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27 de enero de 2013

Sandro Botticelli : La primavera , Adoración de los magos, La desamparada, Las hijas de Jetro: Comentario


Sandro Botticelli : La primavera ,  Adoración de los magos, La desamparada, Las hijas de Jetro:  Comentario


Alessandro Filipepi (Sandro Botticelli) nació en Florencia en el año 1445. Más que su padre, de profesión curtidor, de su educación se ocupó el hermano mayor, un comerciante muy acomodado, del que tomó el sobrenom­bre Botticelli; en esa educación hubo sólidos estudios literarios. Por Vasari sabemos que fue discípulo de Lippi, lo que por otra parte confirman sus obras juveniles, por lo general Vírgenes que repiten la idea de la lippesca de los Uffizi.

No pasaría mu­cho tiempo sin que en Botticelli se despertara marcado interés por Verrocchio y sus más meditados experimentos en cuanto a la línea, de lo que es prueba la Virgen del rosal del Louvre. En 1470 el joven pintor ejecutó la Fortaleza, una de las Virtudes, por otra parte enco­mendadas a Pietro Pollaiolo por el gremio de mercaderes.

Es visi­ble aquí la aportación de otro «linealista», Antonio, hermano de Pietro, aportación que confirma por entonces la tablita con la historia de Judith. Pero ya se observa cómo ha madurado el estilo propio del pintor. En la escena que reproducimos es verdad que la donce­lla conserva en los andares la enérgica tensión pollaiolesca, pero Judith es ya plenamente de Botticelli, porque la efusión de la línea no tiene ninguna función dinámica o dramática, sino que se con­vierte en ritmo y musicalidad.

Conviene observar ahora que Sandro, el pintor de la belleza por excelencia, gracias a su musicalidad, en­laza con Piero della Francesca, en la medida en que crea, si bien con medios formales muy distintos, un arte que se expresa con va­lores fundamentalmente abstractos.

















SANDRO BOTTICELLI:  ADORACIÓN DE LOS MAGOS (tabla, 110x134 cm.), 1475; 
Las distintas influencias que contribuyeron a la formación pictóri­ca de Sandro se hallan ya integradas en la obra que cierra el perio­do juvenil, la Adoración de los Magos de los Uffizi, encargada por el financiero Giovanni Lami (que quiso ser representado en la obra a los pies de la Virgen y solicitó que apareciesen otros personajes de la época, incluidos algunos Médicis y el mismo pintor, la figura de amarillo, en primer plano a la derecha).

 Está fuera de duda que aquí Botticelli nos muestra la línea «hecha música» y que hace aflorar su inimitable gracia; pero la Adoración expresa algo más. Expresa, más allá del encanto y del linealismo, una portentosa sabiduría compositiva, con todas esas líneas ideales que parten de las figu­ras de los espectadores y convergen en la Virgen.
Sería interesante conocer en qué medida se valió Leonardo de esta Adoración para hacer el boceto de la suya para los frailes de S. Donato, auténtico bautismo de la pintura moderna. Mientras tanto, Botticelli, protegi­do por el Magnífico y relacionado con los mayores espíritus de su tiempo, orientaba su sensibilidad hacia las alegorías paganas re­creadas por los poetas contemporáneos por puro amor a la belleza, pero filtradas por la espiritualidad.













LA PRI­MAVERA (tabla 203x324 cm.), hacia 1478. 

Una de las obras más famosas del pintor, y que abre el período de su madurez, es La Primavera (nombre dado por Vasari), en la que el artista revive una mítica vi­sión, ambientada en un paisaje casi divino, sea por el amor con que está expresada la naturaleza, sea por el sentido de misterio que su­giere. No hay acción alguna, sólo un lento ritmo de figuras clásicas: Céfiro, Cloris, la Primavera, las tres Gracias, Cupido, Mercurio... Se diría que esta obra es la afirmación de un paganismo «romántico», pero por esa dulzura sensual y cansada, por esa sensación de aban­dono, casi de melancólico hastío de los protagonistas, por esa in­definida y embriagante entrega del espíritu a la naturaleza.




SANDRO BOTTICELLI: RETRATO DE GIULIANO DE MEDI­CIS (pintura sobre tabla), Berlín, Museos del Estado.— 

La decidida tendencia a exteriorizar su estado de ánimo que hace de Botticelli un pintor subjetivo y «romántico», se manifiesta en este célebre re­trato, en el que el pintor, al fijar los rasgos de Giuliano, deja adivi­nar, a través de la actitud absorta y de los ojos entornados, ese pun­to de melancolía que encontraremos en toda su obra. En su evolu­ción, el arte de Botticelli experimenta un brusco tránsito o mejor di­cho su furor malinconicus se agudiza, se exaspera. El ideal de ar­monía entre paganismo y cristianismo creado por los neoplatóni-cos del siglo XV y que el pintor había conseguido fijar, se disuelve con la muerte de Lorenzo el Magnífico. En su fastuosa Corte, la concepción de la vida como goce de los bienes intelectuales y ma­teriales había encontrado vía libre; ahora, después de su muerte, re­suena en Florencia la voz de Savonarola, que, con su exaltada pre­dicación, aspira a devolver a los espíritus la antigua fe y señala co­mo pecado todo cuanto no tiene a Dios como fin. A Botticelli le ob­sesiona la duda de haber equivocado el verdadero fin de su vida. La aguda crisis de su alma, atormentada después por el cruel final de Savonarola, se refleja inmediatamente en el arte del pintor, cuya lí­nea no crea ya armoniosas melodías y se torna agitada, para fijar ásperamente las figuras en convulsas vibraciones. Obras como la Calumnia de Apeles, los dibujos de la Divina Comedia, las Historias de Lucrecia y Virginia y, sobre todo, la Natividad mística, prestan testimonio de la anhelante aspiración religiosa que caracteriza la producción postrera de Botticelli (y de la que se había tenido como una premonición en el dolorido Bautista del retablo de S. Barnaba, 1487-1488, hoy en los Uffizi). Estamos ya en la época en que, con Leonardo, el espíritu del siglo XVI se manifiesta y se afirma. A la re­novada aspiración científica, naturalista y laica de la nueva centu­ria, Botticelli opone, en el ocaso de su vida (murió el 16 de mayo de 1510), un retorno a los ideales compatibles con el «progreso».


SANDRO BOTTICELLI: LAS HIJAS DE JETRO, detalle de las Historias de Moisés (fresco), 1481-82. Vaticano, Capilla Sixtina. Llamado a Roma'por Sixto IV, para decorar la capilla que desde en­tonces había de llamarse Sixtina, Sandro compuso tres frescos (El sacrificio del leproso y la tentación de Cristo, Escenas de la vida de Moisés y El castigo de Coré, Datan y Abirón), que, en gran parte, evidencian el embarazo del pintor obligado a realizar un trabajo que, por el tema histórico que se le había impuesto y por la necesi­dad de una narración continua, no se avenía con su manera de ser. No obstante, en algunos episodios, Botticelli logra encontrarse a sí mismo, especialmente en esta escena de las hijas de Jetro. Estas encantadoras figuras de muchachas constituyen como un puente ideal entre las Gracias de la Primavera y el Nacimiento de Venus, que el pintor ejecutaría en 1486 y que constituye otra típica repre­sentación del «mito de aquellos bienes que se desean en vano».


SANDRO BOTTICELLI - LA DESAMPARADA (pintura sobre tabla, 42x46 cm.), finales del siglo XV. Roma, Colección Pallavicini. 


Fue Adolfo Venturi quien tituló así esta pequeña pintura sobre tabla descubierta a comienzos de nuestro siglo en la re­sidencia del príncipe Pallavicini, en Roma. Más tarde se propusie­ron otros títulos y, tras su atribución de la obra a Botticelli, los críti­cos se esforzaron por encontrar una explicación histórica del tema. Se ha pretendido ver en esta desolada figura vivo símbolo del dolor, una interpretación de la tragedia de la bíblica Thamar repudiada por Amnon o la encarnación de la Griselda decameroniana. Posible­mente, más que en el Antiguo Testamento, el artista debió inspirar­se en la narración de Boccaccio, más cercana a él en el tiempo y más afín a su genio. De todas formas, carece de verdadera impor­tancia averiguar el nombre de esta mujer, que, sentada en el banco de piedra, frente al muro liso e impenetrable, esconde su rostro ba­ñado en llanto, encerrada en desesperada soledad. La lánguida tris­teza, la melancolía que respiran todas las figuras de Sandro Botti­celli, se transforman aquí en angustia. Obsérvese la decidida expre­sión dramática que logra con efectos que podríamos calificar de ro­mánticos: la solitaria figura vestida únicamente con una camisa desgarrada, las prendas esparcidas en torno suyo y que la infeliz ni siquiera se cuida de recoger, la luz fría y lívida de la mañana que cae sobre las piedras del muro y que hace resaltar trágicamente la mancha oscura de los cabellos.



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