Los cuentos acompañan al hombre desde las épocas fundacionales del arco, la cerámica y el hacha de piedra. Resulta ciertamente difícil afirmar en qué época, o en qué lugar concreto, germinaron las primeras historias, que todavía se cuentan; y si algunos especialistas defendieron eruditamente, a lo largo de años, las hipótesis de un origen común y de un proceso ulterior de difusión y préstamo, son igualmente abundantes quienes postularon, con argumentos no menos convincentes, la teoría del origen múltiple, del nacimiento independiente en diversas instancias de tiempo y espacio, basándose en pruebas de carácter etnográfico y en el principio de la esencial unidad del pensamiento humano.
Parejamente ardua es la aclaración de cuáles fueron los propósitos originarios del cuento anónimo, la pregunta sobre por qué nacen, para qué sirven y qué necesidades profundas han satisfecho a lo largo de tantos milenios.
Frente a la primera dificultad podríamos conceder algún crédito, por ejemplo, a quienes afirman que los cuentos más corrientes y perdurables de la tradición oriental y occidental tienen su cuna en un vasto fragmento del mundo antiguo, que abarca el Mediterráneo oriental (mundo creto - micénico), el Asia Menor (orbe sumerio - babilónico, hitita y arameo), el Egipto pre-dinástico, el norte del Cáucaso, la Europa megalítica occidental y la civilización de la cuenca del Indo, con sus grandes centros urbanos de Harappa y Mohenjo-Daro.
Los umbrales de este fenómeno de gestación pueden ser localizados, temporalmente, en una porción más o menos difusa y elástica que abarcaría desde los años 4000 A.C. hasta 1000 A.C., con raíces seguramente más añejas; y aunque los cuentos no suelen evocar, en líneas generales, ningún tiempo particular, ni aludir de manera precisa a culturas o civilizaciones determinadas, de igual modo podemos admitir la viabilidad de las teorías que sugieren vinculaciones genéticas entre el cuento y una forma de civilización arcaica y a la vez relativamente compleja y refinada, o entre el relato y etapas de crisis en las que, como diría Jean de Vries, se descubre a la existencia "como problema y tragedia".
Pensemos, por ejemplo, para ubicarnos de manera más precisa en un campo genético particular, en el contexto de las grandes producciones culturales del orbe creto - micénico de la Edad del Bronce, integrado por la economía palatina, los códigos heroicos y la escritura lineal, y pensemos, complementariamente, en la fractura que producen en ese orden –hacia los siglos XI y X A.C.–, las invasiones dóricas, en tanto suponen brusca ruptura del tipo de organización económica, el regreso a los patrones de la vida agraria, la quiebra de los elementos míticos arraigados, el reemplazo de las prácticas funerarias, el replanteo de los roles heroicos y de las distancias que se tienden entre hombres y dioses, etc. Con referencia a los propósitos genéticos del cuento, al por qué y al para qué, también podríamos admitir que todo relato satisface de manera simultánea, sucesiva o alternante –de acuerdo con la época o con el contexto cultural en que se difunde– un propósito didáctico, dramático, moralizador o puramente hedonístico.
Los usos y significados del cuento, en efecto, parecen variar y sufrir apreciables alteraciones según el desarrollo de las coordenadas de espacio, tiempo y cultura. Así, por ejemplo, algunos autores pueden afirmar que cuentos con grandes similitudes internas (en cuanto a acumulación de motivos y rasgos homologables), como los que integran los clásicos ciclos animalísticos del zorro, cumplen en Esopo y en el Pantchatantra indio una función eminentemente pedagógica, en el Roman de Renart medieval una función recreativa, en los ciclos tribales africanos una función etiológica y mítica, en la serie norteamericana del Tío Remus una función de fortalecimiento de la identidad cultural y en las fabulitas de La Fontaine una función educativa y moralizante.
Un cuento como "El malentendido" se prestará, según el contexto, a diversas lecturas. Una de ellas –muy primaria, por cierto– hará aflorar el propósito didáctico en su nivel más explícito: prevenir y alertar sobre los riesgos del camino y las incertidumbres que acechan al viajero. Otra, más elaborada e indirecta, explorará las connotaciones dramáticas y los resultados de "efecto" de esa reversión insólita, en la que una broma trivial se convierte en tragedia sorpresiva y conmocionante. Otra –pertinente en el conocido "enmarcamiento" que nos propone Albert Camus en El extranjero, II, 2– revelará conexiones entre el valor ilustrativo de la historia y la idea del carácter fundamentalmente aleatorio y gratuito de la existencia humana. Otra, en fin, autotélica, y especifista, predicará que los relatos tradicionales (y en el fondo todo relato y toda forma artística o imaginante) no son otra cosa que estructuras autosuficientes cuyo sentido último no depende de apoyaturas extratextuales; y así en forma sucesiva podríamos agregar teorías miticistas que tienden a percibir a los cuentos como proyecciones de mitos primitivos, teorías simbolistas que los examinan como formalizaciones simbólicas de cierto tipo de saber esotérico, teorías psicoanalíticas que los proponen como expresión de impulsos subconscientes y de deseos reprimidos, teorías arquetípicas que los vinculan con la memoria de una virtual Edad de Oro, teorías ritualistas que los estudian como relictos de prácticas desplazadas, teorías psicosociales que los admiten como fantasías socializadas y por lo tanto controlables ( y reguladoras), etc.
Cuando hablamos del cuento popular o tradicional, anónimo, ubicuo, trashumante, no nos referimos, por supuesto, a un tipo particular y exclusivo de relato. Aludimos, de manera más generosa y totalizadora (y también más heterodoxa), a un complejo de tipos y temas que incluye cuentos de animales, cuentos maravillosos, religiosos, novelescos, de bandidos y ladrones, del diablo burlado, chistosos, sobre sacerdotes, de embusteros, de chascos, de fórmula, ; desde relatos maravillosos en los que intervienen ogros y brujas, hasta historias de picaros talentosos que luchan para sobrevivir en un mundo asediado por la estupidez y la brutalidad; sin omitir, por supuesto, las clásicas historias misóginas de mujeres burladoras y los relatos sobre acontecimientos improbables y sorprendentes.
Todos ellos, desde distintas vertientes, con orígenes y trayectorias culturales diversas, nacidos en épocas y en civilizaciones alejadas entre sí por siglos y siglos de distancia (los que median, por ejemplo, entre la clava proto-histórica de Gilgamesh y el hacha tecnológica de Paul Pun-yan), confluyen sin embargo en el caudaloso estuario del cuento popular.
Una descripción de los rasgos más sobresalientes de estos cuentos –por lo menos de un conjunto necesariamente esquemático y generalizador, del que se encontrarán ejemplos y ausencias en esta antología– puede comprender los siguientes aspectos básicos:
1) Los personajes son poco numerosos (Héroe Desvalido, Madrastra, Hermanos Celosos, Bruja, Ogro, Rey, Princesa, Ayudantes, Diablo, Burlador, Burlado, Marido, Mujer, Amante) y encaman de manera esquemática un principio ético o un modo de comportamiento práctico, que los lleva a pasar "a través" de ciertos paradigmas de acción.
2) Un rasgo típico del cuento popular –en especial del cuento maravilloso– es la ambigüedad y versatilidad de la sustancia espacial, el desplazamiento natural y sin restricciones (o con restricciones codificadas) a través de distintos pianos: Infierno - Tierra - Cielo, Más Acá - Más Allá, Mundo - Trasmundo, Cocina - Palacio, etc.
3) Los acontecimientos, por su parte, aparecen en el cuento como el resultado del encadenamiento o acumulación de un grupo de "motivos", entendiendo por éstos a las unidades menores independientes en que puede dividirse un tipo o que pueden concurrir a su formación. V. gr.:.el zapato perdido en el cuento de Cenicienta.
4) Conviene tener presente que la fábula del cuento-tipo precede al narrador oral con sus elementos de "mundo" ya integrados idealmente, pero supuesto que el narrador es requisito indispensable de toda baratura, y que siempre juzgamos un relato a partir de un "modo de narrar", la forma ideal del cuento-tipo pasará a un segundo plano, desplazada por la disposición de los "motivos" o estructura de la versión en el momento en que es narrada.
5) Ausencia de descripciones. La indiferencia por este modo tiene su correlato en la falta de imágenes, aparentemente innecesarias para el narrador a los fines de la representación fantástica.
La acción adquiere el valor de un estrato natural, para cuyos propósitos resulta suficiente la nominación de los objetos.
6) El epíteto es utilizado en su más lata función modificadora. Tanto los contrastes materiales como los morales están considerablemente acentuados.
7) Predomina la acción, y en particular una acción subordinante, regulada por la causalidad de los motivos. Esa progresión necesaria, sumada a la formalidad del "mundo" creado, contribuye a remarcar el sabor abstracto del estilo.
8) Se conservan los planos real del autor (aunque no se pueda precisar su filiación) y ficticio de las figuras. Un caso interesante, en este sentido, lo plantea el reemplazo del héroe por el narrador (egomorfismo), tal como se comprueba en los cuentos de mentirosos (ciclo "Münchhausen" o de exageraciones y embustes) en que el ocasional relator se atribuye una aventura del tipo 1889 de la clasificación universal de tipos de «cuentos elaborada por Aarne - Thompson.
Los cuentos han llegado hasta nuestros días a través de dos vías fundamentales. Transmitidos oralmente de generación en generación y de pueblo en pueblo, o bien a través de menciones, testimonios y versiones redactadas en distintos tramos de ese largo recorrido secular.
La existencia de este doble canal de difusión nos ha sugerido el criterio básico de la presente antología, dividida en dos grandes sectores: el de los cuentos que nos han llegado gracias a versiones escritas, y el de los relatos recogidos por folkloristas, etnólogos y estudiosos luego de un dilatado proceso de transmisión oral.
Conviene reparar, por cierto, en que la recolección literaria no es en modo alguno un vehículo indispensable para la conservación del patrimonio narrativo tradicional. Un especialista como el italiano Rúa señala que "un cuento bien construido, que entre a formar parte del patrimonio literario del pueblo, puede conservarse por mucho tiempo mediante la tradición oral sin experimentar graves alteraciones", y María Rosa Lida sostiene algo semejante cuando afirma que "buena parte de los cuentos que han recibido redacción artística pertenecían ya al pueblo y continuaron viviendo en él independientemente de su formulación literaria".
Los autores que han registrado estas huellas del cuento popular, como puede comprobarse, tienen características muy variadas: un escriba que trabaja para la biblioteca del rey Asurbanipal, recogiendo testimonios de los tiempos antiguos, un historiador como Heródoto, un filósofo como Platón, un monje budista, un Grande de España como don Juan Manuel, un literato como Boccaccio, un humanista como Rabelais, un escritor múltiple como Sarmiento, un obscuro editor de "literatura de cordel", etc.
Algunas de estas versiones son escuetas, apenas notificadoras del tema y de los motivos esenciales. Otras, por el contrario, preservan con notable fidelidad la entonación peculiar del relato oral, la forma característica en que el cuento era conocido y difundido en ese momento en los medios populares. Otros, en cambio, están más trabajados desde el punto de vista literario, y dejan traslucir el tipo de cultura especializada y erudita del recolector o comentarista ocasional.
Cabe apuntar, desde ya, que la mayoría de los relatos que figuran en este sector siguieron su propia vida en la memoria y dicción del pueblo, ignorante muchas veces de que esas viejas y familiares historias habían suscitado alguna vez el interés de los eruditos y llevaban una vida en cierta medida "separada" entre las tapas de un libro.
¿Por qué recurrir, entonces, a fuentes literarias para documentar relatos esencialmente orales? Fundamentalmente porque muchos siglos antes de que se pensara, siquiera, en el nacimiento de una disciplina como el Folklore, ciertos literatos les dedicaron una atención sostenida y significativa. No debernos olvidar, en efecto, que si Folklore como disciplina es un aporte relativamente tardío y que las primeras tentativas más o menos orgánicas de recolección (las de Grimm y Afanasiev, p. e.) sólo se verifican en el primer tramo del siglo XIX, fuertemente impregnadas todavía por resabios y criterios eminentemente literarios, como el retoque, la supresión, la reelaboración, etc. Con anterioridad a las tentativas pioneras de los folkloristas, quienes se interesan por el cuento oral son, fundamentalmente, hombres de letras como Pedro Alfonso, Boccaccio, Juan Manuel, Chaucer, Sacchetti, Straparola, Basíle, Perrault, etc.
FUENTE: Jorge B. Rivera- 1977
1985- Centro Editor de América Latina S.A.
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