LETRA PARA SALSA Y TRES SONEOS POR ENCARGO de ANA LYDIA VEGA
Mientras las cuentistas de las generaciones anteriores se esforzaban por captar los sentimientos reprimidos de la mujer explotada o mal comprendida, Ana Lydia Vega no sólo enarbola la bandera de la revolución sexual sino que la convierte en un símbolo de la crisis actual de Puerto Rico. Cansada de hacer el papel de la perseguida, la nueva mujer puertorriqueña se vuelve la perseguidora. Ella es la que tiene el coche; ella maneja; ella escoge el motel; ella paga el cuarto; y ella se desviste antes que él. Frente a esa agresividad, el Tipo se vuelve totalmente impotente. En el plano humano, se enriquece el cuento con la revelación relativamente tardía de que la Tipa es virgen; de que sufrió una desilusión amorosa; y de que ha aguantado siete años de trabajo desagradable de asistente dental.
La conversión del Tipo en símbolo nacional se logra con la frase “por salvar la virilidad patria” pero también se anticipa con la imagen de las “invencibles aeronaves nacionales” y se refuerza con las alusiones al desempleo, a la campaña electoral y a la estadidad. O sea que mientras la asociación política y económica con los Estados Unidos producía un nivel de vida relativamente alto, el hombre puertorriqueño podía mantener una imagen bastante positiva de sí mismo; podía funcionar como hombre. En cambio, la “desinflación” del globo del Operation Bootstraps a partir de 1970 con la alta tasa de desempleados y de drogadictos le resta su virilidad... sobre todo, frente a la reencarnación de Guabancex, la diosa taina de la fertilidad que se identifica con “las alturas precolombinas del Yunque” (un parque nacional). Se le agrega aún más peso a este episodio sexual con las alusiones al pasado lejano: “la opresión milenaria”, “su montura épica”, “dos días bíblicos”.
Sin embargo, el valor estético del cuento depende en gran parte de su comicidad y del tono carnavalesco en general, que se establece desde el primer párrafo magistral. En cuatro renglones y medio, con la ayuda de la aliteración, se burla de la Iglesia, del consumismo, del lenguaje híbrido y de los viajes (o guerras) interplanetarios. Ese tono con su ritmo musical se mantiene a través de todo el cuento con un manejo sumamente hábil del nuevo dialecto callejero pero aún más con combinaciones ingeniosas de vocablos y de imágenes, muchos de los cuales tienen connotaciones sexuales.
No es de extrañar que Ana Lydia Vega haya escogido el tono carnavalesco para expresar la doble problemática seria de la situación actual de la mujer y de Puerto Rico.
Otros ejemplos recientes de literatura carnavalesca son De dónde son los cantantes (1967) del cubano Severo Sarduy y Después de las bombas (1979) del guatemalteco Arturo Arias. Es que tiende a haber cierta correspondencia entre la teoría y la creación, sobre todo tratándose de autores-catedráticos-críticos como Vega y Arias. En este periodo de 1970-1985 se ha hablado mucho de las teorías de Mijail Bajtin sobre la literatura como carnaval. De la misma manera, cuando estaba de moda la crítica arquetípica en la década del 50 se publicaron novelas arquetípicas como Pedro Páramo y Los pasos perdidos. El fin del cuento, o mejor dicho, los tres fines del cuento, corresponden al auge del lector como creador de la obra según las teorías de Wolfang Iser y de otros. Mientras el primer soneo se burla del comunismo y de ciertas sectas protestantes —“recital aleluya del Programa del Partido”— y el segundo soneo se burla del mismo feminismo exagerado, el tercero cierra el marco del cuento volviendo a la situación inicial del cuento. A pesar de todo, “el Tipo reincide vilmente”.
Además de su valor intrínseco, “Letra para salsa y tres soneos por encargo” refleja tanto la visión de mundo como los recursos técnicos de todo un nuevo grupo de cuentistas puertorriqueños que nacen entre 1940 y 1955 y que estrenan a partir de 1971: Concierto de metal para un recuerdo y otras orgías de soledad (1971) de Manuel Ramos Otero (1948) y Cordial magia enemiga (1971) de Tomás López Ramírez (1946). La figura de entronque entre esta generación y la del cuarenta (Rene Marqués, Pedro Juan Soto, Emilio Díaz Valcárcel et al.) es el renombrado dramaturgo y novelista Luis Rafael Sánchez (1936), cuyo cuento “La guaracha del Macho Camacho y otros sones calenturientos” (1969), elaborado novelísticamente en 1976, establece la pauta carnavalesca-musical seguida por Ana Lydia Vega y algunos de sus coetáneos. Tal como las antologías de Rene Marqués y de Concha Meléndez contribuyeron en alto grado a difundir los cuentos de la generación del cuarenta, la obra de la generación del setenta se está difundiendo más últimamente gracias a dos antologías publicadas en 1983: Apalabramiento de Efraín Barradas y Reunión de espejos de José Luis Vega. Además de los cuentistas ya nombrados, la nómina incluye a Carmen Lugo Filippi (1940), Carmelo Rodríguez Torres (1941), Rosario Ferré (1942), Magali García Ramis (1946), Juan Antonio Ramos (1948), Edgardo Sanabria Santaliz (1951), Ángel Manuel Encarnación (1952), Mayra Montero (1952) y Manuel Abreu Adorno (1955).
FUENTE: SEYMOUR MENTON
El Cuento Hispanoamericano
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO
Segunda reimpresión, 1992
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