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6 de abril de 2010

La novela policial de enigma

La novela policial de enigma

El inventor del género policial fue el norteamericano Edgar Allan Poe. En los tres únicos cuentos policiales que escribió, "Los crímenes de la calle Morgue", "El misterio de Marie Roget" y "La carta robada", publicados en 1841, Poe creó un tipo de personaje inexistente en la literatura hasta ese momento: el detective.

El detective, ese personaje inventado por Poe, tiene la función narrativa de encarar el proceso del relato desde su punto de vista particular -que no es el mismo que el del na­rrador-. El proceso de la investigación y revelación del miste­rio debe conducir de un no saber inicial a un saber final.

A partir de su creación, el género policial fue sufriendo algunas modificaciones. Históricamente, el primer tipo de no­vela policial surgió en Inglaterra y se denominó novela de enig­ma. (Ejemplos de este tipo de policial son los relatos de Sir Arthur Conan Doyle, el creador del famoso detective Sherlock Holmes.)

Elemental, mi querido Watson, elemental" era una de las acotaciones típicas de Sherlock Holmes, el detective creado por el escritor inglés Sir Arthur Conan Doyle. El flemático detec­tive solía rematar así el asombro del amigo y ayudante insepa­rable ante alguna deducción brillante. La frase sobrevivió a los casos policiales de Holmes y al propio Holmes, tal vez porque resume las características que un detective debe tener: astucia, sagacidad lógica, imaginación, inteligencia y ... soberbia. 

El detective de la novela policial de enigma -o policial inglesa como se la llamó para distinguirla de la novela policial nortea­mericana- se complace en prestar gratuitamente su inteligencia brillante para "atar cabos" entre uno o varios hechos conside­rados como consecuencias y sus posibles causas. Es un afi­cionado que no se deja seducir por las apariencias; por eso, está en condiciones de resolver casos, de ver lo que nadie ve. Su punto de partida siempre responde a la aceptación de que las cuestiones enigmáticas nunca se hallan más allá de las posibi­lidades de conjeturar acerca de ellas. El crimen perfecto o el crimen cometido sin razón aparente son desafíos a su inteligen­cia.

El detective de la novela policial inglesa es un ser seden­tario. Su actividad es casi exclusivamente mental, y la desarro­lla en la intimidad confortable de su apartamento, sentado en su sillón predilecto y rodeado por el humo de su pipa. No necesita moverse de su lugar por dos razones fundamentales:

1) Los crímenes que resuelve están siempre típicamente disociados de su motivación social. Es suficiente con dar un vis­tazo de reconocimiento al terreno de los hechos para comenzar a barajar hipótesis. El detective se identifica con la racionalidad misma. El crimen, que representa lo irracional, es tomado como un problema matemático o lógico. Para resolverlo no se necesi­ta ir a ninguna parte.

2) El detective, a menudo un aristócrata (como Dupin en los cuentos de Edgar Allan Poe), no necesita ganar un suel­do para vivir. Para él, resolver casos policiales es un entrete­nimiento intelectual, un placer, una .distracción para sus horas de ocio que su acomodada situación económica le permite.

"Los crímenes de la calle Morgue" de Poe es el primer cuento policial de la historia. En él ya aparecen planteadas las características fundamentales del género: un crimen aparente­mente imposible de dilucidar, el investigador sedentario, la deducción lógica. Poe, un escritor al que le encantaba detenerse largamente en definiciones y conjeturas introductorias antes de entrar de lleno en la anécdota , ofreció en este texto los rasgos que definen al detective:

Las características de la inteligencia que suelen calificarse de analíticas son en sí mismas poco susceptibles de análisis. Solo las apreciamos a través de sus resultados. Entre otras cosas sabemos que, para aquel que las posee en alto grado, son fuente del más vivo goce. Así como el hombre robusto se com­place en su destreza física y se deleita con aquellos ejercicios que reclaman la acción de sus músculos, así el analista halla su placer en esa actividad del espíritu consistente en desenredar. Goza incluso con las ocupaciones más triviales, siempre que pongan en juego su talento. Le encantan los enigmas, los acertijos, los jeroglíficos, y al solucionarlos muestra un grado de perspicacia que para la mente ordinaria parece sobrena­tural. Sus resultados, fruto del método en su forma más esen­cial y profunda, tienen todo el aire de una intuición. (Los crímenes de la calle Morgue, en Cuentos de Edgar Allan Poe, Madrid ,Alianza, 1989.)

El esquema al que responde toda novela policial no suele variar demasiado: se ha cometido un crimen alrededor del cual se plantea un enigma. A partir de ese crimen se desplie­gan dos historias, una hacia adelante en el tiempo y la otra, hacia atrás: la de la investigación que comienza después del crimen y la del drama que conduce a él. En el relato, ambas his­torias están siempre superpuestas, aunque en principio no parezcan tener ningún punto en común: cuando la investigación comienza, la primera historia, que es la del crimen, ya ha termi­nado y constituye el hecho que hay que develar; la segunda his­toria es la de ese develamiento en el cual el detective -y el lec­tor- reconstruirá el crimen a partir de los rastros que han quedado del mismo. La investigación puede compararse a un rompecabezas que hay que armar a partir de unas pocas piezas. Al ser colocada la última, la historia de la investigación concluye porque el crimen se ha aclarado, entonces ambas historias lle­gan simultáneamente a su fin.

Si lo que hay es un enigma que develar, entonces nece­sariamente hay una verdad de los hechos que, en un primer momento, permanece oculta. El problema que suele plantearse en un comienzo en la novela policial es que el crimen tiende a parecer gratuito en tanto se desconocen sus circunstancias. Esta es una exigencia del género: la gratuidad del móvil for­talece la complejidad del enigma porque cuanto más claros fueran los motivos que originan el crimen menor sería el miste­rio. Por lo tanto, no es difícil llegar a la conclusión de que el personaje que pueda tener razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: en la novela policial de enigma, el principal sospechoso es siempre inocente.

Resolver el caso es para el detective dar con la verdad. Pero esto no resulta fácil: a medida que se desarrolla la investi­gación surgen una serie de hipótesis o posibilidades de resolu­ción que serán sucesivamente tenidas en cuenta como verdades probables. Cada una de estas posibilidades puede ser, en un momento dado, "creíble" aunque finalmente todas ellas, salvo una, la verdadera, se muestren falsas. También puede ocurrir que la verdad sea observada tempranamente por la investi­gación y considerada, en un principio, "increíble". En estos casos lo que está jugando es una categoría imprescindible para hablar de novela policial: el verosímil.

Una situación, una hipótesis, un personaje son verosímiles cuando simplemente convencen, cuando "parecen" posibles en el marco de la "realidad" que plantea el texto. Una mentira o una coartada deben, para ser eficaces, ser verosímiles. Por otra parte, no son raros los casos -tanto en la literatura como en la realidad y, a veces, más a menudo en la realidad- en que la verdad resulta increíble, inverosímil.
Ocurre que el verosímil es una trampa para el lector en tanto instaura el "es, pero no puede ser". La trampa consiste en que aparece invertido, estableciendo lo inverosímil en el relato. El culpable de la novela policial es el que "no parece" culpable; el verdadero asesino suele ser aquel que, en un primer momen­to, "parecía" el menos sospechoso de todos. Esta es una de las estrategias que se usa con más frecuencia en la construcción de enigmas policial es para "despistar" al lector.

La revelación final de la verdad debe obedecer entonces a dos necesidades: ser posible e inverosímil. De lo contrario, si el final fuese demasiado previsible, si no hubiese sorpresa final, estaríamos ante una mala novela policial. Al negar que lo ver­dadero resulte verosímil, una nueva verosimilitud se establece automáticamente: la que dicta que para que un hecho cualquiera sea posible o cierto tiene que parecer falso. Esta es otra exigencia del género.
No es fácil encontrar actualmente relatos literarios o fílmicos donde este efecto de la verosimilitud del género aparez­ca en estado puro porque, como todo recurso, como toda estrategia destinada a provocar un efecto determinado -en este caso, la sorpresa-, se agota rápidamente una vez que ha sido empleado; a medida que se "entrena", cualquier lector o espectador termina por aprender a prever esas estrategias y, por lo tanto, a no dejarse sorprender. Como ejemplos clásicos del poli­cial de enigma en estado casi puro pueden verse Crimen en el Orient Express y Muerte en el Nilo, ambas versiones fílmicas de novelas de Agatha Christie.

Fuente: Prólogo a Rosaura a las diez de Marco Denevi
Editorial Cántaro, Buenos Aires, 1999

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