone siempre dos voces y donde la palabra
es la arena de lucha de
esas dos voces cuya fusión es imposible porque la retrasmisión de ella
conlleva una modificación de acenso. La esencia de la parodia reside en la mecanización
de un procedimiento definido, mecanización perceptible en el único caso en
que el procedimiento sobre el que se ejerce sea reconocido. Así, la parodia
realiza un doble objetivo:
1) la mecanización
de un procedimiento definido
2e)
la organización de una materia nueva.
La parodia existe en la medida en que se
transparente, a través del texto, un segundo plano parodiado, es decir, radica
enteramente en el juego dialéctico de los procedimientos. Un ejemplo de esto,
es el capítulo XII, "Diario de Esther, 1947" donde hay dos discursos
que se intersectan y se ponen de relieve mutuamente: por un lado, el lenguaje
coloquial que evidencia las aspiraciones y dudas de una joven: "si me pudiera recibir pronto de médica lo
primero que le compraba era la bicicleta, entre que termino el bachillerato y
siete años de facultad. . . pobre pibe" y, por otro lado, la necesidad
de Esther de dotar a la escritura de su diario de rasgos estilísticos
aprendidos en la escuela que lo aproximen a la "alta literatura",
clisés o indicios congelados que es necesario repetir para "escribir
bien": "Ya cayó la noche en mi
suburbio, así como en la esquina más aristocrática de la urbe porteña para
todos se ha puesto el sol, uno de tantos consuelos del pobre". En este
capítulo se reproducen los hechos e ideas que Esther consigna en su diario, se
encuentra la referencia al gobierno peronista desde la óptica de quien es igual
a aquellos que recibieron sus
beneficios: "Ahora que los pobres
tenemos nuestro diario, sus múltiples
paginas la expresión de nuestro líder, en una palabra encerrado el
corazón de un pueblo. . . ¡Perón!, en un año que eres presidente no caben en
las páginas de cada día de todos los meses de este año de periódicos las cosas
que has hecho por nosotros. . . y sin embargo caben en tu corazón, juguetes para
tus niños!'' enunciado que entra en la misma categoría que los anteriores,
o sea, que en él se superponen la intención de ponerlo de manifiesto y
distanciarlo simultáneamente a través, especialmente, del nivel lexical que lo
torna sutilmente plañidero y sentimental.
Así como se
destacan la parodia (cap. XII), la estructura dialogal sincopada (cap. IV) o la
organización polifónica (cap. I), también
hay un nivel superestructural que engloba las significaciones propuestas por
el texto: la traición de Toto al proyecto formulado por el padre y la corporización
de los destinos el el lenguaje que los traiciona.
Boquitas pintadas alcanzó gran repercusión (tres ediciones en cuatro
meses), está dividida en dieciséis "entregas", cada una de las cuales
se encuentra encabezada por versos de canciones, en su mayoría tangos cuya
letra pertenece a Alfredo Le Pera. El subtítulo que lleva —"Folletín"—'
intenta imponer (como sucederá con The Buenos Aires Afair ) una lectura, un código que
desde el punto de vista del lector se pueda acatar o no, corroborando o invalidando
una propuesta de "literatura popular".
La historia narrada se despliega entre 1934 y 1968,
fecha en que muere Nené y en la que se consigna el estado de los distintos
personajes, pero los hechos principales que permiten la amplificación del
relato, son el romance Mabel-Juan Carlos, vínculo que se mantiene durante el
año 1935 hasta 1936, momento en que Juan Carlos se enferma de tuberculosis y
el romance Nené-Juan Carlos que transcurre durante el año 1937, momento en el
que también se abre la fugaz relación Pancho-Baba y se concreta la internación
de Juan Carlos en Casquín.
La naturaleza folletinesca de Boquitas pintadas —el
folletín -surgió en el momento histórico en que el periódico se apartó de la
función noticioso-crítica que le era propia y trató de atraer al público
mediante una apelación "a lo ficticio"— y que se funda no tanto en el señuelo de las
"entregas", recurso que supone el acople de historias parcialmente autónomas
con un cabo suelto que mantiene despierto el interés, sino más bien en el
peculiar estatuto otorgado al género epistolar, ya que las cartas pautan la
historia narrada en Boquitas pintadas; en efecto, las cartas
prácticamente inician el texto: son las cartas de Nené (Nélida Fernández de
Massa) a doña Leonor, la madre de Juan Carlos, interceptadas por Celina, su
hermana, quien haciéndose pasar por la madre, las responde.
La falsedad
de la que están impregnadas es igual a la hipocresía de esa clase media
pueblerina que ejerce una escritura que la traiciona, escritura impregnada por
una ideología canonizada, en parte, por los medios masivos de difusión. Por
medio de esas cartas, Nene le pide a doña Leonor le devuelva las que ella, a su
vez, le había escrito a Juan Carlos,
comprometedoras en relación a su estatus de mujer casada que Celina, mediante
un engaño, se encargará de hacer llegar al marido de Nene. Como en los
teleteatros y radioteatros, se habla permanentemente de lo transgresivo
intentando fervorosamente ocultarlo. En ese doble juego, en ese tironeo, se
delinea, precisamente, la naturaleza de los personajes y la esencia de la
novela.
Al faltar el héroe arquetípico, al estar ausente el
manejo maniqueo con carácter casi programático, al carecer de constelaciones
de acciones indecisas y suspendidas que refuercen el contacto con el lector, la naturaleza folletinesca de Boquitas pintadas queda
atada al estereotipo y la retórica de las convenciones de escritura (cartas,
diarios) que no quieren expresar la multiplicidad y complejidad de la vida y
que, sin embargo, lo hacen. Este logro radica, especialmente, en las parodias
llevadas a cabo por Puig que se traslucen en diferentes registros: en la
reproducción de las notas necrológicas, en las consultas de Mabel a la sección
"Correo del corazón", en las cartas, etc., lo cual lo revela, una vez más, como un hábil
recreador del habla de distintos sectores sociales y al mismo tiempo, como un
desenmascarador implacable de los clisés congelados y reaccionarios que los
pautan ideológicamente.
The Buenos Aires Affair lleva la rúbrica de "novela policial"; está
formada por dieciséis capítulos, cada uno de los cuales está encabezado por la
reproducción de un fragmento dialogal de alguna película, procedimiento que
marca, una vez más, la afición de Puig por el cine y la especial calificación
que le confiere. Se desarrollan en ella dos historias paralelas: la de Gladys
Hebe D'Onofrio y la de Leopoldo Druscovich quienes en cierto
momento llegan a ligarse.
Tanto la historia de Gladys como la de Leopoldo
(Leo) son rastreadas desde el momento mismo de
su engendramiento. Gladys, hija única cuya madre es poetisa y recitadora ,
se inclina hacia el dibujo y la pintura, dedicándose a su estudio sistemático.
Se traslada a Estados Unidos donde es objeto de una agresión sexual a la que
se resiste por lo cual es golpeada y pierde un ojo. Allí reside hasta 1968, momento
en que su madre la va a buscar y juntas vuelven a Buenos Aires; se alojan en
"Playa Blanca" donde el 21 de mayo de 1969 —momento de iniciación
del texto— la madre descubre que Gladys desapareció de su habitación.
La historia
de Leo puntualiza su crecimiento, el hecho importante de la pérdida de su madre a los tres meses y la crianza a cargo
de sus hermanas, una de las cuales —Olga— va a tener vital trascendencia en relación
a los aspectos sexuales de Leo, quien protagonizará un violento contacto
homosexual teñido de matices sádicos y agresivos.
Esta novela está signada por tres factores: la
violencia, el sexo y el psicoanálisis; por primera vez, Puig encabalga la
narración de la conducta de los personajes —la neurosis de Gladys y el
comportamiento sexual patológico de Leo— con motivaciones de orden psicológico,
ubicando en la niñez el origen de los efectos consignados. Así, la neurosis
de Gladys se debería a una carencia de afecto materno y las perturbaciones de
Leo a la ausencia de la figura materna y al peculiar rol sustitutivo
desempeñado por su hermana Olga.
Como en el caso de La traición. . ., el
titulo de la novela tiene una doble significación: por un lado, es el título
que Gladys propone para la entrevista que una reportera de la revista Harper's
Bazaar le hace, según su imaginación; pero, al mismo tiempo, es un
"asunto" de Buenos Aires, un hecho de violencia, neurosis y
desolación pensado desde el momento histórico en que se sitúa la historia:
1969. Como ejemplo de esto, vale el
hecho de que Leo deje tendido en un baldío al joven que agredió y ese hecho se
le reactualiza cuando lee la noticia de que un hombre comprometido en
actividades políticas, también es hallado en un terreno baldío, muerto y con huellas de torturas.
Esta novela
supone la profusión de niveles discursivos: el discurso periodístico (cap. V); el relato
clásico a cargo de un narrador omnisciente
(cap. II), el discurso psicoanalítico sometido a la libre asociación (cap. VIII), la deformación de las estructuras
dialogadas (cap. IX); etc., los cuales
resultan fuertemente paródicos por haber cambiado de medio y de finalidad: tal
es el caso de la entrevista imaginaria que está armada como un reportaje pero,
al no serlo, tiene como finalidad desnudar un procedimiento
poniendo de relieve la deformación de la realidad llevada a cabo por la entrevistada.
Pero, lo que
más llama la atención es el subtitulo, "Novela policial", adosado a The
Buenos Aires Affair que de entrada propone "una lectura" o
intenta imponer un código y la aventura será la violación, la transgresión,
porque esta novela solo tiene de policial, el incipit que consigna una
desaparición y la narración de dos historias que en la novela policial clásica
será la historia del crimen y la historia de la investigación que no tienen
entre sí casi ningún punto en común y, la primera ha concluido antes de empezar
la segunda.
La parodia de la novela policial llevada a cabo por
Puig radica en que, efectivamente, hay dos historias, en una de las cuales
figura un crimen, pero, la otra historia no entraña la búsqueda del criminal
porque nadie requiere a la víctima, porque desde el comienzo se sabe quién es el
victimario y porque Leo se delata a sí mismo ya que cae cuando cree haber
tendido la coartada perfecta. Por último, la explicación racional de la novela
policial clásica que no admite lo fantástico, en The Buenos Aires Affair está
acaparada por el encuadre psicoanalítico que resulta, por momentos,
excesivamente marcado y sobresignifica un tanto las situaciones.
En Pubis angelical se relatan dos historia
paralelas: una imaginaria, empieza en los países centrales de Europa durante la
década del treinta, continúa en Hollywood en la misma época y se prolonga en
un futuro que mezcla la ciencia ficción, la novela rosa y parapsicología. La otra
historia es la de una mujer enferma, internada, quien a través de sus diálogos
ilumina fragmentos de su historia personal pasada y también del pasado
histórico inmediato.
Maldición eterna a quien lea estas páginas es una novela del "exilio" (aunque tal vez
no exista romo categoría narrativa) que procede al enfrentamiento de dos
hombres, Ramírez v Larry, en Nueva York; a través de su estructura
globalmente dialogal se corporiza el desnudamiento afectivo de los personajes
y la dramática condición de exiliados que algunos padecen.
Fuente: Historia de la literatura argentina, CEAL, Buenos Aires, 1972.
