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19 de noviembre de 2011

EL CUENTO POPULAR – SU ORIGEN Y RASGOS SOBRESALIENTES

EL CUENTO POPULAR – SU ORIGEN Y RASGOS SOBRESALIENTES


Los cuentos acompañan al hombre desde las épocas fundacionales del arco, la cerámica y el hacha de piedra. Resulta ciertamente difícil afirmar en qué épo­ca, o en qué lugar concreto, germinaron las pri­meras historias, que todavía se cuentan; y si al­gunos especialistas defendieron eruditamente, a lo largo de años, las hipótesis de un origen co­mún y de un proceso ulterior de difusión y prés­tamo, son igualmente abundantes quienes postu­laron, con argumentos no menos convincentes, la teoría del origen múltiple, del nacimiento in­dependiente en diversas instancias de tiempo y espacio, basándose en pruebas de carácter et­nográfico y en el principio de la esencial unidad del pensamiento humano.

Parejamente ardua es la aclaración de cuáles fueron los propósitos originarios del cuento anónimo, la pregunta sobre por qué nacen, para qué sirven y qué necesidades profundas han satisfecho a lo largo de tantos milenios.

Frente a la primera dificultad podríamos con­ceder algún crédito, por ejemplo, a quienes afir­man que los cuentos más corrientes y perdura­bles de la tradición oriental y occidental tienen su cuna en un vasto fragmento del mundo anti­guo, que abarca el Mediterráneo oriental (mundo creto - micénico), el Asia Menor (orbe sumerio - babilónico, hitita y arameo), el Egipto pre-dinástico, el norte del Cáucaso, la Europa megalítica occidental y la civilización de la cuenca del Indo, con sus grandes centros urbanos de Harappa y Mohenjo-Daro.

Los umbrales de este fenómeno de gestación pueden ser localizados, temporalmente, en una porción más o menos difusa y elástica que abar­caría desde los años 4000 A.C. hasta 1000 A.C., con raíces seguramente más añejas; y aunque los cuentos no suelen evocar, en líneas generales, ningún tiempo particular, ni aludir de manera precisa a culturas o civilizaciones determinadas, de igual modo podemos admitir la viabilidad de las teorías que sugieren vinculaciones genéticas entre el cuento y una forma de civilización ar­caica y a la vez relativamente compleja y refinada, o entre el relato y etapas de crisis en las que, como diría Jean de Vries, se descubre a la exis­tencia "como problema y tragedia".

Pensemos, por ejemplo, para ubicarnos de ma­nera más precisa en un campo genético particu­lar, en el contexto de las grandes producciones culturales del orbe creto - micénico de la Edad del Bronce, integrado por la economía palatina, los códigos heroicos y la escritura lineal, y pen­semos, complementariamente, en la fractura que producen en ese orden –hacia los siglos XI y X A.C.–, las invasiones dóricas, en tanto supo­nen brusca ruptura del tipo de organización eco­nómica, el regreso a los patrones de la vida agra­ria, la quiebra de los elementos míticos arraiga­dos, el reemplazo de las prácticas funerarias, el replanteo de los roles heroicos y de las distan­cias que se tienden entre hombres y dioses, etc. Con referencia a los propósitos genéticos del cuento, al por qué y al para qué, también podría­mos admitir que todo relato satisface de manera simultánea, sucesiva o alternante –de acuerdo con la época o con el contexto cultural en que se difunde– un propósito didáctico, dramático, moralizador o puramente hedonístico.

Los usos y significados del cuento, en efecto, parecen variar y sufrir apreciables alteraciones según el desarrollo de las coordenadas de espa­cio, tiempo y cultura. Así, por ejemplo, algunos autores pueden afirmar que cuentos con grandes similitudes internas (en cuanto a acumulación de motivos y rasgos homologables), como los que integran los clásicos ciclos animalísticos del zo­rro, cumplen en Esopo y en el Pantchatantra in­dio una función eminentemente pedagógica, en el Roman de Renart medieval una función recreativa, en los ciclos tribales africanos una función etiológica y mítica, en la serie norteamericana del Tío Remus una función de fortalecimiento de la identi­dad cultural y en las fabulitas de La Fontaine una función educativa y moralizante.

Un cuento como "El malentendido" se prestará, según el contexto, a di­versas lecturas. Una de ellas –muy primaria, por cierto– hará aflorar el propósito didáctico en su nivel más explícito: prevenir y alertar sobre los riesgos del camino y las incertidumbres que ace­chan al viajero. Otra, más elaborada e indirecta, explorará las connotaciones dramáticas y los re­sultados de "efecto" de esa reversión insólita, en la que una broma trivial se convierte en tragedia sorpresiva y conmocionante. Otra –pertinente en el conocido "enmarcamiento" que nos propone Albert Camus en El extranjero, II, 2– revelará co­nexiones entre el valor ilustrativo de la historia y la idea del carácter fundamentalmente aleatorio y gratuito de la existencia humana. Otra, en fin, autotélica, y especifista, predicará que los relatos tradicionales (y en el fondo todo relato y toda for­ma artística o imaginante) no son otra cosa que estructuras autosuficientes cuyo sentido último no depende de apoyaturas extratextuales; y así en forma sucesiva podríamos agregar teorías miticistas que tienden a percibir a los cuentos como proyecciones de mitos primitivos, teorías simbo­listas que los examinan como formalizaciones sim­bólicas de cierto tipo de saber esotérico, teorías psicoanalíticas que los proponen como expresión de impulsos subconscientes y de deseos reprimi­dos, teorías arquetípicas que los vinculan con la memoria de una virtual Edad de Oro, teorías ri­tualistas que los estudian como relictos de prác­ticas desplazadas, teorías psicosociales que los admiten como fantasías socializadas y por lo tan­to controlables ( y reguladoras), etc.

Cuando hablamos del cuento popular o tradi­cional, anónimo, ubicuo, trashumante, no nos re­ferimos, por supuesto, a un tipo particular y ex­clusivo de relato. Aludimos, de manera más gene­rosa y totalizadora (y también más heterodoxa), a un complejo de tipos y temas que incluye cuen­tos de animales, cuentos maravillosos, religiosos, novelescos, de bandidos y ladrones, del diablo burlado, chistosos, sobre sacerdotes, de embuste­ros, de chascos, de fórmula, ; desde re­latos maravillosos en los que intervienen ogros y brujas, hasta historias de picaros talentosos que luchan para sobrevivir en un mundo asediado por la estupidez y la brutalidad; sin omitir, por su­puesto, las clásicas historias misóginas de muje­res burladoras y los relatos sobre acontecimien­tos improbables y sorprendentes.

Todos ellos, desde distintas vertientes, con orí­genes y trayectorias culturales diversas, nacidos en épocas y en civilizaciones alejadas entre sí por siglos y siglos de distancia (los que median, por ejemplo, entre la clava proto-histórica de Gilgamesh y el hacha tecnológica de Paul Pun-yan), confluyen sin embargo en el caudaloso es­tuario del cuento popular.

Una descripción de los rasgos más sobresalien­tes de estos cuentos –por lo menos de un con­junto necesariamente esquemático y generalizador, del que se encontrarán ejemplos y ausencias en esta antología– puede comprender los si­guientes aspectos básicos:

1) Los personajes son poco numerosos (Héroe Desvalido, Madrastra, Hermanos Celosos, Bruja, Ogro, Rey, Princesa, Ayudantes, Diablo, Burlador, Burlado, Marido, Mujer, Amante) y encaman de manera esquemática un principio ético o un mo­do de comportamiento práctico, que los lleva a pasar "a través" de ciertos paradigmas de acción.

2) Un rasgo típico del cuento popular –en es­pecial del cuento maravilloso– es la ambigüedad y versatilidad de la sustancia espacial, el despla­zamiento natural y sin restricciones (o con restric­ciones codificadas) a través de distintos pianos: Infierno - Tierra - Cielo, Más Acá - Más Allá, Mun­do - Trasmundo, Cocina - Palacio, etc.

3) Los acontecimientos, por su parte, aparecen en el cuento como el resultado del encadena­miento o acumulación de un grupo de "motivos", entendiendo por éstos a las unidades menores independientes en que puede dividirse un tipo o que pueden concurrir a su formación. V. gr.:.el zapato perdido en el cuento de Cenicienta.

4) Conviene tener presente que la fábula del cuento-tipo precede al narrador oral con sus ele­mentos de "mundo" ya integrados idealmente, pero supuesto que el narrador es requisito indis­pensable de toda baratura, y que siempre juzga­mos un relato a partir de un "modo de narrar", la forma ideal del cuento-tipo pasará a un segundo plano, desplazada por la disposición de los "mo­tivos" o estructura de la versión en el momento en que es narrada.

5) Ausencia de descripciones. La indiferencia por este modo tiene su correlato en la falta de imágenes, aparentemente innecesarias para el na­rrador a los fines de la representación fantástica.

La acción adquiere el valor de un estrato natural, para cuyos propósitos resulta suficiente la nomi­nación de los objetos.

6) El epíteto es utilizado en su más lata función modificadora. Tanto los contrastes materiales co­mo los morales están considerablemente acen­tuados.

7) Predomina la acción, y en particular una ac­ción subordinante, regulada por la causalidad de los motivos. Esa progresión necesaria, sumada a la formalidad del "mundo" creado, contribuye a remarcar el sabor abstracto del estilo.

8) Se conservan los planos real del autor (aun­que no se pueda precisar su filiación) y ficticio de las figuras. Un caso interesante, en este sentido, lo plantea el reemplazo del héroe por el narrador (egomorfismo), tal como se comprueba en los cuentos de mentirosos (ciclo "Münchhausen" o de exageraciones y embustes) en que el ocasional relator se atribuye una aventura del tipo 1889 de la clasificación universal de tipos de «cuentos ela­borada por Aarne - Thompson.

Los cuentos han llegado hasta nuestros días a través de dos vías fundamentales. Transmitidos oralmente de generación en generación y de pue­blo en pueblo, o bien a través de menciones, tes­timonios y versiones redactadas en distintos tra­mos de ese largo recorrido secular.

La existencia de este doble canal de difusión nos ha sugerido el criterio básico de la presente antología, dividida en dos grandes sectores: el de los cuentos que nos han llegado gracias a versio­nes escritas, y el de los relatos recogidos por folkloristas, etnólogos y estudiosos luego de un dilatado proceso de transmisión oral.

Conviene reparar, por cierto, en que la reco­lección literaria no es en modo alguno un vehícu­lo indispensable para la conservación del patri­monio narrativo tradicional. Un especialista como el italiano Rúa señala que "un cuento bien construido, que entre a formar parte del patrimonio li­terario del pueblo, puede conservarse por mucho tiempo mediante la tradición oral sin experimen­tar graves alteraciones", y María Rosa Lida sos­tiene algo semejante cuando afirma que "buena parte de los cuentos que han recibido redacción artística pertenecían ya al pueblo y continuaron viviendo en él independientemente de su formu­lación literaria".

Los autores que han registrado estas huellas del cuento popular, como puede comprobarse, tienen características muy variadas: un escriba que trabaja para la biblioteca del rey Asurbanipal, recogiendo testimonios de los tiempos antiguos, un historiador como Heródoto, un filósofo como Platón, un monje budista, un Grande de España como don Juan Manuel, un literato como Bocca­ccio, un humanista como Rabelais, un escritor múl­tiple como Sarmiento, un obscuro editor de "lite­ratura de cordel", etc.

Algunas de estas versiones son escuetas, ape­nas notificadoras del tema y de los motivos esen­ciales. Otras, por el contrario, preservan con no­table fidelidad la entonación peculiar del relato oral, la forma característica en que el cuento era conocido y difundido en ese momento en los me­dios populares. Otros, en cambio, están más tra­bajados desde el punto de vista literario, y dejan traslucir el tipo de cultura especializada y erudi­ta del recolector o comentarista ocasional.

Cabe apuntar, desde ya, que la mayoría de los relatos que figuran en este sector siguieron su propia vida en la memoria y dicción del pueblo, ignorante muchas veces de que esas viejas y fa­miliares historias habían suscitado alguna vez el interés de los eruditos y llevaban una vida en cierta medida "separada" entre las tapas de un libro.

¿Por qué recurrir, entonces, a fuentes literarias para documentar relatos esencialmente orales? Fundamentalmente porque muchos siglos antes de que se pensara, siquiera, en el nacimiento de una disciplina como el Folklore, ciertos literatos les dedicaron una atención sostenida y significativa. No debernos olvidar, en efecto, que si Folklore como disciplina es un aporte relativamente tardío y que las primeras tentativas más o menos orgá­nicas de recolección (las de Grimm y Afanasiev, p. e.) sólo se verifican en el primer tramo del si­glo XIX, fuertemente impregnadas todavía por re­sabios y criterios eminentemente literarios, como el retoque, la supresión, la reelaboración, etc. Con anterioridad a las tentativas pioneras de los folkloristas, quienes se interesan por el cuento oral son, fundamentalmente, hombres de letras co­mo Pedro Alfonso, Boccaccio, Juan Manuel, Chau­cer, Sacchetti, Straparola, Basíle, Perrault, etc.

FUENTE: Jorge B. Rivera- 1977

1985- Centro Editor de América Latina S.A.


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