LITERATURA Y PERIODISMO

LITERATURA Y PERIODISMO

Antes de comenzar a hablar de la relación existente entre literatura y periodismo, es conveniente recordar algunos conceptos. Los textos literarios, como los periodísticos y los científicos, incluyen una serie de afirmaciones. Las manifestaciones incluidas en los textos no literarios deben ser verdaderas y el emisor debe estar en condiciones de aportar evidencias a favor de la verdad de lo afirmado. En cambio, las afirmaciones literarias tienen una particularidad: son fingidas, es decir, ficcionales.
Quien escribe literatura no produce un texto que pueda someterse a una prueba de verdad; no cree que sus enunciados sean ciertos (como lo cree el que se equivoca), ni intenta hacerlos pasar por verdaderos sabiendo que son falsos (como el que miente). Solo espera que se acepten las convenciones propias de la literatura, que se establezca un pacto con el texto por el cual el mundo ficcional presentado se admita como un mundo posible. Cuantos más elementos realistas se incorporen, más verosímil resultará el texto.
Ahora bien, ¿qué sucede cuando lo que se narra en un texto literario es un hecho efectivamente ocurrido y puede leerse como un cuento o una novela? Lo que sucede es que la realidad y la literatura se funden, dando origen a un nuevo género literario: la literatura de no - ficción.
Este género literario se inicia cuando Rodolfo Walsh con Operación Masacre (1957) en Argentina y Truman Capote con A sangre fría (1966) en Estados Unidos intentan relacionar el periodismo y la literatura. Ambas obras surgen de un trabajo de investigación de tipo periodístico.
Pero vayamos por partes: tradicionalmente, los textos periodísticos y los literarios se habían diferenciado porque partían y apuntaban a dos polos diferentes. En la narración periodística el redactor es un ser real cuya función es observar la realidad y transmitir lo que observa con la mayor objetividad posible, sin adjetivar, sin evaluar positiva o negativamente. Así busca lograra que el lector juzgue por sí mismo los hechos.
En la narración literaria el autor (ser real) elige y crea un narrador (ser ficticio) que es quien narra la historia. Su materia prima son las emociones y los sentimientos, es decir, la subjetividad, porque busca producir en los lectores determinadas sensaciones. Por otra parte, lo narrado no pertenece al mundo de la realidad sino a un mundo alternativo, creado por el autor.
Según lo expuesto, literatura y periodismo se diferencian notablemente. Pero, de pronto, los límites entre literatura y periodismo se volvieron borrosos. En la década de 1960, en los Estados Unidos, se creó una nueva forma de periodismo, un periodismo literario llamado Nuevo Periodismo. Dice Tom Wolfe, periodista y escritor estadounidense, uno de los representantes más influyentes del nuevo periodismo: Lo que me interesó no fue solo el descubrimiento de que era posible escribir artículos muy fieles a la realidad empleando técnicas de la literatura y el cuento, sino descubrir que en un artículo periodístico se podía recurrir a cualquier artificio literario, desde los tradicionales diálogos, hasta el monólogo interior, para provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva.
La literatura de no-ficción (o Nuevo periodismo) tiene de trabajo periodístico la forma de operar de la llamada investigación: el periodista que investiga no se limita a recibir un cable proveniente de una agencia informativa y reescribirlo. Por el contrario, luego de enterarse de los hechos, abandona el edificio del diario, recorre las calles, llega al lugar de los acontecimientos y permanece en él, observando el ambiente, los detalles mínimos, a los participantes protagonistas o secundarios, persevera hasta dar con la persona de las que va a ocuparse o hasta ser recibido por ellas, se queda semanas enteras a su lado, capta su gestualidad, el entorno de sus voces, su pasado…y solo entonces escribe.
Ahora bien, para apreciar ajustadamente lo que tiene de literario el nuevo periodismo, es necesario tener presentes las características de la narrativa periodística tradicional frente a la cual se levanta ese género inédito. En las crónicas periodísticas tradicionales se observa que:
· En la trama narrativa, el suspenso o el misterio están ausentes, ya que en el titular se sintetiza más o menos completamente qué pasó, dónde, cuándo y por qué se produjo ese hecho, y quienes lo protagonizaron.
· La información que se suministra en el cuerpo del texto constituyen una expansión del resumen dado en el titular, pero nunca un desvío: es decir, se excluyen caracterizaciones de ambientes y personas que no aporten explícitamente al tratamiento de lo sucedido.
· La voz del periodista está excluida del texto; si ha formulado una pregunta a alguno de los participantes, solo se reproduce la respuesta de éste.
· Las evaluaciones que el periodista realiza acerca de los hechos, los lugares o los participantes están veladas, son mínimas o nulas.
· Los hechos se presentan en tercera persona, desde un punto de vista externo al periodista.
· No se hace referencia al proceso de investigación, cuando éste existe y no es un mero producto de la reescritura de un cable de agencia.
· Se emplea el registro formal.

Ahora veamos los procedimientos literarios del nuevo periodismo:

· Se utiliza el narrador testigo. En este recurso el narrador desaparece, dejando hablar al protagonista del texto, presentando al lector cada escena a través de la mirada del personaje, mostrando sus particularidades y sensaciones.
· Se ahonda en la psicología de los personajes o en su biografía.
· Se construye la historia escena por escena y a veces, saltando de una a otra y recurriendo lo menos posible a la narración cronológica. Puede presentarse cada escena a través de los ojos de un personaje particular, para dar la sensación de estar metido en su piel y de experimentar la realidad emotiva tal como él la ha experimentado.
· Diálogo realista: Reproduce textualmente las palabras del personaje, con sus interjecciones, redundancias, entonaciones y modismos de lenguaje, con el fin de retratarlo mejor. Se contemplan aspectos vinculados a su entorno más cercano: miradas, hábitos, gestos, formas de vestir, comer, comportamiento y modos de interacción.
· Metaperiodismo: El nuevo periodismo habla con frecuencia de su propia elaboración, con el fin de disipar las dudas acerca de la veracidad o credibilidad de lo narrado.
· Cambia la forma de recolectar y elaborar la información: se incorporan escenas dramáticas, diálogos, gestos, expresiones, detalles del ambiente. Se incluyen citas, testimonios, informes, canciones, refranes.
· Rompe con la idea de la neutralidad.
· Recreación del “clima” en el que ocurren los hechos.

El nuevo periodismo se convirtió en una actitud, una postura ante el trabajo de informar. Por primera vez, se pretendió mostrar en la prensa algo que hasta entonces sólo se encontraba en las novelas o cuentos: historia más emoción. Un artículo se podía transformar en cuento fácilmente, o un reportaje tener una dimensión estética y novelada. Pero, sobre todo, era un periodismo involucrado, inteligente, emotivo y personal.

LITERATURA Y MERCADO: EL BEST SELLER

Literatura y mercado: El best-seller

Definición del término best-seller: Literalmente, el ‘mejor vendido’, término de índole comercial aplicable a determinadas obras artísticas, con componentes de aventuras, acción, intriga o suspenso en el caso de la literatura, que alcanzan un elevadísimo índice de ventas nacionales o internacionales. A tal éxito de consumo, aparte del gusto del público, contribuyen notoriamente todos los mecanismos comerciales, incluyendo tanto la publicación semanal de los catálogos de los más vendidos en casi todos los suplementos literarios como su propia distribución y colocación muy a la vista del público en grandes almacenes.

De este modo, se manifiesta siempre con más claridad la tendencia de los editores, que ya no son los antiguos propietarios de las editoriales, sino los manager de las sociedades multinacionales, a unirse al poder de persuasión de los media para orientar el mercado hacia fronteras de ganancia que sobrepasen todos los éxitos precedentes.

Algunos novelistas, particularmente norteamericanos, se han especializado en la creación de best-sellers combinando ciertas fórmulas narrativas con las grandes campañas publicitarias editoriales. Tal es el caso de Stephen King, Ken Follet, John Grisham , Noah Gordon o especialistas en casos como el terror médico (Robin Cook), la intriga militar (Tom Clancy), el thriller de abogados y jueces (John Grisham), el thriller periodístico (Larry Collins), etc.

Veamos algunas características recurrentes en este tipo de textos:
1) Combinación de los siguientes elementos clásicos: thriller histórico o religioso, aventuras e intrigas suscitadas por la búsqueda de algún enigma en cuya travesía el lector recibe una ligera información sobre arte, literatura, historia, geografía, política o costumbres sociales, y una promesa ofrecida desde el principio: el encuentro con una verdad insospechada o el desenmascaramiento de una legendaria verdad. Todo ello fiel a un lenguaje claro, sencillo y directo.

2) Temáticas relacionadas con la religión, alternativas al canon oficial de la Iglesia (evangelios apócrifos, órdenes militares y religiosas medievales que fueron perseguidas o exterminadas, personajes históricos disidentes, sectas, etc.) que, en ocasiones, rozan lo inverosímil narrativo (descubrimientos arqueológicos de desconocidos textos; mensajes crípticos en obras de arte que reflejan momentos centrales en la vida de Jesucristo, sociedades secretas herederas y transmisoras, a lo largo de lo siglos, de estilos de fe originarios).

3) Técnicas narrativas tomadas del cine que agilizan el desarrollo de la acción: diálogos abundantes, flash-back frecuentes, elipsis de gran amplitud, personajes planos para primar la acción, procedimientos típicos del suspenso, con una gran aceleración -velocidad- narrativa en los dos o tres capítulos finales en los que se extrema el clímax.

4) Frecuente aparición de personajes históricos de todo tipo bajo cuyo atractivo se intentan sostener argumentos poco sólidos con poca o nula reflexión histórica, política o social acerca del tema tratado.

5) Los espacios en los que transcurre la acción de estas novelas invitan a visitarlas como turistas: son realidades desconocidas e inaccesibles, como los círculos de la alta política y la extrema riqueza, las sociedades secretas, lo más alto y lo más bajo, el pasado, la gran historia universal, la vida de unos cuantos individuos interesantes

En resumen, estamos ante unos productos literarios confeccionados para una lectura rápida y gratificante y construidos, para tal efecto, con una trama poco compleja, ágiles en su desarrollo y estructura discursiva, caracterizados, en casi su totalidad, por la hibridación (mezcla) de géneros y en los que la introducción del suspenso y el misterio dentro de la narración se ha manifestado como el componente fundamental desencadenador del éxito lector y, por ende, económico.

La llamada “buena” literatura: ¿Existe algún criterio, aparte del gusto personal, que nos permita calificar determinados libros como "imprescindibles", "muy recomendables" o desechables?, ¿quién determina lo valioso de una obra literaria?, ¿en qué reside esa valía? o ¿por qué unas obras son dignas de ser estudiadas y otras no? ¿Quién determina qué obras pueden formar parte del canon literario, pasando a


ser considerado “un clásico”? Recordemos la definición de canon: “El canon literario es una lista de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas»
No siempre es fácil desligar el juicio crítico del gusto, en la medida en que este es definido como «la facultad de apreciar o sentir lo bello o lo feo» (DRAE); resulta evidente que existe una carga de subjetividad que dificulta la tarea. Por otra parte, los valores estéticos son cambiantes, movedizos y fluctúan en función del periodo histórico en el que nos encontremos.
Para resolver estos interrogantes, Ítalo Calvino (escritor italiano) sugiere que un clásico lo es cuando continúa estando vigente, cuando el paso del tiempo no lo aleja de los lectores, cuando permite que múltiples lecturas se añadan sobre el mismo texto sin restarle valor a la interpretación primigenia. La buena literatura es la perdurable, la universal, la que incita a leer más, a aprender más, a estudiar más, o sea, la que trasciende y no pasa de moda. Obras que gozan de un reconocimiento social, que han resistido el paso del tiempo, las nuevas miradas y los cambiantes valores, y que han servido de inspiración a los nuevos artistas. Veamos algunas definiciones de Calvino:
· Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad.
· Los clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir: «Estoy releyendo...» y nunca «Estoy leyendo...».
· Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual.
· Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera.
· Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir.

Para finalizar, exponemos una breve lista de autores clásicos, que integran el canon literario occidental: Homero, Sófocles, Eurípides, Dante, Shakespeare, Cervantes, Kafka, Twain, Wilde, Philip K. Dick, Aldous Huxley , Gabriel García Márquez, Leopoldo Marechal, Edgar Allan Poe, Mary Shelley, Henry James, Ernest Hemingway, Federico García Lorca , Julio Verne , Jorge Luis Borges , Julio Cortázar, Pablo Neruda, Rodolfo Walsh, Roberto Arlt…La lista es, por supuesto, mucho más larga…Estos autores están citados a manera de ejemplo.

BIOGRAFÍA DE DEMETRIO AGUILERA MALTA

BIOGRAFÍA DE DEMETRIO AGUILERA MALTA
[1909-1981]


Ecuatoriano. Nació en Guayaquil. De profesor de colegio llegó a ser subsecretario de Educación Pública. Sus cuentos en Los que se van y sus novelas Don Goyo (1933) y La isla virgen (1942) transcurren en la región limitada de la desembocadura del río Guayas. Sus otras novelas, de menos valor literario, tienen un escenario más exótico: Canal Zone (1935), Madrid (1939) y Una cruz en la Sierra Maestra (1961). En 1964 comenzó a publicar una serie de novelas históricas con el título “galdosiano” de Episodios Americanos. Hasta la fecha han salido tomos sobre Bolívar (1964), Francisco de Orellana (1964) y Vasco Núñez de Balboa (1965). Se le considera el mejor dramaturgo de su país con obras como Lázaro (1941), Dientes blancos (1955), El tigre (1957) e Infierno negro (1967). Radicó durante varios años en México. Profesor visitante en Scripps College (1968) y en la Universidad de California, Irvine (1970). Representante de los autores sudamericanos en la directiva de la Comunidad Latinoamericana de Escritores. Sus últimas novelas, Siete lunas y siete serpientes (1970), El secuestro del general (1973) y Réquiem para el diablo (1978), revelan su incorporación en la nueva narrativa hispanoamericana por el uso de las nuevas técnicas experimentales. “El cholo que se vengó” fue escrito en 1928 pero no se publicó hasta 1930 cuando se incluyó, junto con otros cuentos de cholos, en Los que se van. En 1980 Aguilera Malta fue nombrado embajador del Ecuador en México.

ERA LA MAMÁ DE JOAQUÍN GALLEGOS LARA

ANÁLISIS DE ERA LA MAMÁ DE JOAQUÍN GALLEGOS LARA
[1911-1947]

Ecuatoriano. Nació en Guayaquil y perteneció al grupo literario de esa ciudad que incluía a José de la Cuadra, Alfredo Pareja Díez-Canseco, Aguilera Malta y Gil Gilbert. Autodidacto. Erudito en antigüedades clásicas. Periodista. Planeó varias novelas, pero sólo logró publicar Las cruces sobre el agua (1946). Un cuento suelto, “La última erranza” (1947) salió en la colección “Lunes” de México. “¡Era la mamá!” se publicó en 1930 en la famosa antología de Gallegos Lara, Aguilera Malta y Gil Gilbert Los que se van.

En 1930, la publicación de Los que se van produjo en el Ecuador un escándalo literario que después tuvo repercusiones continentales. Los autores de este tomo de cuentos eran tres jóvenes: Demetrio Aguilera Malta, que a la sazón tenía veintiún años; Joaquín Gallegos Lara, diecinueve, y Enrique Gil Gilbert, dieciocho.

Los que se van refleja el espíritu proletario que imperaba entre los intelectuales del mundo entre 1929 y 1939. Con este libro, ya no hay temas prohibidos para la literatura. Los personajes son los cholos más pobres cuya vida peligra constantemente no sólo por los abusos de la sociedad, sino también por la violencia de su apetito sexual. Las transcripciones fonéticas de su dialecto son las más atrevidas que existen en la literatura hispanoamericana. No obstante los elementos crudos de estas obras, los tres ecuatorianos hacen gala de una maestría técnica que les ha ganado un nicho seguro en la cuentística hispanoamericana.

De los tres autores de Los que se van, Gallegos Lara es el más proletario. Aunque a primera vista parece descuidar el arte en favor de la protesta social, “¡Era la mamá!” impresiona precisamente por la forma artística con que el autor reviste su tema tan cruel. Dividido en tres escenas, el cuento luce una gran unidad. 

Además de la trama y del tono violento, el autor refuerza discretamente la estructura del cuento con detalles que ligan las tres escenas. Casi al final de la primera escena, el negro recuerda que su persecución se debe al “capitán borracho y belicoso”. Después de la muerte del negro, la escena cambia al interior de la casa donde al capitán “ya se le había pasado la borrachera que lo hizo disputar con el negro”. Al no entrar en más detalles, el autor demuestra que lo que más le preocupa es la sociedad que permite el asesinato cruel de un hombre por un motivo insignificante. La despedida de los rurales en la última escena trae recuerdos de la primera cuando Petita se horroriza irónicamente ante la víctima de su hermano. El lector comparte la sorpresa de las dos mujeres ante el descubrimiento de la identidad del cadáver, aunque en la segunda escena hay una leve insinuación del desenlace cuando la señora dice que llegará su hijo al día siguiente.

La violencia del cuento depende tanto de los hechos como del estilo. Abunda el diálogo muy rápido; casi todas las oraciones son de pocas palabras —en la primera escena, hay veinte oraciones de seis palabras o menos—; y los sonidos del cuento constituyen un fondo musical muy apropiado para el tema: “pasos de soldados... casco del caballo... el viento... los balazos... sonaba el río... gritaban unos patillos... las patadas... rugía... crujía la puerta... la vieja roncaba”. En contraste con los sonidos, escasean los colores. Sólo hay unas cuantas alusiones a lo negro. Por eso, sobresale tanto el penúltimo párrafo: “La vieja no dijo nada. Su cara negra..., arrugada como el tronco leñoso de un níspero... se hizo ceniza, ceniza.” El silencio después de tanto ruido; el cambio de color después de tanta oscuridad; y la prolongación de la oración por el símil muy acertado después de tantas oraciones breves —todo contribuye a dar bastante peso a este momento de ternura con la intención de contrarrestar los efectos de todo lo anterior. Teniendo en cuenta la importancia de la mamá —recuérdese el título del cuento— la alusión a la hermana en el párrafo que sigue, con su insistencia en los sonidos y la oscuridad, debilita el fin del cuento.

FUENTE: MENTON SEYMOUR

EL CUENTO HISPANOAMERICANO

EL HOMBRE MUERTO.HORACIO QUIROGA Y EL CRIOLLISMO

HORACIO QUIROGA Y EL CRIOLLISMO-EL HOMBRE MUERTO
Horacio Quiroga fue uno de los iniciadores del criollismo en Hispanoamérica. Sus cuentos, en gran parte, presentan la derrota del hombre ante los peligros de la naturaleza tropical, tema explotado por casi todos los criollistas. Además, la obra de Quiroga se caracteriza por una obsesión por la muerte derivada de su propia vida trágica. Inspirado en Edgar Allan Poe, Quiroga luce una gran maestría técnica.
Aunque el tema de “El hombre muerto” podría ser el poco valor de la vida humana en el trópico, en realidad, sería más acertado señalar como tema la tremenda fuerza de la casualidad en la vida humana, dentro o fuera del trópico. Así es que el hecho de que Quiroga sea criollista no quiere decir que todos sus cuentos sean criollistas. A diferencia de “A la deriva” (1912) y “Los mensú” (1914), el protagonista de “El hombre muerto” no es peón mestizo ni muere como consecuencia de haber sido mordido por una víbora o de haber sido explotado por empresarios extranjeros. Lo inesperado está en que después de luchar y triunfar durante unos diez años contra las fuerzas de la naturaleza, el hombre, tal vez colono extranjero, dueño de su propia tierra, muere por casualidad, por un accidente sumamente improbable: al cruzar una cerca de alambre de púa, se resbala y se le clava en el vientre su propio machete. Lo que crea, más que nada, el ambiente magicorrealista es la falta de emoción con que se narra el accidente, la ausencia del dolor, la ultraprecisión temporal y espacial y la indiferencia de la naturaleza. Son estos mismos rasgos que conforman el cuadro pintado en 1928 por el alemán Franz Radziwill, Accidente fatal de Karl Buchstätter. Aunque se trata de la muerte de un famoso piloto alemán, el avión, que ya empezó a caer, parece suspendido en el centro del cielo en la parte superior del lienzo y no turba en absoluto la tranquilidad del paisaje rural pintado con una gran precisión en la parte inferior. Los paralelismos entre la pintura y la literatura respecto a este tema se refuerzan en el “Paisaje con la caída de Ícaro” (1954) del poeta norteamericano William Carlos Williams que describe sin emoción el cuadro pintado en 1555 por Breughel.
El cuento de Quiroga está estructurado con base en los últimos diecisiete minutos en la vida del protagonista. El tiempo avanza con una lentitud increíble marcada por la precisión de la hora: el triple uso de “acababa de”; “no han pasado dos segundos”; “las sombras no han avanzado un milímetro”; “las once y media”; “hace dos minutos”; “las doce menos cuarto”; y “mediodía”. Durante esos diecisiete minutos, el hombre no deja de asombrarse ante la indiferencia de la naturaleza mientras su evocación de algunos detalles del pasado lo humaniza. Su situación resulta aún más trágica y asombrosa teniendo en cuenta la proximidad del muchacho que pasa rumbo al puerto nuevo, del caballo que espera el momento de pasar por el alambrado y de su mujer y sus dos hijos que vienen llegando en el momento de su muerte.
En efecto, el cuento se abre con una oración que deja al lector asombrado. La personificación del machete por el uso de la palabra “y” en vez de “con” hace contraste con la anonimidad del protagonista que, a su vez, hace contraste con la precisión espacial: “El hombre y su machete acababan de limpiar la quinta calle del bananal”. La anonimidad del protagonista refleja el aspecto arquetípico, junguiano del realismo mágico reforzado por su posición algo fetal después del accidente: “Estaba como hubiera deseado estar, las rodillas dobladas y la mano izquierda sobre el pecho”.
A pesar de que la acción del cuento está ubicada en Misiones cerca del río Paraná, Quiroga, a diferencia de sus propios cuentos criollistas y de los cuentos criollistas de toda Hispanoamérica, no emplea giros regionales. También es irónico que el gran iniciador y divulgador del criollismo haya ubicado sus cuentos en una región tan poco típica o representativa de la Argentina.
No obstante estas anomalías, Quiroga es, sin duda alguna, una de las figuras excelsas del cuento hispanoamericano tanto por haber abierto las sendas del criollismo como por la alta calidad artística de su obra. En sus mejores cuentos, Quiroga se esfuerza por presentar lo universal a través de lo regional; domina completamente la técnica del género y elabora sus relatos con un lenguaje sencillo que desmiente sus orígenes modernistas.