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16 de junio de 2008

ANÁLISIS de La vida breve de Juan Carlos Onetti


ANÁLISIS DE LA VIDA BREVE DE JUAN CARLOS ONETTI


La novela clásica, construida alrededor de personajes recortados a partir de una exploración de la psicología individual y de la intriga como núcleo de desarrollo, se encuentra, como reacción, ante otro tipo de literatura que utiliza otros mecanismos. Estos se manifiestan en la huida de las estructuras tradicionales del relato lineal, en la multiplicidad de los puntos de vista, en dejar amplio margen a la interpretación subjetiva del lector, en no rehuir la violencia, en nuevas experiencias de manipulación de la realidad.
La vida breve, de Juan Carlos Onetti, es un texto representativo de esta nueva forma de narrar puesto que se aleja de los modos de representación de la novela clásica, basando sus resultados y procedimientos en un cierto uso particular del montaje a través del cual expresa la posibilidad de una nueva coherencia cuyo soporte no está exclusivamente fundado en términos de progresión lineal y continua de los acontecimientos que configuran la historia. Esta evoluciona a partir de aproximaciones parciales a los hechos y a los personajes, por lo que el desenvolvimiento de lo narrado se vuelve complejo y ambiguo.
Sumado a esto y como expresión formalizada de la profunda correspondencia entre el discurso poético y el discurso del inconsciente, los diversos mecanismos de reproducción intratextual ( desplazamientos, sustituciones, inversiones, identificaciones) conectan la lectura del texto con la idea de que la novela es una continuidad fluida dentro de la cual cada yo que enuncia no es un personaje determinado (Brausen, Arce o Díaz Grey) sino que cada uno es sólo uno de los fragmentos posibles de dicha continuidad dentro de la cual lo “real” coexiste en un pie de igualdad con lo que suponemos imaginario porque “ nada se interrumpe, nada termina, aunque los miopes se despisten con los cambios de circunstancias y personajes”.
Si bien el texto admite múltiples lecturas como exponente que se desvía de las técnicas del realismo ( la ambigüedad, la verdad de la ficción, el papel del lector que debe participar activamente para dar sentido al texto, la multiplicidad de los planos narrativos, los desajustes temporales), en el presente trabajo hemos seleccionado dos ejes a desarrollar , ambos entrelazados:
En primer lugar, el acto de la escritura que, unido a la crisis de lo real ( lo real textual, obviamente) construye la historia narrada pero también la suspende sin suprimirla. Creemos que el acto de la escritura afecta, perturba, desborda la intención y la sicología del escritor, tendiéndose en el espacio de lo inconcluso, de lo incompleto, llevando a la superficie aquello que, como invasión y agresión del sentido, aparece en el momento en que se empieza a escribir.
En segundo lugar y como consecuencia de lo anteriormente expuesto, se evidencia un paralelismo entre los distintos personajes, tanto masculinos como femeninos: estos resultan engendrados unos a partir de los otros, produciéndose así una expansión de lo “ real” en lo ficticio y de lo ficticio en lo “real”.

El texto instala el tema de la autorrepresentación del narrador y a través de él el relato remite especularmente a sí mismo, poniendo en escena un escribir que reproduce el modo en que opera el trabajo sobre la palabra: imaginar, expandir, volver al unto de partida, mostrando que la concatenación de los hechos es el producto de sucesivas reescrituras de un texto único sobre el que se vuelve para ensayar sus más diversas posibilidades.
Por esta vía, la obra narra su propia historia, evidenciando una firme voluntad de ruptura con todo efecto meramente representativo. El escritor acude reiteradamente al acto de imaginación como forma de verificar su capacidad de control sobre seres y acontecimientos. Al liberar su potencial productivo, ingresa en la actividad de la invención que libera al artista, esto le permite transformar la materia y tomar control del discurso además de llenar el silencio de su vida privada.
Juan María Brausen, redactor publicitario, recibe el encargo de escribir un guión de cine. Al principio, sus motivaciones son puramente financieras, pero al cabo de cierto tiempo el estrecho mundo imaginario que empieza a organizar mentalmente, se va instalando en la trama del relato, sugiriendo una suerte de intercambiabilidad de planos.
La escritura introduce una modificación en los actos humanos que no es intrínseca a esos actos, pero que cambia su carácter: Brausen se abstrae del entorno inmediato, desplaza su interés de él y hace suya sólo la historia que inventa. Al hacerlo, descubre que aquello a lo que accede al contar no es la historia misma ( al fin y al cabo descartable) sino a la fuente del poder infinito, al don de crear seres, porque la palabra todo lo puede. Se siente el imitador de Dios y como a tal se dirigirá su criatura y, de la misma manera que Dios puede destruir lo creado, se sentirá autorizado para destruir la ciudad que ha inventado o que ha asimilado como producto de su actividad creadora, porque al comienzo del relato Santa María es de naturaleza tan “real” como Buenos Aires para terminar siendo de naturaleza ilusoria o imaginaria.

La forma más corriente de apartarse de lo real es a través de la ilusión y no hay nada más frágil que la facultad humana para admitir la realidad: se la puede tolerar bajo ciertas condiciones y hasta cierto punto, pero si se muestra desagradable la tolerancia a lo real se suspende y ésta es rechazada.
A Brausen la realidad se le muestra frustrante: la disolución de la situación de pareja, la ausencia de dinero, la posible pérdida de la situación laboral, la necesidad de simular ante su mujer y los otros, la decadencia física. Es el momento de la pérdida del tiempo y las pasiones, de la vida sin sentido, de las ilusiones perdidas.
Ante tantos elementos reales caídos la posibilidad de escribir se le presenta como una forma de ir elaborando una alteridad, de ocasión de una toma de distancia, de buscar sustitutos que provengan de otra cadena: la de la imaginación. Comienza a producir su ficción “contándose la película” a sí mismo: espectáculo y espectador se inscriben en una misma persona.
En cuanto se “levante el telón” comienzan a interaccionar tres términos: la escena ( el consultorio de un médico en Santa María), el Yo real y un Yo diferente, un Yo espectador que nace de la dimisión provisoria del Yo consciente y estructurado que condiciona las relaciones del sujeto con lo real.
Brausen se encuentra en las mismas condiciones esenciales que presupone el contemplar cualquier espectáculo: pone fuera de juego el sistema motor, separa los lugares de la escena y del mundo real y expone una fantasía que suministra material para proyecciones e identificaciones.
Puesta en funcionamiento esa relación triangular ( escena- Yo real- Yo espectador) se comienza a negar la oposición entre el orden de lo real y el orden de lo imaginario: puesto que es una ilusión, dicha oposición no es planteada.
A intervalos, el Yo real desplazará al otro Yo y recuperará sus prerrogativas pero sin dejar de oscilar entre roles intercambiables. La ficción principal, narrada en primera persona, pone de manifiesto la visión interior, puramente subjetiva del protagonista: la imagen de Brausen y desde Brausen al mismo tiempo. El relato de la segunda ficción por momentos es narrada en tercera persona entregando una visión exterior y objetiva del personaje pero, de manera sorpresiva se produce una alternancia de la tercera a la primera persona anulando el distanciamiento y reforzando el juego de identificaciones.
Esta oscilación, unida al intento de la escritura ( porque Brausen manifiesta poseer una incapacidad para desarrollar plenamente sus ideas por escrito) , le permiten salir de los moldes convencionales, librarse de leyes y normas, sustituir las reglas habituales por otras no cotidianas, extrañas.
En su papel de creador, Brausen es un hombre ávido de penetrar en la materia narrativa y pasa del proyecto de narrar a la participación en lo narrado: Brausen y Díaz Grey van en camino de fundirse.
De esta manera, frente a la ortodoxia del narrador omnisciente y a la dictadura de la tercera persona que en la novela realista clasifica y opera en todo momento como férreos manipuladores del relato, el texto expone mecanismos que obligan a un atento trabajo de reinterpretación de lo dado.

Cuando la identidad real fracasa puede surgir una identidad imaginaria dentro de la cual todas las combinaciones son posibles y es así que Brausen adopta una segunda personalidad, Juan María Arce, comenzando a llevar una doble vida con una prostituta que en el día de Santa Rosa se ha mudado al departamento vecino: es otra irrupción de lo imaginario para un personaje cuyo imposible por excelencia es la realidad.
Detrás de la pared que la mirada no puede atravesar, el narrador imagina y construye un territorio que alimenta de suposiciones. Ambos espacios comienzan interactuando de manera simultánea pero luego, cuando lo habitual y cercano se torne hostil y ajeno, pasará a ser la “salida” que le permita la otra “entrada” y esto funcionará como espacio compensatorio de las pérdidas sufridas: será el mundo de la Queca, la Gorda, Ernesto: la otra vida.
En el momento en que Brausen traspone la puerta del departamento de la Queca, comienza la transición, el abandono del espacio anterior, simbolizando los cambios que vendrían. La puerta es el pasaje que marca lo que nace y lo que muere, lo nuevo y lo antiguo, el comienzo de su metamorfosis en Juan María Arce.

A partir de aquí, la novela presenta tres historias que avanzan en líneas que entretejen nexos de pensamientos, angustias, sospechas y recuerdos a través de un juego de duplicaciones y desplazamientos entre los distintos personajes. Éstos, construidos mediante un nombre, una historia y ciertos tópicos sicológicos, concentran sus rasgos, dando origen a seres ambiguos que oscilan en la ambivalencia, producto del desajuste entre esencia y apariencia.
Los personajes de los tres planos de la historia comparten todos la característica del engaño, constitutivo de las relaciones que entablan: todos mienten. Es una “cadena de falsarios” para quienes la traición, la extorsión o la posibilidad de ser extorsionados hace que se desplacen entre los límites de un permanente movimiento oscilatorio entre la realidad y la ficción. Todos asumen diversas máscaras, ocultando siempre el rostro que permita identificarlos: máscaras, carnaval, “mundo loco”, mundo al revés, son significantes que completan la atmósfera de rarificación que atraviesa todo el texto.

3 comentarios:

Edgard Luis Aguilar Estrella dijo...

UN VIAJE MENTAL
Juan Carlos Onetti nació en 1909, el primero de julio. Tuve la complacencia de asistir a la celebración del centenario de su nacimiento realizado en el “Centro Cultural España”, cuyos expositores circularon durante dos días. El invitado especial para disertar sobre la obra del autor nacido en Montevideo fue Mario Vargas Llosa, quien había publicado (en el año 2008) un libro de ensayos titulado “El viaje a la ficción / El mundo de Juan Carlos Onetti”, en el que hace un estudio meticuloso de la técnica y los temas recurrentes, especialmente el pesimismo que se erige en tema central, en la obra del escritor uruguayo.
La gestación de “La vida breve” se dio entre 1948 y 1950, año de la publicación del libro para el círculo de lectores, Onetti se encontraba avecindado en la ciudad capital del país más importante de América del Sur: Buenos Aires de Argentina. Las calles que aparecen en el espacio de la obra son: la calle Corrientes, Independencia (en donde vivió en la vida real), la Victoria; es que él vivió por muchos años en la gran urbe cosmopolita bonaerense en un momento en que se desarrollaba, con veinte años de retraso respecto a Europa, el tipo del indiferente moral, es decir, el que no tiene fe ni interés por su destino. El mundo burgués, liberal y humanista empezó a cambiar tras la primera postguerra en un mundo industrial y de masas emergentes. Este tipo de hombre que encontró una nueva forma de entender la libertad en la soledad de alguna habitación estrecha de cierto edificio de la urbe caótica.
Este tipo humano que es un acomplejado existencial se encuentra totalmente desprovisto de armas para la lucha por la vida, con esa metáfora cruel y atroz de Darwin que es a lo que nos referimos cuando hablamos de la lucha por la vida, y, además, se sabe enfermo en una sociedad que ignora que está enferma. Sucede que después de 1918 el hombre europeo se encuentra indiferente, padece de nuevos males: la soledad, la angustia, la alienación y la ansiedad; en consecuencia, este fenómeno repercute con un efecto retardado en Latinoamérica y, más precisamente en Argentina, pese a que económicamente se benefició de la conflagración mundial. Onetti encaró la pintura este tipo humano con similar indiferencia, ya que, puedo arriesgarme a decir esto, él también fue un outsider (el tipo del indiferente moral), uno de aquellos seres desarraigados que deambulan en el interior de la ciudad moderna llenos de proyectos que nunca se cumplen.
Onetti es un gran escritor uruguayo, rioplatense, latinoamericano y de la lengua española que resulta ser heredero intelectual del maestro William Faulkner, al que tanto deben los escritores latinoamericanos, porque de no haber sido por Absalón, Absalón o El sonido y la furia jamás hubiéramos podido gozar los lectores hispanoparlantes de Macondo en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, ni de Comala en Pedro Páramo de Juan Rulfo. La idea de querer ser un deicida en la literatura supone jugar a ser Dios y realizar la creación; así como Faulkner creó el condado de Yoknapatawpha County, Onetti creó la ciudad de Santa María, un cosmos propio en donde el autor es soberano. Este mundo creado por un esteta deicida no es real sino irreal, una ilusión, una proyección de la mente; las criaturas que se desplazan en él, las instituciones que lo conforman y todo a su alrededor, se mueve y sobrevive conforme a los deseos de su creador.

edgard luis aguilar estrella dijo...

La lectura de La vida breve concita a la abstracción, el narrador es personaje de la novela, y la incertidumbre está siempre presente, por lo que, el lector deja de ser pasivo y se convierte en zahorí. Su lenguaje teje una atmósfera de sopor, de ensueño, ya que en muchas páginas te genera un encanto, seguro por la construcción sintáctica laberíntica. De pronto puedes darte cuenta que el autor es autónomo y completamente soberano en lo que cuenta, porque juzga, opina, orienta al lector e incluso nos guiña como en el momento en que Juan María Brausen es indemnizado tras ser despedido por su jefe MacLeod y alquila la mitad de una oficina en la calle Victoria a un tal Onetti que usa lentes de marco negro. El mundo de Santa María también es una estrategia narrativa, tal ciudad posee sus propios pobladores que son blancos, sus propias vicisitudes amoldadas a quien las crea, una geografía en donde existe un río y una colonia de inmigrantes suizos, una historia muy incipiente y , también, sus problemas sociales particulares. Vemos que esta realidad sanmariana es real subjetivo inspirado en lo real objetivo, esto es, realismo mágico a mi interpretación.
La vida breve resulta ser aquel viaje mental en que irrumpe Juan María Brausen en su lecho acostado junto con su mujer a la que habían amputado uno de sus senos. Todo le iba mal en la vida, llevaba casado cinco años con Gertrudis y no se veía señas de felicidad solo indiferencia pues al parecer de quien se enamoró nuestro protagonista fue de Raquel, hermana de Gertrudis, incluso hay un momento en la novela en que Raquel aparece declarando su amor a Brausen justo cuando Gertrudis abandona a su esposo yéndose a casa de sus padres en Temperley; estaba a punto de perder su trabajo en una agencia de publicidad, se encontraba sin dinero y su único aliciente para dar sentido a su vida era un guion cinematográfico que tenía que escribir por encargo del publicista Julio Stein quien lo socorrió con un préstamo. En el tiempo que sucede la ablación del seno de su esposa llega a la habitación contigua a la de Brausen una prostituta, de nombre Queca, con quien fantasea sexualmente mientras husmea a través de la pared medianera: las charlas que esta realiza con Ernesto sobre el abandono de su último rufián Ricardo, los sonidos y emisiones verbales que sostenía con la Gorda durante sus relaciones lésbicas, las que tenía también con sus clientes, entre otras manifestaciones de la vida de una prostituta. Para satisfacer su lujuria con la Queca se desdobla en Arce, esto solo ocurre en la imaginación de Brausen, y se hace pasar como un amigo de Ricardo para establecer contacto con la prostituta a la que llega a penetrar y después el deseo de matarla que no se concreta pues Ernesto es quien lo hace. Ahora vemos a un Brausen que fuga a lo imaginario para dejar su vida mediocre, entonces crea al doctor Díaz Grey, a Elena Sala y su esposo Horacio Lagos quienes buscan a un gigoló inglés de nombre Óscar Owen, todo sucede en el consultorio de Díaz Grey que queda en Santa María. De pronto los personajes reales interactúan con los ficticios, se confunden respectivamente, ya que el doctor es el alter ego de Brausen, Elena Sala es Gertrudis y Lagos es Stein. El guion de cine nunca lo llega a entregar y pierde su trabajo, así que, fantasea con una oficina en la que dirige la brausenpublicidad que es sicalíptica conjuntamente con Gertrudis, Stein, y Mami, estos dos últimos también fantasean con un viaje a París mientras observan un plano de la Ciudad Luz.
Puedo concluir que la panacea para la vida caótica de Brausen es la fuga a lo imaginario, es la única manera en que el antihéroe se convierte en héroe. Brausen ayuda a escapar a Ernesto luego de haber cometido el asesinato a Queca, Brausen también era un aspirante a proxeneta o macró; y ¿hacia dónde huyen? Hacia Santa María, una ciudad creada por Brausen para escapar de su rutina, y ahí se queda durante la celebración de un carnaval en el que hay disfraces.

Anónimo dijo...

Excelente blog. Felicitaciones.
Saludos
Adriana Lisnovsky

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