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19 de agosto de 2017

El formalismo ruso : Poesía y narrativa por Beatriz Sarlo

El formalismo ruso : Poesía y narrativa
Es notorio el interés de los formalis­tas rusos, sobre todo en los primeros años de su actividad crítica, por la poesía. En 1917, Shklovski intenta for­mular una nueva teoría de la función poética opuesta a la del simbolista Potebnia, quien afirmaba que la poe­sía no era sino imagen, es decir, una explicación de lo desconocido por lo conocido. Tanto Jakobson como Brik y el propio Shklovski reaccionan fren­te a esta proposición ingenua. La imagen se caracteriza justamente por desplazar el significado en sentido inverso y, por lo tanto, hacia lo des­conocido. Shklovski se esfuerza por disminuir este estatuto privilegiado en el que los simbolistas situaban la imagen: "La imagen poética es uno de los medios de crear una impresión máxima. Como medio, y con respec­to a su función, es igual a los otros procedimientos de la lengua poética, igual al paralelismo simple y negativo, a la simetría, a la hipérbole; igual a la comparación, a la repetición, igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios aptos para reforzar la sensación producida por un objeto". Esta precisión importa como reacción ante la teoría simbo­lista que subraya sólo uno de los mo­dos posibles de organizar la forma poética.
La afirmación teórica de los formalistas frente al problema de la ima­gen y de la poesía en general, se con­creta en sus análisis. Jakobson, Brik y Tomashevski abordaron con minu­ciosidad y prolijidad experimental los problemas de la rima, el ritmo, la sintaxis y la semántica poética.
 Es casi imposible, por razones técnicas y lingüísticas, abordar los estudios que realizaron en particular sobre poetas rusos, y en especial sobre los simbolistas y futuristas. Pueden, en cambio, resumirse algunas de sus con­clusiones, tomando como punto de partida el estudio de Osip Brik sobre Ritmo y sintaxis (1920-27). Si bien los formalistas encararon en un principio el estudio de las particu­laridades fónicas (alternancia de so­nidos, aliteración, etc.) de la lengua poética, en forma casi exclusiva, des­cubriendo las diferencias de la serie fónica y las series del lenguaje no literario, en un segundo momento de la consideración de la lengua poética, que comienza hacia 1920, descubrie­ron que no se puede aislar las series semántica y sintáctica; que existe una interdependencia que a su vez puede relacionarse con la significación. Por este camino Brik llega a afirmar que el verso es una unidad rítmica y se­mántica: se equivocan los que privi­legian uno u otro nivel. Al proponer como nivel fundamental el rítmico y fónico se desemboca en una poesía transracional que fue en parte la pro­puesta de los formalistas hasta la dé­cada de 1920. La poesía transracional tendería a convertirse en una estruc­tura puramente técnica donde desa­parece la palabra como unidad de significado.
Brik llega a la conclusión de que tal postura separaría al verso de la len­gua, mientras que a nivel teórico la necesidad es simplemente reconocer que lengua y poesía, al pertenecer a se­ries diferentes, se rigen por leyes dis­tintas y en muchos casos no homolo­gables. Llega así a una definición ope­rativa de la unidad poética del verso, donde los elementos semánticos y rít­micos "no existen en forma separada sino que aparecen simultáneamente creando una estructura rítmica y se­mántica diferente tanto de la lengua hablada como de la sucesión trans­racional de sonido. El verso es el resultado del conflicto entre el sin-sentido y la semántica cotidiana, es una semántica particular que existe en forma independiente y que se de­sarrolla según sus propias leyes". La conclusión, inobjetable desde el punto de vista teórico, se vio reafir­mada en la práctica por las obras de Eijenbaum (La melodía del verso lírico ruso, 1922, y Ana Ajmátova, 1923) y Jakobson (La poesía moder­na rusa, 1927; Sobre el verso checo 1923). La precisión del método, sus alcances y limitaciones, pueden ser más fácilmente evaluados en el análi­sis que Jakobson y Lévi-Strauss reali­zan del poema "Los gatos" de Baudelaire, en 1962, con metodologías que, enriquecidas por la lingüística poste­rior, deben mucho a las precisiones del formalismo.


Aunque la crítica marxista contem­poránea atacó los métodos lingüísticos del formalismo, es importante desta­car al respecto que Trotski, en Lite­ratura y revolución, si bien señala las limitaciones ideológicas del méto­do, rescata la validez y utilidad de sus análisis concretos de poesía. Es probable que interese y sea más accesible la teoría de la prosa esbo­zada por el movimiento. Aparte de la oposición visión-reconocimiento y de la teoría del extrañamiento logrado por medio del desplazamiento se­mántico, los formalistas privilegiaron ciertas categorías de análisis de la narrativa.
En primer lugar, el proyecto de Shklovski de estudiar el artificio, es decir los procedimientos de la cons­trucción: los finales, los paralelismos, la construcción en plataforma o en marco; las peculiaridades estructura­les que diferencian la novela del cuen­to y la nouvelle; la afirmación de que tales formas no son categorías homo­géneas sino extrañas, tal como lo pos­tula Eijenbaum, quien a su vez pro­pone una semántica fónica de la pro­sa en su análisis de Gógol: "La envoltura sonora de la palabra, su ca­rácter acústico se vuelve significativo en el discurso de Gógol independien­temente del sentido lógico y concreto". Es precisamente en este análisis y en el de Shklovski sobre Tristram Shandy de Sterne donde la crítica for­malista opera con gran número de categorías que no se vinculan direc­tamente a los materiales, es decir a la historia (en el sentido de argu­mente) sino a la trama.
Para Shklovski, Tristram Shandy es una novela donde el artífice aparece completamente descubierto, subrayan­do la forma y sus leyes propias. En este análisis, Shklovski llega a con­clusiones importantes acerca de la narrativa: "Las formas artísticas se justifican por su legitimidad artísti­ca"; en Tristam Shandy, Sterne logra una estructura excepcionalmente mostrativa del proceso de composición y de la presencia del narrador; Shklovski afirma que así "se revelan las leyes estéticas que están en la base de los artificios de la composición" y por eso mismo Tristram Shandy es "la novela tipo de la literatura mun­dial".
De la misma manera que El capote de Gógol no tiene importancia por su tema, que es marginal y está­tico, sino por sus procedimientos. Las propuestas de Shklovski para una tipología narrativa van muy lejos y son quizás las más radicalmente for­malistas. En su largo artículo sobre las "Relaciones entre los procedimien­tos de la construcción de la trama y los procedimientos estilísticos comu­nes" (Una teoría de la prosa), afirma que los niveles formales definidos co­mo artificio o procedimiento permi­ten, después de su análisis y su in­clusión en una tipología, individuali­zar una regla general: "la forma se crea un contenido". Es decir, que los artificios que caracterizan la trama (que, por otra parte, son tan forma­les como la rima o el ritmo del verso) son los elementos fundamentales dis­cernidos por un análisis de la narratividad. En este nivel, "desde el pun­to de vista de la composición el con­cepto de «contenido» es totalmente superfluo. [...] La forma, sin embar­go, debe entenderse como ley compo­sitiva de un determinado objeto".
Es importante no confundir el planteo de Shklovski como una negación del sen­tido, sacrificado a la morfología del relato. En ningún momento Shklovski hace una afirmación de ese tipo. Su teoría apunta más bien a subrayar que el significado es inexistente, en todo relato, fuera de los procedimien­tos de su formalización; que el signi­ficado es, en todos los casos, la for­malización misma, Esta hipótesis se incorporará, treinta años más tarde, a las diversas posiciones estructuralistas.
Debe atribuirse también a los forma­listas una distinción de suma utilidad operativa, la de historia (fábula) y trama; al respecto Eijenbaum dice: "La fábula no es más que el material que sirve para la formación de la trama", y Tomashevski agrega: "Es la trama la construcción enteramente artística".



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