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25 de enero de 2013

Análisis de Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas


Análisis de Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas

Los tres mosqueteros, así como sus continuaciones Veinte años después y El vizconde de Bragelone, pertenecen al género de la novela histórica (o, desde otro punto de vista, de capa y espada), cuyas leyes tan bien dominaba Dumas.




La idea, como el propio autor reconoce en el prólogo, pro­viene de las Memorias de monsieur d'Artagnan, capitán lugarteniente de la primera compañía de los mosqueteros del Rey, conteniendo cantidad de cosas particulares y secretas que ocu­rrieron bajo el reinado de Luis el Grande, tres gruesos volúme­nes publicados en 1700 por Gatien Courtil de Sandraz. Parece que fue Maquet quien llamó la atención de Dumas sobre ella y quien hizo el esbozo general de la obra. En el mismo prólogo se declara que la obra que se publica son las Memorias del conde de la Fére, referencia ésta que ya entra de lleno en el plano de la ficción.

No es el rigor histórico lo que domina ciertamente en Los tres mosqueteros: Luis XIII es aquí demasiado tonto, Bichelieu demasiado malo, Ana de Austria demasiado incorpórea y el duque de Buckingham demasiado amante. En cambio, predo­mina notoriamente el juego de la acción, ininterrumpido desde el comienzo -hasta el final y concebido en términos absoluta­mente dramáticos: basta hojear la obra para advertir la total preeminencia del diálogo; es a través del diálogo como pro­gresa la acción; es por el diálogo que conocemos a los personajes; cuando éstos piensan, lo hacen en voz alta, como sí se tratara de apartes teatrales dirigidos al público.

Si, como se ha dicho reiteradamente, los personajes carecen de todo espesor psicológico, permaneciendo idénticos a sí mismos en toda la obra, ello corresponde a una característica esencial del género. D'Artagnan nunca deja de ser el joven ambicioso, chis­peante, ingenioso e intrigante que une los destinos de los cuatro protagonistas; Athos no puede dejar de ser el noble reservado y enigmático: habla por señas a su criado, y esta costumbre es subrayada hasta en los capítulos finales, para ayudar al lector al permanente reconocimiento de ese rasgo tan propio del per­sonaje; Porthos no puede salirse de su aparatosa vanidad ni Ararais de su permanente oscilación entre la vida mundana y el claustro. Tampoco Milady puede cambiar; Milady es sencillamente el mal, sin fisuras ni contradicciones, un ser que despierta pasiones enfermizas y odios monstruosos; y si Milady falta (puesto que ha muerto), en Veinte años después es reem­plazada por Mordaunt, su hijo, destinado a desempeñar la mis­ma función y equilibrar así el esquema de los personajes.

Inauditas casualidades: encuentros fortuitos de d'Artagnan con Rochefort; convergencia impensada de Milady y madame Bonacieux en un mismo convento; fugas, seguimientos, raptos y persecuciones cuya coincidencia forma una verdadera filigrana narrativa. Historias secundarias engarzadas con la narración central: la del matrimonio de Athos, la vocación eclesiástica frustrada de Aramis, las andanzas de Mousqueton, la falsa historia de Milady, la del hermano del verdugo. Duelos y es­caramuzas. Pasadizos secretos. Esquelas con citas. Nombres falsos. Misterio del origen. Diamantes, anillos, zafiros y todo tipo de joyas como comprometedoras prendas de amor. Cruces de vidas. Disfraces. Todos los recursos de la novela de capa y espada están aquí, aprovechados hasta el máximo de su ren­dimiento.

¿Por qué esta vuelta, en la mitad del siglo XIX, a la ga­lantería, el refinamiento, la politesse, las ruelles, las intrigas del siglo XVII? ¿Por qué este encarnizamiento con Richelieu, a quien todos aprendimos a odiar en la infancia, precisamente gracias a Dumas? ¿Por qué el éxito de público de esta vuelta al pasado?

En Los tres mosqueteros hay un permanente hostigamiento al espíritu burgués, corporizado en los posaderos (especialmente en el de Amiens) y sobre todo en monsieur Bonacieux, el mer­cader. Hostigamiento que desprecia la vida ordenada y seden­taria, la mezquindad, el dinero, el lucro, en nombre de la irresponsabilidad, el espíritu aventurero, el sentido abstracto del honor (la palabra empeñada, etc.).

En contraste, se rescata a esos nobles duelistas, que deploran el intento de Richelieu de fundar un Estado por sobre los feudos, de erigir una justicia por encima del derecho feudal. Finalmente, es el propio Du­mas el que confiesa que, al fin y al cabo, su odioso Richelieu es "lo que hoy llamaríamos un hombre progresista", demos­trando más sutileza que Alfred de Vigny en su CinqyMars, donde el cardenal-duque es un verdadero genio del mal. Por otra parte, el ya citado capítulo del almuerzo en casa del pro­curador, sátira a la altura de El avaro de Moliere, insiste en la condena a la burocracia jurídica, a los oficios urbanos y a la acumulación de dinero, el mismo dinero que los mosquete­ros reciben sin empacho de sus queridas y que pierden alegre­mente jugando a los dados.

Hay algo que llama la atención: la composición del pri­mer capítulo obedece al modelo cervantino (Dumas admiró a Cervantes, y en España siguió parte de la ruta de Don Quijote). D'Artagnan y su esmirriado caballo amarillo son el hidalgo y Rocinante; el gascón ve en cada sonrisa una provocación, así como don Quijote —según compara Dumas— veía gigantes en los molinos de viento; no falta siquiera el bálsamo de Fiera­brás, transformado ahora en un ungüento mágico cuya receta aporta la madre del héroe.

Y aquí se agota toda la comparación con Cervantes. Porque «si, zahiriendo a un Imperio con pies de barro, el escritor es­pañol declara el fin de los espejismos, fundando así la novela, Dumas, fastidiado por una Francia ya irremisiblemente bur­guesa, buscará, evadiéndose hacia ese mundo de intrigas y aventuras, reinstaurar nuevamente la utopía.

A Alejandro Dumas, quizás uno de los autores más leídos del siglo XIX —en su siglo y en el nuestro— cuesta bastante encontrarlo en los manuales de historia literaria. Cuando aparece, suele hacerlo bajo la forma de la reticencia, el elogio ambiguo, el reconocimiento casi forzado de su inmensa popu­laridad, o ese relegamiento a la segunda fila que implican ca­tegorías como "otros autores de este período" o "Románticos menores”.

"Sus novelas—dice un autor-— son prototipos no mal logra­dos de un género narrativo que puede calificarse de capa y espada y que todavía tiene admiradores no sólo entre las cla­ses populares." Junto con el retaceo de la virtud narrativa ("no mal logrados"), aparece aquí un doble asombro, el del "toda­vía", que no se explica cómo esas novelas sobrevivieron holga­damente a su creador, y el otro más importante: el reproche, a cierto público culto, por haberse plegado a "las clases popula­res" en la frecuentación de los textos al parecer anodinos del autor de El conde de Montecristo.

Esto último nos coloca de lleno en el problema principal que plantea la obra —al menos de la narrativa— de Dumas: la existencia de una literatura "de evasión", "de entretenimiento", o como quiera llamársela, consumida, devorada, por millones de lectores. Justamente, la valoración de esa obra ha considerado siempre "problemática" esa masividad, en uno u otro sentido. Flaubert no tenía inconvenientes en asignarles a los libros de Dumas interés, amenidad y, sobre todo, facilidad de lectura, después de lo cual clausuraba definitivamente el asunto decla­rando que, una vez cerrados, al lector no le quedaba nada, el lector no se enriquecía, contrariamente a lo que ocurre, parecía sugerir, con la literatura culta.

Croce, en cambio, vio sagazmente en cierta ocasión que los lectores de Dumas suelen ocultar esa lectura, como se hace con los placeres ilícitos; y proponía que depusieran sin temores su vergüenza.

Es evidente, pues, que el "caso" Dumas se sitúa entre mu­chos otros que ponen en evidencia una bifurcación en el camino de la literatura, cada vez más patente y dramática desde la segunda mitad del siglo pasado: por un lado, la literatura culta, cuya calidad es del todo independiente del número de sus lectores, y que con frecuencia está en relación inversa a él; por otro, la literatura popular, de aceptación masiva, pero con­siderada invariablemente, salvo excepciones, como un subpro­ducto, algo menor, tal vez un mal necesario. En el medio, unas pocas obras —generalmente las de los grandes escritores realistas— que gozan de un doble reconocimiento. Pero, en rasgos generales, la llamada "novela popular", categoría en la que entran todas las novelas de Dumas, es a "la" literatura, lo que el vaudeville es a la tragedia clásica o al drama burgués.

Y sin embargo el propio Dumas veía las cosas de manera muy diferente y se sentía formando parte muy naturalmente de la gran tradición literaria clásica. En sus Memorias revela que fue una representación de Hamlet lo que lo decidió defi­nitivamente a escribir teatro; este dato ha pasado a revestir un carácter mítico, hagiográfico: no hay biografía de Dumas, por breve que sea, que lo omita.

El comienzo de Los tres mosque­teros busca también la tradición literaria: la acción se ubica en la aldea de Meung, donde —se nos dice— "nació el autor del Román de la Rose". Y cuando, otra vez en sus Memorias, Du­mas anota que su lugar de nacimiento (en 1802) es Villiers-Cotterets, se apresura a agregar que está "a dos leguas de la Ferté-Milon, donde nació Racine, y a siete de Chateau-Thierry, donde nació La Fontaine". Como se ve, es otra afinidad, más allá de la proximidad geográfica, lo que se busca.

Esta referencia al origen nos permite mencionar otro dato, en que el origen quiere transformarse en principio causal: es el que se relaciona con la negritud de Dumas, en la que Brunetiére veía la clave de su imaginación torrencial. Dumas, decía el crítico francés, es un negro que se divierte intrigando a los blancos (sus lectores).

El marqués de la Pailleterie, abue­lo de Dumas, tuvo en Haití un hijo con la esclava negra Cessette Dumas. Este hijo, reconocido por el marqués, llegó a ser general del ejército napoleónico; era Thomas Alexandre Dumas —con el agregado, en los documentos, de Davy de la Paillete­rie—, padre del novelista. Éste comenzó su vida laboral tra­bajando como ayudante de notario en Villiers (sobre el recuer­do, entre amargo y burlón, que siempre conservó de esa experiencia, puede verse el capítulo XXXII de Los tres mosqueteros, titulado "La comida de un procurador", uno de los más deso­pilantes y mejor escritos del libro). Poco después, ya en París, consigue un puesto como copista en la cancillería del duque de Orleans. Simultáneamente comienza su carrera de escritor; pri­mero escribe vaudevilles (La caza del amor, en 1825), pero pronto se vuelca hacia el drama histórico, con su Enrique III y su corte, que logra estrenar en la Comédie Française en 1829, un año después de Cromwell y uno antes de Hernani, de Victor Hugo.

La referencia a Hugo es importante: Alejandro Dumas participó en la batalla que culminó con el triunfo dramático —y literario— del romanticismo, y en ese sentido su nombre aparece indisolublemente ligado al de Hugo. Su Enrique III fue un gran éxito, que inauguró una brillante carrera en el drama histórico y el melodrama; otros títulos: La torre de Nesle, Kean (retomada y reelaborada un siglo después por Sar­tre), Antony, Napoleón, Carlos VIl.
La revolución de 1830 despierta su entusiasmo y corre a La Vendée a organizar la guardia nacional. Pero su participación en la vida política, siguiendo siempre con mayor o menor ve­hemencia el liberalismo republicano de su padre, fue esporá­dica, hecha de súbitas inspiraciones, ineficaz, a veces levemente inconsecuente.

Gracias a su amistad con el duque de Montpensier llega a fundar y dirigir el Théâtre Historique, de corta vida. Más tarde, quiso —y no obtuvo— ayuda de Napoleón III para vol­verlo a fundar.

Hacia fines de la década del treinta se va volcando más a la novela. Es la época de su colaboración con Auguste Maquet, quien le corresponde el mérito de ser el coautor de sus prin­cipales novelas. La colaboración dura doce años: "Ella misma es una novela —dice Thibaudet— y termina con un proceso" (Judicial). A esta época pertenecen El caballero de Harmental, La reina Margarita, El caballero de la Casa Roja, Joseph Balsamo, El collar de la reina, Los cuarenta y cinco y la trilogía que comienza con Los tres mosqueteros.

Su éxito fue inmenso. Ganó fortunas con la literatura, fortuna que dilapidó, recuperó, donó, volvió a recuperar. Los hechos de 1848 despiertan su vocación periodística: funda Le Mois y La Liberté; diez años después Le Mousquetaire, cuyo nombre cambiará luego por Le Monte-Cristo.  Explotaba, así, en la pluma de combate, sus éxitos literarios.
Su exilio en Bélgica, huyendo de la política oficial y de sus acreedores, le permite escribir sus ya citadas Memorias. Re­corrió el  mundo y dejó testimonio de ello en numerosos libros de viajes.
Entre sus amistades se contaba Garibaldi, con quien estuvo en los días duros de 1860-1864, dirigiendo un periódico en italiano, El Independiente, y donando cincuenta mil francos a la causa de los mil.

Murió en 1870, después de haber llevado una vida intensa, aventurera, exitosa, "volcánica", como se ha dicho, en la que su fecundidad literaria no se contradice con su inestabilidad amorosa: multitud de amantes, cuatro hijos naturales (entre ellos, el Alejandro Dumas de La dama de las camelias), es­cándalos que sorprendieron a sus contemporáneos tanto como su productividad torrencial: "Sois sobrehumano", le dijo La­martine, y Michelet lo llamó "una fuerza de la naturaleza", el mayor elogio que podía dispensar un escritor romántico a otro.
Más de cuatrocientos tomos de novelas, quince volúmenes con sus obras teatrales. El contexto en que hay que comprender esta obra es el vertiginoso desarrollo de la novela de folletín, operado primero en Francia y luego en toda Europa y América. La calidad de las obras de Dumas supera, por cierto, la mayor parte de las obras de este tipo, pero es precisamente éste el marco indispensable para su comprensión: Los tres mosqueteros es de 1844, dos años después de Los misterios de París de Sue y cercano a la época de Ponson du Terrail, Feval, Aimard, Gaboriau, Verne, Salgari, Fernández y González.
La alfabetización de grandes masas crea un nuevo y ávido público lector. Algunos empresarios del periodismo francés ol­fatean las posibilidades que se abren y comienzan a publicar novelas por entregas. El escritor entra así en un proceso de profesionalización que incorpora su trabajo literario a un cir­cuito mayor en el que convergen tanto la mercantilización de la literatura (vituperada contemporáneamente por Saint-Beuve) como la satisfacción —con cierto signo ideológico— de ciertas necesidades culturales masivas.
El folletín imponía temas, estructuras, estilos. Las intrigas se dilataban, los episodios principales daban lugar a episodios secundarios, los enigmas se multiplicaban. Por eso, cuando Du­mas escribe:

"Vio un grupo de dos personas.
"Las dos personas eran un hombre y una mujer.
"La mujer parecía madame Bonacieux y el hombre Aramis."

pone en evidencia un estilo, doblemente supeditado al marco folletinesco: el suspenso artificialmente creado con una infor­mación que se atomiza en frases breves y claramente separadas; y el alargamiento del texto —no menos artificial— con vistas a aumentar la remuneración del autor, verdadero trabajador a destajo que cobraba por líneas.
"Toda su obra es un plagio", se ha dicho. Es que Dumas no tenía inconvenientes en adaptar obras de todo tipo que llega­ban a sus manos. En cierto momento, cuando su producción se multiplica, recurre a coautores o, mejor dicho, a colaboradores. Hay un verdadero equipo que funciona bajo sus órdenes. La lista de estos colaboradores es muy grande. El principal, ya lo dijimos, es Maquet.

Para dar una idea del funcionamiento de esta maquinaria con­viene recordar que, en 1848, Dumas, pasando revista a su labor de los últimos veinte años, en los que había trabajado diez horas diarias, recordaba haber dado a luz cuatrocientas novelas y treinta y cinco dramas; cada tomo, en ediciones de 4.000 ejemplares, se había vendido a cinco francos; cada drama se representó unas cien veces. Calculando el precio de las entradas llegaba a la cifra de 6.360.000 francos, así como a 8.000.000 por la venta de sus novelas. "De mi trabajo intelec­tual —concluía— han vivido 2.160 personas."

Fuente:
Julio Schvartzman
CEAL, BS.AS., 1979

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