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7 de enero de 2009

Vanguardias poéticas en América Latina


RESUMEN : VANGUARDIAS POÉTICAS EN AMÉRICA LATINA
Oliverio Girondo- Octavio Paz- Vicente Huidobro

Se puede asociar un término tan militar como vanguardia al campo del arte porque los artistas de vanguardia son algo así co­mo "fuerzas de choque". Ellos existen en todas las épocas y son los que rompen con las formas establecidas generando otras nuevas que suponen, a su vez, una nueva manera de ver el mundo.
Los cambios tecnológicos, políticos y científi­cos que acompañaron el nacimiento del siglo XX se vieron reflejados enseguida en todas las artes y también en la literatura. Cubismo, surrealismo, dadaísmo, futurismo son sólo algunos nombres que sirvieron para definir, en Europa, a esos gran­des nucleamientos de artistas dispuestos a experi­mentar. Ellos buscaban, a través de la pintura, la música, la literatura o la danza, una nueva manera de expresión que reflejara mejor el mundo en el que les tocaba vivir.
En América Latina las cosas no fueron muy distintas. Los nuevos movimientos europeos de vanguardia influyeron en la mente de nuestros ar­tistas, pero ellos, lejos de tomarlos al pie de la le­tra, los metabolizaron dándoles una impronta to­talmente distinta.

OLIVERIO GIRONDO
Nació en Buenos Aires en 1891 y ya en 1900 lo llevaron por primera vez a conocer Europa. De varias idas y venidas que hubo después de tanto andar girando, Oliverio Girondo fue uno de los primeros en traer información a nuestro país acer­ca de todas esas corrientes de vanguardia que es­taban sacudiendo el arte europeo.
Para difundirías, fundó con un grupo de ami­gos varias revistas literarias, hasta que en 1924 u­na de ellas, Martín Fierro, logró imponerse como el medio elegido por muchos escritores jóvenes para manifestar sus ideas.
Algunos de ellos, desconocidos en su época, son hoy hombres consagrados: Borges, Macedo­nia Fernández, Marechal, entre otros. Girondo es­tuvo a cargo del Manifiesto, que aparece en el primer número de Martín Fierro, y que cayó como un balde de agua fría en los círculos literarios lo­cales, conocidos por su pacatería y su mediocridad intelectual. Este fragmento es una muestra más que elocuente del tono revulsivo en el que lo es­cribió:
"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del honorable público. Frente a la funeraria solemni­dad del historiador y del catedrático que momifica cuanto toca. Frente a la ridícula necesidad de fun­damentar nuestro nacionalismo intelectual hin­chando falsos valores que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos. Frente a la incapaci­dad de contemplar la vida sin escalar las estanterí­as de las bibliotecas. Y, sobre todo, frente al pavo­roso temor de equivocarse que paraliza hasta el ímpetu de una juventud más anquilosada que cual­quier burócrata jubilado, Martín Fierro proclama la necesidad de definirse y de explorar esa sensibi­lidad capaz de descubrir panoramas insospecha­dos y nuevos medios y formas de expresión".
Con el objetivo claro de "descubrir nuevos me­dios y formas de expresión" empieza Girondo a de­sarrollar su propia obra poética. En 1922 aparece Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, su pri­mer libro, que ya representa una revolución total en un medio acostumbrado a la poesía solemne, escri­ta en rima y con palabras rimbombantes. Para Gi­rondo en cambio, todas las palabras son válidas y pueden participar por igual, sin privilegios, en un mismo verso. Es más, podría decirse que él es el primero que empieza a dar valor y autonomía a las palabras. Si la poesía que lo precede las considera­ba sólo un medio para expresar una idea o un senti­miento, el "giro" girondiano consiste en empezar a valorarlas por sí mismas, por su pura sonoridad, y también por la posibilidad que tienen de decir más de una sola cosa. Esa característica se llama polise­mia: las palabras son superpalabras, son gordas, es­tán cargadas de más de un sentido.
Veamos un ejemplo de En la Masmédula (1954), para muchos su libro más revolucionario:
"El No
el no inóvulo
el no nonato
el nao
el no poslodocosmos de impuros ceros no en que
noan noan noan
y nooan
y plurimono noan al morbo amorfo noo
no démono
no deo"
(Fragmento de "El puro no")
Con el puro vocablo no, apenas con dos letras, arma Girondo toda una cadena de palabras que son el cuerpo de un poema. Para producir nuevas, aco­pla unas con otras pero también las divide como si fueran de plastilina, y hasta inventa algunas que adquieren sentido por su sonido onomatopéyico (¿acaso el verbo noar no suena familiar?).

El poema espantapájaros (1932)

Esa palabra girondiana, liberada del esclavismo a que la tenía sometida la poesía tradicional, ahora se puede tocar, oler, genera sonidos, sentidos, gustos y hasta dibujos. Es que la palabra también es imagen: esas letras que una persona o una máquina, tuvieron que plasmar sobre el papel, también tie­nen importancia para Girando. Con ellas se puede jugar, recombinarlas, aprovecharlas de un modo gráfico para la idea que se -quiere trasmitir.
¿Puede existir, por ejemplo, un poema-espan­tapájaros? Oliverio Girando lo hizo. Y no sólo eso: en 1932 publicó un libro con ese nombre y, para promoverlo -era un publicista nato-, se paseó por las calles del Buenos Aires de entonces (bas­tante solemnes, por cierto) con una enorme car­roza funeraria guiada por lacayos.
Transportaba un inmenso espantapájaros de galera, monóculo y capa. Horrorizada primero y curiosa después, la gente se lanzó a comprarle el libro, que en un solo día vendió 5.000 ejemplares. Todo un "best-seller" de vanguardia.
Ese trabajo "experimental" con la palabra (como experimenta un científico en su laborato­rio) que encontramos en la poesía de Girando, se estaba haciendo simultáneamente en toda Lati­noamérica en la primera mitad del siglo.
< Vicente Huidobro
Vicente Huidobro (Chile, 1893-1948) tam­bién fue un poeta de vanguardia y como Giron­do, pasó largos períodos de su vida en Europa.
Huidobro fundó el creacionismo que, como su nombre lo indica, pone el énfasis en la capa­cidad que tiene el poeta de crear. Es que la pala­bra para Huidobro, igual que para Girondo, vale como un objeto autónomo: se puede experimen­tar con ella, manipularla, y hacerla decir hasta lo que no dice. Eso es crear, y ya no alcanza, para hacerla, con la pura inspiración. Este pequeño fragmento de su largo poema Altazor (1931) da cuenta de lo que Huidobro entendía por creacio­nismo:
"Basta señora arpa de las bellas imágenes
De los furtivos como iluminados
Otra cosa, otra cosa buscamos."
La "señora arpa" es la poesía tradicional y en vez de quedarse en el facilismo metafórico de la pura comparación. Huidobro propone un trabajo creativo que encuentre, a través de relaciones nuevas y no habituales entre las palabras, nue­vos universos de lenguaje.
Su propia poesía es un ejemplo de eso. Hui­dobro se permitió no sólo jugar con las palabras, recombinarlas, darles sentidos nuevos, sino que fue el primero en incorporar a la poesía termino­logía de la "era de las máquinas", este siglo en el que le tocó vivir. Así, la poesía que lo precedió (la del romanticismo), cargada de cisnes, lunas y princesas, se vio de pronto acelerada con el rit­mo de locomotoras, aeroplanos, hélices, zepeli­nes, bicicletas.

OCTAVIO PAZ
El poeta francés Mallarmé (1842-1898), quien influyó en toda la vanguardia poética del siglo xx, fue el primero en experimentar en el espacio gráfico.
Mallarmé puso el ojo sobre todo ese espacio blanco que rodea al poema y que también dice cosas. En Latinoamérica Octavio Paz (México, 1914) fue uno de los que más trabajó dentro de ese camino abierto por Mallarmé. Su libro Blan­co (1966) puede ser considerado un verdadero li­bro-objeto donde todo vale. Cada detalle -la dia­gramación, la disposición de los poemas en la página, la tipografía, los colores- nos transmiten algo diferente. El libro entero es como un largo poema único que se va desenrollando ante nues­tros ojos. Este escrito sobre la página horizontal y, para leerlo, es necesario virarlo a esa posición. A lo ancho de la página el poema (¿o los poe­mas?), crece entre tres columnas distintas. Siem­pre hay una escrita en negro a la izquierda, otra en rojo a la derecha, y una que se va extendiendo por el medio. Para leerlas, contamos con varias posibilidades. Enumeramos sólo algunas:
a) leer el texto como una totalidad, como una sola tela desplegada;
b) leer una columna y no la otra;
c) leer una columna, después la otra y por último la del medio.
Cualquiera de los cami­nos nos permite acceder a u­no de los sentidosposibles del libro, ninguno nos deja perdidos.
Con este particular traba­jo, Octavio Paz logra trans­formar el canal transmisor del poema -la página- en u­na especie de abanico. Y él pide al lector algo que la po­esía tradicional nunca le ha­bía pedido: participación. El lector de Paz tiene que aban­donar los hábitos de lectura que tenía para volverse, junto con el autor, un poco respon­sable en el armado del libro.

Poesía concreta y vossa nova
Nietos de Mallarmé, hijos de Huidobro, Gi­rondo, Paz, pero también de la televisión, la pu­blicidad y el cine, un grupo de poetas brasileños llevó al extremo, a partir de 1950, la experimen­tación sobre el espacio gráfico del poema. Como gran parte de los vanguardistas, ellos también for­maron su propio movimiento, al que llamaron concretismo. Entre sus miembros más conocidos están los hermanos Augusto y Haroldo de Cam­pos y Décio Pignatari.
Apoyándose en lo que ya habían comenzado Girando y Huidobro, estos poetas empujan la palabra al borde mismo de sus posibilidades gráfi­cas: cuando ya no quiere decir nada, más allá del dibujo que ella misma es. Sin embargo, la palabra de los concretistas siempre dice algo. Ellos nunca llegaron al "puro disparate", a pesar de las acusa­ciones que tantas veces, escandalizada, les hiciera la crítica literaria tradicional.
Como gran parte de la publicidad de hoy, la historieta, los graffittis o el diseño gráfico, los concretistas trabajan en los bordes. En esa sutil frontera entre la imagen y la palabra donde ambas se confunden y a veces nos resulta difícil discernir si estamos frente a una o­bra plástica o a una literaria.
Los poemas de los concretistas se escriben en general con muy pocas palabras. El sentido emerge más de la forma de combinarlas que de una acumulación cuantitativa de ellas. Como en una composición musical, en los poemas concretos dos palabras juntas sugieren más sobre la relación entre ellas que sobre una tercera. ¿Será por eso que los músicos de la bossa nava, ese movimien­to que hacia 1960 revolucionó el samba brasile­ño, reconocen en los poetas concretistas una fuente importante de su inspiración?

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