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24 de julio de 2008

La literatura latinoamericana de vanguardia

La literatura latinoamericana de vanguardia

Contexto histórico

Los movimientos de vanguardia surgieron en Europa con un espíritu combati­vo y rebelde que se oponía a las formas artísticas anteriores.
En América latina, la vanguardia representó una ruptura con la tradición retórica y de armonía formal del Modernismo y trabajó por revolucionar el len­guaje poético a fin de producir un arte tan universal y trascendente como el de las metrópolis europeas, con las que mantenía un contacto fluido.
Los poetas vanguardistas querían inventar, a partir de las posibilidades infi­nitas del lenguaje, un mundo nuevo en el que no existieran las fronteras culturales. Pero también manifestaban la necesidad de expresar las culturas nacio­nales a través de la vuelta hacia las propias tradiciones para encontrar las raíces de la identidad latinoamericana.


Las décadas de la razón y del progreso
Hacia fines del siglo XIX y comienzos del xx, se afianzaron la filosofía positivista, -representada por el pensamiento del francés Auguste Comte (1798-1857)- y el materialismo económico, basados ambos en una fe incuestionable en la razón, el progreso y el conocimiento científico de la reali­dad. Los grandes avances tecnológicos en las comunicaciones, como por ejemplo: la invención del teléfono, del cine y del avión, originaron una nue­va sensibilidad del tiempo y del espacio, regida por la velocidad, la simulta­neidad y el acortamiento de las distancias.

Sin embargo, ya en la primera década del siglo xx, se vislumbraron los peligros de una aplicación indiscri­minada de los hallazgos tecnológicos, sobre to­do en la producción de armamentos, que de­sembocaron en la tragedia de la Primera Guerra Mundial. La guerra y sus secuelas conmociona­ron el panorama internacional y motivaron un cuestionamiento de los límites de la razón y del sentido del progreso. La guerra evidenció el desprecio por la vida humana, aumentó el es­cepticismo e impuso una filosofía hedonista, que proponía gozar el momento. Tras la gue­rra, se fortaleció notablemente el sentimiento nacionalista y, a pesar de que los vencedores declararon su intención de instaurar regímenes democráticos, muchas naciones terminaron con gobiernos autoritarios: el nazismo en Ale­mania, el fascismo en Italia y el comunismo en la Unión Soviética.

En este contexto y desde el punto de vista sociocultural, las vanguardias surgen como una reacción contra la sociedad burgue­sa, cuyas aspiraciones habían conducido a la guerra en Europa. Las vanguardias fueron en general movimientos o "ismos" de corta duración, que a pesar de su multiplicidad, tenían en común la búsqueda de la ruptura total con la formas expresivas que habían adoptado la música, la pintura, la literatura, la arquitectura y el cine.

América latina a comienzos del siglo xx
En el contexto específico de América latina, el surgimiento de los Esta­dos Unidos como potencia hegemónica creó una nueva situación de dependencia económica y financiera caracterizada por la inestabilidad. En el mar­co social, las clases media y obrera asumieron un papel cada vez más prota­gónico y, a su vez, antagónico de las estructuras patriarcales que domina­ron las últimas décadas del siglo XIX.

El predominio de las oligarquías lati­fundistas comenzó entonces a ser socavado por los movimientos populares, bajo la influencia del anarquismo y del socialismo europeo transplantados a América latina por las grandes olas inmigratorias de comienzos del siglo xx. La movilidad social fue promovida, también, a través de la expansión de los derechos a todos los ciudadanos y a través de la educación como, por ejem­plo, en la Argentina donde se sancionó, en 1912, la ley Sáenz Peña del voto universal (aunque con exclusión de las mujeres), secreto y obligatorio.


Revoluciones y movimientos sociales
En las primeras décadas del siglo xx, estallaron importantes movimientos revolucionarios en México (1910) y en Rusia 1917). La reforma agraria, la nacionalización de los recursos y la promoción de las clases trabajadoras fueron los objetivos co­munes más salientes de esos movimientos que dejaron una in­fluencia duradera y reconocible en los regímenes populistas de décadas posteriores, como el peronismo en la Argentina, el bat­llismo en Uruguay, el varguismo en Brasil o el cardenismo en México.

En el caso particular de la revolución mexicana, se pro­dujo una revalorización de lo autóctono y una reflexión profun­da sobre el carácter nacional. Unos años más tarde, en la región andina (Perú, Bolivia y Ecuador) y en México, surgió el movi­miento indigenista que denunció la condición marginal del indio y lo hizo protagonista de expresiones artísticas, tanto en la lite­ratura como en la plástica.

Algo similar ocurrió con el legado cultural de los antiguos esclavos negros, que comenzó a ser revalorizado por la misma época como elemento fundamental en las culturas del Caribe y del Brasil. El determinismo social -que condenaba a estas razas a una situación de inferioridad- se transformó gracias a estudios sociológicos y etnológicos. Los aportes de estos grupos raciales a la hibridez cultural del conti­nente fueron altamente estimados por los vanguardistas, no só­lo por sus posibilidades estéticas, sino también por su contribución a los procesos históricos y culturales


La ciudad y los medios de comunicación
La modernidad y la creciente industrialización de comienzos del siglo XX hallaron su escenario en el ámbito urbano. Las ciudades crecieron y se transformaron al ritmo de los nuevos adelantos tec­nológicos, y adquirieron una dinámica cada vez más vertiginosa en expansión física y cultural. Diarios y revistas se multiplicaron y se convir­tieron en los principales medios de difusión masiva de las novedades políticas, sociales y culturales, y fueron vehículo de información acerca de los acontecimientos internacionales y de los progresos de la literatura y de las artes.

Ya desde el Modernismo, la participación activa de los intelectuales en medios periodísticos y en publicaciones de difusión continental, posibilitó la circula­ción de ideas, autores y corrientes estéticas entre América latina y Europa, y puso en contacto directo a artistas y pensadores de diferentes regiones.
En medio de tales acontecimientos, bajo la gran influencia cultural de los movimientos europeos y ante la necesidad de consolidar la independencia política y de promover la estabilidad económica, los países latinoamericanos comenzaron a desarrollar una autoconciencia nacional y de identidad ante a la hegemonía estadounidense y al etnocentrismo europeo. Se planteó entonces la necesidad de crear modelos culturales y artísticos que permitieran conjugar las propuestas innovadoras de las vanguardias europeas con la realidad histórica y social del continente, con sus ele­mentos propios y autóctonos.

Europa y América latina: identidad y diferencia

La palabra vanguardia se origina en e! lenguaje de las campañas militares en las que así se designa al grupo de soldados que marcha adelante del batallón; hacia la primera mitad del siglo XIX, en Francia, se comenzó a aplicar como nombre de una tendencia artística que representaba un "avance" con respecto a las anteriores. En el plano propiamente literario, se utiliza, por primera vez, alrededor de los años de la Primera Guerra Mundial. Así la expresión "Iittérature d'avant-garde" traduce el espíritu combativo y rebelde que caracterizó a estos movimientos en el contexto europeo.

Estos "ismos" se originaron en diferentes países: el Futuris­mo en Italia, el Dadaísmo en Suiza, el Expresionismo en Alemania, el Surrealismo en Francia o el Imaginismo en los Estados Unidos. Todos ellos se caracterizaron por su rechazo de la realidad objetiva, tal como la habían concebido el Realismo y el Naturalismo decimo­nónicos. La crueldad de la guerra y la decadencia de valores promovieron una visión del mundo como caos, un sentimiento de angustia y un recha­zo visceral de todo convencionalismo burgués. Se buscó expresar la única dimensión concebida como real: las profundidades de la conciencia hu­mana o del inconsciente. Las vanguardias se caracterizaron por el estre­cho contacto y por el constante intercambio entre las artes, particular­mente entre la literatura y la pintura.
Vanguardias y redefinición de la identidad
En América latina, la vanguardia cobra impulso a partir de 1916 con la apertura a todas las estéticas y gracias a la iniciativa de creadores, como los chilenos Vicente Huidobro (1892-1948) y Pablo Neruda (1904-1985), el peruano César Vallejo (1892-1938), y los argentinos Oliverio Girondo (1891-1967) y Jorge Luis Borges (1899-1986) entre otros. La vanguardia latinoamericana representó una ruptura con la tradición retórica y de armonía formal del movimiento iniciado por el nicaragüense Rubén Darío a fines del siglo XIX.

Sin embargo, el Modernismo encarnó un inten­to de expresarse en un lenguaje poético forjado en el aquí y ahora de Amé­rica latina, más allá de las influencias de la tradición grecolatina y france­sa. Las vanguardias repitieron, en cierta medida, ese doble movimiento de acercamiento y alejamiento de Europa. Por un lado, nacieron casi simultá­neamente en ambos continentes debido a la influencia de artistas euro­peos. La sincronía de estos movimientos puede ejemplificarse con la figura de Vicente Huidobro, que presenció el surgimiento del movimiento dadá en Zurich, se relacionó con los surrealistas en París y fundó el Creacionis­mo en Chile, París y Madrid. Por otro lado, las vanguardias manifiestan la necesidad expresar las culturas nacionales, a través de la vuelta hacia las propias tradiciones. Como el contexto de producción era diferente, la innovación estética de las vanguardias se cargó de connotaciones políticas y sociales distintas de las de los movimientos vanguardistas europeos. El arte, reservado hasta entonces a las clases altas y conservadoras, adoptó un discurso inconformista que se inició en lo estético, pero tuvo resonan­cia en la política, como un rechazo del predominio burgués.


Las vanguardias en América del Sur
La vanguardia latinoamericana se forja a partir de la experimenta­ción en poesía, y sus principios y postulados son difundidos a través de manifiestos, programas o revistas. El tono es siempre apasionado y se busca escandalizar al público a través de propuestas contrarias a los cáno­nes imperantes. En sus primeras expresiones, las vanguardias de América del Sur asimilaron las innovaciones europeas, reaccionaron contra el Moder­nismo decadente y trabajaron por revolucionar el lenguaje poético a fin de producir, desde América, latina un arte tan universal y trascendente como el de las metrópolis europeas.
La Argentina
Entre las principales vanguardias de la Argentina se encuentran el UItraísmo, movimiento de origen español (1918-1922) con influjos del Cubis­mo y del Futurismo. El grupo ultraísta se formó en Buenos Aires después de que Borges regresara de España y en torno a la revista Prisma (1921-1922). Más tarde se fundó Proa (1922-23, 1924-25), Y como complemento y suce­sión de esta, la revista Martín Fierro (1919, 1924-27), donde Oliverio Giron­do publicó el manifiesto martinfierrista, por el que apelaba a una expresión más radical y subversiva de la "nueva sensibilidad". Tanto el UItraísmo como el Martinfierrismo pusieron el acento en la renovación lírica a través de imágenes y de metáforas sorprendentes y originales.
CHILE
El chileno Vicente Huidobro fue el fundador y el centro del Creacionis­mo surgido casi simultáneamente con el Ultraísmo e influido por la estética cubista y su técnica de montaje por yuxtaposición. Su postulado principal era una poesía independiente de la realidad. "El poeta es un pequeño Dios", dice Huidobro en "Arte poética"; la palabra crea el mundo, y la poe­sía devela lo desconocido.
BRASIL
El movimiento modernista en Brasil aunó las búsquedas innovadoras de cubistas, futuristas y surrealistas con el redescubrimiento de la cultura autóc­tona y con la superación de un complejo de inferioridad frente a la metrópoli europea. Oswald de Andrade (1890-1954), en su "Manifiesto Antropofágico", destaca la inmensa capacidad de adoptar (comer) patrones extranjeros y adaptados (digerirlos) de acuerdo con las propias necesidades culturales.
PERÚ
El escritor peruano César Val1ejo, si bien no está asociado a ningún "ismo", es considerado vanguardista. A partir de la publicación de Trilce (1922), Val1ejo presenta una poesía abstracta y hasta cierto punto hermética, en la que el lenguaje como signo y significado se desintegra y se renueva. Su obra se equipara a la de los grandes poetas universales del siglo XIX, como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Mal1armé, ejemplos de una constante renovación de la poesía para expresar una sensibilidad siempre original.

Lo universal como patrimonio latinoamericano
El término identidad implica un doble proceso: el reconocimiento de aquello que diferencia a cada persona de las demás y la hace idéntica a sí misma y, a la vez, el reconocimiento de las características que determi­nan su pertenencia a un determinado grupo, categoría o especie. Hablar, pues, de la identidad de una nación o de un continente requiere establecer sus diferencias con respecto a otros lugares, pero también sus aspectos universales en un momento preciso de su historia. En este sentido, las vanguardias presentaron a América latina -definida desde siempre a partir de mo­delos extranjeros- el desafío de participar en los pro­cesos culturales mundiales sin subordinación a nin­guna influencia y con propuestas que demostraran la posibilidad de dialogar con los movimientos europeos.
Si bien César Vallejo, Oliverio Girondo y Vicente Huidobro están en constante intercambio con Europa, hay en los tres la convicción de que su origen latinoa­mericano no invalida la universalidad de su poesía, basada en la originalidad y en el poder creativo de la imaginación humana.

No se busca encontrar la forma oculta de América o de expresar su esencia, sino más bien de desprovincializar el lenguaje poético latinoame­ricano, de declarar el fin de la civilización occidental y la necesidad de inventar, a partir de las posibilidades infi­nitas del lenguaje, un mundo nuevo. Como dicta el epí­grafe de Girondo, ellos son capaces de "digerir" cualquier influencia para ha­cerla propia y devolverla transformada al mundo. Todos comparten, además, una fe inamovible en el poder creador de la palabra y el deseo de instaurar un mundo poético independiente de la realidad en una poesía no-mimética.


De lo particular a lo universal
Poemas Nocturno y A la púa de Oliverio Girondo; Poema II y XIV de César Vallejo y Altazor de Vicente Huidobro
En todos estos poemas, se reconocen las referencias al ámbito urbano y a la tecnología que lo transforma. Esto sucede, particularmente, en "Nocturno" de Girando, en el que los cables, los postes telefónicos, la electricidad se imponen y au­mentan la sensación de fugacidad y de contingencia de las cosas que, al mismo tiempo, marcan la identi­dad del hombre moderno. En los tres autores, sin embargo, la anécdota y el referente se "adelgazan" al máximo; de ello, son el ejemplo más representativo los poemas de Trilce, en los que Vallejo expresa su rechazo a la realidad y a las instituciones (culturales y sociales) que la definen. Si bien los re­cuerdos personales no están ausentes -como en el "Poema XIV" en el que alude a su llegada a Lima desde su Trujillo natal-los poemas buscan expresar lo inefable de la emoción: el absurdo y la confusión (en el "Poema XIV") o la lacerante conciencia del tiem­po y su reflejo en el lenguaje ("Poema U"). La poesía de Vallejo crea un código personal, muchas veces hermético, que no sólo juega con los significados sino también, con el aspecto material del lenguaje, como el sistema de mayúsculas, la distribución del verso y la puntuación.
ALTAZOR : LA BÚSQUEDA DE UNA NUEVA EXPRESIÓN
Altazor o el viaje en paracaídas, que expone los principios del movimiento creacionista impulsado por Huidobro, se publicó en 1931. En el texto, hay una concepción del poeta como vidente o demiurgo (alma universal, que es el principio activo del mundo) y que, en el fragmento, se presenta como un "nuevo atleta" que salta sobre la "pista mágica" en un derroche de "gimnasia astral". Se produce una especie de diálogo interior en que el ha­blante poético -máscara de Huidobro- se desdobla y se mueve en todas di­recciones encarnando la paulatina disolución del mundo y de su lenguaje, condición indispensable para su reinvención en la poesía. Tras el rechazo claro de la retórica modernista encarnada en la "señora arpa de bellas imáge­nes", el fragmento urge a abandonar los símiles que se encadenan a partir de "Plantar miradas como árboles". Se asiste entonces al "entierro de la poesía" y, con él, al de todas las lenguas y al de todas las culturas. A partir de esa afirmación, surge el imperativo "Levántate y anda" para una resurrección que vaya más allá de las palabras y de la gramática, hacia "vocablos sin som­bra", en el juego constante, intenso y fugaz de la creación poética.

Los experimentos formales
Los poemas de Vallejo, Girondo y Huidobro son emblemáticos de la renovación que vive la poesía durante las vanguardias. En to­dos ellos, los elementos característicos de la poesía tradicional -co­mo la rima, la precisión métrica y el uso de esquemas estróficos- desapare­cen para hacer fluir la expresión poética más allá de cualquier límite estructural. El verso breve se sucede o se agrupa, en el caso de Vallejo, si­guiendo el ritmo del pensamiento y del concepto, las imágenes se yuxtapo­nen y se continúan en el poema en prosa de Girondo; la palabra poética se lanza hacia el vacío en largas tiradas de versos libres e irregulares, en el ca­so de Huidobro. El ritmo está marcado por la sonoridad de las pala­bras, que no siempre se ajustan a un vocabulario estrictamente lírico, ya que se incorporan expresiones coloquiales y cotidianas que cada poeta reinventa en su trabajo constante con el lenguaje.
Otros recursos sirven también para darles musicalidad a los poemas: re­peticiones y anáforas (como en el "Poema U" de Vallejo), paralelismos sintácticos (como en la larga sucesión de frases regidas por infinitivos en el fragmento de Altazor), encabalgamientos ("Poema XIV" de Vallejo); uso de la puntuación para aumentar la expresividad del verso (signos de admira­ción en Girondo o la falta de signos, que crea continuidad y vértigo en Hui­dobro). La abundancia de personificaciones, la metáfora exagerada hasta la catacresis (como el grillo en Girando, que conceptualiza un silencio "so­noro"), las sinestesias, que apelan a todos los sentidos son algunos de los recursos poéticos tradicionales que también se renuevan en la "alquimia lingüística" de estos autores.


Otras tendencias vanguardistas

Los movimientos de vanguardia surgidos en América latina res­pondían al impulso internacionalista de desarrollar un lenguaje poé­tico que excediera las fronteras nacionales y culturales. Lo universal se interpretó y adaptó al propio contexto social, al mismo tiempo que se proyectó la expresión poética hacia el mundo, en un doble movimiento centrípeto y centrífugo a la vez. Algo similar ocurrió en México, donde la vanguardia vino precedida de ejemplos, como el de José Juan Tablada (1871-1945) quien produjo tempranamente caligramas e ideogramas, y adoptó la fuerza sintética de la forma poética japonesa "haiku". La revolu­ción de 1910 trajo a la palestra, por un lado, los intereses rurales y las tra­diciones indígenas y, por el otro, promovió la industrialización, la urbani­zación y e! contacto con ideologías internacionales, como el socialismo. El primer movimiento mexicano de vanguardia, el Estridentismo, tuvo co­mo portavoz al poeta Manuel Maples Arce (1898-1981). Este movimiento modificó sustancialmente el panorama cultural y literario mexicano, ata­do por ese entonces al Realismo en narrativa y a las formas novecentistas modernistas y postmodernistas en poesía.


El Estridentismo: de lo universal a lo nacional
El Estridentismo estuvo intensamente ligado al Futurismo italiano en su atención al presente y al futuro, su fascinación por el movimien­to y por la máquina, su exaltación del paisaje urbano. En cuanto a su contenido temático, difiere bastante del de las otras vanguardias latinoame­ricanas por su tono futurista. También recibió influencias, aunque no tan marcadas, del francés Guillaume Apollinaire (1880-1918), del Dadaísmo y del Creacionismo de Vicente Huidobro.

El Estridentismo da preeminencia a la metáfora como recurso poético, elude la ornamentación superflua y el adjetivo inútil y prefiere el verso suelto breve que condensa toda una ima­gen. Puso el acento en el contenido semántico de la palabra más que en el valor fónico, con directa referencia al mundo circunstancial y con predomi­nio de imágenes auditivas "estridentes". Esta escuela, que se inició como reacción heterodoxa contra el canon tradicional imperante, se convir­tió poco a poco en programa político.
A partir del poema Urbe (1924) de Maples Arce, la tendencia se orientó más hacia una ideología de izquierda que literaria. En el contexto de la Re­volución mexicana, que alrededor de 1920 se volcó a un regionalismo más intenso y que incluyó como componentes esenciales de la identidad nacio­nal, los estratos hasta entonces subordinados o reprimidos, el Estridentismo se transformó de revuelta estética pequeño burguesa, en aliado de la causa campesina y proletaria.
Este movimiento contó entre sus representantes con Luis Quintanilla (1893-1978) y Germán List Arzubide (1898-1998), entre otros. Sus innova­ciones fueron integradas más tarde en la política mexicana por el grupo de los Contemporáneos -Jaime Torres Bodet (1902-1974), Xavier Villaurrutia (1903-1950), Carlos Pellicer (1899-1977) y José Gorostiza (1901-1973)-, que aspiraron a una renovación no sólo de la poesía, sino de la identidad cultu­ral y nacional en todas sus manifestaciones .

Cuba, la poesía negra
En el Caribe, y particularmente en Cuba, las vanguardias tuvie­ron un impacto tardío, tal vez por el arraigo del Modernismo y del Postmodernismo. Sin embargo, a partir de la Revista de Avance y con el grupo Minorista (1927-1930), comenzaron a abrirse nuevos rumbos para la expresión poética en la obra de Eugenio Horit (n.1903) y de Emilio Ballagas (1910-1954), entre otros. Este mo­mento literario se caracteriza por la aparición de dos tipos de poesía: la poesía pura y la lírica negra o afrocubana. La primera señala una continuación de la estética simbolista ejemplificada por Stéphane Mallarmé (1842-1898), que busca desentenderse de toda anécdota, sentimiento u objeto, y abreva únicamente en el lenguaje y en la fantasía. El mayor representante de esta poesía es Mariano Brull (1891-1956) cuyos versos presentan paisajes desrealizados y una abstracción esencial. Sin embargo, Brull adoptó algunos de los elementos populares de tradicionales cantares españoles e integró efectos onomatopéyicos para dotar a sus poemas "puros" de ciertas resonancias vitales. A él se atribuye la invención de la "jitanjáfora", basada en el puro juego fónico de las palabras, en la que el sentido reside en el sonido.
La poesía negra, con Nicolás Guillén (1902-1989) a la cabeza, fue el punto de partida de una producción de corte social que apro­vechó los elementos del folclore negro, sus temas y ritmos co­mo raíces de la identidad cubana. En ella, se combina la protesta con la magia y con la música afrocubanas. Esta poesía florecerá tam­bién en la pluma del puertorriqueño Luis Palés Matos (1898-1959) quien, tras su participación en varios movimientos vanguardistas re­lativamente efímeros, escribió la obra maestra de la poesía negra, Tun-tun de pasa y grifería (1937).


El Surrealismo en América latina: más allá de lo exótico
El rescate de estos elementos autóctonos no obedecía a la misma atracción por lo "exótico" de las vanguardias europeas, principal­mente del Surrealismo. En el caso de América latina, respondía a experiencias personales. Precisamente, el Surrealismo será un punto de contención en América latina, donde el mundo antirracional y mítico de culturas "primitivas" constituía el sustrato esencial de un modo de ver y de comprender la realidad, y no un programa estético o el resultado de la aplicación de ciertas técnicas y métodos de creación.
El cubano Alejo Carpentier (1904-1980) dejó sentada esta diferencia en un ensayo escrito en 1928 sobre las vanguardias europeas y el Surrealismo. En realidad, lo que se produce es un fructífero intercambio entre las proyec­ciones de un paraíso prelógico en el territorio americano y africano de los surrealistas y el redes cubrimiento de la identidad cultural que los latinoa­mericanos realizan durante las vanguardias. Tal vez, por ese motivo, el Su­rrealismo fue entre las vanguardias históricas uno de los movimientos de mayor duración en el derrotero artístico de América latina, en el siglo xx.

Estridentismo: una literatura ideológica


El "Manifiesto Estridentista" presenta claras coincidencias con el movi­miento futurista, iniciado por el italiano Filippo Tommaso Marinetti en 1909. Entre otras correspondencias, el Estridentismo tiende a la abolición de toda institución cultural establecida ("ranciolatría ideológica") y se en­trega a un vitalismo expresado en un arte nuevo, juvenil, entusiasta y pal­pitante", que exalta el movimiento y la belleza de la máquina. Se desdeña la poesía sentimental y, en consonancia con los sucesos políticos me­xicanos, exige un contenido ideológico para la poesía. Para expresar esta nueva sensibilidad, es necesario crear vocablos nuevos y "estridentes"; "afirmal", "unisistematizal", "ranciolatría", "pugnazmente", etc. Maples Arce puso en práctica estos principios estridentistas en los textos de Andamios interiores (1922).
En ese libro, une lo exterior a su percepción de objetos y de sensaciones, y crea una estética de ángulos y planos que recuerdan al Cubismo y que se prestan naturalmente a la pintura de la ciudad moderna, impulsada por la mecanización y por la industria. La naturaleza se mecaniza, y el paisaje y el léxico se cubren de telégrafos, locomotoras, arsenales, con terminología propia del Futurismo, pero que sirve para reflejar las transformaciones experimentadas por la ciudad latinoamericana y por sus habitantes en la mo­dernidad de principios de siglo. En este libro hay, sin embargo, referencias al movimiento del proletariado, que anuncia la dirección que tomará el Es­tridentismo más tarde y que se explicita en el largo poema Urbe (1924), de evidente corte marxista.


Euforia e identidad panamericana
El mismo año del "Manifiesto Estridentista", Luis Palés Matos y Tomás Batista redactaron en Puerto Rico el "Manifiesto Euforista", con un tono di­ferente del de Maples Arce. Como en el caso del Estridentismo, se promue­ve la labor de los "poetas jóvenes", pero su poesía está nutrida de la naturale­za imponente de una América indómita. Si bien se exalta la renovación, es sobre "la grande ruina del pasado", a partir de sentir la "sangre primitiva de los antiguos" en la propia, como se alzará la poesía que exprese la conquista de América por los americanos. El movimiento euforista, de corta duración, alentaba un panamericanismo (doctrina política que preco­niza el conocimiento y la colaboración de todas las naciones de América), en cierta medida, también deslumbrado por la potencia de la máquina y por el impulso futurista. Si Girondo destacaba la posibilidad de asimilar y de transformar las influencias universales, los puertorriqueños prefieren olvi­darse de los "poetas que beben en Londres y digieren en París" para concen­trarse en una expresión autóctona que, por serio, es renovadora.

Esta posición que podría haber sido interpretada en el contexto europeo como tradicionalista y no de vanguardia, en América latina, equivale a una ruptu­ra con la pasada subordinación incondicional al canon europeo y propone el desarrollo del propio potencial basado en la identidad americana. La actitud vanguardista de este grupo, por lo tanto, está definida por la reacción con­tra el etnocentrismo europeo y su influencia exclusiva en la creación de una nueva poesía

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Oralidad, música y poesía: marcas de identidad
En conexión con la vertiente americanista del Euforismo, la poesía del cubano Nicolás Guillén forma parte de la vanguardia por su rescate de los elementos folclóricos y orales de una rique­za formal inigualable y renovadora. Creador del poema-son, la poética de Guillén está basada en la combinación de la música y el folclore cubanos con ritmos africanos y con el octosíla­bo, verso tradicional y popular de la lírica española, tal co­mo aparecen combinados en Songoro Cosongo. Guillén prefería lla­mar "mulata" en lugar de "negra" a su poesía para recalcar el mestizaje cultural del que nacía. En el poema "Si tú supieras ... ", se evidencia el talento de Guillén para rescatar los elementos orales y para transcribirlos al ámbito de la escritura. La repro­ducción del habla de los negros a través de los cambios ortográ­ficos y del empleo del vocabulario local (NbachataN, Nmamey) ele­va el folclore cotidiano al plano literario y lírico. El uso de jitan­jáforas, como el juego puramente fónico, acentúa el ritmo -elemento esencial del poema conce­bido de acuerdo con la música que identifica al negro- y se alter­na en los poemas de sus primeros libros con la denuncia y con el mensaje antiimperialista que avanza en Motivos de Son (1930) y se consolida en West Indies Ltd. (1934). A partir de entonces, y con intensidad variable a través de toda su obra, sus poemas fusionan en distintas proporciones los ritmos antillanos, la intensidad verbal y el ideario de la revolución. Tanto en su vida como en su obra, Guillén permaneció en constante inter­cambio con los procesos políticos y sociales, y la carga ideológi­ca de su poesía halló un continente perfecto en la tradición afro­cubana y en la sensualidad de sus imágenes

Llegada” a una nueva imagen americana
En el poema "Llegada", el elemento oral y folclórico se atenúa en la ex­presión más universal de un "yo" plural que declara el valor de su contri­bución al perfil definitivo de América. El paisaje tropical de bosques y palmeras reafirma el origen, y la fuerza de su naturaleza garantiza la conquista de la ciudad y de los hombres antiguos. En este caso, no es la pujanza de la ciudad moderna lo que se exalta, sino su debilidad; y se la interpreta a través de códigos del mundo natural, ajeno y mucho más fuerte que el de la civilización: los palacios citadinos son tenues como panales de abejas silvestres o las calles están secas como los ríos cuando no llueve en la montaña.

La alternancia de versos largos y breves dibuja puntual­mente el ritmo del avance hacia la ciudad. La expresión se vuelve más di­recta, en imágenes que explotan el símil más que la metáfora, en un canto que es como un músculo bajo la piel del alma y debe ser, ante todo, sencillo. Como en toda la poesía de Guillén, en este poema, se conjugan la palabra y el puño, la belleza y la violencia, la revolución formal y la revolución ideológica.



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