El argumento de La Celestina es muy sencillo:
Calisto, un joven de buen linaje y posición, conoce
casualmente a Melibea, una hermosa doncella, al ingresar en pos de un halcón en
el huerto de la dama. Prendado de su belleza, allí mismo le declara su amor.
La joven, después de un breve diálogo, rechaza las pretensiones del enamorado
que recurre, por intermedio de Sempronio, uno de sus criados, a la mediación de Celestina,
famosa bruja y alcahueta que ejerce su oficio en la ciudad. El
sirviente, que conoce bien a la vieja por sus relaciones amorosas con Elida,
discípula de Celestina, ofrece la mediación de la hábil mensajera, no tanto por complacer
a su señor, cuanto para obtener un beneficio económico. Otro criado de Calisto, Pármeno, previene largamente
a su amo acerca de la infamia y corrupción de Celestina; pero sus consejos,
desinteresados y leales, no hacen mella en Calisto, quien pone con toda
desaprensión sus amores en manos de la astuta y sagaz Celestina, la que recibe
cien monedas de oro como adelanto por el pago de sus servicios.
Celestina, después de invocar al demonio en ayuda
de la difícil gestión que se dispone acometer, logra introducirse en casa de
Melibea con el pretexto de vender un poco de hilado. La recibe Lucrecia, criada
de la joven y prima de Elicia, quien lleva a Celestina ante la presencia de
Alisa y de su hija Melibea. La madre, reclamada por una hermana enferma, deja a
la hija en compañía de la hábil mensajera que, en una prolongada conversación,
verdadero despliegue de sabiduría psicológica, logra vencer gran parte de las
defensas morales y sociales de Melibea, la que queda atrapada en sus redes. La
alcahueta muestra su triunfo ante Calisto y logra de éste una nueva dádiva, la
promesa de una saya y un manto. Imprudentemente, por otra parte, deja traslucir
a Sempronio que no está dispuesta a compartir con él, con la generosidad
pactada al principio, la paga de sus servicios y se insinúa una desavenencia
entre los cómplices del sucio negocio. La vieja, sin embargo, logra acallar las
inquietudes de su aliado y busca atraerse a Pármeno, el joven criado que le
es hostil, corrompiéndolo moralmente con una mujerzuela, Areúsa.
Por iniciativa de Melibea tiene lugar una segunda
entrevista con Celestina, en la cual la doncella, después de revelarle su
secreta pasión, concierta una cita con Calisto, puertas por medio. El enamorado, ante esta
victoria, entrega a la alcahueta una pesada cadena de oro que despierta la
codicia de sus criados. Melibea, en la cita nocturna, presa del amor de Calisto, accede a entrevistarse la
noche siguiente con su enamorado en el huerto de su casa. Entretanto Sempronio
y Pármeno van a la casa de Celestina a reclamar la parte de la paga que les
corresponde y, frente a la negativa de ésta, la matan y huyen por una ventana,
pero son atrapados y ajusticiados por su crimen.
Calisto, aunque enterado de la muerte de sus criados, acude
a la cita en el huerto, acompañado por otros dos sirvientes, Socia y Tristán, y goza del amor de
Melibea, que se le entrega.
Elicia y Areúsa deciden vengar la muerte de sus
amantes en la persona de Calisto y comprometen para ello a Centurio. Informadas
por Socia del lugar y la hora de una nueva cita planean el asesinato del joven
y el fin de los amores de Melibea. Los padres de la doncella, ignorantes de
cuanto ocurre en su casa, deliberan acerca del futuro de su hija y de la
conveniencia de casarla con el hombre a quien ella elija. Melibea, que escucha
sin ser vista este diálogo, envía a Lucrecia para interrumpir la conversación y
aleja, así, la posibilidad de un desenlace feliz.
Transcurrido un mes desde el encuentro inicial, los
amantes vuelven a reunirse secretamente en el jardín —como sin duda lo han
venido haciendo desde entonces—. Calisto, alertado por voces que oye en la
calle —son los matones de Centurio—, sube por una escala a fin de trasponer el
muro del huerto e ir a defender a sus criados. Allí tropieza, cae y se mata.
Los sirvientes recogen su cuerpo despedazado. La desesperación de Melibea es
tal que Lucrecia llama a Pleberio, el padre. La hija, decidida a quitarse la
vida, sube a la torre de su casa, confiesa a su padre lo sucedido y se
precipita. La obra termina con un largo lamento de Pleberio, el que encierra la
escéptica lección moral de la tragicomedia.
Los personajes: dos
mundos sociales en convivencia
En La Celestina conviven dos mundos sociales distantes: el
aristocrático de la pareja de enamorados y el de Celestina, con su entorno de
criados y mujerzuelas.
El contraste entre esos dos mundos, que se manifiesta incluso en los
niveles de lengua es, sin embargo, si ahondamos en las pasiones y en los móviles
de los personajes, sólo aparente. La obra pone muy al desnudo las bajezas morales
de unos y otros y, a la postre, el juicio más severo recae sobre aquellos que
por su linaje e instrucción se entregan sin reservas al goce de sus apetitos.
Los autores despliegan a través de esa pintura descarnada de las flaquezas humanas
una visión amarga de la realidad.
Los caracteres
La Tragicomedia sobresale en la pintura de caracteres. Cada
uno de los catorce personajes que intervienen en la obra, hasta los de más
corto papel, son individualidades concretas y no tipos. Su riqueza de rasgos,
su singularidad, que se define en la acción y en las palabras, resulta difícil
de aprehender en forma esquemática. Como en la vida real, estas personas dramáticas
poseen la complejidad irrepetible y única de los seres humanos, con sus
matices a veces contradictorios e inesperados.
Calisto y Melibea
Calisto y Melibea son los protagonistas del amor ilícito que constituye
el núcleo temático de la obra; por eso sus nombres figuran en el título de la
comedia o de la tragicomedia. Su clave dramática es el amor, el amor-pasión que
los ciega y que determina su fin.
La nota que mejor define la personalidad de Calisto es su egoísmo. Ese
vuelco permanente hacia su yo marca otras pautas de su carácter: soñador
desasido de la realidad, inactivo, pesimista, débil, inadaptado. Encerrado en
el mundo de su imaginación, no repara en medios para el logro de sus deseos. Su
bajeza moral hace que nadie se conduela cuando sirvientes y tercera se aprovechan
y medran a su costa. Ni siquiera su muerte, ocurrida en uno de los pocos
momentos en que actúa para defender o servir a otros, conmueve por sí. La
compasión surge sólo por reflejo, por la reacción que provoca en su amada.
Hábilmente la obra presenta a Calisto sin familia, sin amigos, sin
relaciones en la ciudad. Sus únicos vínculos sociales se establecen al servicio
de su pasión.
Melibea es mucho más compleja que su amante y recorre un penoso camino
que la lleva, después de una trágica lucha interior, a entregarse totalmente a
su pasión con plena conciencia de la decisión libremente adoptada.
Al revés de Calisto, su fuerte arraigo en la sociedad es el que
condiciona su dramática trayectoria, la más dramática de la obra. Ubicada en su
marco familiar —su casa, sus padres—, se muestra sensible a la opinión pública
y es sobre todo, la norma social la que preside su tremendo conflicto entre el
amor y el deber. Es práctica, realista, decidida, enérgica y, una vez que ha
tomado una decisión, firme. Estas cualidades hacen que Melibea comparta con
Celestina el ser móvil de la acción: ella es quien convoca a Celestina para
una segunda entrevista; ella es la que propone la primera cita en el jardín y
promueve las siguientes; ella, en fin, decide su propia muerte. Impaciente y
exaltada como Calisto, únicos rasgos que los acercan, se presenta como su
antítesis en casi todas las otras facetas de su fuerte personalidad. Como nota
singular de Melibea cabe señalar su doblez y suspicacia: es hábil para el
disimulo, para el engaño, para burlar la vigilancia de sus padres. Sólo al
final, decidida a quitarse la vida, explica con veracidad su conducta. Melibea
es, pues, franca sólo en sus actos decisivos: el amor y la muerte.
Mientras Calisto, a lo largo de la obra permanece más o menos inmutable,
Melibea cumple, al igual que Pármeno, una evolución que va desnudando su complicada
y compleja intimidad. Ese proceso, que acaba en suicidio, es el más doloroso
de la Tragicomedia. Como Calisto, muere impenitente; pero
doblemente culpable, porque atenta contra su propia vida. Su existencia, tal la
fuerza de su pasión desordenada, no tiene sentido fuera del amor.
Los padres
Alisa, la madre de Melibea, no por ser un personaje secundario carece de
interés. Sus breves intervenciones nos la muestran consciente de su posición
social elevada, cumpliendo los pequeños deberes de su estado y, sobre todo,
ciega en sus relaciones maternales: su confianza en Melibea no reconoce límites.
Ésta es su debilidad moral, reforzada por una nota de orgullo y de suficiencia.
Pleberio, el padre, aunque aparece tardíamente en escena, es figura más
rica en matices que su mujer: poco autoritario, tierno, comprensivo. Su diálogo
final con Melibea muestra, entre padre e hija, una intimidad que sorprende y
que es inusitada en la literatura española de la época. Su lamento a la muerte
de Melibea es una desengañada lección en que, si bien se alarga contra la
Fortuna, el Mundo y el Amor, no se desliza un sólo reproche por la pérdida del
honor y la condenación del alma en que ha incurrido su hija. Otro rasgo excepcional
en las letras peninsulares.
Celestina
Celestina es el otro personaje importante de la obra, tanto que su nombre
terminó por suplantar al de los jóvenes protagonistas en el título de la Tragicomedia.
Su figura es de tal relieve, que pasó a integrar, de las primeras, como
después lo harán don Quijote o don Juan, la galería mítica de arquetipos creados
por la cultura hispánica y "celestinas" pasarán a llamarse cuantas, a
su imagen y semejanza, intervienen en amores ajenos.
Maestra de la acción, rasgo en el cual se asemeja a Melibea, se equipara
con Calisto en su egoísmo, si bien éste se canaliza por otro rumbo que el del
amor: el de la codicia. Practica con perfección el arte del disimulo y ejerce
su triste profesión con honradez digna de mejor causa. Desleal con todos, no lo
es con Calisto que ha contratado sus servicios. Sus artes de seducción, sus
diversos oficios que encubren el más infamante, su don de la improvisación, su
saber acomodarse a las situaciones, su extraordinaria penetración de las almas,
todo, hasta su lenguaje, son en ella armas para la acción y para corromper
voluntades ajenas. Afirmada en la realidad, actúa como factor de cohesión
social y enlaza a ricos y pobres, a señores y criados. Vive de la ciudad y para
la ciudad, por eso su muerte sacude fuertemente al vecindario, del que es conocida
y temida. Practica las artes de hechicería y se comunica con los poderes
diabólicos. Su estampa llena la escena y, aun después de muerta, su sombra
flota en la tragedia.
Todo en esta criatura, que posee una grandeza satánica, es "sólido,
racional, consistente". Su prédica, que seduce, fundada en el más abyecto
egoísmo utilitario, es corruptora de cuantos principios y valores engrandecen a
la naturaleza humana. Para ella no existe el bien, la verdad, el honor:
Celestina es la sabiduría al servicio del mal.
Pese a sus talentos, a su valor, a sus triunfos, tiene, sin embargo,
fallas que la humanizan y que, a la postre, determinan su derrota final: su
inteligencia cede ante su codicia e, imprudentemente, ésta la lleva a la
muerte.
Celestina y la magia
La obra nos presenta a
Celestina como bruja o hechicera. Esto es una verdad incontrastable. Es más,
cuando la vieja se dispone a iniciar su mediación, después de haber meditado y
valorado como el mejor estratega lo dificultoso de su gestión y las
consecuencias que la peligrosa misión pueden acarrearle, conjura al demonio. ¿Hasta
qué punto —podemos preguntarnos— la seducción de Melibea es fruto de la
intervención satánica?
Una lectura atenta de
la obra nos permite inferir que Melibea es dueña absoluta de su destino y que
Celestina logra quebrar sus defensas morales con el solo concurso de sus
artes humanas al servicio del mal. Su intervención sólo ayuda a que Melibea se
entregue a una pasión que, aunque secreta, late en su corazón y ha debilitado
su voluntad. Melibea no es una víctima inocente de Celestina y de sus artes
demoníacas. Celestina colabora con su genial intuición de las almas a que
Melibea —que se debate en lo más profundo de su conciencia en una lucha entre
el deber y la pasión— opte por la senda del deshonor y de rienda suelta a sus
instintos. Los caminos de su caída, los que la llevan a transgredir la norma
moral y social de la época, no son de orden sobrenatural.
¿Qué sentido tienen, entonces, en la economía de la obra, las artes mágicas
de Celestina? ¿Son sólo consecuencia de una tradición literaria de la más remota
antigüedad? ¿Reflejan, con carácter costumbrista, una realidad social que
documentan los testimonios de época? Entendemos que son todo eso; pero, también,
una clara advertencia de que las fuerzas del mal, como consecuencia del pecado
original, nos acechan. Si en la época de Rojas esas fuerzas demoníacas podían
proyectarse en la imagen de una intermediaria y en sus prácticas de hechicería,
en la nuestra otros son los medios en que se materializan, aunque a veces nos
cueste advertirlo.
Los criados
Los criados no actúan sólo en función de tales, sino que tienen
personalidad y conflictos propios.
Sempronio, que es quien introduce a Celestina y después la asesina, es
calculador, interesado y cobarde. Muestra un permanente desajuste entre lo que
predica y lo que practica. Débil de carácter, sentimental en sus relaciones con
Elicia, busca satisfacer sus pequeños egoísmos personales.
Pármeno, casi un adolescente, contrasta con Sempronio por su agudeza y
perspicacia. Fiel a su amo y hostil a Celestina es seducido por ésta, la que
explota los puntos débiles de su carácter, su sensualismo y su resentimiento.
La evolución de la personalidad de Pármeno bajo la nefasta influencia de Celestina
está trazada con extraordinaria maestría.
La otra pareja de sirvientes difiere de la anterior por su lealtad a
Calisto. Socia y Tristán, más humildes que sus antecesores, muestran bien que
no hay en La Celestina una tipificación social y que las virtudes o
defectos son cualidades o vicios independientes de la situación o estado.
Lucrecia, la criada de Melibea, aunque ligada por parentesco a las
mujeres que rodean a Celestina, es de vida honesta, respetuosa de las
jerarquías y dotada de un excelente sentido común. Leal a su ama, no tiene, sin
embargo, ascendencia sobre ella para aconsejarla.
Las pupilas de Celestina
Elida, la discípula que vive con Celestina, practica sus enseñanzas y
está entregada al vicio. Areúsa, más independiente y tímida, después de la
muerte de la vieja asume un papel activo que la hace planear la muerte de
Calisto y el fin de sus amores con Melibea. Curiosamente, las actitudes que
Areúsa encarna en la segunda parte de la obra hubieran sido más naturales por
razones de carácter en su prima Elicia. La pérdida de Pármeno y la sed de
venganza que proyecta en ella, la hace heredera directa de Celestina, que
parece encarnarse en la muchacha otrora pasiva y apocada. Una extraña
metamorfosis se produce en la personalidad de estas mujerzuelas: la muerte de
los hombres a quienes han amado determina un cambio total en la estructura de
sus psicologías respectivas.
Crito y Centurio
Crito, uno de los amantes de Elicia, es figura muy secundaria. Centurio,
en cambio, a pesar de su corta actuación, está delineado con seguro trazo: es
un rufián mentiroso que oficia de bravucón. Por una ironía, Calisto viene a
morir por su cobarde intervención.
Ambos personajes completan el cuadro social del entorno que rodea directamente
a Celestina.
"La Celestina": su intención moralizante
En los preliminares de La Celestina y en los versos puestos por
Fernando de Rojas y Alonso de Proaza al final, se insiste acerca de la
intención moral de la obra, escrita:
en reprehensión de los locos
enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen
ser su Dios. Asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y
lisonjeros sirvientes.
Si bien no pueden ponerse en duda estas afirmaciones y cabe discernir de
la lectura de la Tragicomedia un propósito aleccionador —sus personajes
caen uno a uno víctimas de su propio desorden moral y pagan con su vida la
liviandad de sus conductas—, se han formulado graves reparos a su mérito docente,
los que caen sobre los siguientes aspectos:
• crudeza y obscenidad de no pocas escenas;
• desolado paganismo;
• presentación de un mundo regido por las fuerzas ciegas de la pasión y del
egoísmo, donde no tienen cabida la esperanza ni el remordimiento.
La lección moral que recita Pleberio al final de la obra—quien, al igual
que su mujer, es gravemente culpable de la suerte de su hija por la ineficacia
de su imprevisora paternidad— es amarga y cruel. En su planto sólo nos dice
que la vida carece de sentido, que ningún orden rige sus hechos, que es una
suma incontrolable de errores. Su cosmovisión, fundada en el más profundo escepticismo,
es la negación del providencialismo cristiano.
El tiempo
Muy curioso es el empleo del tiempo en La Celestina. No
siempre el tiempo que objetivamente transcurre en la escena y que puntualiza el
texto se corresponde con el tiempo dramático del diálogo o con el tiempo
psicológico, desde el punto de vista de los personajes.
Así, por ejemplo, Pármeno en el acto I sostiene una larga conversación
con Calisto, para advertirlo acerca de Celestina, en el mismo instante, por demás
fugaz, que media entre el llamado de Celestina y de Sempronio a la puerta del
enamorado y su ingreso en la casa. En este caso, sin duda, hay un desajuste
temporal entre la brevísima acción de golpear y entrar y la larga biografía que
traza, simultáneamente, el joven criado de la infamante vieja a quien su amo va
a confiar su destino y el de Melibea.
De otro carácter, aún más significativo, es la precisión temporal
que expresa Melibea en el acto X, en su segunda entrevista con Celestina,
aquella en la que la doncella admite y confiesa su pasión por Calisto y decide
su propia perdición. Dice allí: "Muchos e muchos días son pasados que ese
noble caballero me habló de amor". Sabemos, sin embargo, que ha
transcurrido apenas una jornada y media. El tiempo interior o tiempo implícito
es muy otro que el cronológico.
Esta libertad en el manejo del tiempo, sin duda un acierto dramático, no
impide que se manifieste, a lo largo de toda la obra, en precisiones cronológicas
de todo tipo, una conciencia muy aguda de su transcurrir. Esos "tiempos
concretos" son —como se ha dicho— sólo comparables "a la de los
lugares concretos de la acción".
La obra expresa una trágica preocupación por la rapidez y fugacidad de
todo acontecer humano, de ahí la impaciencia de sus personajes, sobre todo de
la pareja de enamorados, por anticipar o acelerar el goce de sus apetitos y,
con ello, también su desastrado fin.
El sentimiento de la fugacidad del tiempo, muy medieval, se compagina
constantemente con el tema que señala el goce apresurado del instante, muy
renacentista. Y este último es el que predomina, porque La Celestina, al
desentenderse de todo concepto trascendente del hombre, expone una visión pagana
de la existencia, que empieza y termina en la vida, sin proyección ultraterrena.
En esta cosmovisión es explicable el suicidio de Melibea y el pesimismo
desolador de Pleberio. No hay en ese mundo anticristiano la posibilidad de que
brille la luz de la misericordia, que conlleva el arrepentimiento, ni la de la
esperanza, que orienta la fe.
El espacio
La acción de la Tragicomedia, de ambiente urbano, se
desarrolla en una ciudad española contemporánea (fines del siglo XV), que no
ha sido posible identificar, porque los autores así lo quisieron.
Por ser obra destinada a la lectura en voz alta, fue compuesta al margen
de un planteo escenográfico concreto. Sin embargo, el diálogo recogió todos
los pormenores necesarios para que el lector pudiera visualizar los
espacios escénicos requeridos por la acción: el huerto de Melibea, la casa de
Calisto, la vivienda de Celestina, los interiores de la de Pleberio, el
dormitorio de Areúsa, los barrios dudosos de la ciudad, las calles de sus
arrabales, etc. Cada escena, cada diálogo, están captados en su realidad
circundante inmediata.
Ese escenario dinámico de La Celestina, rico en interiores
y exteriores, surge de una concepción teatral en que el lugar se subordina a lo
que acontece y no al revés, según sucede en casi toda la literatura dramática,
antigua o moderna.
Esta libertad en el manejo del factor espacio sólo reconoce un
antecedente: el de la escenografía simultánea del teatro medieval, del drama
sacro en especial. Así, en Francia, en el siglo XV, las Pasiones se
teatralizaron en inmensos tablados al aire libre, de cuarenta metros de largo,
en que todos los lugares de la acción se hallaban representados en más de un
piso, y dispuestos en un cierto desorden zigzagueante que imitaba las
callejuelas de la ciudad del medioevo.
La obra dramática que estudiamos, aunque no concebida para subir a un
escenario, está creada bajo la influencia de un sistema escenográfico como el
señalado, y que la puesta en escena de los monumentales Misterios de la
Pasión probaron reiteradamente como eficaz. En La Celestina, como
en ese teatro religioso, no sólo es posible desplazar la acción con toda
naturalidad sobre un escenario simultáneo —así se ha hecho en sus modernas
representaciones—, sino que lo exige, incluso, la presentación de escenas
paralelas, en que alternativamente dialogan personas que se mueven al mismo
tiempo en espacios escénicos diferentes, como ocurre por ejemplo en el acto
XIV, cuando los padres de Melibea dialogan en su cámara, y la hija lo hace
en la suya con Lucrecia.
El título de la obra
La primera versión de la obra difiere de la segunda en el título: Comedia
de Calisto y Melibea y Tragicomedia de Calisto y Melibea. Tal
cambio no obedece a razones de orden técnico —en el sentido en que los antiguos
distinguían la especie dramática "comedia" de "tragedia"—,
sino, como el autor expresa en el Prólogo de la versión definitiva
(1502), a un requerimiento de los lectores de la primera versión, requerimiento
que se apoyaba en el desenlace trágico de la obra. Dice Rojas:
Otros han litigado
sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en
tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle
denominación del principio, que fue placer, e llamóla comedia. Yo, viendo
estas discordias, entre estos extremos partí agora por medio la porfía, e
llámela tragicomedia.
El término "tragicomedia" fue acuñado por Plauto, comediógrafo
romano (siglos lll-ll antes de J.C.) para indicar la intervención de dioses en
una obra dramática jocosa, es decir, para denotar una mezcla de elementos contradictorios.
Estos elementos contradictorios no son para Fernando de Rojas los mismos que
para el dramaturgo de la antigua Roma, sino "placer" y
"tristeza" o "amor" y "muerte" en sucesión
inmediata.
En todas las ediciones que hemos indicado aparecen los nombres de los dos
protagonistas del drama amoroso: Calisto y Melibea. Desde muy
temprano, sin embargo, el pueblo la nominaba por el de la hechicera: su
personaje más logrado.
Ya en una de las ediciones sevillanas de 1502 el nombre de Celestina aparecía
en el título, junto al de los dos amantes, y este nombre, primero en las
ediciones extranjeras y después en las españolas, terminó por consagrarse. De
modo que hoy la obra corre vulgarmente bajo el título de La Celestina.
El género de "La
Celestina"
La Celestina está concebida como obra dramática. Así lo confirman:
• el título de la obra (comedia, primero, y tragicomedia, después);
• la estructura, dividida en actos;
• la forma dialogada (en toda la obra no hay una sola línea narrativa);
• la evolución de los personajes y de la trama que se definen única y
exclusivamente en la acción;
• su influencia posterior en toda la dramática española y europea.
Se ha puesto en duda, sin embargo, su condición de obra perteneciente
al género dramático, clasificándola de:
• novela dialogada o novela dramática;
• diálogo puro u obra agenérica, es decir, sin género, como expresión de
un modo de ser anterior a la cristalización de la novela y del drama moderno
propiamente dicho.
Se ha aducido principalmente, para ello, la dificultad práctica de su
representación, por varios motivos.
• longitud excesiva;
• diversidad y mutación de sus espacios escénicos;
• crudeza de algunos fragmentos;
• empleo del tiempo, un tiempo implícito que no se corresponde con el de
la representación.
Todo ello, si bien es no ha impedido que modernamente La Celestina haya subido a los
escenarios sin más trabas que las de su longitud, aunque esto de acuerdo con
nuestro sentido —muy diverso del medieval— de la duración de un espectáculo de
teatro.
Cuanto se ha abundado acerca del carácter no dramático de la Tragicomedia de Calisto y Melibea se debe a dos motivos:
• Haber aplicado a La Celestina los cánones propios de la preceptiva dieciochesca (justamente es a
partir del siglo XVIII que se discute su género dramático), olvidando que la
inmortal creación no es ni teatro antiguo a la manera clásica ni teatro
moderno, sino expresión que debe encuadrarse en el del medioevo y, dentro de éste,
en el muy particular de la comedia humanística.
• Haber derivado de su condición de obra destinada a la lectura, la
conclusión errada de que, al no haber sido concebida para materializarse en un
escenario, su esencia escapa al género dramático.
La Celestina: comedia
humanística
A comienzos del siglo
XVI floreció en Italia una nueva forma dramática: la comedia humanística, cuyo
cultivo se había iniciado —se cree— en el siglo XIV, con Petrarca. Las más están
escritas en prosa latina y reciben diversas influencias:
• comedia clásica de Plauto y Terencio;
• comedia elegiaca de los siglos XII y XIII
• teatro medieval devoto.
Con escasas
excepciones, las comedias humanísticas desarrollan un tema de contenido amoroso
—un amor ilícito— en que Interviene un medianero o una tercera. La acción
es lenta y se propone captar en forma demorada la realidad, los caracteres, la
causalidad de los hechos o situaciones que expone. Los personajes, tomados del
mundo circundante, están retratados en su ambiente contemporáneo. Predomina el
enamorado soñador, que se entrega a la iniciativa de quienes lo rodean, en
particular de los sirvientes, y cobra mucha importancia —como ya lo había hecho
en la comedia elegiaca— la figura de la heroína. Los amantes son vehementes en
su pasión y tratan de evadirse de las convenciones sociales imperantes en su
tiempo. Los criados tienen vida propia y la exposición de sus conflictos acompaña
a la de sus amos.
Realismo verosímil
La Celestina se inserta dentro de la corriente, tan característicamente hispánica,
del realismo verosímil. Su trama es una sucesión perfectamente entretejida de
causas y efectos, en que nada ocurre que no esté explicado, ya sea por la
natural concatenación de los hechos, ya sea por la psicología de los personajes
Sólo en dos aspectos la
obra se aparta de esa fuerte motivación realista que percibimos en cada escena,
en cada diálogo, en cada palabra:
• el encuentro inicial de Calisto y Melibea, por el doble azar de haber
penetrado el halcón del caballero en el huerto de la dama y de hallarse ésta a
solas;
• la intervención de Ia intermediaria, Celestina, para mediar en unos amores que nada impedía se
canalizasen por las vías honestas y normales del matrimonio.
En estas dos
excepciones se advierte una influencia literaria de clara ascendencia medieval
que, difíciles de explicar dentro del realismo de la obra, especialmente la
segunda, no son, sin embargo, artificiosas en el contexto histórico del siglo
XV y en la tradición libresca que pesó en la composición de la Tragicomedia.
Por otra parte, si la
intervención de Celestina no está suficientemente justificada, hemos de
convenir en que esa concesión que hicieron los autores al realismo verosímil
determinó la más genial creación artística de la obra, y que la intermediaria,
una vez instalada en su trama, es el personaje de mayor vitalidad dramática y
de mayor fuerza en su realismo desbordante.
Lo que atenta contra el
realismo —quede claro— no es en sí la figura de la mediadora, sino el planteo
poco convincente que produce su aparición en escena o, dicho de otra manera,
que el amor de Calisto y Melibea se encauce, sin una razón valedera, por la vía
ilícita. Ningún motivo serio, ningún impedimento objetivo existe no en Calisto
ni en Melibea, para explicar la solución anormal por la que se encaminan sus
amores.
Fuente: A.A.V.V.:
España en sus letras, Ed. Ángel Estrada; Bs.As.;1985.
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