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14 de diciembre de 2016

Análisis y resumen de La Celestina de Fernando de Rojas (II)

El argumento de La Celestina es muy sencillo:
Calisto, un joven de buen linaje y posi­ción, conoce casualmente a Melibea, una hermosa doncella, al ingresar en pos de un halcón en el huerto de la dama. Pren­dado de su belleza, allí mismo le declara su amor. La joven, después de un breve diálogo, rechaza las pretensiones del enamorado que recurre, por intermedio de Sempronio, uno de sus criados, a la me­diación de Celestina, famosa bruja y alca­hueta que ejerce su oficio en la ciudad. El sirviente, que conoce bien a la vieja por sus relaciones amorosas con Elida, discípula de Celestina, ofrece la mediación  de la hábil mensajera, no tanto por complacer a su señor, cuanto para obtener un beneficio económico. Otro criado de Calisto, Pármeno, previene largamente a su amo acerca de la infamia y corrupción de Celestina; pero sus consejos, desinte­resados y leales, no hacen mella en Calis­to, quien pone con toda desaprensión sus amores en manos de la astuta y sagaz Celestina, la que recibe cien monedas de oro como adelanto por el pago de sus servi­cios.
Celestina, después de invocar al demo­nio en ayuda de la difícil gestión que se dispone acometer, logra introducirse en casa de Melibea con el pretexto de vender un poco de hilado. La recibe Lucrecia, criada de la joven y prima de Elicia, quien lleva a Celestina ante la presencia de Alisa y de su hija Melibea. La madre, reclamada por una hermana enferma, deja a la hija en compañía de la hábil mensajera que, en una prolongada conversación, verdadero despliegue de sabiduría psicológica, logra vencer gran parte de las defensas morales y sociales de Melibea, la que queda atra­pada en sus redes. La alcahueta muestra su triunfo ante Calisto y logra de éste una nueva dádiva, la promesa de una saya y un manto. Imprudentemente, por otra parte, deja traslucir a Sempronio que no está dis­puesta a compartir con él, con la generosi­dad pactada al principio, la paga de sus servicios y se insinúa una desavenencia entre los cómplices del sucio negocio. La vieja, sin embargo, logra acallar las inquie­tudes de su aliado y busca atraerse a Pár­meno, el joven criado que le es hostil, co­rrompiéndolo moralmente con una mujerzuela, Areúsa.
Por iniciativa de Melibea tiene lugar una segunda entrevista con Celestina, en la cual la doncella, después de revelarle su secreta pasión, concierta una cita con Calisto, puertas por medio. El enamorado, ante esta victoria, entrega a la alcahueta una pesada cadena de oro que despierta la codicia de sus criados. Melibea, en la cita nocturna, presa del amor de Calisto, accede a entrevistarse la noche siguiente con su enamorado en el huerto de su casa. Entretanto Sempronio y Pármeno van a la casa de Celestina a reclamar la parte de la paga que les corresponde y, frente a la negativa de ésta, la matan y huyen por una ventana, pero son atrapa­dos y ajusticiados por su crimen.
Calisto, aunque enterado de la muerte de sus criados, acude a la cita en el huer­to, acompañado por otros dos sirvientes, Socia y Tristán, y goza del amor de Meli­bea, que se le entrega.
Elicia y Areúsa deciden vengar la muer­te de sus amantes en la persona de Calisto y comprometen para ello a Centurio. In­formadas por Socia del lugar y la hora de una nueva cita planean el asesinato del jo­ven y el fin de los amores de Melibea. Los padres de la doncella, ignorantes de cuan­to ocurre en su casa, deliberan acerca del futuro de su hija y de la conveniencia de casarla con el hombre a quien ella elija. Melibea, que escucha sin ser vista este diálogo, envía a Lucrecia para interrumpir la conversación y aleja, así, la posibilidad de un desenlace feliz.
Transcurrido un mes desde el encuentro inicial, los amantes vuelven a reunirse se­cretamente en el jardín —como sin duda lo han venido haciendo desde entonces—. Calisto, alertado por voces que oye en la calle —son los matones de Centurio—, sube por una escala a fin de trasponer el muro del huerto e ir a defender a sus cria­dos. Allí tropieza, cae y se mata. Los sir­vientes recogen su cuerpo despedazado. La desesperación de Melibea es tal que Lucrecia llama a Pleberio, el padre. La hija, decidida a quitarse la vida, sube a la torre de su casa, confiesa a su padre lo sucedido y se precipita. La obra termina con un largo lamento de Pleberio, el que encierra la escéptica lec­ción moral de la tragicomedia.

Los personajes: dos mundos sociales en convivencia
En La Celestina conviven dos mundos sociales distantes: el aristocrático de la pareja de enamorados y el de Celestina, con su entorno de criados y mujerzuelas.
El contraste entre esos dos mundos, que se manifiesta incluso en los niveles de lengua es, sin embargo, si ahondamos en las pasiones y en los móviles de los personajes, sólo aparente. La obra pone muy al desnudo las bajezas mora­les de unos y otros y, a la postre, el juicio más severo recae sobre aquellos que por su linaje e instrucción se entregan sin reservas al goce de sus apetitos. Los autores despliegan a través de esa pintura descarnada de las flaquezas huma­nas una visión amarga de la realidad.

Los caracteres
La Tragicomedia sobresale en la pintura de caracteres. Cada uno de los catorce personajes que intervienen en la obra, hasta los de más corto papel, son individualidades concretas y no tipos. Su riqueza de rasgos, su singula­ridad, que se define en la acción y en las palabras, resulta difícil de aprehender en forma esquemática. Como en la vida real, estas personas dramáticas po­seen la complejidad irrepetible y única de los seres humanos, con sus matices a veces contradictorios e inesperados.

Calisto y Melibea
Calisto y Melibea son los protagonistas del amor ilícito que constituye el núcleo temático de la obra; por eso sus nombres figuran en el título de la comedia o de la tragicomedia. Su clave dramática es el amor, el amor-pasión que los ciega y que determina su fin.
La nota que mejor define la personalidad de Calisto es su egoísmo. Ese vuelco permanente hacia su yo marca otras pautas de su carácter: soñador desasido de la realidad, inactivo, pesimista, débil, inadaptado. Encerrado en el mundo de su imaginación, no repara en medios para el logro de sus deseos. Su bajeza moral hace que nadie se conduela cuando sirvientes y tercera se aprovechan y medran a su costa. Ni siquiera su muerte, ocurrida en uno de los pocos momentos en que actúa para defender o servir a otros, conmueve por sí. La compasión surge sólo por reflejo, por la reacción que provoca en su amada.
Hábilmente la obra presenta a Calisto sin familia, sin amigos, sin relaciones en la ciudad. Sus únicos vínculos sociales se establecen al servicio de su pasión.

Melibea es mucho más compleja que su amante y recorre un penoso camino que la lleva, después de una trágica lucha interior, a entregarse totalmente a su pasión con plena conciencia de la decisión libremente adoptada.
Al revés de Calisto, su fuerte arraigo en la sociedad es el que condiciona su dramática trayectoria, la más dramática de la obra. Ubicada en su marco fami­liar —su casa, sus padres—, se muestra sensible a la opinión pública y es sobre todo, la norma social la que preside su tremendo conflicto entre el amor y el deber. Es práctica, realista, decidida, enérgica y, una vez que ha tomado una decisión, firme. Estas cualidades hacen que Melibea comparta con Celes­tina el ser móvil de la acción: ella es quien convoca a Celestina para una segunda entrevista; ella es la que propone la primera cita en el jardín y pro­mueve las siguientes; ella, en fin, decide su propia muerte. Impaciente y exal­tada como Calisto, únicos rasgos que los acercan, se presenta como su antítesis en casi todas las otras facetas de su fuerte personalidad. Como nota singular de Melibea cabe señalar su doblez y suspicacia: es hábil para el disimulo, para el engaño, para burlar la vigilancia de sus padres. Sólo al final, decidida a quitarse la vida, explica con veracidad su conducta. Melibea es, pues, franca sólo en sus actos decisivos: el amor y la muerte.
Mientras Calisto, a lo largo de la obra permanece más o menos inmutable, Melibea cumple, al igual que Pármeno, una evolución que va desnudando su complicada y compleja intimidad. Ese proceso, que acaba en suicidio, es el más doloroso de la Tragicomedia. Como Calisto, muere impenitente; pero doblemente culpable, porque atenta contra su propia vida. Su existencia, tal la fuerza de su pasión desordenada, no tiene sentido fuera del amor.

Los padres
Alisa, la madre de Melibea, no por ser un personaje secundario carece de interés. Sus breves intervenciones nos la muestran consciente de su posición social elevada, cumpliendo los pequeños deberes de su estado y, sobre todo, ciega en sus relaciones maternales: su confianza en Melibea no reconoce lími­tes. Ésta es su debilidad moral, reforzada por una nota de orgullo y de sufi­ciencia.
Pleberio, el padre, aunque aparece tardíamente en escena, es figura más rica en matices que su mujer: poco autoritario, tierno, comprensivo. Su diálogo final con Melibea muestra, entre padre e hija, una intimidad que sorprende y que es inusitada en la literatura española de la época. Su lamento a la muerte de Melibea es una desengañada lección en que, si bien se alarga contra la Fortuna, el Mundo y el Amor, no se desliza un sólo reproche por la pérdida del honor y la condenación del alma en que ha incurrido su hija. Otro rasgo excep­cional en las letras peninsulares.

Celestina
Celestina es el otro personaje importante de la obra, tanto que su nombre terminó por suplantar al de los jóvenes protagonistas en el título de la Tragi­comedia. Su figura es de tal relieve, que pasó a integrar, de las primeras, como después lo harán don Quijote o don Juan, la galería mítica de arquetipos crea­dos por la cultura hispánica y "celestinas" pasarán a llamarse cuantas, a su imagen y semejanza, intervienen en amores ajenos.
Maestra de la acción, rasgo en el cual se asemeja a Melibea, se equipara con Calisto en su egoísmo, si bien éste se canaliza por otro rumbo que el del amor: el de la codicia. Practica con perfección el arte del disimulo y ejerce su triste profesión con honradez digna de mejor causa. Desleal con todos, no lo es con Calisto que ha contratado sus servicios. Sus artes de seducción, sus diver­sos oficios que encubren el más infamante, su don de la improvisación, su saber acomodarse a las situaciones, su extraordinaria penetración de las al­mas, todo, hasta su lenguaje, son en ella armas para la acción y para corrom­per voluntades ajenas. Afirmada en la realidad, actúa como factor de cohesión social y enlaza a ricos y pobres, a señores y criados. Vive de la ciudad y para la ciudad, por eso su muerte sacude fuertemente al vecindario, del que es cono­cida y temida. Practica las artes de hechicería y se comunica con los poderes diabólicos. Su estampa llena la escena y, aun después de muerta, su sombra flota en la tragedia.
Todo en esta criatura, que posee una grandeza satánica, es "sólido, racional, consistente". Su prédica, que seduce, fundada en el más abyecto egoísmo utilitario, es corruptora de cuantos principios y valores engrandecen a la natu­raleza humana. Para ella no existe el bien, la verdad, el honor: Celestina es la sabiduría al servicio del mal.
Pese a sus talentos, a su valor, a sus triunfos, tiene, sin embargo, fallas que la humanizan y que, a la postre, determinan su derrota final: su inteligencia cede ante su codicia e, imprudentemente, ésta la lleva a la muerte.

Celestina y la magia
La obra nos presenta a Celestina como bruja o hechicera. Esto es una verdad incontrastable. Es más, cuando la vieja se dispone a iniciar su mediación, des­pués de haber meditado y valorado como el mejor estratega lo dificultoso de su gestión y las consecuencias que la peligrosa misión pueden acarrearle, conju­ra al demonio. ¿Hasta qué punto —podemos preguntarnos— la seducción de Melibea es fruto de la intervención satánica?
Una lectura atenta de la obra nos permite inferir que Melibea es dueña abso­luta de su destino y que Celestina logra quebrar sus defensas morales con el solo concurso de sus artes humanas al servicio del mal. Su intervención sólo ayuda a que Melibea se entregue a una pasión que, aunque secreta, late en su corazón y ha debilitado su voluntad. Melibea no es una víctima inocente de Celestina y de sus artes demoníacas. Celestina colabora con su genial intuición de las almas a que Melibea —que se debate en lo más profundo de su con­ciencia en una lucha entre el deber y la pasión— opte por la senda del desho­nor y de rienda suelta a sus instintos. Los caminos de su caída, los que la llevan a transgredir la norma moral y social de la época, no son de orden sobrenatural.
¿Qué sentido tienen, entonces, en la economía de la obra, las artes mágicas de Celestina? ¿Son sólo consecuencia de una tradición literaria de la más re­mota antigüedad? ¿Reflejan, con carácter costumbrista, una realidad social que documentan los testimonios de época? Entendemos que son todo eso; pero, también, una clara advertencia de que las fuerzas del mal, como conse­cuencia del pecado original, nos acechan. Si en la época de Rojas esas fuerzas demoníacas podían proyectarse en la imagen de una intermediaria y en sus prácti­cas de hechicería, en la nuestra otros son los medios en que se materializan, aunque a veces nos cueste advertirlo.

Los criados
Los criados no actúan sólo en función de tales, sino que tienen personalidad y conflictos propios.
Sempronio, que es quien introduce a Celestina y después la asesina, es calculador, interesado y cobarde. Muestra un permanente desajuste entre lo que predica y lo que practica. Débil de carácter, sentimental en sus relaciones con Elicia, busca satisfacer sus pequeños egoísmos personales.
Pármeno, casi un adolescente, contrasta con Sempronio por su agudeza y perspicacia. Fiel a su amo y hostil a Celestina es seducido por ésta, la que explota los puntos débiles de su carácter, su sensualismo y su resentimiento. La evolución de la personalidad de Pármeno bajo la nefasta influencia de Ce­lestina está trazada con extraordinaria maestría.
La otra pareja de sirvientes difiere de la anterior por su lealtad a Calisto. Socia y Tristán, más humildes que sus antecesores, muestran bien que no hay en La Celestina una tipificación social y que las virtudes o defectos son cuali­dades o vicios independientes de la situación o estado.
Lucrecia, la criada de Melibea, aunque ligada por parentesco a las mujeres que rodean a Celestina, es de vida honesta, respetuosa de las jerarquías y dotada de un excelente sentido común. Leal a su ama, no tiene, sin embargo, ascendencia sobre ella para aconsejarla.

Las pupilas de Celestina
Elida, la discípula que vive con Celestina, practica sus enseñanzas y está entregada al vicio. Areúsa, más independiente y tímida, después de la muerte de la vieja asume un papel activo que la hace planear la muerte de Calisto y el fin de sus amores con Melibea. Curiosamente, las actitudes que Areúsa encar­na en la segunda parte de la obra hubieran sido más naturales por razones de carácter en su prima Elicia. La pérdida de Pármeno y la sed de venganza que proyecta en ella, la hace heredera directa de Celestina, que parece encarnarse en la muchacha otrora pasiva y apocada. Una extraña metamorfosis se pro­duce en la personalidad de estas mujerzuelas: la muerte de los hombres a quienes han amado determina un cambio total en la estructura de sus psico­logías respectivas.

Crito y Centurio
Crito, uno de los amantes de Elicia, es figura muy secundaria. Centurio, en cambio, a pesar de su corta actuación, está delineado con seguro trazo: es un rufián mentiroso que oficia de bravucón. Por una ironía, Calisto viene a morir por su cobarde intervención.
Ambos personajes completan el cuadro social del entorno que rodea direc­tamente a Celestina.

"La Celestina": su intención moralizante
En los preliminares de La Celestina y en los versos puestos por Fernando de Rojas y Alonso de Proaza al final, se insiste acerca de la intención moral de la obra, escrita:
en reprehensión de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios. Asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes.
Si bien no pueden ponerse en duda estas afirmaciones y cabe discernir de la lectura de la Tragicomedia un propósito aleccionador —sus personajes caen uno a uno víctimas de su propio desorden moral y pagan con su vida la livian­dad de sus conductas—, se han formulado graves reparos a su mérito docen­te, los que caen sobre los siguientes aspectos:
    crudeza y obscenidad de no pocas escenas;
    desolado paganismo;
    presentación de un mundo regido por las fuerzas ciegas de la pasión y del egoísmo, donde no tienen cabida la esperanza ni el remordimiento.

La lección moral que recita Pleberio al final de la obra—quien, al igual que su mujer, es gravemente culpable de la suerte de su hija por la ineficacia de su im­previsora paternidad— es amarga y cruel. En su planto sólo nos dice que la vida carece de sentido, que ningún orden rige sus hechos, que es una suma incontrolable de errores. Su cosmovisión, fundada en el más profundo escep­ticismo, es la negación del providencialismo cristiano.

El tiempo
Muy curioso es el empleo del tiempo en La Celestina. No siempre el tiempo que objetivamente transcurre en la escena y que puntualiza el texto se corres­ponde con el tiempo dramático del diálogo o con el tiempo psicológico, desde el punto de vista de los personajes.
Así, por ejemplo, Pármeno en el acto I sostiene una larga conversación con Calisto, para advertirlo acerca de Celestina, en el mismo instante, por demás fugaz, que media entre el llamado de Celestina y de Sempronio a la puerta del enamorado y su ingreso en la casa. En este caso, sin duda, hay un desajuste temporal entre la brevísima acción de golpear y entrar y la larga biografía que traza, simultáneamente, el joven criado de la infamante vieja a quien su amo va a confiar su destino y el de Melibea.
De otro carácter, aún más significativo, es la precisión temporal que expresa Melibea en el acto X, en su segunda entrevista con Celestina, aquella en la que la doncella admite y confiesa su pasión por Calisto y decide su propia perdi­ción. Dice allí: "Muchos e muchos días son pasados que ese noble caballero me habló de amor". Sabemos, sin embargo, que ha transcurrido apenas una jornada y media. El tiempo interior o tiempo implícito es muy otro que el cronoló­gico.
Esta libertad en el manejo del tiempo, sin duda un acierto dramático, no impide que se manifieste, a lo largo de toda la obra, en precisiones cronológicas de todo tipo, una conciencia muy aguda de su transcurrir. Esos "tiempos concretos" son —como se ha dicho— sólo comparables "a la de los lugares concretos de la acción".
La obra expresa una trágica preocupación por la rapidez y fugacidad de todo acontecer humano, de ahí la impaciencia de sus personajes, sobre todo de la pareja de enamorados, por anticipar o acelerar el goce de sus apetitos y, con ello, también su desastrado fin.
El sentimiento de la fugacidad del tiempo, muy medieval, se compagina constantemente con el tema que señala el goce apresurado del instante, muy renacentista. Y este último es el que predomina, porque La Celestina, al desen­tenderse de todo concepto trascendente del hombre, expone una visión paga­na de la existencia, que empieza y termina en la vida, sin proyección ultraterrena. En esta cosmovisión es explicable el suicidio de Melibea y el pesimismo desolador de Pleberio. No hay en ese mundo anticristiano la posibilidad de que brille la luz de la misericordia, que conlleva el arrepentimiento, ni la de la espe­ranza, que orienta la fe.

El espacio
La acción de la Tragicomedia, de ambiente urbano, se desarrolla en una ciu­dad española contemporánea (fines del siglo XV), que no ha sido posible iden­tificar, porque los autores así lo quisieron.
Por ser obra destinada a la lectura en voz alta, fue compuesta al margen de un planteo escenográfico concreto. Sin embargo, el diálogo recogió todos los pormenores necesarios para que el lector pudiera visualizar los espacios escénicos requeridos por la acción: el huerto de Melibea, la casa de Calisto, la vivienda de Celestina, los interiores de la de Pleberio, el dormitorio de Areúsa, los barrios dudosos de la ciudad, las calles de sus arrabales, etc. Cada escena, cada diálogo, están captados en su realidad circundante inmediata.
Ese escenario dinámico de La Celestina, rico en interiores y exteriores, surge de una concepción teatral en que el lugar se subordina a lo que acontece y no al revés, según sucede en casi toda la literatura dramática, antigua o moderna.
Esta libertad en el manejo del factor espacio sólo reconoce un antecedente: el de la escenografía simultánea del teatro medieval, del drama sacro en especial. Así, en Francia, en el siglo XV, las Pasiones se teatralizaron en inmen­sos tablados al aire libre, de cuarenta metros de largo, en que todos los lugares de la acción se hallaban representados en más de un piso, y dispuestos en un cierto desorden zigzagueante que imitaba las callejuelas de la ciudad del me­dioevo.
La obra dramática que estudiamos, aunque no concebida para subir a un escenario, está creada bajo la influencia de un sistema escenográfico como el señalado, y que la puesta en escena de los monumentales Misterios de la Pa­sión probaron reiteradamente como eficaz. En La Celestina, como en ese teatro religioso, no sólo es posible desplazar la acción con toda naturalidad sobre un escenario simultáneo —así se ha hecho en sus modernas representaciones—, sino que lo exige, incluso, la presentación de escenas paralelas, en que alter­nativamente dialogan personas que se mueven al mismo tiempo en espacios escénicos diferentes, como ocurre por ejemplo en el acto XIV, cuando los padres de Melibea dialogan en su cámara, y la hija lo hace en la suya con Lucrecia.

El título de la obra
La primera versión de la obra difiere de la segunda en el título: Comedia de Calisto y Melibea y Tragicomedia de Calisto y Melibea. Tal cambio no obedece a razones de orden técnico —en el sentido en que los antiguos distinguían la especie dramática "comedia" de "tragedia"—, sino, como el autor expresa en el Prólogo de la versión definitiva (1502), a un requerimiento de los lectores de la primera versión, requerimiento que se apoyaba en el desenlace trágico de la obra. Dice Rojas:
Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue placer, e llamóla co­media. Yo, viendo estas discordias, entre estos extremos partí agora por medio la porfía, e llámela tragicomedia.
El término "tragicomedia" fue acuñado por Plauto, comediógrafo romano (si­glos lll-ll antes de J.C.) para indicar la intervención de dioses en una obra dra­mática jocosa, es decir, para denotar una mezcla de elementos contradictorios. Estos elementos contradictorios no son para Fernando de Rojas los mismos que para el dramaturgo de la antigua Roma, sino "placer" y "tristeza" o "amor" y "muerte" en sucesión inmediata.
En todas las ediciones que hemos indicado aparecen los nombres de los dos protagonistas del drama amoroso: Calisto y Melibea. Desde muy temprano, sin embargo, el pueblo la nominaba por el de la hechicera: su personaje más logrado.
Ya en una de las ediciones sevillanas de 1502 el nombre de Celestina aparecía en el título, junto al de los dos amantes, y este nombre, primero en las ediciones extranjeras y después en las españolas, terminó por consagrarse. De modo que hoy la obra corre vulgarmente bajo el título de La Celestina.
El género de "La Celestina"

La Celestina está concebida como obra dramática. Así lo confirman:
   el título de la obra (comedia, primero, y tragicomedia, después);
   la estructura, dividida en actos;
   la forma dialogada (en toda la obra no hay una sola línea narrativa);
   la evolución de los personajes y de la trama que se definen única y exclusi­vamente en la acción;
   su influencia posterior en toda la dramática española y europea.

Se ha puesto en duda, sin embargo, su condición de obra perteneciente al género dramático, clasificándola de:
   novela dialogada o novela dramática;
   diálogo puro u obra agenérica, es decir, sin género, como expresión de un modo de ser anterior a la cristalización de la novela y del drama moderno propiamente dicho.
Se ha aducido principalmente, para ello, la dificultad práctica de su repre­sentación, por varios motivos.
   longitud excesiva;
   diversidad y mutación de sus espacios escénicos;
   crudeza de algunos fragmentos;
   empleo del tiempo, un tiempo implícito que no se corresponde con el de la representación.
Todo ello, si bien es no ha impedido que modernamente La Celesti­na haya subido a los escenarios sin más trabas que las de su longitud, aunque esto de acuerdo con nuestro sentido —muy diverso del medieval— de la dura­ción de un espectáculo de teatro.
Cuanto se ha abundado acerca del carácter no dramático de la Tragicome­dia de Calisto y Melibea se debe a dos motivos:
   Haber aplicado a La Celestina los cánones propios de la preceptiva diecio­chesca (justamente es a partir del siglo XVIII que se discute su género dra­mático), olvidando que la inmortal creación no es ni teatro antiguo a la mane­ra clásica ni teatro moderno, sino expresión que debe encuadrarse en el del medioevo y, dentro de éste, en el muy particular de la comedia humanística.
   Haber derivado de su condición de obra destinada a la lectura, la conclu­sión errada de que, al no haber sido concebida para materializarse en un escenario, su esencia escapa al género dramático.

La Celestina: comedia humanística
A comienzos del siglo XVI floreció en Italia una nueva forma dramática: la comedia humanística, cuyo cultivo se había iniciado —se cree— en el siglo XIV, con Petrarca. Las más están escritas en prosa latina y reciben diversas influencias:
   comedia clásica de Plauto y Terencio;
   comedia elegiaca de los siglos XII y XIII
   teatro medieval devoto.                           
Con escasas excepciones, las comedias humanísticas desarrollan un tema de contenido amoroso —un amor ilícito— en que Interviene un medianero o una tercera. La acción es lenta y se propone captar en forma demorada la reali­dad, los caracteres, la causalidad de los hechos o situaciones que expone. Los personajes, tomados del mundo circundante, están retratados en su am­biente contemporáneo. Predomina el enamorado soñador, que se entrega a la iniciativa de quienes lo rodean, en particular de los sirvientes, y cobra mucha importancia —como ya lo había hecho en la comedia elegiaca— la figura de la heroína. Los amantes son vehementes en su pasión y tratan de evadirse de las convenciones sociales imperantes en su tiempo. Los criados tienen vida propia y la exposición de sus conflictos acompaña a la de sus amos.

Realismo verosímil
La Celestina se inserta dentro de la corriente, tan característicamente hispá­nica, del realismo verosímil. Su trama es una sucesión perfectamente entreteji­da de causas y efectos, en que nada ocurre que no esté explicado, ya sea por la natural concatenación de los hechos, ya sea por la psicología de los perso­najes
Sólo en dos aspectos la obra se aparta de esa fuerte motivación realista que percibimos en cada escena, en cada diálogo, en cada palabra:
   el encuentro inicial de Calisto y Melibea, por el doble azar de haber penetra­do el halcón del caballero en el huerto de la dama y de hallarse ésta a solas;
   la intervención de Ia intermediaria, Celestina,  para mediar en unos amores que nada impedía se canalizasen por las vías honestas y normales del matrimonio.
En estas dos excepciones se advierte una influencia literaria de clara ascen­dencia medieval que, difíciles de explicar dentro del realismo de la obra, espe­cialmente la segunda, no son, sin embargo, artificiosas en el contexto histórico del siglo XV y en la tradición libresca que pesó en la composición de la Tra­gicomedia.
Por otra parte, si la intervención de Celestina no está suficientemente justi­ficada, hemos de convenir en que esa concesión que hicieron los autores al realismo verosímil determinó la más genial creación artística de la obra, y que la intermediaria, una vez instalada en su trama, es el personaje de mayor vitalidad dramática y de mayor fuerza en su realismo desbordante.
Lo que atenta contra el realismo —quede claro— no es en sí la figura de la mediadora, sino el planteo poco convincente que produce su aparición en escena o, dicho de otra manera, que el amor de Calisto y Melibea se encauce, sin una razón valedera, por la vía ilícita. Ningún motivo serio, ningún impedimento objetivo existe no en Calisto ni en Melibea, para explicar la solución anormal por la que se encaminan sus amores.

Fuente: A.A.V.V.: España en sus letras, Ed. Ángel Estrada; Bs.As.;1985.









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